RUI DE AZEVEDO TEIXEIRA: O LONGO BRAÇO DO PASSADO

 Não queria parecer preconceituoso, nem politicamente 'correcto'. Mas torna-se quase inevitável. 

Quando uma pessoa passa pela guerra, como militar comum, pode tornar-se um escritor carregado de histórias, para contar, de perda e camaradagem. Um profissional do Exército, porém, um indivíduo para quem a carreira militar seja uma condição, e a guerra, em última análise, um modo de vida mais do que a experiência de uma situação-limite, dificilmente virá a ser um grande escritor sobre guerra. Eis o meu preconceito.

Por outro lado, que dizer de um romance em que, constantemente, as personagens africanas são descritas pela cor, "o preto" ou, por exemplo, "preto, pretíssimo" [já para não referir as insistentes, cruas e confrangedoras referências ao "cheiro a catinga", valha-me Deus!]? Não me surpreende que, ao que parece, deste livro tenha escrito Manuel Alegre: "uma prosa enxuta, castigada e depurada, até um rigor de extrema eficácia", mas já me surpreende que Eugénio Lisboa, o qual, como crítico literário, considero muito mais do que Alegre, dissesse: "Um estilo enérgico e eminentemente sedutor".

Algumas das características da visão do narrador seriam perdoáveis se fosse, ele próprio, simultaneamente uma personagem [em linguagem técnica, um "narrador autodiegético", portanto] cujo perfil biográfico, ideológico, ou cujos preconceitos, se quisesse que o leitor fosse apreendendo. Mas não é o caso. Este narrador, que não sabe distanciar-se do seu protagonista, comungando, com ele, a "narrativa", passa, no entanto, por um olhar exterior, pela própria voz pura do romance. Não é exactamente o pequeno Marcel.

Rui de Azevedo Teixeira é um homem marcado pela guerra: toda a sua obra, na qual, se bem percebi, existia já um romance, consiste maioritariamente em ensaios e dissertações girando em torno do tema: A Guerra Colonial e o Romance Português,  A Guerra de Angola: 1961-1974, ou a biografia de Jaime Neves. Ora como lida com o género romanesco? Mal, diria eu. Há um entrar e sair de nomes de personagens que não se demoram, um excesso de frases entre aspas, incorporadas na narração [não constituindo, assim, a fala directa de uma personagem, num diálogo, por exemplo], como se se tratasse de citar - mas seguidas, ou não, de um "como dizia fulano", ou "como lhe chamava cicrano". Não vislumbro o que há de eminentemente sedutor neste estilo, e pergunto-me se as citações têm que ver com o "rigor" a que alude Manuel Alegre.

A passagem em que descreve, com uma naturalidade "enxuta", a tortura de um capitão Netista e o seu enterramento, "quase vivo", como acto justo de vingança, de que participa o protagonista, permanecerá, porventura, o ponto alto do mau-gosto. Perdão, de uma "prosa castigada e depurada, até um rigor de extrema eficácia."

ISABEL DA NÓBREGA: VIVER COM OS OUTROS

Dois

breves trechos, cada um em sua página, fazem a introdução a esta obra: o primeiro, de Vergílio Ferreira, recorda que a solidão é sempre uma possibilidade que se revela sobre o fundo da convivência - de algum tipo, mesmo negativo, de convivência. Quem a desconhece, ou não tenha alguma forma de consciência dos outros, não poderia sequer reconhecer-se como "eu"; o que não percebe a essência dos laços com outrem não poderia também perceber-se como "só"; o segundo excerto, de Rodrigues Lobo, faz o elogio do diálogo como o estilo privilegiado de escrita (e aquele que, de certa forma, contém todos os outros).

Dir-se-ia que estes dois ensinamentos mostraram, à escritora, o caminho do livro que ela deveria escrever. Um romance sobre um cruzamento de pessoas que permite, a cada uma, reconhecer-se a si própria, e um romance onde quase nada existe senão o diálogo. Longe de uma peça de teatro, porque podemos acompanhar o que algumas das personagens pensam, e como se avaliam mutuamente, assume a ausência de um narrador, de qualquer enquadramento ou explicação. Não sabemos, acerca daqueles sujeitos em um jantar e, depois, durante algum tempo de convívio, após o jantar, senão o que cada uma diz, aos outros, de si ou dos outros. Por outras palavras, somos espectadores a quem são negadas indicações. Entramos na reunião de pessoas que conversam, não sabemos quem são, e não percebemos durante muito tempo a quem atribuir cada uma das falas. Aos poucos, vão surgindo nomes, e continuamos a não adivinhar, necessariamente, que nome atribuir a cada uma das falas. Não tem a menor importância porque, nessa espécie de daltonismo, vamos descobrindo e caracterizando cada um dos presentes.

São indispensáveis, para escrever um romance com esta ousadia, duas qualidades. Ter apreendido a mimar o discurso oral, sem discursos demasiado prolixos e literários, mas, pelo contrário, lapsos, hesitações, interrupções, e nesse aspecto, Isabel da Nóbrega é absolutamente extraordinária. Na nossa cabeça, mais do que ler, parece-nos estar a ouvir. A outra qualidade é oferecer-nos o ritmo do pensar, com confusões e cruzamentos - e isso é muito mais difícil, e menos conseguido, porque a solução é a de tratar o pensamento como uma fala interior, e nós sabemos que o pensamento nunca é propriamente uma fala. Mas a inteligibilidade o exige.

O que se discute naquele encontro é denso. No fundo, aquilo que Sartre, Simone de Beauvoir e os existencialistas contemporâneos procuraram dar a ver. O que define a verdade de cada um? As suas ideias (políticas, religiosas, artísticas), ou os seus casamentos - em nenhum caso completamente bem sucedido ou para além de um qualquer equívoco essencial e incomunicável -, ou os seus actos, sejam a caridade periódica, o brilho social, um carácter contestário? Aquelas pessoas julgam conhecer-se, ou tentam conhecer as que são, de certa forma, novas no grupo, mas não o conseguem melhor do que o leitor. Talvez, então, a confusão em que nos sentimos por vezes perder seja deliberada: o resultado do exercício através de que a autora nos mostra que, se só vivemos com os outros, nunca realmente conseguimos viver com os outros a não ser separados por um mistério e por uma incomunicabilidade que são a condição de toda a interacção e conhecimento mútuos.

PAULO FARIA: GENTE ACENANDO PARA ALGUÉM QUE FOGE

Iniciar a leitura de Gente Acenando para Alguém que Foge equivale, de certo modo, à entrada num território em movimento, um emaranhado de memórias e de referências que o leitor não consegue imediatamente situar. Quem é, por exemplo, esta viúva, Amália, tão cara ao narrador, e de quem ele fala sem no-la haver apresentado? Seu pai (outra personagem central na sua ausência) já morrera, quando ele conheceu Amália? Fernanda era mulher de um casamento anterior? Camila, de quem é filha? Do mesmo modo, não percebemos durante algum tempo (ou durante algumas páginas, alguns capítulos, enquanto processamos: um pouco como num jogo de várias entradas, tempos, universos, que alternam inesperadamente, mas acabarão por confluir numa construção harmónica) quem é o seu interlocutor: aquele "tu" a quem se dirige.

Posto assim, pensar-se-ia que estou a dizer mal. Ora trata-se, pelo contrário, de um extraordinário romance, e em grande parte por isso. Há uma lógica que se estranha, antes que se entranhe. Uma história que se ama porque nada nela nos é oferecido sem luta, porque tudo se reconstitui e se vai compreendendo lentamente, ao longo do processo. Desse mundo nebuloso, e a que no entanto nos ligamos desde o princípio por uma escrita emotiva, lindíssima (e, diga-se: por um começo que nos prende), vai acabando por se desenhar, poderíamos dizer por si própria, sem que o narrador precise de a explicitar ou impor, uma linha narrativa: uma história.

Um destino é Moçambique, aonde Carlos pretende ir conhecer a criança, agora um adulto, que seu pai deixara ficar: para mim, daí oriundo, o retrato de um Moçambique pós-colonial, pobre e degradado, não pode não tocar de uma profunda tristeza. São exibidos lugares que eu conheci bem e já nada são, e em tudo se sente uma decadência que não é possível esconder em nome de nenhuma ideologia. O trecho referente à visita ao Museu de História Natural, com a apresentação do tremendo combate entre o búfalo e as leoas, que me assustou e fascinou na infância, agora reduzido a uma luta entre bonecos em que o recheio de palha se deixa ver, as unhas artificialmente repintadas, é o exemplo dessa corrupção, desse abandono, desse desinteresse, ou dessa falta de dinheiro para manutenção, ou de uma mudança de prioridades a que a escassez obrigou. Estou longe de entoar, aqui, o fado do retornado, como, no romance, também se não assume qualquer posição crítica ou nostálgica: apenas a descrição crua e provavelmente real(ista) de uma cidade que se deixou decair.

Mantém-se magistralmente a tensão entre a ida a Moçambique, e um passado português vibrante de episódios, da qual vamos extraindo, aos poucos, a narrativa: uma narrativa não-linear, confrontando várias idades, diversos tempos, da infância à maturidade. São episódios contados com um sentido de humor e do trágico, do tragicómico na verdade, que nos desconcertam. Basta lembrar o primeiro almoço em que o narrador é convidado para casa dos pais da sua namorada (Fernanda): o elevador que pára, o pai do lado de fora, como um perdigueiro, os bombeiros que acorrem e a forma como, por fim, entraram todos "no apartamento quase a correr, como se a porta fosse automática e estivesse prestes a fechar-se sozinha." Ou, poucas páginas adiante, aquela passagem em que se nos conta como o narrador irá, com a família da namorada, em visita à casa que os senhores possuem em Salir, e de onde, contudo, regressarão inopinadamente a Faro, impelidos pela estranha doença da mãe de Fernanda. Ou ainda o próprio casamento; ou o suicídio do pai de Fernanda. Ou, mais tarde (outro tempo, outro universo) a compra dos lugares nas bichas, para tratar do passaporte, sob os auspícios de um sr. Almeida e de um sr. Santos (há sempre um sr. Almeida e um sr. Santos).

Vejo, aqui, sobretudo, um romance acerca da impossibilidade das relações (onde Djaimilia Pereira de Almeida, num «posfácio» absolutamente magnífico, vê um romance que tem como chave as dívidas e a fome); vejo um narrar cujo leitmotiv será a sensibilidade e o sentimento de perda e de culpa de que todas as relações estão contaminadas. Paulo Faria toca como ninguém esse nada que nunca preenchemos; essa consciência de uma falta permanente, de uma falha na capacidade de sermos felizes a dois. Dessa ordem é a tristeza que persiste, comovente, terrível, perante a sua filha Camila. (Ah, Camila, uma dor cravada na sensibilidade de um pai, a preocupação contínua, a expulsão de casa, o amor apiedado: "Amamos os outros o melhor que sabemos e fazemos-lhes mal.")

É também a necessidade de preencher a falha impreenchível que herda do pai, aquilo que o faz rumar a Moçambique. Como dirá outra personagem, «as pessoas, chegando a uma certa idade, parece que estão cheias de coisas que ficaram por acabar». Ou, como explica Djaimilia, «muitas vezes, somos chamados a reconstruir um lugar que não nos lembramos de ter deitado abaixo». Daí, pois, essa mágoa  perante as fotografias de um menino, entre tropas, que ficou para trás.  O dever de acabar o que seu pai deixara inacabado, de salvar o que, na verdade, já  não pode salvar - já não existe o "menino"; crescemos todos (o leitor também, é claro); o passado é impossível de resgatar. A falha é uma condição humana. 

DINIS MACHADO: O QUE DIZ MOLERO. MÁRIO ZAMBUJAL: CRÓNICA DOS BONS MALANDROS

Para além dos livros portugueses que definiram um trilho na literatura - alguns dos escritores do século XIX, muitos dos inovadores do nosso tempo -, há duas obras estranhíssimas que vingaram por uma improvável constelação de razões. Não pretendiam ser livros «intelectuais», mas a verdade é que se tornaram objectos de culto, com um certo impacto na intelligentzia da época; não tinham a intenção de levar a cabo nenhuma revolução literária, mas levaram-na pela originalidade com que transformavam pequenos malandros em protagonistas; não se propunham ser lidos como tratados de psicologia ou de sociologia, mas captaram deliciosamente a dinâmica de caracteres e de grupos, valores, a história recente (ou a evocação da infância perdida) e a inventividade portuguesas. Transformaram-se em ícones, passaram ao teatro e ao cinema. Representam, no entanto, mais do que uma época: são, ambos, obras incontornáveis da cultura portuguesa. Um deles é O Que Diz Molero, de Dinis Machado. Foi, dos dois, muito sinceramente, o livro que levou mais tempo a conseguir-me. Gabavam-mo e eu tentava entrar, mas ficava sempre à porta das primeiras páginas. Parecia-me uma torrente de memórias e referências sem passagens, nem critérios ou fronteiras: um autêntico desabamento; referiam-se ao seu humor negro e certeiro, aos impagáveis diálogos que António Feio e José Pedro Gomes recuperaram para o teatro, mas não chegava a nenhum ponto que me parecesse particularmente engraçado. Até um dia.
Porquê? Sabemos explicar? Por que razão uma obra que nos volta repetidamente as costas, um dia se mostra disponível para nós? (Parece-me óbvio que, às vezes, não se trata da disponibilidade do leitor para o texto, mas do contrário); o facto é que, um dia, não entrei no livro; foi mais do que isso: escorreguei, como se viesse por um escorrega abaixo. E recordo-me de estar no metropolitano a rir, um pouco embaraçado, temendo que reparassem em mim. Encontrei tudo o que me prometiam. E mais, muito mais.

*

O outro é Crónica dos Bons Malandros, de Mário Zambujal. E se de Zambujal, para mim, nenhum outro romance é sequer lembrável, esta crónica acerta em cheio no coração do espírito lusitano, à volta de um grupo que, como crime, quer planear aquilo de que ninguém mais se lembraria, e nutre um puro horror pelas armas ou pelo sangue. Muito do melhor que se escreveu em Portugal tem que ver com isto: um certo tom cómico, mas que não deixa de passar pelas tristezas, apontar os desamores e, sobretudo, preferir como arma fatal o gume da ironia. António Vitorino d'Almeida, o maestro, faz isso no romance da sua autoria que prefiro (não Coca-Cola Killer, by the way, mas o praticamente desconhecido Um Caso de Bibliofagia), remontando à graça de todo o Eça e de algum Camilo. (Ou do injustamente esquecido André Brun). É uma ironia tingida de melancolia, que, aliás, hoje se tende a perder um pouco: está ali. Na Crónica. Dos Bons Malandros. Isto é: na crónica de nós próprios, em certa medida, afinal.

JOÃO TORDO: AS TRÊS VIDAS

Em 2008, João Tordo publicou um livro chamado As Três Vidas. Suponho que foi essa a sua obra vencedora do Prémio José Saramago. [«Suponho» é uma maneira de falar: na verdade, sei que foi.] Só agora o leio e, de todos os João Tordo que conheço, anteriores ou posteriores, considero As Três Vidas o melhor. (Mas também gostei muito de Hotel Memória, o primeiro que li...)

A escrita é despojada e eficaz. Noutros romances, como por exemplo O Bom Inverno, esse despojamento parece, por alguma razão, um défice: como se o autor tentasse um trabalho sobre a linguagem, que se nota num ou noutro momentos, mas não alcança definitiva e continuamente. Em As Três Vidas não se sente, todavia, falta de poesia ou de uma linguagem mais luminosa: percebe-se que se trata simplesmente de contar uma história. O romance vale pela articulação dessa história, muito realista e credível embora com um eco sinistro, uma sombra de possibilidades terríficas, que nos fazem sentir a proximidade de Orwell e de Kafka - aliás, e não por acaso, dois autores que constam dos livros recomendados por uma das personagens à outra, seu empregado e vagamente discípulo.

Tétricas vias, portanto. Um dos problemas deste romance, de resto, é talvez precisamente certo receio de enfrentar e desenvolver até às últimas consequências algumas das mais tenebrosas (mas também promissoras) possibilidades sugeridas: o incesto - por exemplo - rapidamente se resolve como um equívoco que ocultava, afinal, a mais angélica das situações. Aquela espécie de corcunda de Notre Dame nada tem de terrível, a não ser, quando muito, o mau cheiro: é um pobre de Cristo.

João Tordo, nesta sua estreia literária (e é uma estreia na entrada pela porta grande, ainda que possa não ser o seu primeiro livro), joga brilhantemente com as tensões e o suspense: a leitura não tem, pois, pausas nem tempos mortos; a ideia cativa desde a primeira linha; os diálogos são de uma credibilidade quase perfeita. Aborrece que haja sempre alguém a acender um cigarro, ou a perguntar, a propósito do que o seu interlocutor afirmara, simplesmente: «E?» (implicitamente: «E então?» ou «Que se segue daí?»)? Pois aborrece, mas são pormenores. Talvez até deliberados e com um determinado carácter simbólico.

GONÇALO M. TAVARES: MATTEO PERDEU O EMPREGO

O último romance de Gonçalo M. Tavares, Matteo Perdeu o Emprego, é, como todos os livros do autor, primeiro que tudo um exercício lúdico. Gonçalo M. Tavares procura, por um lado, desmontar as máquinas que possui no quarto, como um garoto traquina que vê, no relógio ou no guindaste que a tia lhe ofereceu, uma possibilidade de desarticular, de arrancar peças, extrair as agulhas e as rodas dentadas; assim procede com a tradição literária, que herda e se entretém a esventrar; mas, ao mesmo tempo, comporta-se como um jovem Edison que se interessasse por saber o que pode juntar a partir do caos que provocou, quais os elementos que imprevistamente encaixariam, quais os órgãos mecânicos que produzem faísca. Desfaz e refaz, destrói para reconstruir com uma frescura alucinante.

Poderia referir Lewis Carroll como um dos inspiradores desta loucura experimental e criativa. Mas existe, em Carroll, um tom inocente, revelador de que as suas histórias não querem amedrontar as crianças a que se dirigem. Os males estão domesticados. Há um lado de «faz-de-conta» e brincadeira que torna as mais estranhas peripécias numa espécie de jogo. Em G.M.T., pelo contrário, sentimos, sob cada frase, a vibração de perigos malvados, o movimento oculto de monstros tenebrosos. Quando a Rainha, em Alice no País das Maravilhas, grita «Cortem-lhes a cabeça!», não nos assustamos, rimo-nos. Alice não a teme, responde-lhe, nem sempre bem-educadamente. A Rainha não é terrível, é cómica. Os textos de G.M.T têm sentido de humor, sem dúvida. Mas esse humor é cáustico e perverso; não nos faz simplesmente rir: atemoriza-nos um pouco.

A linguagem dos seus romances é profundamente poética; os aforismos, na maior parte dos casos geniais, são bandeiras que vai cravando, e remetem para um saber severo, sério, em que tendemos a crer. Mesmo quando se trata de um saber irónico, que se mina a si próprio por dentro, há um efeito e uma atmosfera sagrados, que nos impressionam. Matteo Perdeu o Emprego é tudo isto: um jogo irresistível, a partir de uma série de dispositivos brilhantes, que fazem com que funcione como um conjunto de contos minúsculos, autónomos, atómicos, que, todavia, buscam uma ilusória unidade, como se fossem capítulos de um continuum. «Ilusória»: o que liga um capítulo ao outro é um elemento irrelevante, artificial - o aparecimento, em dado ponto do capítulo, de uma personagem que será a protagonista do capítulo seguinte. E cada protagonista vale pela estranheza de um certo comportamento seu, um hábito que inaugure o conceito central desse capítulo.

Mas Matteo Perdeu o Emprego não é só um livro: é, enquanto objecto que seguramos nas mãos, um objecto de arte: as fotografias de manequins (bonecos articulados que exibem roupa, nas montras) constituem, também, separadores, e pedem uma outra forma de leitura, exigem leituras que se cruzem, se demorem no olhar, na pele, nos dedos. Convocam inesperadas sensibilidades e ressonâncias, misturam formas e artes. A leitura de qualquer obra de Gonçalo M. Tavares é sempre, em vários aspectos, diferente de uma simples leitura.

EÇA DE QUEIRÓS: A CAPITAL

Às vezes, pergunto-me se não foi com Eça de Queirós que aprendi a captar o cómico das coisas. Sim, eu sei, a génese do meu sentido de humor, valha ele o que valer, tem uma impagável dívida que contraí com o meu avô, o meu tio, o meu irmão, o meu primo. (Deve ser um humor excessivamente masculino, este que só parece ter como referência os homens da minha família); mas, em última análise, avô, tio e primo formaram-se na leitura de Eça de Queirós, citavam-no abundantemente, lembravam e imitavam falas como: «Homem, deixe-me olhar para si, que você é um monstro» (Alves & Cia.), ou: «Para ver as igrejas, Titi, para ver as igrejas» (que é a justificação apressada do hediondo Rapozão, quando, em A Relíquia, cai na asneira de dizer à tia, rica e beata, que gostaria de ir a Paris, esse «antro de perdição!», como exclama imediatamente a velha senhora).

É difícil, depois de o ler, não ficarmos a falar e a escrever como Eça, com a sua ironia incisiva e cáustica, sintetizada em frases breves, implacáveis, sob a aparência inocente e anódina que lhe advém dos diminutivos e das expressões típicas de velhas, padres e arrivistas lusos. É difícil que não nos deixemos penetrar pelo seu veneno saudável. É difícil que, a prazo, a sua visão do ridículo da hipocrisia não se aproprie dos nossos próprios olhos.

Todo o Eça me foi importante. O livro que ainda hoje prefiro é o mais queirosiano da sua obra; não me faz a menor confusão que, em outro sentido, secreta e objectivamente, possa até ser o menos queirosiano de todos. Falo, evidentemente de A Capital: se este romance, publicado postumamente, teve já demasiada intervenção de algum descendente (que o terá rescrito, mais do que revisto), a verdade é que o que ficou e aí está é, no espírito e na letra, puro Eça de Queirós.

Não deixa de ser tocante a história do «rapaz magro, de olhos grandes e melancólicos» e um sugestivo velho «paletó cor de pinhão», que, acreditando na poesia que lhe transborda da alma, vem à capital em busca da oportunidade de publicar a sua obra. A catadupa de gente que o despreza, ou que o quer converter a algo, ou que deseja simplesmente aproveitar-se da sua ingenuidade e do seu sonho, ou que o ama, ou que o ridiculariza, ou que o expõe, ou que o agride, a sombra de um amor ideal e impossível, a descrição de certos hotéis ou de certos restaurantes, infectos e absurdos, ou das situações em que os equívocos se reproduzem como coelhos, fazem de A Capital um romance em que o trágico e o cómico genialmente se unem naquela substância perante a qual nunca sabemos se havemos de chorar ou de rir.

Detenham-se, por exemplo, na narração de um jantar que se irá preparar às custas de Arturzinho, para que este se dê a conhecer (e à sua obra) à sociedade ilustre e cultivada de Lisboa. «Aperfeiçoavam o plano primitivo: além da leitura, poderia haver música.; seria necessário convidar o Sarrotini; para fazer um brinde à imprensa, convida-se o Carvalhosa! E Artur via elevar-se pouco a pouco aquela festa, como um grande troféu que se orna. Melchior acabou por afirmar que a coisa "havia de dar brado no país!"»; e vejam, com um horror movido a gargalhadas, o desequilíbrio em que se vai fazendo esta festa até um certo fim, que eu não deverei - por muito que me apeteça - aqui revelar.

Regresso sempre a Eça de Queirós. O mundo dá voltas, descubro - felizmente - autores novos (que são muitas vezes, por paradoxo, autores bem antigos), sigo variados rumos, rio-me de outras comédias e de outros comediantes: mas, inevitavelmente, retorno a Eça. Leio a meu filho umas páginas de Alves & Cia., um pouco espantado de que ele não ria como eu, retomo pela quinta vez a leitura integral de Os Maias, vasculho as cartas mais divertidas de Fradique Mendes. E folheio capítulos de A Capital. Convivo com o Ega, o Alves, o Rapozão, o Fradique, a viúva Pacheco (num texto absolutamente extraordinário). Busco esse inolvidável Pacheco, homem dado por brilhante, em Portugal inteiro, embora nunca tivesse escrito ou dito algo que se aproveitasse, porque, avaro, aferrolhava no crânio, como num cofre, as suas melhores ideias e as mais interessantes frases. E, pelos olhos do autor, vejo o Portugal que é essencialmente o mesmo de sempre. O mesmo de sempre.

VITORINO NEMÉSIO: MAU TEMPO NO CANAL

Já o disse: não existem muitos livros que me dedique a reler integralmente. Por estranho que pareça, há uma obra que, sim, releio, ou que vou relendo: devagar, como não poderia deixar de ser, pari passu, sem urgência, ao acaso das possibilidades: Em Busca do Tempo Perdido. Outra é Viagem ao Fim da Noite, do imprevisível Céline. Bem, há algumas mais: aquelas que me foram emprestados pelo meu primo, em inglês, e vim a reler, anos mais tarde, em traduções portuguesas: The Catcher in the Rye, Uma Casa para Mr. Biswas, Margarida e o Mestre, A História Secreta.

Há casos portugueses? Lembro-me de um: Mau Tempo no Canal. Vitorino Nemésio.

Ao tempo em que o Professor tinha, na televisão, um programa que marcou o país, com as suas digressões aparentemente desconexas, que seguiam, porém, um fio perfeito, que tudo religava e concluía, vivia ainda eu em Moçambique. Vejo revisitações da sua prestação televisiva, e delicio-me com aquela excentricidade, no mais nobre sentido da palavra.

Li Mau Tempo no Canal já tarde na vida. E devorei a obra enorme, sobre famílias numerosas, nas ilhas sublimes, entre o paradisíaco e o inclemente. Mas, quando se tem vinte anos, lê-se a obra da mesma forma que as ilhas: como um romance paradisíaco e inclemente, cheio de momentos inesquecíveis, de uma beleza que me tocou, e de paisagens (ou deveria escrevever "passagens"?) demoradas e cansativas. Aos quarenta anos, contudo, reli-a e fiquei sem palavras. Casualmente, comprei recentemente uma edição de bolso. Olhava para ela todas as noites, sempre com vontade de a (re)iniciar. Abri-a hoje. Sentei-me, de sofá em sofá, em busca de melhor luz. E, logo na primeira página:

«Os olhos de Margarida tinham um lume evasivo, de esperança que serve a sua hora.»

E:

«[João Garcia] entrava em pormenores. Margarida ouvia-o agora vagamente distraída, de cabeça voltada às nuvens, como quem tem uma coisa que incomoda no pescoço, um mau jeito.»

Ou:

«Estavam ao alcance da respiração um do outro.»

Isto por exemplo, porque todo o romance é feito desta poesia que se debruça sobre as mínimas descrições, como a de um som errado e característico («o grande portão verde de padieira grossa, que ao abrir bem atrás, devido a uma posição mal calculada, batia na borda da sineta arrematada do naufrágio de um veleiro»), como a das paisagens, feitas em miscelâneas de paz e de guerra, como a das personagens, que nunca são bonecos de cartolina no meio de um cenário de opereta.

Neste Romeu e Julieta, que decorre entre 1917 e 1919, encontramos a captação dramática de uma época e de uma sociedade de classes, fortemente hierarquizada e conflituosa; e encontramos algo que vejo frequentemente referido a propósito de outros romances de autores açoreanos: a consciência aguda da insularidade: uma ruptura iminente com os amados que demandam o continente, a saudade, a lonjura; a pequenez do seu espaço, sempre em face de grandezas incomensuráveis e terríveis, o mar, o céu, a tempestade. Mas é claro que, se vos dissesse que estas foram as dimensões que mais me impressionaram no romance de Nemésio, não poderia estar a ser sincero. Nunca li Mau Tempo no Canal como um Tratado de Sociologia ou de História. É como compreensão psicológica que a história da luta e do cruzamento entre famílias, ao longo do tempo, me entusiasma. E estas personagens são todas: muitas das mais secundárias parecem-me maravilhosas, nos pequenos tiques, nas suas tendências (veja-se, entre outros, dois dos irmãos Garcia, Henriqueta e Ângelo), nos seus recalcamentos, na senilidade ou na maldade.

É um texto excêntrico, como o seu autor: divaga porém reencontra a marcha; parece escapar de qualquer eixo e, contudo, deixa-nos, em cada ponto, dúvidas que nos fazem fome para iniciar o capítulo seguinte. É um texto brilhante: no tema, na estrutura, na complexidade, na simplicidade em que essa complexidade se resolve: considero Mau Tempo no Canal, juntamente com Sinais de Fogo (Jorge de Sena) e Um Amor Feliz (David Mourão-Ferreira), o livro maior de um trio absolutamente fundamental na literatura portuguesa contemporânea.

JOSÉ LUÍS PEIXOTO: LIVRO

A língua portuguesa é de uma docilidade e de uma doçura espantosas; pode não parecer, quando a ouvimos, às vezes, pronunciada no sotaque fechado, de vogais que mal se percebem e consoantes suprimidas, que é típico de alguns portugueses. Mas na ideia de que esta língua é, em si mesma, uma pátria, pressentimos a imensidão sublime de possibilidades que o próprio Pessoa foi realizando, como, por exemplo, Camões, Bocage, Cesário ou Pessanha, antes dele, e tantos outros, depois.

Em alguns escritores, isto é, em certos oficiantes da língua portuguesa, é evidente o exercício da escrita como gozo. Esta palavra é banal. Desprezo-a um pouco, como tendo a desprezar, talvez injustamente, todas as palavras banais e a maioria das pessoas banais. (E talvez por isso, antes que mo atirem à cara, um pouco a mim mesmo). Mas a questão é que, diante de alguns textos, percebemos o prazer que têm de ter dado a escrever. É um prazer diferente, mas cúmplice daquele que os leitores encontram, depois, na sua leitura. Mesmo que haja dor oculta sob as palavras, mesmo quando o dizer do texto se move sobre a experiência de um certo sofrimento, mesmo aí, há um prazer quase masoquista que se imiscui: a irrecusável alegria de sentir como até a tristeza pode tomar parte da beleza, e oferecer-se, ao leitor, como algo que a língua do corpo e da alma absorvem, saboreiam.

Há, da parte de alguns intelectuais muito «intelectuais», um parti pris relativamente a José Luís Peixoto, que não compreendo bem. A sua poesia, sobretudo, é, muitas vezes, associada a um trabalho menor. Não sei. Tenho nas mãos, neste momento, o seu último livro, que se denomina precisamente Livro, e reconheço, nas páginas, aquela escrita a que me referia, essa escrita que se não faz sem fruição. Há uma delicadeza das palavras que é, claramente, uma procura de dizer como se não diz habitualmente: não existem chavões nem frases feitas, não existem fórmulas assentes nem metáforas gastas. É um trabalho de puro gozo, da pura fruição, do gosto em alargar a língua pátria (isto é, a língua como pátria). Do gosto de criar o inesperado, o improvável, o fresco, afastando-se sempre do déjà-lu.

Quando se faz isto, corre-se algum risco. Para já, o da ilegibilidade. Mas José Luís Peixoto mantém-se sempre compreensível; nenhum atrevimento linguístico o arranca a nós. Ouvimos o eco de Saramago na sua escrita (em que também se evita uma compartimentação demasiado rígida entre falantes), mas até no seu modo de beber na fonte saramaguiana, José Luís Peixoto é singular, é único, é ele.

JLP consegue aproximar-se tanto de nós, seus leitores, que nesta história polifónica, em que todos os mundos que se cruzam entre si são mundos em que podemos penetrar e compreendemos, até o que poderia parecer uma relação sórdida (entre a «mulher casada» e um jovem retardado, como se dizia antes) tem algo de sensual e de belo, sem perder, contudo, a verosimilhança, sem perder a sua autenticidade, no artifício da poesia.

Livro pode, efectivamente, chamar-se Livro: primeiro, porque há, de facto, um livro central neste romance, pousado numa mesa de Biblioteca, que, a partir das letras que vão sendo sublinhadas à vez, possibilita a comunicação entre dois desconhecidos; mas principalmente porque se trata de uma auto-referência: este livro é Livro, no sentido em que, nas suas 263 páginas, se iluminam,
perante nós, as epopeias de pessoas que se perdem umas das outras e se procuram umas às outras, histórias paralelas que no infinito se interceptarão; a pobreza, a sordidez, um desconhecimento das consequências dos actos do desejo, a expulsão do paraíso: com a diferença, em relação a «O» Livro, quer dizer, a Bíblia, que, aqui, o paraíso inicial é já só um paraíso relativo: mais o lugar da rotina do que o da felicidade. Mas que rotina impede que o desejo pulse nos corpos em crescimento, que o amor alicie, que o passado surja para pedir contas? Que paraíso - e retomo, aqui, o que subjaz ao meu post sobre Jesusalém - que paraíso não está, afinal, desde sempre, e desde o interior de si mesmo, destinado a perder-se?

Como há um anónimo que me diz que não percebe a última parte (será a última parte do livro, ou do meu post?), vou reformulá-la: «há outra justificação, essa sim, fundamental para que este livro se chame Livro. Sabe-o quem o tenha lido até ao fim: mas, como é evidente, não a poderia desvendar aqui». Pronto!

JOÃO TORDO: O BOM INVERNO

As comparações podem parecer espúrias, mas ao falar de José Luís Peixoto, Gonçalo M. Tavares, valter hugo mãe ou João Tordo, elas impõem-se, porque estamos perante autores portugueses jovens, de uma mesma geração, apesar da diferença de anos que possa separá-los uns dos outros, autores que compõem o rosto, tal como tem vindo a ser desenhado nos últimos dez anos, da nova literatura portuguesa.

Dos referidos, João Tordo foi, salvo erro, o que mais recentemente começou a revelar-se: é também, de entre todos eles, o mais preocupado com a história como história. Enquanto que muito do que os seus pares escreveram radica num certo experimentalismo formal, ou no puro prazer poético da palavra, os romances de Tordo são, num sentido que não visa diminuí-los, autênticos guiões: há uma técnica dominada, a que, todavia, não falta alma. Trata-se de uma técnica cinematográfica, que se preocupa em contar a história de modo a manter o leitor sempre preso de cada passo da narrativa, mais do que em nos deleitar com o sabor das palavras ou a profundidade do pensamento. A linguagem é um instrumento. Os seus romances usam-na; não vivem dela, nem nela, nem para ela.

Há dois traços importantes, comuns aos livros que conheço de Tordo: um, é a cartografia de uma certa forma de desenraizamento. Os protagonistas estão longe do seu país natal, e essa errância torna-se um elemento fundamental para a atmosfera de desintegração, de inadaptação, que constantemente se convoca; a outra, tem que ver com a sensação de «estranheza», que atrai e repele a um tempo, e que Freud tão bem capturou. Tais dois traços estão, aliás, intimamente ligados: na viagem, no desenraizamento, se descobre não simplesmente um novo mundo de postal turístico, mas um mundo sinistro, de situações aterradoras, velados perigos, nunca inteiramente esclarecidos, e malevolências que se vão aproximando sorrateiramente. (Aquilo que leva à qualificação, talvez ligeira, dos romances de Tordo como góticos...)

Estou a gostar muito de ler O Bom Inverno. O narrador é uma personagem inenarrável: um escritor hipocondríaco, que se apresenta como uma síntese do fracasso em todos os departamentos da sua vida, da profissional à amorosa. Sonha com o livro que o vingará do mundo, mas não o escreve. Sente a perna destroçada; lamenta-se, recorre a um coxear e a uma bengala; fecha-se em si, fecha-se em sua casa, e é a partir deste fechamento, rompendo de súbito com ele, que, quando menos se espera, parte para sucessivas viagens, ao longo das quais acaba unindo-se a um grupo estranho, que o leva, por sua vez, a fazer-se convidado de alguém que se rodeia de um grupo ainda mais estranho: espécie de conjugação astral, instável e perversa, de forças e de fraquezas que nada de bom auguram.

Actua, como óleo do motor de toda a evolução, um subtil toque policial; um cheirinho, somente, que alicia o leitor a partir de um crime que nos é descrito desde o início. O romance regressa, pois, à sua pré-história, de forma a reconstituir os passos que levaram a esse homicídio de que tivéramos previamente conhecimento: o crime, ele próprio, estranho - «Pusemos o homem dentro do cesto do balão e deixámo-lo desaparecer no céu pálido do Lácio» -, que tem como vítima uma personagem poderosa, excêntrica, misteriosa, o dono da casa, um produtor de cinema, Don Metzger.

João Tordo definiu-se: um estilo, um tom, uma lógica, um pathos. Uma certa forma, realista e dramática, de enunciar os diálogos, que lhe tem sido reconhecida pela crítica. Um universo com veios sórdidos e sinistros, uma descida à psicologia das manias e do fracasso. Apropria-se de si: João Tordo vem-se tornando, cada vez mais, João Tordo. Que mais pedir a um autor?

O MISTÉRIO EM A. M. PIRES CABRAL

Aprecio o estilo e as histórias de A. M. Pires Cabral.
Descobri-o com um romance muito belo, na sua escrita elegante, discreta e fluente, O Cónego, que se vai armadilhando em torno de um mistério que as personagens pressentem na leitura de certos papéis sobre o passado de (é claro) um cónego.

Se todo e qualquer romance tem, no seu melhor, que ver com um "mistério" (a dialéctica, afinal, entre o que se conta e o que se oculta), é talvez nesse jogo de escondidas com o leitor que encontramos um dos mecanismos para a separação das águas: o demarcar, dos grandes romances, os romances menores.

Depois li São Cirilo, cronologicamente anterior, completamente diferente, ao jeito de uma alegoria: mas, o que é curioso, encontro nessa novela antiga de Pires Cabral a mesma forma interessantíssima de lidar com o mistério. Não vale a pena desvendá-la, seria uma perda para o leitor que o queira ler e descobrir por si. Digamos, de uma forma também misteriosa q.b., que, nos textos do autor, o que o leitor ignora e o espicaça é sempre tratado ao contrário de como o deveria ser num romance policial.

Que dizer? Deixei-me seduzir completamente pela escrita de A. M. Pires Cabral. Tendo iniciado ontem um seu livro de contos, editado pela Cotovia, e que é, com outro título (O Porco de Erimanto), a recuperação de uma obra de juventude, agora rescrita e com alguns contos mais, reencontro, num estilo menos discreto, extremamente irónico, assumidamente queirosiano, a limpidez da narrativa, a obscuridade de um mistério.

É encantador.

FREDERICO LOURENÇO: A TRILOGIA DE NUNO GALVÃO

Frederico Lourenço, que escreve o trecho que citei em post anterior, é um dos mais completos e rigorosos tradutores da Ilíada e da Odisseia. Para além disso, os seus ensaios sobre a cultura, o teatro, a poesia e os autores helénicos são dos textos mais límpidos, e límpidos é, de facto, a palavra que imediatamente me ocorre a seu respeito, que tenho lido no que toca a literatura de investigação.

As mesmas clareza e elegância de estilo se mantêm quando se trata da sua obra ficcional.
Frederico Lourenço é o autor de uma trilogia - Pode Um Desejo Imenso, O Curso das Estrelas e À Beira do Mundo: todos publicados nos Livros Cotovia, o primeiro, Prémio Pen Club 2002 - cujo protagonista é Nuno Galvão, um professor universitário, de cerca de quarenta anos, homossexual, bem parecido, vagamente ambicioso, porventura seu alter-ego.

Mas, sobre a atmosfera profundamente hierarquizada e secretamente conflituosa do meio académico, escalpelizada de um modo quase cruel, principalmente para quem conheça o meio e não tenha dificuldade em reconhecer-lhe os mecanismos, as angústias, as brigas, a falta de escrúpulos, talvez até algumas das personagens, o humor de Frederico Lourenço corta como uma lâmina afiada.

Os equívocos que se complicam em torno de Nuno Galvão, até como objecto do desejo de mulheres incapazes de lhe detectar a homossexualidade, mais do que um elemento cómico nos romances, revelam as modalidades de um subtil mas permanente desnivelamento na existência - familiar, profissional, erótica, amorosa - de um homem em luta consigo mesmo. E é interessante este pormenor: o facto de não haver - praticamente - uma literatura gay em Portugal leva a que, ao contrário do que ocorre nos EUA, em que uma tradição está já configurada nos seus problemas, nos seus dilemas, nos seus clichés, entre nós tudo seja muito novo, de uma singular frescura, e tudo seja pessoal, e tudo seja arrojado: portanto, essa "luta consigo mesmo" é trabalhada, por Frederico Lourenço, de uma forma lúcida, sofrida, melancólica, inovadora: como a fenomenologia de uma auto-consciência homossexual, em que a dialéctica entre o que se quer tornar visível e o que se quer esconder, ou a complicada fronteira entre o "assumir" e o "ocultar" não poderiam deixar de ser um elemento integrante, essencial, qualquer que seja a escolha que finalmente se faça.

Ao contrário dos escritores gay norte-americanos, para quem a literatura se torna um instrumento ideológico, impregnado de contemporaneidade, em Frederico Lourenço reconheço um delicioso anacronismo. A visão, transposta para o presente, de um Antigo Grego. Erótica e esteticamente. O que é de uma inesperada beleza.

MACHADO DE ASSIS: DOM CASMURRO

Florinha Afável, leitora brasileira de que sou, por minha vez, leitor constante, lançou-me um desafio a que seria indelicado não replicar. E, realmente, injusto: «Para quando, José Pacheco», assim me perguntava, «o seu comentário a um autor brasileiro?»

O Brasil possui, e não o digo para agradar mas para deixar que me situem claramente desde o princípio deste texto, em áreas cruciais da cultura, algumas das melhores expressões no mundo inteiro. Curiosamente, por uma infeliz conjugação de factores, os portugueses, que falam a mesma língua e podiam ter o privilégio de conhecer bem esses casos e essas expressões da arte e da cultura, conhecem-nos geralmente mal; sabem que o Brasil tem alguma da melhor e mais bonita música que se faz no mundo inteiro, é certo, mas lamuriam-se da "injustiça" daquilo a que chamam uma «troca desigual», um intercâmbio desequilibrado; não sabem, porém, que tem uma das melhores imprensas escritas; ou um dos cinemas mais vanguardistas; ou um teatro riquíssimo. E nem sequer muitos de entre os portugueses mais cultos têm noção de que a filosofia é muitíssimo bem tratada no Brasil, e de que algo como «filosofia brasileira» é uma expressão que remete para uma actividade vasta, contínua e muito interessante; em suma, os portugueses tendem a reduzir a cultura brasileira à telenovela, que apreciam bastante. E ao Carnaval, que vão copiando em pequenino. Acerca da literatura que o Brasil tem produzido ao longo da História, por exemplo, tudo são, por cá, ignorância e sombras.

Era aqui que eu queria chegar. Eu próprio, tão lesto a criticar, conheço pouco e mal, e disso já por aqui me auto-critiquei, os "novíssimos" da Literatura Brasileira. Procurarei corrigir. (Talvez nesse ponto, aliás, as sugestões dos leitores brasileiros deste blogue possam fazer luz sobre caminhos a pesquisar...).

Entretanto, dos mais antigos, escolho sem hesitar um autor cuja obra considero moderníssima. Falo de Machado de Assis.
E de entre tantos livros notáveis, nomeadamente Memórias Póstumas de Brás Cubas, que é uma obra maior, opto pelo maravilhoso Dom Casmurro. Acho difícil compreender como um romance possa ser, simultaneamente, tão inovador (ainda hoje) e tão atraente. O inovador não é quase sempre aquilo que temos de lutar para perceber, o desconfortável, na medida em que põe em causa os nossos hábitos, as formas adquiridas de ler? Pois bem: Dom Casmurro prende-nos do princípio ao fim: frases curtas, capítulos muito curtos e uma história encantadora, repassada de filosofia, melancolia e ironia.

O que me parece verdadeiramente extraordinário é, porém, o efeito conseguido por Machado de Assis ao pôr-nos perante um narrador que é o próprio protagonista: é, portanto, Bentinho que nos conta as circunstâncias do seu nascimento que, já inesperado, seria tido por um milagre; a sua paixão e luta para conquistar Capitu; e, chamemos-lhe assim, a grande dúvida que surge como por acaso, mas alastra e cedo se tornará o centro de gravidade do romance.

Claramente, não conhecemos a verdade - e, a todo o momento nos compenetramos de que estamos sempre em face da visão de Bentinho, da sua interpretação dos factos, errónea ou não, plausível mas nunca definitiva, porventura cega pelo ciúme ou pela insegurança.

Ora é essa maneira de construir uma história na primeira pessoa, assumindo a dúvida e, ao mesmo tempo, a impotência para alguma vez resolver definitivamente essa dúvida, que toca aquelas páginas de um cepticismo e de uma oscilação entre possibilidades opostas - à luz dos quais podemos entender perfeitamente a dramática ambiguidade de sentimentos de Bentinho em relação a Escobar, seu amigo, ou Bentinho em relação a Ezequiel, seu filho.

Algum crítico afirmou que, nessa medida, se torna possível reler o livro segundo diferentes interpretações e, de cada vez, chegando a uma conclusão diversa. Tanto eu não diria. Em nenhuma das leituras que fiz me consolei com uma única conclusão. Em qualquer das vezes, as conclusões estavam todas presentes numa inconclusão que me deixou estupefacto. Todavia, isso sim, em cada uma das leituras, Dom Casmurro me apareceu como um livro que tudo me parecia perguntar - e não saber responder -, mas sempre com a mesma força, a mesma alegria levemente angustiada, o mesmo poder.

HÉLIA CORREIA: ADOECER

Tenho um inexplicável e perverso fascínio por talentos desaproveitados. Homens como Fialho d'Almeida, por exemplo, ou Manuel Laranjeira, de quem se esperava tanto, cuja criatividade e qualidade de escrita prometiam obras de fôlego maior mas, em vez disso, acabaram por se dispersar em pequenos artigos, alguns contos, poesia, cartas, extraordinários, é verdade, mas aquém do que nos ofereceriam se se dedicassem. Essa preguiça de certos génios é um aspecto que me interessa neles. Porque, num certo sentido, é talvez também a ela mesma, a um certo temperamento ocioso e pouco esforçado, que se deve a sua imaginação, a sua facilidade, o seu poder criativo, pouco paciente para constrangimentos ou esforços, seguindo unicamente o seu ritmo e o seu tempo. (Nem sempre, portanto, contrariamente a um lugar comum democrático mas oco, o génio consiste em dez por cento de inspiração e noventa de transpiração!)

É um pouco assim - desculpem-me se sou injusto - que vejo Hélia Correia. Tudo o que escreve se lê como se fosse uma renda subtil de ideias; há uma poesia nas palavras que surpreende e se frui com o verdadeiro deleite da leitura. Poderia dar, como exemplo que imediatamente me ocorre, esta descrição que ela faz da carne, do corpo portugueses (descrição, aliás, pouco lisonjeira mas indiscutível) como sendo «uma composição de sol e enchidos, subserviência e fantasia». Até na ligação entre uma palavra agradável e uma desagradável, duas a duas (o sol ajustando-se desadequadamente aos enchidos, a subserviência à fantasia), se formula um certo modo de ser que nos é bem familiar, com uma notável pontaria e, apesar de tudo, uma beleza estranha e perversa. Mas, porque tudo o que Hélia escreve tem, precisamente, esse dom da maravilha, ocorre que nos deixa com água na boca. Tanto mais que longos lapsos de tempo separam os seus romances, em geral curtos, como se tamanha inspiração a fatigasse...!

Neste, que vem de ser editado e se chama Adoecer (291 páginas, contra o seu hábito), trata-se dos pré-Rafaelitas e, mais concretamente, de Elizabeth Siddal: e é vertiginosa a identificação entre a autora e o seu objecto, sobre quem afirma: «Na verdade, conheço esta mulher. Não a criei. Sei mais a seu respeito do que sei sobre as minhas personagens. Pisei já muito chão que ela pisou, toquei em coisas onde teve as mãos. De algum modo, as nossas vidas já se confundiram [...]» - identificação, na verdadeira acepção da palavra, como se se tratassem do duplo uma da outra, que levou Hélia Correia a uma minuciosa pesquisa (apesar de, em uma nota final, a autora recordar que estamos perante personagens que tiveram uma existência real, tendo havido, todavia, «liberdade criativa e não apenas na efabulação como também na localização de certas ocorrências»), que lhe permitiu reconstituir uma sociedade e uma comunidade; uma época e uma atmosfera cultural: em suma, o génio dos pré-Rafaelitas crescendo colectivamente, multiplicando-se em diferentes áreas, inovando, renovando em todas (mesmo que à custa de uma criativa regressão no tempo).

O que quer que eu pudesse acrescentar não teria a menor utilidade (a não ser que fosse um conjunto de informações sobre Elizabeth Siddal ou sobre os Pré-Rafaelitas) e, sobretudo, nunca substituiria ou, sequer, daria longinquamente conta do prazer que é ler qualquer período deste romance sobre a incompreensível paixão que, com a força de um destino trágico, reúne Elizabeth Siddal e Dante Gabriel Rossetti. Que melhor modo de concluir, portanto, este comentário, que não citando uma mera frase? Qualquer uma - para que a leiam, a sintam, como antegosto, como exemplo concentrado do que é a experiência da leitura de Hélia Correia?

Algo, simplesmente, como isto:

«Erguendo os olhos para a subida, vejo que a hostilidade do lugar levanta, exactamente como um nevoeiro.»

E isto basta! (Mas não nos basta, eu sei).

JORGE DE SENA: SINAIS DE FOGO

Jorge de Sena era um homem pouco linear: o seu retrato teria de ser traçado no claro e escuro das melhores qualidades e dos mais sórdidos defeitos. Num certo sentido, a própria obra reflecte esse desequilíbrio ético, podendo ir de um livro infame, editado na íntegra (penso que pela primeira vez), Dedicácias, verdadeiro concentrado de invejas, ressentimentos e ódio ao próximo ou ao brilho do próximo, até, no outro extremo, um romance tão extraordinário como Sinais de Fogo.

Já em mais do que um post me referi a essa espécie de admiração, nos dois sentidos da palavra, que não consigo evitar em face de autores de obras únicas mas imediatamente geniais. Em Portugal, existem estes dois casos flagrantes: David Mourão-Ferreira que, se escrevera poesia, se escrevera contos, nunca se tinha aventurado por um romance: e quando escreveu um, caraças!, logo haveria de ser o surpreendente Um Amor Feliz, tão bem urdido na sua progressão, com algo de um policial que não é, e tão longe da grosseria ou do preconceito a que o poderia ter arrastado o tratamento dos sentimentos inquietos e ambíguos associados a um amor secreto, todo feito de culpa, separações e distanciamento físico.

O outro é, precisamente Sinais de Fogo, de Jorge de Sena. (Do meu ponto de vista, O Físico Prodigioso, também da sua autoria, não é propriamente um "romance").

Sinais de Fogo é uma obra maior da literatura portuguesa: lembro-me perfeitamente da primeira página, muito bem escrita, absoluta reveladora da mestria (rara) de prender o leitor desde as primeiras linhas. (Há tantos romances aos quais só falta, quase, para a perfeição, o dom da primeira página, das primeiras linhas...). O espírito de observação de Jorge de Sena tem qualquer coisa de cinematográfico; note-se a descrição de pequenos gestos e pormenores: Repare-se, entre centenas de possíveis exemplos, neste, tão simples e tão eficaz, que nunca esqueci, de um jovem que, saindo de uma escaramuça, manifestando, ainda em altos brados, a sua indignação, vem "enterrando" as fraldas da camisa por dentro das calças.

Esse romance tem como eixo o Verão de 1936; a Guerra Civil de Espanha será, na economia do texto, o elemento do despertar do protagonista para a política. Mas, neste "despertar", é à formação total do jovem que assistimos, na sua descoberta do amor, da sexualidade (e da homossexualidade), da revolta - e, já agora, da poesia: e essa formação é, ao mesmo tempo, uma "iniciação", entre dúvidas e medos, entre o interdito e o desejado, entre sinais que o marcam, e o destroem no que era, reconstruindo-o no que irá sendo.

Há páginas que nos marcam definitivamente: algumas são de uma violência implacável, terrível. De algum modo, estamos pisando um território em que as certezas morais são completamente abaladas. O Bem e o Mal tornam-se o elemento de um dilema e de um conflito permanentes, em que são averiguados, e testados, num pôr em causa dos ditames de que a geração anterior o haviam imbuído.

A juventude é, precisamente, isso: tudo se experimenta, e de toda a experimentação se vai fazendo o adulto que seremos. E nessa compreensão de um tempo de mudança e crise, Sinais de Fogo é um livro inesquecível.

OS MEUS ESCREVENTES DE PORTUGUÊS PREDILECTOS

Sou Africano. De Moçambique. Poderia, portanto, dar-se, ou faria pelo menos certo sentido que os meus autores contemporâneos de romance em língua portuguesa preferidos fossem Mia Couto, que persiste, contra ventos e marés, numa espécie de moda que não passa de moda, ou José Eduardo Agualusa.




(Ou Ondjaki: só para, entre os lusófonos africanos mais conhecidos da
actualidade, mencionar outro que me não convence...). Não são. Não faz mal. Talvez em futuro post, se este blogue tiver vida longa, eu possa explicar porquê. Sobretudo em relação a Mia Couto, que principiei por apreciar, como se apanhasse com um vento refrescante no rosto, mas, depois, se me esgotou entre as mãos, repetitivo, agarrado a uma fórmula, sempre politicamente correcto, tão politicamente correcto...



Em vez deles, os meus «autores contemporâneos de romance em língua portuguesa» são José Luís Peixoto (ao qual já, de passagem, aqui me dediquei) e Gonçalo M. Tavares.

Peixoto e Tavares comungam ambos, sem dar demasiado nas vistas nem depender de uma fórmula esgotável, de uma escrita surpreendente, que se sente na língua, na voz, se sente no paladar e na audição simultaneamente.

Mas trata-se, porém, de formas tão diferentes de beleza: a de Peixoto, quase feminina, ondulante, delicada, frágil e vaporosa, raiando as lágrimas (mas não as lágrimas fáceis, telenovelísticas...); a de G. M. Tavares tão virilmente matemática, tão despojada de folhos, por vezes cruel, tão precisa...


E os dois tão completos. Os dois tão perfeitos.