CAMILO CASTELO BRANCO: CORAÇÃO, CABEÇA E ESTÔMAGO

 

Embora, julgo eu, tenha deixado menos leitores e epígonos do que um Eça de Queirós, Camilo Castelo Branco é um autor que a lusa intelligentsia gosta muito de referir. Se ignorarmos a parte de snobismo que possa existir nessa preferência (e porquê? porque se trata de um autor marcante pela riqueza no uso da língua, com alguma exigência de acesso ao que oferece de melhor, pelo que dá sempre bom ar mostrar-se um familiar da sua obra), é uma preferência que faz todo o sentido. A linguagem é voluptuosa. Quando nos embrenhamos, torna-se de uma deliciosa fruição. Tem espírito. Tem uma ironia completamente diferente da de Eça de Queirós, de que também gosto muito. A sua imaginação na criação da verosimilhança e no intrincar das tramas não se gastou minimamente com o tempo. O registo de um narrador em conversa com o seu leitor (frequentemente a sua leitora) consegue criar uma inconsciente vontade de crer. O narrador pode ignorar algumas coisas, ou exagerar, ou confundir, mas é tão credível como um amigo em quem confiamos.

Camilo Castelo Branco é ainda genial tanto no seu romantismo, como no modo como, para ridicularizar o realismo, que nunca professou, ter escrito alguns dos romances realistas mais incisivos.

Coração, Cabeça e Estômago, como se depreende, é um romance acerca da evolução da disponibilidade amorosa de um homem, desde os seus anos de juventude, em que o órgão que o guia seria o coração, com as suas paixões incompreensíveis, passando pela maturidade, onde o cérebro e as suas maquinações interesseiras tomariam conta dos seus actos, fazendo das relações com as mulheres instrumentos para subir na vida, até à fase em que tudo o que se pede - e encontra  - é qualquer coisa a que não sabe se há-de chamar-se amor: a ternura feita do conforto e da familiaridade, sem palidez nem poesia. O encaixarem-se, digamos, um homem e uma mulher, para o resto dos seus dias.

  O narrador e protagonista é o sr. Silvestre da Silva. Mas todo o livro aparece impagavelmente "enquadrado" por um putativo editor, que o apresenta e vai semeando, em notas, desconcertantes e críticos comentários ao modo de vida e às opiniões do sr. Silvestre. E nesta dialéctica irónica se vai desenhando um livro que, de algum modo, se destrói a si mesmo.

Num excelente prefácio à edição que reli, Gonçalo M. Tavares colhe, à obra, o seguinte trecho que tão bem ilustra como o "final das frases desmonta, quase sempre, o elevado - mas falso - romantismo dos inícios":

É certo que eu, num dos meus passeios desabridos, quando o céu afuzilava relâmpagos, fui a caminho de Sintra, e vi na balaustrada de uma varanda, com os olhos postos no ocidente tempestuoso, uma mulher, que se me afigurou a pomba da boa nova ao quadragésimo dia do dilúvio. Retive as rédeas do cavalo, sofreei a respiração, contemplei-a com petulante ternura, e ela foi-se embora.

E, com este trecho, tudo fica dito.

SOMERSET MAUGHAM: FÉRIAS EM PARIS

  Somerset Maugham - já o disse aqui, com toda a certeza -, sobretudo o dos contos, mas também o dos romances maiores (quem não leu e não guardará para sempre "O Fio da Navalha", por exemplo?), é um dos autores predilectos de minha mãe. Ela inculcou-mo desde criança, embora, para ser absolutamente sincero, o considere muito desigual: capaz de obras portentosas, que ferem e nos deixam marcados, e de umas novelas insípidas e pouco trabalhadas, diria eu que para fazer dinheiro rapidamente, mais do que por convicção. 

Saído, ou a sair, de um confinamento penoso, fui abastecer-me de livros - ah o dia triunfal da reabertura das livrarias! - e trouxe, entre muitos outros, de autores diversificados, Férias em Paris, de Somerset Maugham. Era Maugham e era Paris, era o cruzamento de dois amores, era o início da II Guerra Mundial com as iniquidades que os que a não sofreram não têm o direito de ignorar ou esquecer.

Na obra de Maugham a escrita é muito simples: nenhum trabalho "de Autor" sobre a linguagem. Não se trata de prender poeticamente o leitor, ou de o aliciar pelo poder da retórica.  Usa-se a linguagem como meio para narrar uma história.  Há um estilo inglês que, mesmo na tradução, se deixa reconhecer - e reconheço, sem ofensa, desde as Aventuras de Enid Blyton ou os crimes de Agatha Christie. 

Também profundamente "british" é a ironia: uma ironia sem acutilância, que não exprime cinismo, e sim, pelo contrário, uma certa simpatia pelas personagens. Revela apenas a consciência  daquilo de que, sobre si próprias, as personagens não têm consciência. Este suplemento de saber por parte do narrador, esta visão que põe continuamente em causa a visão que têm de si os Mason, do seu amor pela pintura ou pela música, do seu conhecimento de um Paris "típico", que os outros estrangeiros desconheceriam (impagáveis descrições), é o fio fino e elegante da ironia de Maugham.

Os vilões de SM, que nunca verdadeiramente o são  (e até por isso) parecem viver e respirar ao pé de nós. Conhecemo-los, compreendemo-los até certo ponto, por muito que nos irritem, reconhecemos-lhes o comportamento daqui, dali, deste ou daquele. São consistentemente plausíveis. Basta pensarmos em "Servidão Humana". Daí que, precisamente, uma personagem como Simon Fenimore nos decepcione. Nunca a entendemos completamente na sua agressividade e na "abstinência física e emocional" com que recebe o seu amigo em Paris. Aqui, ao contrário do melhor de Somerset Maugham, algo de artificial e inverosímil acaba por se instalar e predominar. O que não destrói os aspectos mais interessantes do romance: a relação de Charley com a jovem Lydia, vítima da revolução russa, e a sombra implacável da Guerra. Essa Lydia, a jovem prostituta, que afinal não tinha o título de princesa nem se chamava Olga, como os clientes julgavam, mas era efectivamente russa, e nos contará a sua trágica história em monólogos de demasiadas palavras. (A sua história e a do marido que sempre amou, esse sim, um vilão completo, apesar de ser construído com alguma artificialidade, também). E essa Guerra que era já um destino, embora se acreditasse ser possível viver como se não. 

P.S. Mas seria injusto não acrescentar que uma outra leitura, em que se destaca a oposição entre a cultura russa, quase na forma como Dostoievski no-la mostra, niilista e apaixonada, e a visão de uma média burguesia inglesa, confortável, acreditando conhecer a Arte, mas não raspando, dela, senão a superfície, a partir de ideias feitas, como que faz aparecer à tona um romance muito, muito mais interessante. E, desse ponto de vista, o fim de Férias em Paris é um twist profundo e maravilhoso.

JOEL NETO: ARQUIPÉLAGO

 

O que parece que em todos os comentadores caiu mais fundo nesta obra foi a experiência da insularidade e de quanto, no arquipélago, marca os seus habitantes, sofridos, temerosos e resilientes (oh! meu Deus, sabia que um dia me custaria evitar esta palavra), e é claro que esse carácter é, aqui, ensurdecedor. Mas, se não se importam, gostaria de começar por outro lado. Os diálogos.

Desde há muito que farejo, nos diálogos de um romance, um critério de qualidade. Em discurso directo ou indirecto, ou entretecendo um misto, como em Saramago e em Bassani (ah, em Bassani existe uma forma curiosa, a que chamaria "quase-directo"), ora longos e prolixos, como nos franceses e nos piores autores portugueses, ora curtos e realistas, como nos norte-americanos, a forma de pôr as personagens a falar entre si é reveladora. Não detestam também aquelas que peroram literariamente? Bem. Grandes escritores caem nessa tentação.  Conrad, por exemplo. Mas é outra coisa: o que eles aí tentam é o mesmo que a ópera. Não tanto manter a credibilidade, e sim dar azo ao prazer meramente estético da melodia e da retórica. Divago. Voltemos ao ponto: conseguir pôr pessoas a falar como se as estivéssemos, de facto, a ouvir falar, é difícil. Exige um trabalho de cortar o que se gostaria de manter, mas ninguém usaria oralmente. Joel Neto é um dos poucos autores portugueses que o conseguem. Com simplicidade. Sem artifício. Lemos e estamos a ouvir.

Mais do que isto, há, em Neto, um domínio eficaz da história e dos recursos para a tornar interessante, que alguns escritores portugueses da nova geração mostram - mas não todos. A percepção de que um romance não se reduz à  linguagem, ou não tem de apenas o ser, mas implica a narrativa, a acção, as surpresas, o suspense. Os Tordo ou os Hugo Gonçalves, por exemplo, procuram esse contar visível, cinematográfico  (e não uso levianamente a palavra. Trata-se de, precisamente, ter visto muito cinema ou ter escrito para cinema). Um romance de Joel Neto tem, também, essa narratividade.

Em Arquipélago tudo principia, na casa que pertencera ao avô e em que José Artur quer fazer obras, com a macabra descoberta dos ossos que formariam o esqueleto de uma criança. Uma menina. José Artur sabe quem é: quem mais senão a rapariga que, na sua infância, após um terramoto, viera viver com eles, na casa que o avô recomeçara então a construir? Quem senão Elisabete, companheira de aventuras caída do céu? Porém, o que revelaria, tantos anos volvidos, o surpreendente desenterramento das ossadas? Será que se desenterrava, ao mesmo tempo, o crime do avô? O que acontecera realmente? E o que saberemos do que aconteceu?

Por outro lado, José Artur, professor pouco entusiasta de História, regressara aos Açores com outro objectivo: o de usar, para a sua tese de doutoramento, que tarda, uma ideia, uma crença, digamos. A de que certas manifestações culturais - associadas aos monumentos funerários que encontrará junto a uma pequena povoação, na "Grota do Medo" -, para que o haviam despertado algumas cartas, muito antigas, de um viajante inglês, casualmente descobertas numa escrivaninha que tinha comprado, e onde se referiam estranhos e assustadores costumes no interior de uma das ilhas do arquipélago, justificariam a defesa da suspeita de que teria existido um povo muito anterior aos que a História rastreou, quem sabe se de uma ilha desaparecida: aquilo para que, durante a investigação, guardará o nome impreciso e simbólico de "Atlântida".

E é neste cruzamento de factores em que José Artur se encontra no retorno aos Açores, promissor académico hoje caído praticamente em desgraça, entre um filho que talvez não seja demasiado tarde para recuperar, uma senhoria por quem se sente secretamente apaixonado, a tese em que é o único a crer, a memória do avô e da criança que ele talvez houvesse matado, que se prepara um romance acerca de um homem que não sente os sismos - por simbólico que possa ser essa peculiar "insensibilidade", talvez a parte mais fantástica e escusada no romance.

Concluo também  com o que, em todos os comentadores que tenho lido, se tornou consensual, relativamente à obra de Joel Neto e a este romance em particular: a afirmação de uma escrita e de uma visão que, de Vitorino Nemésio a João de Melo ou a Onésimo Teotónio Almeida, desenhou e reteve a singularidade solitária da sensibilidade açoreana. Em Arquipélago, desde a descrição da paisagem e dos sentimentos que ela evoca, ou à iminência do sismo, com que cada um vive sempre, e ao sotaque de pessoas cuja fala brusca é, porventura, uma forma de fechamento, até à referência detalhada aos pratos, aos alimentos, à sua importância, tudo são sinais de um outro sentido, de um outro sagrado, de uma verdade dificilmente transmissível.

GIORGIO BASSANI: O JARDIM DOS FINZI-CONTINI

 N'O Infinito num Junco, descobri a referência a este livro de que nunca ouvira falar. O jardim era mencionado como símbolo de uma experiência maravilhosa  - o lugar aprazível em redor da mansão da família Finzi-Contini, onde o grupo de jovens amigos de Albert e Micol se reunia para passear entre as árvores, rir ou discutir, provar as bebidas ou sanduíches que lhes eram servidos e, sobretudo, disputar aguerridas e divertidas partidas de ténis -, mas que, um dia, haveria de se encerrar para os visitantes. Cada um de nós pode imaginar-se como convidado.  Gozaríamos da companhia e do jardim, que alguma vez, porém, se fechariam irrecuperavelmente para nós, e não nos restaria senão recordar.

A ideia tocou-me. Encomendei-o (já existiu numa tradução publicada pela Bertrand, que, entretanto, ao que parece, desapareceu de todo: aquilo para que agora está em voga usar o verbo "descontinuar"; encomendá-lo foi, pois, mandá-lo vir, após uma pesquisa demorada, de um alfarrabista no Porto) e tive o prazer de o achar, há pouco, na minha caixa do correio.

Li-o em duas noites. É um daqueles livros italianos, muito, muito bem escritos, com qualquer coisa de Il Promesi Sponsi ou de Il Gattopardo, embora sejam dois romances diferentes entre si e diferentes, ambos, daquele sobre que falo: na época, nas personagens, no enredo. E todavia, perceberão que secretos veios os unem, a que espírito da cultura e da língua italiana vão beber.

Os Finzi-Contini são uma família judia que o romance encontra pouco antes do início da II Grande Guerra. As leis de discriminação racial com que Mussolini procura agradar a Hitler vêm transformar as rotinas e a vida dos judeus italianos. Podemos perguntar-nos, é mesmo inevitável, por que razão os mais abastados não  terão partido, não demandaram outros países que os acolhessem. Mas compreendemos a dificuldade e o pânico do que seria o total desenraizamento para famílias vivendo há muitas gerações na sua terra; compreendemos a esperança, com os olhos postos no teatro internacional de alianças que se faziam ou desfaziam, de que tudo pudesse ainda mudar - não o anti-semitismo, que é mais antigo, talvez indissolúvel, mas aquela nova forma, assumidamente violenta e persecutória, de anti-semitismo; compreendemos a falta de alternativas. Não estávamos lá.  Compreendemos sem verdadeiramente compreender.

O cuidado e a importância, neste romance, de uma  descrição que valoriza os lugares, os quartos, a disposição dos móveis, os objectos na casa, procuram - e conseguem - apresentar-nos a propriedade, a posse, como uma garantia ou como a própria forma do bem-estar burguês. Sob o halo da memória saudosa de um narrador já longe desse tempo e desse mundo, é o brilhante modo de vida de condenados, que só ainda vagamente podiam pressentir tudo quanto o futuro lhes reservaria, o que esse detalhe na descrição nos faz reviver esplendorosamente.

Depois, notemos a subtileza e a contenção como estruturantes do romance.  Explicá-las com pormenor seria sem dúvida dizer de mais. Mas vejam como tudo na história são possibilidades que o narrador nunca desvenda inteiramente: as suas suspeitas (de que o leitor não poderá estar certo), ou até aquilo que o leitor julga adivinhar (mas de que o próprio narrador parece não suspeitar). Em cada momento, pensamos que poderiam, ou não, ter sucedido acontecimentos que explicariam os actos e as reacções de personagens - mas são apenas sugestões, vislumbres, interpretações. Ao contrário do fim da leitura de um policial, estamos destinados a fechar o livro com todas as dúvidas. E o jardim que frequentámos, mas de que fomos expulsos, como fomos expulsos do paraíso, será para sempre o mistério longínquo de uma paixão impossível.

ITALO CALVINO: SE NUMA NOITE DE INVERNO UM VIAJANTE

 Se Numa Noite de Inverno um Viajante é um romance que não é, realmente, um romance: não só porque o que esperamos que seja uma história, quando começamos a ler, se vai quebrando em sucessivas novas histórias, sem fim (o fim nunca interessa: cada uma é apenas a porta de abertura para um novo quadro), mas porque o leitor e o próprio livro que ele segura nas suas mãos estão sempre presentes. O pacto deveria ser outro: que o leitor se esquecesse de si, de forma a acreditar no que lhe é narrado, como um espectador invisível, e o livro se tornasse um meio tão sem corpo, que o ignorássemos, para que de tudo o que o constitui - uma capa, folhas, caracteres - não houvesse mais do que o conteúdo: mudaríamos de mundo, "veríamos" aquelas paisagens, "ouviríamos" os diálogos, "assistiríamos" ao desenvolvimento da acção, sentindo frio ou calor, medo ou prazer. Mas o propósito de Italo Calvino é outro: trair o pacto. Tu és um leitor; foste a uma livraria porque ouviste falar na última obra de Italo Calvino; passas por livros que te desinteressam ou te interessam pelas mais diversas razões. Folheaste-o na livraria, ainda? Era-te impossível fazê-lo, porque estava envolvido em celofane?

O que é extraordinário nessa traição, nessa quebra de um pacto, é a forma como ironicamente nos quer iludir, nunca o querendo, na verdade, e nunca nos iludindo: mesmo no momento em que nos é apresentado um cenário em que, aparentemente, terá início uma certa acção de determinadas personagens, se nos recusa a invisibilidade de espectadores. Parece que o cenário está a ser montado diante dos nossos olhos. E nunca podemos esquecer que esse cenário é uma escrita numa página de um livro: "Alguém olha através dos vidros embaciados, abre a porta envidraçada do bar, tudo está enevoado", muito bem!, mas não deixemos a imaginação entusiasmar-se, porque são "as páginas do livro que estão embaciadas", e "é sobre as frases que a nuvem de fumo pousa". Mesmo a apitadela semelhante à de uma locomotiva, o que é já um engano, porque provém, afinal, da "máquina de café  que o velho dono do bar utiliza sob pressão", traduz até um duplo engano, porque, é claro, só existe "devido à sucessão das frases do segundo capítulo".

 

O que resulta desta ironia, li algures, não é um romance, mas um tratado (travestido de romance) sobre a escrita do romance, e a esta ideia acrescentaria: e sobre o acto de ler.

Se Numa Noite de Inverno um Viajante é uma das obras mais bem urdidas e aliciantes que eu já li. Em nenhum momento esta ambiguidade cessa de nos surpreender ou nos desanima. É um jogo de espelhos: porque, evidentemente, o leitor que eu sou no livro, não é o leitor que efectivamente sou; trata-se ainda de uma personagem, de uma ficção, com a qual só me confundo como a criança que finge ser um soldado, ou um cóboi ou um índio, acreditaria realmente ser esse soldado, ou esse cóboi ou esse índio. Aliás, observem que o leitor, que seria eu, nem sequer tem direito ao eu - o pronome é, desde o primeiro momento, usurpado por uma personagem que, numa gare, se me dirige a mim, leitor, na sua qualidade de ser fictício, qualidade de que está perfeitamente consciente. Ouvimos (ou lemos) esse autodenominado "eu", sobre o qual não se conhecem outras características - mas que não é o autor, nem é, como vimos, o leitor - e nos vai explicando o que faz no texto, num texto literário, num romance. Porém, esse eu que não eu desaparece (teria havido uma troca com um outro romance durante a encadernação do livro, na tipografia, de modo que aquela não é a história que compráramos) e o leitor regressa à livraria, onde acaba apaixonando-se por uma jovem na mesma situação: os motivos pelos quais saltamos de um quadro para outro são, no fim, a própria história. Em cada novo quadro, em cada princípio de uma nova história, totalmente diferente da anterior, apresenta-se-nos um outro "eu", que nunca é o autor, nunca o leitor, e nada tem que ver com o eu do quadro anterior.

Por sua vez, cada quadro segue, rigorosamente, um modelo narrativo próprio: ora o romance de aventuras, um policial, digamos, ora um romance como Guerra e Paz, com as dificuldades típicas, para um não-russo, da leitura de um romance russo - os nomes que não fixamos, e são usados de modo diferente, as personagens excessivamente fogosas  (sendo que, como descobrimos, não será um texto russo, mas polaco, e afinal não polaco, mas cimério, e porventura não cimério, mas..), ora um romance no tom confessional dos diários, e por aí adiante.

Sonhei com isto. Literalmente. Sonhei que Italo Calvino respondera: "O romance conseguido é o que da unidade vai extraindo múltiplas e diversas partes, até regressar à sua unidade."

É uma boa definição de um livro maravilhoso.

MÁRIO DE CARVALHO: BURGUESES SOMOS NÓS TODOS OU AINDA MENOS

 O título, pedido emprestado a um poema de Cesariny, é indicadíssimo para esta reunião de contos, e indicadíssimo em dois sentidos: porque o que se respira em cada um deles é o envelhecimento de um mundo que já foi o de um esplendor burguês; e - interpreto eu - como antecipação de, e resposta a, uma previsível crítica ao Autor: a de que ele tivesse trocado uma prosa de combate (que nunca o foi numa acepção panfletária, ou neo-realista, mas não deixou de o ser enquanto narrativa das várias formas de luta entre David e Golias), por breves episódios, sem conflitos nem desigualdades, nada senão o reencontro da memória com um presente que busca, impossível e ridiculamente, manter o passado, ou refazê-lo, ou imitá-lo. Burgueses somos, no fundo, todos. O que escreve e as suas personagens, os que o lêem e os que criticam. Ou ainda menos. Quase sempre "ainda menos", quando o Autor pretende dar-nos a ver aquilo em que tudo o que é burguês se torna. É a decadência. 

Começo por um ponto que não será consensual: numa língua de prosadores tão bons, seria um exercício arbitrário e medíocre procurar-se o primeiro; não sei dizer se Eça de Queirós é o melhor escritor em português. Mas na sua qualidade de descobridor do uso mais aguçado desta língua, para a composição de um olhar dolorosa e comicamente irónico sobre os portugueses, Eça de Queirós é imbatível. Inventou uma língua nova dentro da língua portuguesa, uma especificidade da ironia-em-português, que se reconhece à légua e tem, felizmente, herdeiros. Mário de Carvalho é um deles. Se fizerem o favor de seguir o trecho que transcrevo, dir-me-ão o que pensam do assunto:

O moço resistente, de fronte límpida e peito feito, solicitado pelas colegas, respeitado e estimado por todos, aqui jazia, de casacão de felpa azul de trazer por casa, com voltas e punhos de veludo vermelho, um corpo dobrado e flácido, palidíssimo, tremebundo, de olhar vazio, descaído, já resignado a contemplar de longe, duas farripas de lenço, retorcidas, descaindo dos bolsos das calças, adversos ao protocolo habitual dos lenços em salões burgueses.

O humor de Mário de Carvalho é terrível. Surge às vezes, quase sempre, da laboriosa edificação de uma derradeira ilusão, que parece aguentar-se de pé, até um pormenor final; uma estocada: a percepção da fralda da incontinência, assassina de uma última esperança romântica, num dos contos, como exemplo e símbolo do que quero apontar. A amargura da carne que se esboroa, da mente que se debilita e confunde, dos órgãos que nos tornam dependentes. Isto é apenas trágico, claro. O cómico destas extraordinárias tragicomédias está em um narrador que não reparou no hiato temporal, ou não o levou a sério, e que, de cada vez, se prepara para rever os e as que brilharam no seu passado. É a busca de uma eternidade na nossa condição finita. É muito triste. E é irresistivelmente cómico, que se há-de fazer?

DEBORAH TANNEN: YOU JUST DON'T UNDERSTAND

 

Desde sempre que me lembro de folhear uns livros pouco volumosos, ilustrados com cartoons, acerca das pretensas diferenças (e consequentes dificuldades de compreensão mútua) entre mulheres e homens. Títulos como "Os Homens são de Marte, as Mulheres de Vénus", dizem-me alguma coisa.

Esta obra de divulgação baseia-se em centenas de observações e tem, subjacente, uma teoria científica. A de que, em última análise, homens e mulheres estão destinados a desentender-se porque, não só os seus objectivos na comunicação divergem, como o próprio significado das palavras ou dos gestos, quando falam, dependem inteiramente de contextos que não são lidos da mesma forma e de expectativas que não coincidem. Aparentemente, nada de original nesta tese; diria que ela nos é intuitivamente familiar. Anedotas acerca dessa incompreensão, desse "You just don't understand", abundam. O problema reside em que estas diferenças "subjazem" à comunicação, nunca são verbalizadas nem reconhecidas. Julgando, cada um, que a sua mensagem é clara e compreensível, ignoram ambos (a mulher e o homem) que o que dizem é sempre ouvido pelo outro através de uma espécie de refracção. 

Não sei até que ponto concordaria, mas também não sou um exemplo tradicional: criado entre mulheres, convivendo e apreciando a convivência com mulheres, terei desenvolvido outros radares e outros instrumentos de leitura da sua maneira de estar e de falar. Não me queixo de incompreensões dramáticas, ou de equívocos que não poderiam surgir igualmente entre mim e outro homem. O que não impede que, em geral, o trabalho de Deborah Tannen seja impressionante e muito convincente.

Impressionante porque os registos dos diálogos entre raparigas entre si, e de rapazes entre si, desde o jardim de infância, ou das primeiras classes e do secundário, e de mulheres entre si ou homens entre si, mostram padrões muito específicos: o género feminino procurando sempre o estabelecimento de uma "intimidade" a que o género masculino parece avesso, ou com que se sente desconfortável. A maneira de as meninas, e as mulheres, serem amigas vive e exprime-se na necessidade dessa esfera íntima, dessa comunicação e reconhecimento de sentimentos, essa partilha, que entre rapazes, (repito: desde pequeninos) ou homens, se realiza antes na brincadeira e no evitar de um excesso de exposição emocional e afectiva. Não apenas "no" que se diz, mas na posição, no olhar (as meninas recorrem aos olhos-nos-olhos, que, entre os meninos, indicia quase sempre o confronto), nos gestos.

A propósito de não me lembro já que tema deste livro, uma amiga a quem eu o expunha, entusiasmado, respondeu-me: "Que disparate!" - desmontando o argumento com casos práticos, referentes a si e a várias outras mulheres, suas amigas ou conhecidas.

É, seja como for, um livro interessantíssimo.

NABOKOV E DURAS: LOLITA E O AMANTE

 

Lolita é, por várias razões, um livro extraordinário.  O Amante também. Mas ambos são romances politicamente incorrectos, assumindo a pedofilia como centro e, portanto, ainda que a ponham em causa, ainda que os leiamos como a sua crítica moral - e nem sequer é líquido que seja essa a pretensão de qualquer um deles -, não o fazem nem podem fazê-lo sem entrar nos protagonistas, sem até certo ponto os compreender [empresa arriscadíssima do ponto de vista dos costumes: criar alguma forma de compreensão dos sujeitos, logo, dos actos, que queremos repudiar como absolutamente infames].

Mas há, entre os dois, uma diferença abismal. Essencial. Enquanto Lolita se desenvolve do ponto de vista de um narrador que é, simultaneamente, o sujeito do desejo, contando-nos, sem arrependimento, o seu amor indigno, adulto e masculino, por uma ninfeta, O Amante introduz um outro ponto de vista. A narradora será, agora, a vítima. Mas a vítima, de facto? 

A menina de quinze anos e meio que inicia a relação com um jovem de vinte e sete, desculpa a sua queda com diversas justificações, umas explícitas, outras subentendidas. Não se trata de amor. É a oposição à mãe, o ciúme antigo e dissolvente em relação ao amor dessa mãe pelos dois filhos-rapazes, é ainda, estranhamente, a necessidade de proteger, da pobreza envergonhada, esta família que se devora a si própria.

Mas cedo percebemos que estas justificações só podem ir até um certo ponto - daí em diante tornam-se má-fé, alibis de uma outra coisa, completamente diversa. E, aliás, essa "outra coisa, completamente diversa", nunca se nos esconde. Está lá.  Nominável, nomeada. É o desejo. O desejo da vítima, que em todos os actos se exibe, e seduz, não ainda inteiramente consciente de que o faz, mas apropriando-se dessa consciência e comprazendo-se nela.

Make no mistake: o culpado é sempre o adulto, e em nenhum momento quero que este post consinta ou alimente equívocos. Mas que, precisamente, a narradora conte a história do ponto de vista do seu próprio desejo, e nunca do da vitimização, apenas transforma uma obra publicada em 1984 num romance mais perturbador, porque se move na obscuridade onde todas as certezas claudicam e as respostas são respostas com o travo do pecado, as únicas possíveis a pessoas que o anjo para sempre expulsou do paraíso.

MARGUERITE DURAS: O AMANTE

 

Alguma coisa na escrita de Duras começa por participar, para o leitor, da ideia de milagre (embora eu venha abusando da palavra "milagre" e esta palavra seja a última a poder ser banalizada). Mas há nessa escrita uma simplicidade tal, e de tal forma no limiar da oralidade, que se torna difícil compreendermos de onde pode aí nascer uma profundidade, uma riqueza, um dom de nos surpreender, que é constante e, nessa medida, parece advir sem esforço. O dom da linguagem de MD não resulta de uma busca, nem de algum artifício. 

O que nos prende na Autora é que tudo se move em torno de um modo específico de tornar fluidas as oposições: é ficção, mas o carácter real e confessional dos seus romances, se assim lhes posso chamar, tem um peso que sentimos bem; é duro, mas a dureza não cai no cinismo, oculta e revela uma sensibilidade fina: sabemos sempre que lemos a exposição de uma vida marcada.

Por fim, uma espécie de despudor, que nos perturba um pouco. A presença e a respiração  de uma sexualidade na sua infância, ou na adolescência, e dos abusos a que elas conduziriam. Da mesma forma que o seu rosto, que já era na juventude um rosto de velha - também, nela, a sexualidade é vista como uma doença prematura. De que se trata, precisamente? Não é a beleza, nem o encanto. "O lugar do desejo" ou "o rosto do prazer", designa-os ela: "Tal como tinha em mim o lugar do desejo. Tinha aos quinze anos o rosto do prazer e não conhecia o prazer. Esse rosto via-se muito. Mesmo a minha mãe devia vê-lo. Os meus irmãos viam-no."

Mas ninguém  como Duras para, sobre isso, sobre esse desejo e esse prazer pressentidos, prematuros, impudicos, provocadores, recordar e capturar a vida frustrada de todos, adultos e jovens, a tristeza de sua mãe, mesmo nos momentos de alegria, aquele "'desespero tão puro", aquele "desencorajamento de viver." 

Em tudo identifica os sinais: no modo de vestir, por exemplo - o desleixo no modo de vestir da mãe, como um abandono, ou (no caso da menina de quinze anos e meio que era ela própria) a incongruência de um chapéu e de uns sapatos de lamé como um acto de sedução ainda não inteiramente consciente de si; os sinais são a revelação de sentimentos, atitudes, expressões da vida. Os planos concebidos para os filhos reduzem-se a sinais. Ou simplesmente as poses para a fotografia. (Admirável descrição).

Ou ainda os sinais da pobreza envergonhada, talvez a mais terrível das pobrezas.  Os sinais de uma relação familiar fracturada, perpassada pela má-fé, por fim destruída e nunca refeita, nunca recomposta. 

Este livro é também uma investigação dolorosa à memória, uma pesquisa metódica da parte do amor e da parte do ódio que sempre coexistiram; um mergulho na escuridão da adolescência. Mas sem salvação, nem resgate. Sem perdão.  Um mergulho desencantado. 

HOMERO E AS TRADUÇÕES "EXECUTADAS" POR FREDERICO LOURENÇO

 

Se tiver em mente Um Estranho numa Terra Estranha [título fabuloso, não é?], livro que continuo pacientemente a "grocar", ou a tentar "grocar",  situo-me logo numa questão sobre que duas personagens conversam, que é a da quase impossibilidade de tradução de "marciano" para as línguas terráqueas, em particular o Inglês, e vice-versa. O especialista em marciano refere que o problema é que, em grande medida, a própria língua decide o que posso verter em outra língua, uma vez que há um mapeamento definido por aquela que me proponho traduzir: definido por palavras que só fazem completamente sentido no interior dos modos de vivência ou das categorias existenciais inerentes ao mapa mental em que essa língua foi inventada. Mudar de língua, traduzir, não é apenas mudar de língua. É trair, de facto, porque exige, subrepticiamente, que mudemos de mapa mental.

As experiências e a realidade de um inglês ou de um italiano ou de um francês contemporâneos são, até um certo ponto, similares. As analogias parecem-me possíveis. Não haverá uma intraduzível mudança de mapa. Do japonês ou do chinês para qualquer língua ocidental, já seria menos fácil.  Que fazer, então, sem cair em anacronismos ou sem depreender semelhanças aparentes, que ocultam profundas diferenças, quando se trata de traduzir os textos da Grécia Antiga ou da Antiga Roma? As similaridades existem. Sem dúvida. Somos todos humanos, enfrentando problemas de sempre. E herdámos o seu legado de um modo tão evidente, que a possibilidade de reconhecimento tem de existir. Mas quanto às linhas que perdemos, soterradas sob tantas transformações, culturais, religiosas, de visão do mundo? Como reencontrá-las de forma a mapear o que um Grego ou um Romano queriam dizer - ou melhor: podiam querer dizer - no interior do mapa em que se exprimiam?

E é aí que um tradutor - falo aqui apenas na qualidade de tradutor de um autor que é muito mais do que isso: o professor, o romancista, o helenista - como Frederico Lourenço faz uma diferença evidente. As suas interpretações de Odisseia e de Ilíada são trabalhos exaustivos e profundíssimos de compreensão de uma mentalidade e de um modo de vida. Atestam-no as introduções, as notas-de-rodapé, as explicações que enquadram e nos afastam do nosso próprio mapa cultural. O mesmo relativamente à sua tradução do Antigo Testamento (e, depois, do Novo), mas também não é do que aqui venho falar. Nós não somos um Grego. Nós não sentimos nem pensamos como Homero, nem como Homero pensa que pensariam Ulisses ou Heitor. Estamos em outro mundo. E se nos encontrássemos, viajando no tempo e sabendo falar grego, ainda assim, porventura, comunicaríamos pouco ou mal. Porque falar grego antigo, e até dominando variações de comunidade para comunidade, não é apenas falar grego antigo. É falar um mundo que já não nos pertence. E acredito que FL nos devolva, incólume. Enfim, quase incólume.

BEIJAR SEGUNDO O HOMEM DE MARTE

 "- Anne, que é que há de tão especial na maneira de beijar daquele rapaz?

Anne ficou sonhadora, depois sorriu.

- Devia ter experimentado..

- Sou demasiado velho para mudar. Mas tenho interesse por tudo o que diz respeito a este rapaz. Tem alguma coisa diferente?

Anne ponderou na pergunta.

- Tem.

- O quê?

- Mike dá a um beijo toda a atenção. 

- Ora bolas. Isso também eu faço. Ou fiz.

Anne abanou a cabeça.

- Não.  Já fui beijada por homens que o faziam bem. Mas nenhum deles dava a um beijo toda a sua atenção.  Não podem. Mesmo que o tentem com toda a boa vontade, partes do seu espírito estão concentradas em outras coisas. Perderam o último autocarro... as hipóteses que têm de conquistar a rapariga... ou nas suas próprias técnicas de beijar... ou, por vezes, preocupados com o emprego, ou com o dinheiro, ou com o marido ou com o papá ou com os vizinhos que o podem apanhar. Mike não tem técnica... mas quando dá um beijo não está a fazer mais nada. É-se o seu universo completo... e o momento é eterno, porque ele não tem planos e não vai a lado nenhum. Apenas nos está a beijar. - Ela arrepiou-se. - É irresistível. "

Robert A. Heinlein, Um Estranho numa Terra Estranha

DOS IMPRESCINDÍVEIS

 

No meu último post, justamente, referia uma distinção, que sinto não ter suficientemente clarificado, entre obras imprescindíveis a priori e outras que apenas se tornam imprescindíveis depois de as termos lido.

A leitura de um livro é suficiente para, por si só, o tornar importante para nós.  Dava disso alguns exemplos. Mas só o acidente de ter lido esse livro o tocou de uma espécie de carácter, que é o facto de, doravante, estar agregado ao meu mundo e ser, nele, uma referência. Lê-lo tornou-o importante para mim. Mas se eu pudesse assistir de fora, divinamente consciente de todos os mundos possíveis, poderia dizer: essencialmente, um mundo em que eu não tivesse lido este ou aquele livros, seria pouco diferente de um mundo em que tivesse a sorte de os ter lido.

Dei o exemplo de Em Busca do Tempo Perdido como, em contrapartida, uma obra imprescindível em si mesma. Porquê?

Socorro-me de uma ideia de Tchekhov.  Escreveu ele, e é uma afirmação conhecida e abundantemente citada, que, numa peça dramática, o fio tem de estar tão bem concebido na uniformidade do seu todo, e de tal forma sem distrações ou desperdícios, que, se uma espingarda aparece "casualmente" pendurada numa parede, no I acto, já sabemos que essa arma será usada, no III acto, para matar alguém.  Cito de memória e muito livremente.

Isto é verdade. Gosto de Tchekhov e de tudo quanto ele escreveu. Sobretudo dos contos. Já aqui confessei que o considero o melhor de todos os contistas e o pai inegável dos que valem alguma coisa. A sua busca de uniformidade é judiciosa. Contudo, Proust é o contrário disso: numa obra que se dispersa por tantos volumes, por diferentes idades e tempos de vida do narrador e das personagens com que essa vida se entrelaça, tudo são encantadores distracções e desperdícios, as memórias desenhadas aqui não têm minimamente a preocupação de que, do ponto de vista da narrativa, venham a ser recuperadas como explicação do que ocorre ali, e contudo, se nos distanciamos, tudo antecipa e retoma, tudo intimamente se liga e mutuamente se compreende, tudo, tudo (mesmo os hiatos, as incongruências) terá sido inevitável na construção da catedral móvel que é  Em Busca do Tempo Perdido.

Não vejo como o encantamento provocado por essa consciência, por esse amor pelo romance de Proust, pelo meu contínuo e infinito regresso ao seu texto, para descobrir o que não estava lá antes (aparentemente), não me tenha transformado, não me tenha, até certo ponto (e não sei se é, de facto, só "até certo ponto"), ensinado a ler, ensinado até a escrever, e estabelecido um específico grau de exigência. Devo afirmar que esta obra me é imprescindível porque nasceu com ela, sem dúvida, o leitor que hoje sou.

Sem vaidade o digo. Não a escrevi, sou apenas um leitor rendido.

Mas compreendem que, assim imprescindíveis, existem poucas mais.

IRENE VALLEJO: O INFINITO NUM JUNCO

 Considero os livros um bem de primeira necessidade, evidentemente. E penso que qualquer livro que tenhamos lido se nos tornou imprescindível: porém, no concreto, poucos livros são imprescindíveis a priori, no sentido em que, se não tivesse descoberto Gulliver, por exemplo, ou Ravelstein, ou, sei lá!, Moby Dick, viveria sem eles. Poderia viver sem eles. Já Em Busca do Tempo Perdido é um livro  que deveria, teria de ler: não o ter conhecido seria uma perda terrível, ainda que nunca viesse a sabê-lo. Não se equivoquem em relação ao que dificilmente tento exprimir. Não que as outras sejam obras menores; acrescentaram muito à minha cultura: no entanto, se os não tivesse lido, teria lido outros - que os não substituiriam, é certo, mas seriam diferentes escolhas, outros possíveis, num mundo literário onde, infelizmente, já sei que não poderei ler tudo.

Se há, recentemente, um livro que considero absolutamente imprescindível, é um pequeno milagre de uma espanhola chamada Irene Vallejo: O Infinito num Junco. Basta gostar-se dos livros e do acto de ler, para que este livro sobre livros e sobre o acto de ler nos ofereça um conhecimento histórico que nos permite pensarmos sobre o que fazemos quando pegamos num romance, abrimos a capa e seguimos os caracteres através de que encetamos esta escuta de alguém que não nos ouve, talvez tenha até morrido, mas, no entanto, nos fala, descreve, narra. Nos põe perante pessoas, vidas, lugares.

A leitura é a tal ponto um acto simples e habitual, que nos esquecemos de que tem de ter uma história. 

Quando a humanidade inventou a escrita (e fê-lo diversificadamente: ora escritas com uma descendência, que se reconstituíam em novas formas, ora outras que eram inventadas paralelamente); quando as elites dominavam a técnica  (escribas, sacedotes, intelectuais); quando a técnica se propagava entre outros leitores - a leitura era, e foi durante muito tempo, um acto utilitário, não um acto de prazer. E um acto rígido, intermediado pela boca e pela voz - toda a leitura era leitura em voz alta - e não o acto de absoluta intimidade, no silêncio, no recolhimento, que hoje praticamos, entre o leitor e o seu livro.

Ora O Infinito num Junco, cujo subtítulo é, precisamente, "A invenção do livro na Antiguidade e o nascer da sede da leitura", conta-nos eufórica e minuciosamente essa riquíssima História. O aparecimento das escritas nos seus contextos culturais, a escolha do melhor suporte, desde a argila, o papiro e o pergaminho, ao papel, a criação das bibliotecas, as excursões, nas mais inóspitas condições, para se reunirem todas as obras então conhecidas, o amor dos grandes guerreiros pelos livros, que os guiavam e lhes ofereciam modelos de vida, os livros sagrados, os livros iconoclastas. É uma história absolutamente maravilhosa, de lutas, paixões e mudanças, de uma sede que se foi descobrindo, um prazer que teve de se inventar. É sobre essa trama que, inconscientemente, se sustenta o acto com que eu, com certa negligência, retiro um livro de uma prateleira, acerto a luz do candeeiro na medida exacta, me sento, o abro e, secretamente, mudo de realidade.

ROBERT A. HEINLEIN: UM ESTRANHO NUMA TERRA ESTRANHA

Em pleno confinamento, com menor acesso a livros novos (não porque os não possa encomendar - e encomendarei -, mas porque me agrada o acto, tornado impossível, de os folhear em livrarias, os medir e me apaixonar), tomei uma decisão. Vasculhar e resgatar, às minhas estantes, um conjunto de livros, entre os que já li há muito, e relerei de bom grado, ou os que, por uma razão ou por outra, abandonei a meio, ou, então, os que nunca tive tempo para iniciar: havia prioridades, e esses iam ficando para trás, até acabarem esquecidos. Digo imediatamente que lista obtive nesta campanha: Um Estranho numa Terra Estranha, sobre que aqui falarei. Os Despojados, de Ursula K. Le Guin; O Sonho dos Heróis, de Adolfo Bioy Casares; As Palavras e as Coisas, de Michel Foucault; e, por que não?, esse monumento de que algumas cenas lembro muito vivamente, cuja história recordo "de uma maneira geral", mas que, tantos buracos negros a propósito de situações e personagens, me fazem crer que relerei com a surpresa de uma primeira leitura: Cem Anos de Solidão, de Gabriel Garcia Marquez. 

 Um Estranho numa Terra Estranha é avassalador. Era jovem de mais quando o descobri. Tinha noção de que Valentine Michael Smith, o protagonista, fora amado pela geração hippie como um precursor, um homem de uma inocência total, um outsider, verdadeiramente. Mas tratava-se de uma referência distante, que não teve peso na forma como então li o romance de Heinlein. Ele leva-nos não apenas ao reconhecimento de um homem ingénuo, quase idiota (se pensarmos na figura de O Idiota, de Dostoievski), mas da busca, iniciada por essa personagem, de uma compreensão sem arestas nem sombras; do "grocar" da realidade estranha e nova com que deparava, sendo o neologismo usado como uma tradução impossível - ou que palavra empregaríamos? - do verbo "to grock", com que Heinlein inventa um termo para essa absoluta  coincidência espiritual entre o sujeito que conhece e o objecto conhecido. 

Mas se Valentine Michael Smith é de uma enorme candura, ele possui um tremendo poder (que não sabe quando usar, entre os terráqueos, e que, é claro, também terá tido o valor de um símbolo, para os hippies e todos os rebeldes que tomavam este romance como uma nova bíblia). Em todo o caso, quando, na fc, os aliens apareciam sempre como os radicalmente "Outros", incompreensíveis e aterrorizadores, é encantadora esta personagem de um marciano (de facto, um humano que nasceu e viveu até tarde entre os marcianos, daí a designação de "o homem de Marte"), com a delicadeza e as boas intenções que os habitantes da terra quererão usar em seu proveito e manipular. Por uma vez, o alienígena não será o monstro.

 Vejam só a beleza do início: "Era uma vez um marciano chamado Valentine Michael Smith." Está lá o "era uma vez", que nos remete para a incredibilidade de uma mera fantasia, o "Valentine", nome do padroeiro dos namorados, o "Michael", como o arcanjo, e o "Smith", como todos nós, o senhor todo-o-mundo, o anónimo, o ninguém especial. E não é verdade que na sua aparente simplicidade, esta primeira frase nos agarra como nos agarravam, na infância, os "era uma vez" das histórias que nos contavam?

Os indígenas do planeta terra, chamemos-lhes os terráqueos, não são necessariamente más pessoas. Apenas indivíduos produzidos pelas suas culturas, pelas convenções em que crêem, e pelos cálculos materiais que aprenderam a fazer, e não talvez por mal, nem por

egoísmo ou por serem interesseiros, mas porque a sua moral contém desde sempre a ideia terra-a-terra de que um homem bom é um homem esperto, e as boas pessoas são as que se amanham, ainda que à custa dos outros. Que diabo, nem todos podem ser Kant. E, como diriam os meus alunos, Kant não serve para a existência quotidiana.  

Os diálogos, extensos, que transformariam rápida e facilmente em uma peça de teatro o romance, nunca cansam. São profundos e divertidos. A conversa entre Jill Boardman e Jubal Harshaw, esse misto de cínico e de epicurista dos tempos modernos, tem o witt e a fluidez de um típico diálogo escrito por Oscar Wilde. As réplicas deste homem, que parece não se interessar por nada senão pelo seu bem-estar, mas se decide a um último arremedo de crença na moral e na justiça, apoiando Valentine Michael Smith, são de uma sagacidade e de uma penetração mordazes e agudíssimas.

Um Estranho numa Terra Estranha é também, tanto quanto recordo (e com isto estou a dizer que a minha releitura ainda não chegou a esse ponto) uma história de amor particularmente deliciosa. Com um beijo de se perder a respiração. Um beijo com uma tal concentração da energia na experiência, como nenhum humano da terra aprendeu ou seria capaz. Grocaram?

SLAVOJ ŽIŽEK: PROBLEMAS NO PARAÍSO

 

A fazer fé no que "se" diz, Žižek seria "o filósofo mais perigoso no Ocidente". Em face deste título, devemos perguntar: perigoso porquê? Perigoso para quem?

A primeira pergunta responde-se a si própria a partir do momento em que analisemos o sentido do termo. O que podemos entender por "perigoso"? Se o perigo se constitui sempre como o que mina o nosso conforto, o que arrasa os alicerces sobre o terreno em que nos instalámos, no sentido em que Sócrates, "o moscardo", era considerado um perigo - e houve que o matar - Žižek tornou-se certamente um desafiador permanente, um  outro moscardo, na melhor da hipóteses. 

Contudo, isso não é novo. A filosofia, de certo modo, traz sempre perigo. O que faria deste filósofo um filósofo mais perigoso do que os outros, um filósofo transportando um perigo de outra qualidade, "o mais perigoso no Ocidente"? Podemos responder: o facto de ser um filósofo político. Notem: alguém que pensa a política, se é filósofo, nunca a pensa segundo o senso comum ou o status quo. Pensa-a tocando em pontos delicados e ocultos, pensa-a para além do visível e aceite, pensa-a fora da caverna, pensa-a perigosamente.

À segunda pergunta, respondemos assim que o lemos. Perigoso para todos. Para o capitalismo, que não consegue satisfazer as carências dos explorados, mas também para os socialismos, que em parte nenhuma foram capazes de realizar sociedades sem exploração, ou que satisfizessem as carências de novos tipos de explorados.

Problemas no Paraíso é um livro exigente no rigor e na complexidade do pensamento, mas nem por isso difícil de acompanhar: a leveza da escrita, a graça das anedotas a que recorre frequentemente (extraídas de filmes antigos - o autor é um indesmentível cinéfilo - ou próprias daquele cinismo de povos que, sob regimes comunistas, tão brilhantemente acertam na clivagem entre os discursos e a realidade sofrida), ou a luminosidade dos argumentos, interpelam-nos sem hipnotizar. O seu terreno é o da discussão com o leitor, não o da sua manipulação. 

Žižek faz uma releitura das origens da desigualdade. Se, para Marx e seus seguidores teóricos, a luta de classes era, na sociedade capitalista, o conflito entre os proprietários dos meios de produção, por um lado, e, por outro, aqueles que não possuem, para vender, mais do que a própria força de trabalho, segundo SŽ deu-se uma transformação: a ideologia dominante desfez a ideia de classe; em vez disso, os indivíduos foram ensinados a ver-se como "empreendedores-de-si-mesmos". Ou seja: a dívida tornou-se omnipresente. Todos estamos endividados, desde o país como tal, aos empresários, e dos empresários aos assalariados: como se essa ideia da dívida, que «eleva» cada sujeito a um endividado, fizesse recair sobre todos uma ilusória igualdade. (Ilusória porque não somos "empreendedores-de-nós-mesmos" em igualdade de circunstâncias, uma vez que as dívidas de um país ou de grandes empresas não têm as mesmas consequências - para os governantes ou para os empresários - que as dos pequenos negócios, nem, estas, as mesmas de quem pede um empréstimo para habitação própria, ou para o carro, ou para a educação dos filhos.)

O ponto é que nunca foi tão difícil combater o capitalismo. Em última análise, escreve Žižek, a sua autonegação é um ponto alto do capitalismo propriamente dito. Os capitalistas que investem na generosidade como um bem recentemente descoberto (seja na cultura, seja em investigação científica para o bem da humanidade, etc.), destruindo e negando aparentemente a lógica do lucro, na verdade ganham o prestígio e a admiração indispensáveis para o seu crescimento. Mais: exploram novos caminhos de atracção de consumidores, como quando asseguram que 1% do custo de um produto será doado à luta contra o cancro, ou aos bombeiros. Não é, portanto, o capitalismo que devém uma forma de caridade e benfeitoria.  Apenas se adapta. Como sempre.

Este livro, em que tudo se debate, incluindo os problemas da liberdade e da gratuidade de informação que as redes sociais proporcionam (o que leva, porém, a que aqueles que desejam disponibilizar ao povo conteúdos secretos - Assange, por exemplo - sejam perseguidos pelos poderes; ou a que as grandes editoras e plataformas mais usadas - Facebook, Google - se insurjam contra os artistas que pretendem tornar acessíveis, sem contrapartida, as suas obras: músicos, escritores) não nos deixa indiferentes. Algumas teses são novas, outras - como o autor não esconde - serão a a síntese da investigação de muitos pensadores contemporâneos. 

Entendo o epíteto: estamos perante um perigo para as várias versões de uma certa ideia de paraíso.   

PAULO FARIA: GENTE ACENANDO PARA ALGUÉM QUE FOGE

Iniciar a leitura de Gente Acenando para Alguém que Foge equivale, de certo modo, à entrada num território em movimento, um emaranhado de memórias e de referências que o leitor não consegue imediatamente situar. Quem é, por exemplo, esta viúva, Amália, tão cara ao narrador, e de quem ele fala sem no-la haver apresentado? Seu pai (outra personagem central na sua ausência) já morrera, quando ele conheceu Amália? Fernanda era mulher de um casamento anterior? Camila, de quem é filha? Do mesmo modo, não percebemos durante algum tempo (ou durante algumas páginas, alguns capítulos, enquanto processamos: um pouco como num jogo de várias entradas, tempos, universos, que alternam inesperadamente, mas acabarão por confluir numa construção harmónica) quem é o seu interlocutor: aquele "tu" a quem se dirige.

Posto assim, pensar-se-ia que estou a dizer mal. Ora trata-se, pelo contrário, de um extraordinário romance, e em grande parte por isso. Há uma lógica que se estranha, antes que se entranhe. Uma história que se ama porque nada nela nos é oferecido sem luta, porque tudo se reconstitui e se vai compreendendo lentamente, ao longo do processo. Desse mundo nebuloso, e a que no entanto nos ligamos desde o princípio por uma escrita emotiva, lindíssima (e, diga-se: por um começo que nos prende), vai acabando por se desenhar, poderíamos dizer por si própria, sem que o narrador precise de a explicitar ou impor, uma linha narrativa: uma história.

Um destino é Moçambique, aonde Carlos pretende ir conhecer a criança, agora um adulto, que seu pai deixara ficar: para mim, daí oriundo, o retrato de um Moçambique pós-colonial, pobre e degradado, não pode não tocar de uma profunda tristeza. São exibidos lugares que eu conheci bem e já nada são, e em tudo se sente uma decadência que não é possível esconder em nome de nenhuma ideologia. O trecho referente à visita ao Museu de História Natural, com a apresentação do tremendo combate entre o búfalo e as leoas, que me assustou e fascinou na infância, agora reduzido a uma luta entre bonecos em que o recheio de palha se deixa ver, as unhas artificialmente repintadas, é o exemplo dessa corrupção, desse abandono, desse desinteresse, ou dessa falta de dinheiro para manutenção, ou de uma mudança de prioridades a que a escassez obrigou. Estou longe de entoar, aqui, o fado do retornado, como, no romance, também se não assume qualquer posição crítica ou nostálgica: apenas a descrição crua e provavelmente real(ista) de uma cidade que se deixou decair.

Mantém-se magistralmente a tensão entre a ida a Moçambique, e um passado português vibrante de episódios, da qual vamos extraindo, aos poucos, a narrativa: uma narrativa não-linear, confrontando várias idades, diversos tempos, da infância à maturidade. São episódios contados com um sentido de humor e do trágico, do tragicómico na verdade, que nos desconcertam. Basta lembrar o primeiro almoço em que o narrador é convidado para casa dos pais da sua namorada (Fernanda): o elevador que pára, o pai do lado de fora, como um perdigueiro, os bombeiros que acorrem e a forma como, por fim, entraram todos "no apartamento quase a correr, como se a porta fosse automática e estivesse prestes a fechar-se sozinha." Ou, poucas páginas adiante, aquela passagem em que se nos conta como o narrador irá, com a família da namorada, em visita à casa que os senhores possuem em Salir, e de onde, contudo, regressarão inopinadamente a Faro, impelidos pela estranha doença da mãe de Fernanda. Ou ainda o próprio casamento; ou o suicídio do pai de Fernanda. Ou, mais tarde (outro tempo, outro universo) a compra dos lugares nas bichas, para tratar do passaporte, sob os auspícios de um sr. Almeida e de um sr. Santos (há sempre um sr. Almeida e um sr. Santos).

Vejo, aqui, sobretudo, um romance acerca da impossibilidade das relações (onde Djaimilia Pereira de Almeida, num «posfácio» absolutamente magnífico, vê um romance que tem como chave as dívidas e a fome); vejo um narrar cujo leitmotiv será a sensibilidade e o sentimento de perda e de culpa de que todas as relações estão contaminadas. Paulo Faria toca como ninguém esse nada que nunca preenchemos; essa consciência de uma falta permanente, de uma falha na capacidade de sermos felizes a dois. Dessa ordem é a tristeza que persiste, comovente, terrível, perante a sua filha Camila. (Ah, Camila, uma dor cravada na sensibilidade de um pai, a preocupação contínua, a expulsão de casa, o amor apiedado: "Amamos os outros o melhor que sabemos e fazemos-lhes mal.")

É também a necessidade de preencher a falha impreenchível que herda do pai, aquilo que o faz rumar a Moçambique. Como dirá outra personagem, «as pessoas, chegando a uma certa idade, parece que estão cheias de coisas que ficaram por acabar». Ou, como explica Djaimilia, «muitas vezes, somos chamados a reconstruir um lugar que não nos lembramos de ter deitado abaixo». Daí, pois, essa mágoa  perante as fotografias de um menino, entre tropas, que ficou para trás.  O dever de acabar o que seu pai deixara inacabado, de salvar o que, na verdade, já  não pode salvar - já não existe o "menino"; crescemos todos (o leitor também, é claro); o passado é impossível de resgatar. A falha é uma condição humana. 

CORTO MALTESE: AS CÉLTICAS

De facto, nem sempre gostei de Corto Maltese. Era um garoto de 13 ou 14 anos quando lhe fui apresentado, nas páginas do saudoso semanário Tintim, que formou tantos jovens portugueses na beleza clara da banda desenhada franco-belga. Abençoados sejam Vasco Granja e Dinis Machado, que conseguiram fazer-nos conviver com 3 personagens de 3 revistas diferentes (Tintim, do magazine belga "Tintim"; Lucky Luke, do belga "Spirou"; e Asterix, do francês "Pilote"). Aí me inspirei, para aí escrevi cartas em que dava conta do meu desejo de me tornar desenhador, aí vivi aventuras inesquecíveis e gloriosas, afoguei frustrações e esqueci amores dolorosos de uma adolescência vivida entre complexos e pouca confiança. Corto Maltese não veio logo. Apareceu nos últimos anos da revista. E não me rendi imediatamente. Havia explicações demasiado longas nas próprias pranchas, referências históricas e culturais que ainda me não despertavam, e um desenho a preto e branco, austero, esquemático, que não me atraía. Deixava Maltese para o fim. Lia todas as outras e, por fim, vá lá, entregava-me ao marinheiro-pirata. 

O que me foi conquistando? Sei perfeitamente. Primeiro, alguns diálogos, um certo sarcasmo de várias personagens, uma ironia constante de Corto Maltese. Depois, a história. Parecia-me confusa, labiríntica, perdia-me (como, mais tarde, em alguns romances russos), mas quando detectava o fio, e me agarrava a ele, como a uma melodia, era difícil não sentir que a minha curiosidade e a minha imaginação se viam preenchidas por uma matéria que as alargava, as esticava, rebentava com elas. Finalmente, devo dizer, o próprio desenho. Não era esquemático, mas deliberadamente reduzido ao essencial, a uma essência magnífica, por um trabalho genial sobre o claro e o escuro, o branco e o negro, a sombra e a luz. As figuras, os movimentos e as paisagens não se tornavam diminuídos, mas engrandecidos por essa concentração reveladora, esse dom de os tornar mais autênticos. 

Nesta fase de adulto sofisticado (hehe) confesso que as minhas predilectas são as mais complexas e fantásticas. Mas ando a reler os álbuns que a biblioteca da escola adquiriu, com o intuito de preparar uma actividade que desperte os alunos para esta personagem. E, neste caso, começo por "As Célticas". São mais simples, contêm um elemento de fantasia que desconcerta, mas, na verdade, algumas são brilhantes. Sempre com um traço de ambiguidade: o traidor que afinal o não é, o herói e mártir sob cuja imagem popular se oculta o verdadeiro traidor. 

Chamam a Corto Maltese um «anti-herói". Sei porquê. Hoje sei porquê. Em jovem, escapava-me o sentido do termo aplicado a quem, para mim, se tornava, paulatinamente, um herói. Mas o seu romantismo que nenhuma mulher preenche (as mulheres são aqui, por outro lado, de uma liberdade e de uma profundidade raras em histórias em quadrinhos), o seu gosto um tanto imoderado por riquezas (CM move-se frequentemente em busca de tesouros, por causa dos quais viaja e enfrenta perigos desmesurados), a sua humanidade excessivamente presente (ainda que se tratasse, em todos os casos, da humanidade no seu melhor), a sua fragilidade, mal disfarçada por uma ironia contínua, fazem de Maltese um ser com dúvidas, descrenças, corajoso, mas não poderoso de mais, eticamente íntegro, mas, pensando bem, imperfeito.

FERNANDO ARAMBURU: PÁTRIA

Meu amigo Jorge defende que, em rigor, Saramago não criou nenhuma forma de escrever: muito antes de José Saramago, não me lembro que Autor espanhol já inventara este estilo de prosa longa, oralizante, de pontuação reduzida ao essencial (a vírgula, o ponto) e diálogos captados num único parágrafo, sem travessões ou distinção gráfica dos interlocutores. 

 Os espanhóis escrevem bem e são originais. Lembro-me disto quando me embrenho em Pátria, porque a sintaxe é muito inovadora, com qualquer coisa de Saramago, embora seja mais do que um seu prolongamento e não certamente uma réplica. A "sintaxe inovadora" é, neste caso, uma lógica de construção deliberada e desafiadoramente errada, mas absolutamente genial. Querem um exemplo? Eis um exemplo. Fala-se de uma viúva, a Sra. Bittori. Os filhos aventam a hipótese de vender a casa onde já ninguém vivia, porque aí ocorrera o atentado que lhe tinha matado o marido. Escreve o narrador: "A Bittori cheirou-lhe que os dois se tinham combinado nas minhas costas." Sendo "as minhas", evidentemente, as costas de Bittori. Passa-se do ponto de vista do narrador para o da viúva, da 3a para a 1a pessoa, numa frase e sem aviso. Gramaticalmente inaceitável? Delicioso.

 Desde o princípio que a cena de abertura, com personagens que ainda não conhecemos e antecedentes que vamos descobrindo devagarinho, captura no entanto o leitor. É a arte de traçar, das personagens e de acontecimentos ainda inexplorados, aspectos decisivos, o esboço certo de personalidades, um esquema de expectativas: uma mulher que faz tudo para salvar um casamento sem chama; um homem narcisista, que parece nem nela reparar; uma viagem a Londres que não promete nenhuma remissão; a mãe dela, a tal Bittori, espreitando discretamente à janela e vendo-os partir num carro, profundamente condoída pela cedência taciturna da filha, sem esperança nem imposições; um marido morto, ou matado, Txato, mas omnipresente; as vizinhas. Este ponto de partida já nos envolveu, mal ainda despertaram ramificações, e o fantasma da ETA se agita em redor do assassínio do marido da viúva. 

 O que há de comum nos livros que me dizem muito é o raro dom de nos servir os pontos de vista em choque a partir da sua carne e das suas razões: a superação do maniqueísmo, o poder de nos mostrar que os humanos são igualmente frágeis e complexos e, atrever-me-ia a dizer, que todos têm razão: a guerra resulta sempre, simplificando abusivamente, de que a razão dos outros seja iniluminável para nós. Aqui, se não se defende a ETA da luta extrema, dos atentados, mostra-se o dilema das famílias dos terroristas, os dilemas dos dois lados e as condições políticas em que se gerou uma causa justa injustamente levada a cabo. Mas make no mistake: pronunciá-lo como um lugar-comum abstracto é uma coisa; conseguir mostrá-lo num romance que cria efectivamente raízes na verdade e na circunstância das consciências desavindas é sempre um prodígio. E, em Pátria, isso não se faz apressadamente. Uma história que compreende todos os lados tem de ser narrada com lentidão e possibilitar diferentes estados de espírito e graus de empatia do leitor em relação às diferentes personagens. Tem de nos dar tempo para simpatizar com a viúva Bittori, o seu homem assassinado, com quem ela fala ainda, o seu filho extraordinário ou a sua filha perdida num casamento impossível; e até para nos sentirmos incomodados com Miren, mãe de um terrorista, tão amiga inicialmente de Bittori, tão avessa, depois do crime, a que ela voltasse à terra como para a culpar, mulher dura e avó implacável. Este invólucro será muito mais difícil de penetrar: há-de fazer-se a entrada por via de sua filha, Arantxa, paralisada, completamente dependente da mãe agreste, essa filha que, antes daquilo em que se transformaria após o seu acidente, nunca pactuara com o modo de vida do irmão etarra e sempre se solidarizara com Bittori e a família dela. 

 É a história e a sociologia de um povo altivo, incompreendido, que usou o terrorismo mais vil como forma de luta, o que Aramburu nos expõe através destas famílias, da dor e da raiva que permanecem em redor de cada assassínio (mas dor e raiva de um lado e de outro), e da possibilidade, ou não, de alguma reconciliação entre pessoas que partilham memórias e se amaram.

WOODY ALLEN: A PROPÓSITO DE NADA

Neste tempo em que o predomínio de um "politicamente correcto" exacerbado e mal compreendido fez cair sobre Woody Allen uma verdadeira maldição, existe alguma razão para ler a sua autobiografia, e fazê-lo à luz do dia, comentando, ainda por cima, a leitura assumida? Existe, claro. Quanto mais não fosse, essa.

 Woody Allen é um dos mais geniais comediantes de sempre. Nem todos concordam, bem entendido, mas o humor é uma mansão com milhares de quartos, e pessoas diferentes habitam diferentes quartos. Já para não lembrar que há quem esteja absolutamente fora dessa mansão. Mas o tempo recordado por WA é importante: um judeu que foi criança nos anos da guerra e cresceu em bairros americanos que em nada se assemelham aos dos nossos dias tem uma memória única de que prestar testemunho. Não implica branquear a sua alegada pedofilia: implica saber que ela nunca foi provada (Mia Farrow acusou-o de atacar uma de suas filhas adoptivas, Dylan, então muito nova); que ter casado com outra filha "adoptiva" pode chocar, mas seria quando muito uma forma particular e discutível de incesto, e na verdade não era adoptada sua, era-o de Mia Farrow, namorada com quem ele não vivia, pelo que a relação com a rapariga nunca foi a de pai-filha; e sobretudo que somos seres complexos, lançados numa vida breve que a iminência da morte torna trágica, e que se é tão fácil fazer juízos e apontar o dedo, temos, no mínimo, de ser capazes de ouvir quem queremos julgar. 

  A Propósito de Nada é um caudal de lembranças, uma tentativa de revisitação, cheia de humor e angústia, de um tempo longo e de uma vida em que se busca um rumo, já que não o sentido em que Woody Allen não crê. O desnudamento é total, quase cruel. Nada que não esperássemos: WA ri-se de si, depreciativamente. Troça do que os outros julgam ver nele e, segundo o próprio, ele não é e nunca foi. O mesmo desprendimento em relação à família e às histórias de família, aos avós, aos tios, ao pai ou à mãe, fazem ranger o coração. Mas a condição da lucidez e da sinceridade totais é essa. Que não fique pedra sobre pedra. Somos isto, e as reverências são formas de idolatria. O humor é uma contra-idolatria. Não há humor que não seja má-língua, e expor até os mais próximos não é desrespeito, é enfrentar-se e à própria história. 

 O mais terrível - e menos engraçado - é a exposição da sua relação com Mia Farrow, e um relato dos acontecimentos que a destrói completamente: má mãe, vingativa, mentirosa, manipuladora. Mas atendendendo à terrível difamação que sobre ele ainda pesa - se o foi - poderíamos espantar-nos? Também não espanta porque se integra perfeitamente numa cultura da biografia e autobiografia norte-americanas: usam-se armas, contam-se os pormenores mais sórdidos, destroem-se caracteres, e passa-se adiante, entre advogados e contra-advogados. 

 Os filmes que Allen viu na infância e adolescência, os livros que leu na vida e, sobretudo, os que não viu e os que não leu (ou leu apenas para que as raparigas lhe dessem atenção), a omnipresença da rádio com os seus múltiplos programas predilectos, a escola, a universidade, a eterna condição de mau aluno (e de falhado, até perceberem e começarem a pagar pelas suas piadas), levam-nos pela reconstituição de uma época e de um estilo de vida, e levam-nos por uma confissão que nada deixa de fora,

às vezes pungente, mas corajosa e com imensa graça.

 A mim não me incomoda que Woody Allen misture continuamente nomes que me são desconhecidos, até porque cada um tem uma história interessante agarrada; nem, precisamente, que não consiga (ou não lhe apeteça) contar a sua vida de uma forma linear: um episódio recorda-lhe um outro a que não resiste, ainda que obrigue a um salto quântico, e portanto estamos sempre a viajar desordenadamente no tempo. Aquilo a que chamaríamos "nemesiar", em honra do saudoso Professor Vitorino Nemésio. Sou, até, um grande apreciador de me perder no meandro das ligações. 

 Ficamos a conhecê-lo melhor? Sem dúvida. Eu sei que é apenas a sua versão. Mas até por isso, podemos descobrir o miúdo que tinha jeito para o desporto e nenhum interesse pelos estudos, o homem que nunca foi nem pretendeu passar por intelectual, e a que algum talento e muita sorte (diz ele; tratou-se, quanto a mim, de muito talento e alguma sorte) levou a escrever humor, teatro, fazer stand-up comedy e filmes como Annie Hall e Zelig.

COMO ESCOLHO LIVROS

Uma vez que não tenho de prestar contas, a nenhum patrão ou nenhuma editora, dos livros que comento, evito a preocupação de andar em cima das derradeiras publicações. Faço-o quando se trata de um autor de que goste muito, ou de uma obra que me interesse particularmente e sei que dificilmente me desiludirá. Assim sucedeu com a Elena Ferrante. 

 Sou um leitor que vai atrás de pistas. Entusiasma-me fazê-lo. Uma referência numa revista antiga, uma citação num livro, uma conversa entre amigos. Sigo guias. Já o disse muitas vezes. O meu primo, que tem, por várias vias, acesso ao que não chegou a Portugal, e em que reconheço gostos e interesses muito similares aos meus (Filosofia, Proust) é um pisteiro a que me mantenho atento. Mas a Elisa, a Paula (por mera coincidência, mas recorrentemente, em relação à literatura espanhola), o João Pedro ocasionalmente, são leitores a que estou sempre de ouvido aberto. 

 Às vezes, compro por comprar, ou quase. Na Feira do Livro, ou em locais onde se junta, a grandes quantidades de livros, uma urgência de trazer para casa o máximo possível, deixo-me levar por um bom preço, um título, uma capa. É um erro. Sofri já grandes decepções por não programar antecipadamente o que devo aproveitar e por não me cingir a uma lista. 

 Fora tudo isto, encomendo bastante. E vou escrevendo, por aqui, sobre os livros que mais prazer me deu encontrar. Pode acontecer exprimir desilusões e críticas duras. Mas, em geral, em matéria de literatura, é-me preferível falar do que apreciei do que daquilo que me irritou. 

 Este blogue é bastante despretensioso. Não serve ninguém nem qualquer agenda oculta. Quando me cansou, suspendi-o por tempo indeterminado. Tinha centenas de "habitués" (juro!) e quando decidi reatar, decaíra para as dezenas. Alguns desistiram de mim de vez: porquê? Coisas das redes. Havia uma extraordinária Teresa, autora de um blogue muitíssimo bom, minha leitora dialogante, que deixou de me visitar. Outros autores de blogues, muitos desaparecidos, de Portugal ou do Brasil, também desertaram paulatinamente. Espero que regressem, porque os seus comentários me eram bem estimulantes. 

 E assim retornei. Tenho publicado com certa frequência, mas em dias de muita pressão (no trabalho, por exemplo) a última coisa em que penso é sentar-me ao computador. Aqui estou de novo. Sejam bem-vindos uma vez mais. A casa é vossa.