FERNANDO ARAMBURU: O REGRESSO DOS ANDORINHÕES

 É inevitável, se conhecemos bem a obra de uma Virginia Woolf ou de uma Elena Ferrante (e, para a conclusão, basta-me referir estes dois exemplos), reconhecermos que o romance tem género. Mesmo que não tivéssemos informação sobre se estávamos a ler um texto escrito por um homem ou por uma mulher, e independentemente do sexo do/a narrador(a), a intuição revelar-se-ia certeira. Há uma sensibilidade inconfundível, um olhar, uma maneira de valorar, e a importância de problemas a que subjazem já escolhas emocionais. Quando se aventou a hipótese de que, sob o nome "Elena Ferrante", que ninguém sabia realmente quem fosse, podia ocultar-se um escritor, um homem, eu sorri interiormente, sentindo o maior dos desprezos pelos inventores da suposição. 

Do mesmo modo, existe uma escrita masculina, talvez mais difícil de 

detectar enquanto tal, porque, em geral, foram sempre os homens a impor o padrão, e um modo de ver ou narrar passaram, nas suas características típicas masculinas, por "universais". Enquanto a consciência de uma autora foi sempre uma excepção que se deixava ver, a consciência de um autor disfarçava-se melhor e a sua voz soava como normal. 

Olhemos para O Regresso dos Andarinhões abstraindo, por um instante, de qualquer dimensão histórica ou política. Sem nos determos numa avaliação ética do conteúdo, esquecendo que a norma é, hoje, a do politicamente correcto, de tal forma que a grelha masculina deveio excepcional e, de alguma forma, "errada" (a ponto de se ter tornado quase inaceitável escrever-se como um homem), este é, contudo, o romance de um homem até à medula. As emoções, a interpretação dos factos ou dos conflitos, a tristeza, são as de um homem. O desamparo também. E se um leitor do sexo masculino, como eu, consegue compreendê-lo até à identificação (ainda que mantendo um distanciamento ideológico, e julgando-o, racionalmente, pelo seu egoísmo ou pela sua incapacidade de comunicação), uma leitora verá, provavelmente, apenas um bruto: um incapaz de lidar com o novo poder das mulheres. 

Estou a simplificar, evidentemente. A apreciação assumida por uma autora e uma psicóloga como Ana Cristina Silva mostra-o. Mas é um romance que pede esse acompanhamento psicológico, complexo, subtil, sem maniqueísmos, nem a busca de distrinça entre os verdugos e as subjugadas. Uma leitura não ideológica, de facto: tão só compreensiva (de tudo, de todos, de todas) e compassiva.

Já no extraordinário Pátria era precisamente isto que me fascinava: todos têm voz, e as vozes, mais ou menos condicionadas, opostas, exprimem o seu sentido e o sentimento que as justifica. Aqui, claro, menos: o ponto de vista é o do narrador, e é ele que fala sobre, e julga, as outras personagens. É o ponto de vista de um homem que não fez as pazes com o pai, critica a mãe, embora se apiede da sua condição, não suporta o irmão, ama e odeia a mulher com quem deixou de se entender, e de quem se divorciou, procura manter com o filho "estranho" uma relação de camaradagem e decidiu que se suicidará antes de um ano volvido sobre o início da escrita destas notas. É um professor de filosofia do ensino secundário (como não me identificaria com tal narrador?), amargurado, falhado, infeliz. Mas percebemos que as suas razões e argumentos são frágeis e pessimistas. Se a palavra anti-herói se aplicar, há-de aqui servir mais do que nunca ou do que em qualquer outro lugar. É um romance sobre o homem como esfera de perda de poder, e como fracasso.

JAVIER MARÍAS: TOMÁS NEVINSON

 

[...] nunca nada se vai completamente embora, e o que parece ter-se ido embora, mais tarde ou mais cedo regressa, nem que demore por vezes trinta ou cinquenta anos.

                                Javier Marías, Tomás Nevinson

Há neste romance enorme, na qualidade, mas também fisicamente (651 páginas), uma mestria extraordinária. Não digo que JM seja o melhor Autor dos nossos dias; muito menos que diversos outros não sejam bons, assumindo essa espécie de desprezo pelo que vem sendo feito em matéria de literatura, tão comum nos dias que correm: diversos contemporâneos são-no, sem dúvida, ou mesmo excelentes, e muitos romancistas portugueses (por exemplo, para os tomar como termo de comparação) valem francamente a pena - porém Tomás Nevinson revela um nervo simultaneamente grandioso e singular, que só a voz de Javier Marías nos dá na sua originalidade. Não, não acredito que se trate de um exagero; outros que o tentem imitar, copiar, serão, para sempre, apenas epígonos. E, paradoxalmente, quem o experimentasse antes de Javier Marías tornar-se-ia, depois de um livro destes, um epígono avant la lettre. [Falo sempre dos contemporâneos, bem entendido.]

De que se trata? É difícil resumir. Poderíamos falar numa errância interessante, ou no modo como a narrativa parece dispersar-se por apartes, "a propósitos", sub-histórias que proliferam, como ramos ao longo do tronco, divagações, que são, cada uma delas, em si mesma, muitíssimo cativantes, como novas pistas que o leitor quereria perseguir, sabendo de antemão que o livro não é sobre elas e que, portanto, o seu aparecimento será breve, a sua declinação não tardará. É porventura assim que pensamos, não linearmente. É assim que as variadas associações, interferências e intersecções constituem o acto de pensar e, portanto, algo muito semelhante a esse nosso processo interno nos é oferecido neste romance. Perdemo-nos sem nos perdermos, esquecemo-nos sem nos esquecermos, ou pomos entre parêntesis o fio principal, ramificamo-nos continuamente. Talvez Vida e Opiniões de Tristram Shandy [ou Proust, mas Proust está para além de qualquer comparação possível] seja, a seu modo, um precursor, um modelo - mas Javier Marías refunde o modelo como um modo inteiramente seu, e de que, nesta particular apropriação, só ele seria capaz.

Este Nevinson a que o título alude, de mãe espanhola e pai inglês, foi durante algum tempo um agente britânico. Existiu realmente? Não o encontro em pesquisas que não remetam imediatamente para o romance. Nenhuma referência, nenhuma biografia.

Encontramo-lo numa época em que regressara à família - a extraordinária Berta Isla, protagonista do anterior livro de JM, e os filhos -, com quem tinha cortado todos os laços, deixando acreditar que estava morto, depois de dispensado pelos serviços secretos britânicos. Reatara a relação familar possível: sem coabitação, aceite até um certo ponto, encontrando-se irregularmente para a partilha de refeições e alguns momentos de sexo.

A libertação por parte da agência continha, para Tomás Nevinson, um elemento de vergonha, um inexplicável embaraço. Não que a não tivesse desejado e solicitado himself; mas ainda assim, a rapidez da aceitação, a atitude com que a encaravam, como se se livrassem de um peso morto, já para não falarmos da adaptação a uma vida praticamente igual à de qualquer habitante de Madrid, sem missão nem mistério, haviam-no tornado um deprimido homem comum. É, pois, quase com estranheza que Nevinson se vê contactado pelo desprezível Tupra, o aliciador, de múltiplos heterónimos, disposto a convencê-lo a uma última missão. Um assassínio, na verdade. E o assassínio de uma mulher. Mas, se isso é dito desde as primeiras linhas, "Eu fui educado à antiga, e nunca achei que um dia me ordenassem que matasse uma mulher", observem, por favor, o encontro entre Nevinson e Tupra, num jardim de Madrid, em que a errância interessante, como lhe chamei, se exerce em todo o seu esplendor, e eles de tudo falam, tudo comentam e evocam, e sobre tudo reflectem, como numa conversa de salão, tensa e divertida, culta e calculista, desconfiada e íntima, antes que se toque no que ali os reuniu.

 Nevinson é contactado para, de duas uma: ou reunir provas que permitam levar à justiça, ou, caso tal não suceda, liquidar (descobrindo em quem se tornou e envolvendo-se, eventualmente, com ela) uma das responsáveis por um dos mais brutais massacres perpetrados pela ETA, de forma que, ao longo do romance, vamos sendo convidados a participar da reflexão do narrador sobre o que é a justiça, o arrependimento, a história. E sobre esses homens que, sem ódio (palavras de Tupra), se encarregam de manter, não olhando a meios, a tranquilidade de todos os outros - que os recriminariam se tivessem consciência, se soubessem, se vissem. Não se trata, nesta reflexão, da auto-aprovação, mas, verdadeiramente, de dúvida e de interrogação. 

É toda uma época que se passa em revista e se discute, quando, dez anos depois, um homem desligado de um certo tipo de acção é chamado a reatá-la uma última vez. 

PS: li numa das badanas do livro, já após ter escrito o meu comentário, que Javier Marías traduziu Vida e Opiniões de Tristram Shandy. E devo confessar que fiquei muito impressionado com a minha própria perspicácia. Oh humana vaidade.

HERVÉ LE TELLIER: A ANOMALIA

Para além de uma capa muito bem caçada, que será, suponho eu, a da edição original, e de uma tradução de Tânia Ganho, para português, absolutamente impecável, "A Anomalia" poderia mesmo ser considerado aquilo que prometem. A reconciliação entre um romance, digamos assim, "literário", com citações e referências a piscar o olho a um leitor que se considera erudito, e um romance de vertigem, um "thriller", para que se tem usado o novo anglicismo "page-turner", quer dizer... bem, não vou pôr-me pedantemente a tentar ensinar o que já todos sabem. Ora devo dizer que, de um certo ponto de vista, me satisfaz. Viro as páginas rapidamente, ansioso, com efeito, por agarrar o seguimento, mas percebo que não se trata de uma obra linear, um policial de aeroporto: contém os problemas existenciais de personagens, um peso intelectual que não podemos limpar dos ombros como se fosse caspa. O que me insatisfaz nessa primeira satisfação? Compreender que a "dimensão cultural" é ali, de facto, como caspa: não se sacode, mas descobrimo-la como um apêndice inútil; a história não se alimenta desse lado - seria similar, sem ele - e, portanto, ele funciona como uma dimensão artificial em que o romance se quer banhar. A outra face, em contrapartida, também tem que se lhe diga. Em que consiste o truque? Existem variadíssimas personagens (escolhidas de entre os passageiros de um voo tenebroso) e, ao longo de grande parte do enredo, cada capítulo é sobre uma ou duas dessas personagens. Adensa-se o mistério; em cada uma delas pressentimos um segredo, ou um mistério, e dir-se-ia que nada mais as une senão o voo partilhado. De alguma coisa que certamente sucedeu e não sabemos, e de uma culpa que poderão carregar, mas desconhecemos, decorre que o FBI (ou organismos de defesa de outros países) os persegue. Ou seja: a manutenção do suspense faz-se através do mesmo mecanismo, que se repete, capítulo atrás de capítulo, aplicado, de cada vez, a novas personagens. E apesar de tudo, sinto que não faço justiça ao livro - porque, mesmo sob o efeito racional desta análise, ela não me impediu de o ler vertiginosa e deliciadamente. Com o leitor primitivo que há em mim, não-analítico, emotivo e menos exigente, funcionou perfeitamente. PS: Por outro lado, não deixa de ser verdade que, a partir da segunda parte do livro, o mistério se torna realmente interessante. E nos fazemos uma pergunta: que explicação, que não seja risivelmente absurda, poderá o autor encontrar para a "anomalia" detectada.

ALEXANDRE ANDRADE: A PRIMA DO CAMPO E A COISA PÚBLICA

 1. Foi José  Mário Silva quem, numa entrevista que lhe fiz (Fluir n° 6) se referiu a Alexandre Andrade, que eu desconhecia completamente, como sendo um dos mais interessantes autores portugueses de uma geração jovem, juntamente com Gonçalo M. Tavares e provavelmente Afonso Cruz.

2. Este romance, que não descansei enquanto não  tive nas mãos, começa por desconcertar. Duas primas que respondem pelos improváveis nomes de Ásia e de América, se reencontram quando a América vem viver com a Ásia em Lisboa (estranha-se, não é?) e falam demasiado correcta e prolixamente, usando termos como "relapso" ou citando um trecho inteiro de Agustina Bessa-Luís, a que vêm, o que significam exactamente? Sentimos que não somos capazes de apreciar o romance enquanto não decidimos, nestes contornos, que parte existe de ironia, ou se não será antes a tentativa de um autor canhestro nos mostrar uma realidade que, só por inépcia, lhe sai inverosímil. Bem sei, abordo o texto sob a recomendação do José Mário Silva, que prezo, e só ela me evita a precipitação. 

Mas depois creio entender, pelo estilo da escrita, precisamente pelo modo excessivamente literário como as personagens usam da palavra, ou pelas personagens propriamente ditas, ou por um palpitar de quase fantástico que subjaz e cresce ao longo do evoluir da história  (e até por algo tão simples como os títulos dos capítulos; reparem: "Duas aventuras de América, a segunda das quais conduz a uma terceira"), que se respeita uma matriz - e a matriz é a daquele misto de romantismo e de romance de aventuras, que do Quixote a Os Noivos, e a algumas brincadeiras camilianas, entre nós, ou até à colaboração entre Eça de Queirós e Ramalho Ortigão para jornais, procura manter o fulgor folhetinesco, com peripécias que tenham o leitor sempre preso, e conversas grandiloquentes.

E como nos livros que eu mencionava, também aqui tudo são as estranhas coincidências e os sinais incompreensíveis por que a cidade de Lisboa se vai revelando a América: o programa dela é o de descobrir Lisboa, de Nikon em punho, e de jardim em jardim. O Jardim da Estrela, o do Príncipe Real, o do Campo Grande, o Parque Eduardo VII. Perseguir as coincidências como se fossem, de facto, sinais: um homem que faz teatro de fantoches, um outro que se diria mal-educado, falando ostensiva e despudoradamente ao telemóvel, durante um concerto na Gulbenkian (mas não sem um perturbador encanto), o desconhecido que a interpela e convida para uma festa, ou aquele leitor de Apollinaire que paga um erro do passado - homens intrigantes, sob cujos movimentos se desenha o mistério de Lisboa. Já para não falar em um homem que percorre as noites da cidade, pelos telhados, em fato de borracha.

3. Insisto na ideia do modelo do "romance de cordel" (ainda que as referências reconhecidas no próprio romance -vide adiante - sejam diferentes das que enunciei) porque tudo, aqui, é maravilhosamente hiperbólico. Se lerem, por exemplo, as cerca de duas páginas em que se enuncia os diferentes pratos à espera de que as pessoas se sirvam, no banquete do Bacelar, percebem a que me refiro; se prestarem atenção à organização secreta, seus objectivos e, sobretudo, aos sinais secretos através dos quais os membros se reconhecem, confirmam que estamos no domínio de um delírio irónico e feliz. Lisboa, uma Lisboa exageradamente misteriosa e aventureira, desdobra-se aos olhos espantados do leitor.

4. Mas o melhor desta obra, é que aquilo de que acabei de vos falar não é senão a primeira parte de um romance de três partes que nos exigem bruscas mudanças. Depressa percebemos que o que julgávamos ser o romance é, como em Calvino, ele próprio uma, digamos, personagem, que teria sido escrita por uma autora, e sobre o qual um amigo dela se debruça, comentando-o numa carta em que, ao mesmo tempo, vai narrando a história da sua relação com ela. Mudámos de nível. Estamos num outro grau. A linguagem é outra, as personagens nada têm que ver com América e Ásia. E como em Italo Calvino, também o romance ficou em aberto quando se entrou no plano do meta-romance. (Na verdade, descobriremos, por alusões na carta, que a primeira história continuou, que outras personagens emergiram na vida de América, que o seu curso teve novos desvios. Apenas o leitor que eu sou, que nós somos, deixou, pelo menos para já, de lhe ter acesso a não ser indirectamente).

5. Terceira parte: mais achegas à história de América, agora de um outro ponto de vista, ou seja, ainda em segunda mão.  (Na verdade, de um leitor do livro, a quem este foi furtado com a sua mochila, mas o reconstitui, comentando-o num caderninho: e, diga-se, esta ideia brilhante, mais calviniana não poderia ser). Era por isto que alguém - não sei quem, não sei onde, não sei quando, mas um crítico  - se referia a este romance como o pavor de quem quer que tivesse de lhe compor uma sinopse.

FERNANDO ARAMBURU: PÁTRIA

Meu amigo Jorge defende que, em rigor, Saramago não criou nenhuma forma de escrever: muito antes de José Saramago, não me lembro que Autor espanhol já inventara este estilo de prosa longa, oralizante, de pontuação reduzida ao essencial (a vírgula, o ponto) e diálogos captados num único parágrafo, sem travessões ou distinção gráfica dos interlocutores. 

 Os espanhóis escrevem bem e são originais. Lembro-me disto quando me embrenho em Pátria, porque a sintaxe é muito inovadora, com qualquer coisa de Saramago, embora seja mais do que um seu prolongamento e não certamente uma réplica. A "sintaxe inovadora" é, neste caso, uma lógica de construção deliberada e desafiadoramente errada, mas absolutamente genial. Querem um exemplo? Eis um exemplo. Fala-se de uma viúva, a Sra. Bittori. Os filhos aventam a hipótese de vender a casa onde já ninguém vivia, porque aí ocorrera o atentado que lhe tinha matado o marido. Escreve o narrador: "A Bittori cheirou-lhe que os dois se tinham combinado nas minhas costas." Sendo "as minhas", evidentemente, as costas de Bittori. Passa-se do ponto de vista do narrador para o da viúva, da 3a para a 1a pessoa, numa frase e sem aviso. Gramaticalmente inaceitável? Delicioso.

 Desde o princípio que a cena de abertura, com personagens que ainda não conhecemos e antecedentes que vamos descobrindo devagarinho, captura no entanto o leitor. É a arte de traçar, das personagens e de acontecimentos ainda inexplorados, aspectos decisivos, o esboço certo de personalidades, um esquema de expectativas: uma mulher que faz tudo para salvar um casamento sem chama; um homem narcisista, que parece nem nela reparar; uma viagem a Londres que não promete nenhuma remissão; a mãe dela, a tal Bittori, espreitando discretamente à janela e vendo-os partir num carro, profundamente condoída pela cedência taciturna da filha, sem esperança nem imposições; um marido morto, ou matado, Txato, mas omnipresente; as vizinhas. Este ponto de partida já nos envolveu, mal ainda despertaram ramificações, e o fantasma da ETA se agita em redor do assassínio do marido da viúva. 

 O que há de comum nos livros que me dizem muito é o raro dom de nos servir os pontos de vista em choque a partir da sua carne e das suas razões: a superação do maniqueísmo, o poder de nos mostrar que os humanos são igualmente frágeis e complexos e, atrever-me-ia a dizer, que todos têm razão: a guerra resulta sempre, simplificando abusivamente, de que a razão dos outros seja iniluminável para nós. Aqui, se não se defende a ETA da luta extrema, dos atentados, mostra-se o dilema das famílias dos terroristas, os dilemas dos dois lados e as condições políticas em que se gerou uma causa justa injustamente levada a cabo. Mas make no mistake: pronunciá-lo como um lugar-comum abstracto é uma coisa; conseguir mostrá-lo num romance que cria efectivamente raízes na verdade e na circunstância das consciências desavindas é sempre um prodígio. E, em Pátria, isso não se faz apressadamente. Uma história que compreende todos os lados tem de ser narrada com lentidão e possibilitar diferentes estados de espírito e graus de empatia do leitor em relação às diferentes personagens. Tem de nos dar tempo para simpatizar com a viúva Bittori, o seu homem assassinado, com quem ela fala ainda, o seu filho extraordinário ou a sua filha perdida num casamento impossível; e até para nos sentirmos incomodados com Miren, mãe de um terrorista, tão amiga inicialmente de Bittori, tão avessa, depois do crime, a que ela voltasse à terra como para a culpar, mulher dura e avó implacável. Este invólucro será muito mais difícil de penetrar: há-de fazer-se a entrada por via de sua filha, Arantxa, paralisada, completamente dependente da mãe agreste, essa filha que, antes daquilo em que se transformaria após o seu acidente, nunca pactuara com o modo de vida do irmão etarra e sempre se solidarizara com Bittori e a família dela. 

 É a história e a sociologia de um povo altivo, incompreendido, que usou o terrorismo mais vil como forma de luta, o que Aramburu nos expõe através destas famílias, da dor e da raiva que permanecem em redor de cada assassínio (mas dor e raiva de um lado e de outro), e da possibilidade, ou não, de alguma reconciliação entre pessoas que partilham memórias e se amaram.

JOSÉ EDUARDO AGUALUSA: OS VIVOS E OS OUTROS

José Eduardo Agualusa é um escritor angolano que nada tem a provar: alguns dos seus romances permanecem uma voz singular, africana, sem precisar de sublinhar essa africanidade e assumindo também, descomplexadamente, o legado da Literatura portuguesa, pelo que, é claro, o juízo que possamos fazer sobre cada um dos seus livros ainda por vir, em nada alterará o justo reconhecimento de que goza.

 Em Os Vivos e os Outros, o autor parte de uma ideia boa, uma excelente ideia: Daniel Benchimol, um antigo jornalista que trocou o jornalismo pelo romance, reúne, na Ilha de Moçambique (onde vive com Moira, sua companheira, grávida de 9 meses), um grupo de autores africanos - poetas e romancistas -, para um congresso de Literatura Africana.
Inesperadamente, uma tempestade desaba; um nevoeiro denso e persistente parece envolver e isolar a ilha numa bolha; dá-se uma quebra de electricidade; os telefones e a internet colapsam. Durante cinco dias, não há comunicação. Ninguém ousa atravessar, em direcção ao continente, o nevoeiro carregado de vozes e de misteriosos sinais, pelo que é como se, de certo forma, o mundo em redor da ilha desaparecesse.

Narrado no presente e mantendo, através desse tempo verbal, a sensação de isolamento, de corte de amarras, a história dos prisioneiros rapidamente se multiplica em percursos fantásticos: estranhas personagens, que parecem ter-se libertado dos romances ou dos poemas daqueles autores, confundem-se com os ilhéus, em enigmáticas possibilidades, que a incompreensão, o nervosismo, o medo, intensificando prenúncios de histerismo, alimentam de uma insuportável tensão. As crenças populares e a observação objectiva dos factos ignoram fronteiras entre si, de modo que se está permanentemente numa indefinição entre o literal e o metafórico, o vivido e o onírico, o real e o fantástico, como uma homenagem a uma vitalidade e a um fundo propriamente africanos de mitos e crenças.

 Isto dito, o que me desagrada no romance? Uma arquitectura menos rica, a que a narração no presente ajuda a emprestar um ar de desleixo: a rapidez esquemática de algumas sequências narrativas, as coincidências que constantemente ocorrem (um exemplo: alguém ouve falar da contadora de histórias, e quer ir escutá-la; lembra-se disso num café, pergunta por ela a um empregado que, «por acaso», é um familiar da velha, e o leva imediatamente a uma sessão, que, «por acaso», até ocorria nessa mesma tarde), a irresolução de certas situações e personagens, tão promissoras, mas, por fim, tão frustrantes (a Avó Cinema, ou mesmo Pedro Calunga Nzagi, o que acabam realmente por adiantar?) fazem sentir que se esqueceu que o "fantástico" se constrói sobre regras próprias,  não sobre a ausência de regras: tornar credível o incredível é um exercício de uma exigência superior, nunca a procura de um leitor fácil e predisposto.

OLGA TOKARCZUK: CONDUZ O TEU ARADO SOBRE OS OSSOS DOS MORTOS

Olga Tokarczuk ganhou o Nobel de 2019. Eu sei: o concílio sempre teve os seus esqueletos no armário (falo apenas de critérios dúbios, politicamente correctos, no pior sentido da palavra, e das injustiças daí decorrentes), mas ainda assim, pensamos que quando alguém que não conhecíamos "é distinguido" - estes lugares-comuns do universo dos prémios -, merece, no mínimo, que tentemos conhecê-lo, e nos pronunciemos.

Acontece, porém,  que a expectativa acaba condicionando, para o bem ou para o mal. E quando comecei a ler Conduz o Teu Arado, senti-me desiludido. A despeito de uma escrita muitíssimo interessante, que me tocou imediatamente, uma visão excêntrica (a da narradora, afinal uma excêntrica professora reformada, a braços com a sua tradução de Blake), um ambiente e um tema intrigantes, diversos e inexplicáveis assassínios que se vão sucedendo numa remota aldeia polaca, tudo isto é como que desperdiçado ao serviço de uma história que me pareceu maçuda, e de que me afastei paulatinamente, até que parei de ler e me agarrei a outros romances.

Porém, passado algum tempo (vários meses, de facto), lembrei-me dele e resolvi retomá-lo; a temperatura da expectativa e do interesse baixara, a memória da desilusão já não pesava sobre mim, e, pelo contrário, as inúmeras qualidades do livro começaram a fazer-se ouvir, a história ganhou um fulgor que nunca lhe sentira, de modo que voltei umas páginas atrás para reatar a leitura de um ponto seguro. O estado de espírito era outro, o romance é admirável e, já não estando eu previamente predisposto ao enfastiamento, fui gozando tudo quanto tinha para me oferecer.

A escrita, para já.  Ao contrário da instauração de uma "igualitarização" na redacção das palavras (muito em voga de novo, na recusa de dar mais  importância a umas snobes, optando por fazer desaparecer todas as letras maiúsculas, o que resulta,  quanto a mim, de uma digestão apressada e irrazoável do estilo do poeta William Carlos Williams), Olga Tokarczuk faz questão de que algumas palavras se escrevam com maiúscula, sem razão gramatical, sem outro motivo para além do poder misterioso e incontestável que delas se quer fazer emanar: "Noite", "Corças", "Horror", "Animais", "Morrer", "Alma" ou "Crepúsculo" são exemplos de palavras que merecem sempre maiúsculas (aliás,  na senda de Blake, que respira em todos os poros deste romance). Pode julgar-se um pormenor, apenas, mas é de pormenores que se gera a atmosfera de uma escrita.
Por outro lado, e considerando que a narradora e as suas teorias esdrúxulas sejam omnipresentes, tende-se para uma expressão  de uma inocência inventiva que é belíssima, como se ouvíssemos uma criança.

Os títulos dos capítulos  são sublinhados, como se de epígrafes se tratasse, por versos de Blake, o poeta a que, como já disse, a narradora se dedica. Não poderia gerar um efeito mais dramático: as palavras de William Blake são misteriosas, prenhes de sentidos ocultos, graves, nocturnas. Delimitam e adensam o carácter enigmático  do romance. Tudo são sinais, indícios, símbolos.

Com excepção de Dyzio, um jovem estudante que colabora nos trabalhos de tradução da poesia de Blake, desconhecemos os nomes das outras personagens. De quase todas, pelo menos. São tratadas por cognomes, Pé Grande, Papão,  padre Sussurro, Sobretudo Preto, Cinzentinha, etc, que, se introduzem um elemento caricato na relação do leitor com elas, nem por isso as distanciam ou as tornam menos personalizadas. Diria que tudo na personalidade e nos comportamentos delas é muito vivo, e se vai tornando significativo, aos olhos da narradora (e, por interposta pessoa, aos nossos) segundo o seu grau de respeito ou desrespeito pelos animais.

Será esta série de mortes violentas, em última análise, uma vingança dos animais,  o que faria da narrativa uma espécie de fábula? Ou a obra de alguém que age em vez deles, o que a tornaria antes um policial? É este romance - pergunto, por fim; e não posso responder, sem revelar mais do que devia - um elogio da causa dos animais e da natureza, mas, simultaneamente, uma advertência para quão pouco resta transpor, de modo a que a causa boa se transforme numa forma de fanatismo?

A cada um a responsabilidade da sua leitura.

JULIÁN FUKS: A OCUPAÇÃO

Preconceituoso, farejo os cantos de sereia nas badanas ou na contracapa: observo aquele exagero de prémios portugueses e brasileiros que o Autor veio recebendo desde a sua primeira obra. Sou sempre céptico, habituado à experiência de que, escritores ainda recentemente chegados e já sobrecarregados de prémios, revelam, a não ser excepcionalmente, mais uma carteira de bons contactos, do que uma surpreendente qualidade literária. É uma generalização abusiva da minha parte. Por algum motivo, a primeira palavra deste post é "preconceituoso"; mas trata-se de uma forma de prudência, também.  De me manter sereno perante os acenos de reconhecimento de algum olimpo de jurados.

Começo a ler e calo imediatamente a boca. (Outra tendência de que me resguardo: deixar-me impressionar logo às primeiras linhas). A escrita, preciosíssima, não engana.

Os capítulos são muito breves, entre uma página,  alguns, e três, a maior parte.  Dir-se-ia que para não prolongar demasiado o módico da dor suportável. Como se a concentração da tristeza precisasse de uma medida certa de duração. Um disparo curto de cada vez.

Existem, na novela, três focos; alguns críticos, a propósito do título,  Ocupação, entendem-nos como três diversos modos de ocupação: a de uma casa, um antigo hotel, na verdade, num primeiro momento, por um grupo de sem-abrigo de proveniências diversas, um dos quais, um sírio chamado Najati, convoca o narrador, porque deseja contar-lhe a(s) sua(s) história(s); (todos, ali, o desejam,  aliás,  e muitos contam fragmentos de passado: Carmen, Preta, Demétrio Paiva); o ventre da companheira de Sebástian, narrador, onde gesta @ desejad@ @ filh@ de ambos; e a cama do hospital onde o pai de Sebástian morre lentamente, ou luta lentamente pela vida, com um pulmão perfurado. São focos de tal modo separados, que dificilmente se tecem linhas que os liguem entre si. Mas essa economia do que nos vai sendo contado, não como uma história una, mas histórias que são mónadas, sem mútuo intercâmbio, fechadas sobre si, indiferentes a, ou ignorantes das outras, e no entanto se concertando na harmonia do narrador que lhes é comum, essa pessoa que as agrega, constitui parte da beleza muito particular do modo como esta voz brasileira nos traz até si, reconstituindo este pretérito tempo feito de tempos heterogéneos, vasos incomunicantes.

Mas, de facto, a ocupação mencionada no título é ainda, e sobretudo, uma outra: o processo, o movimento pelo qual o grupo conquista (é o termo) um prédio de onde os haviam expulsado, criando barricadas, plantando uma bandeira, preparando a resistência contra a polícia. "Você não entende, não é? Acha que todo o esforço é por nada, por um terreno sujo, por um prédio caindo aos pedaços. Você não sabe o que foi este lugar quando ocupámos pela primeira vez, não sabe que aqui era a casa da própria vida encarnada. Eu era criança, você não imagina a quantidade de lembranças que guardo daqui,  a quantidade de noites em que volto a este jardim, não assim em sombras, a um jardim ensolarado."

A autenticidade é uma marca de toda a narrativa. Nos agradecimentos finais, apercebemo-nos da existência das pessoas transmutadas em personagens; "Sebástian" é de tal maneira o próprio Autor, que em uma belíssima passagem, que nos oferece uma conversa, no hospital, com seu pai, o pai o trata por "Julián ": e Julián/Sebástian retorquiu: "Sim, mas aqui chama-me Sebástian". Apenas indícios para confirmar qualquer coisa que a leitura já tinha adivinhado. Não podia ser de outro modo. E não que, por si só,  a autenticidade seja um valor literário. Neste caso, é um valor na relação do leitor com o que está lendo. E não é pequena coisa. Não é pequena coisa.

JOANA BÉRTHOLO: ECOLOGIA

Chamou-me a atenção para Ecologia um comentário de Luís Miguel Rainha, que, sob um justo espanto, se queixava do facto de que, em certo concurso literário vencido por uma obra vulgaríssima, não tivesse sido eleito o romance de Joana Bértholo - o qual, nas palavras do comentador, seria das melhores coisas escritas em Portugal nos últimos tempos.

As críticas de LMR, aguçadas, sem complexos, nem medos, nem cedências ao «politicamente correcto», já por mais de uma vez me puseram na pista de material valioso; não descansei, pois, enquanto não marquei encontro com Ecologia. Inútil dizer que não saí frustrado.

Texto imenso, complexamente concebido segundo um fio condutor que se dispersa por personagens, situações, histórias e sub-histórias diversas, aparentemente paralelas, bem como por géneros e modos de escrita muito diferenciados, Ecologia torna-se, para além de um excelente romance, um brilhante ensaio sobre a linguagem. A começar pela forma, que vejo como um conjunto de estudos e experiências sobre a multiplicidade de avatares que, no papel, a linguagem pode encarnar. Qualquer coisa de Sebald: o recurso a meios gráficos e géneros literários de inúmeras origens, da fotografia ao desenho e ao e-mail, da fala coloquial à crónica, do artigo à reportagem histórica, da reflexão à narrativa, serve sempre, aqui, para dar a ver e a pensar os (i)limites da linguagem e as perplexidades que ela nos propõe.

Não é novidade para Joana Bértholo. Já em O Museu do Pensamento, só enganadoramente apresentado como um livro infantil, que, aliás, também pode ser, se tratava de dar a ver e a pensar o que a linguagem pode mostrar do pensamento, e como a linguagem pode desconcertar o pensamento, tanto ou mais do que "captá-lo".

Em Ecologia, estão presentes duas atitudes linguísticas opostas: precisamente a da linguagem como "desconcerto", a que me referia, fonte de perguntas e paradoxos, é vestida por Candela, uma rapariguinha que principiou a falar tardiamente, mas, uma vez principiando, tratou de usar a aprendizagem da língua como uma permanente festa de maravilhamento e surpresa. A polissemia, as associações possíveis entre palavras, as contradições decorrentes de apreciarmos o sentido de certas fórmulas, ou jogos da língua, à luz de um outro jogo da língua, constituem um vastíssimo campo de experiência e criatividade para Candela, ou para a criança que Joana Bértholo terá sido, se não para a criança que na Autora, traquina, permanece.
A outra atitude é a de Ana, cuja profissão consiste em "ecoar", e que fora contratada por Darla Walsh na qualidade de Mulher-Eco, ou seja, para repetir as suas frases, de forma a sublinhá-las e, sobretudo, permitir que a própria Darla pudesse ouvir-se, como se o seu discurso lhe viesse de fora, e conseguisse assim apreciá-lo, medi-lo, analisá-lo, tendo a percepção de como soava.

À sombra desta dupla função da linguagem (a que acrescentaríamos outras: veja-se a da jornalista que resiste à utilização das palavras como meio de "normalizar" os actos mais injustos, ou o actor caído em desgraça, que as usa para seduzir, fingindo uma emoção que elas, sempre as mesmas, dirigidas a diversas mulheres, não podem conter), penetramos na sociedade de um futuro próximo, onde a empresa de Darla Walsh (Gerez) propõe e orienta o plano, à escala global, de transformar as palavras em produtos de consumo, taxando-as aleatoriamente. Diferentes preços pelo uso desta ou daquela palavras, em todas as línguas, segundo uma lista que vai sendo regularmente actualizada. A própria empresa, por um lado cria a tecnologia para que, em toda a parte, onde quer que as pessoas falem, possam ser ouvidas pelo "sistema". (Deliciosa a impotência dos computadores para descodificar, no seu verdadeiro sentido, o humor, a ironia, a mentira); por outro lado, subsidia um centro de estudo da linguagem, um Laboratório  de Línguas - fundamento e justificação desse plano, a coberto da ideia da "dignificação" da língua, evitando a banalização das palavras, e restituindo-lhes um esplendor e um valor a que apor um preço.

O mais extraordinário e terrífico é que, sob esta visão de uma fictícia sociedade do futuro, descobrimos o nosso próprio presente. A sobreposição é magistral. Vamos sendo constantemente bombardeados com referências a histórias dantescas, frequentemente apenas títulos, através de que se ilustra e define a vida nesse futuro, mas depressa tomamos consciência (vide notas-de-rodapé) de que todos os episódios relatados, típicos de um "fantástico negro", são, de facto, reais, remetendo para sites contemporâneos. Essa leitura do presente sob a imagem do futuro, à transparência, diríamos, é, porventura, uma das chaves e focos de angústia da obra. Nas estratégias de marketing para o uso de certas palavras, nos pacotes das operadoras para o consumidor falar mais por menos dinheiro, no fosso entre os muito ricos, os novos-ricos ou os pobres, em torno do uso da língua a cujo luxo se podem dar, lemo-nos a nós próprios: sob os laços e engodos do capitalismo; na vertigem de um mundo em mudança e em decomposição, sem palavras que lhe possam apreender a novidade; no ideal da comunicação e na
tragédia da incomunicabilidade; no sempiterno sofrimento dos relacionamentos impossíveis, que são, num certo sentido, todos os relacionamentos. Na relação equívoca entre o poder, o saber e o dinheiro.

JULIE LECKSTROM HIMES: MIKHAIL E MARGARITA

Publicado pela preciosa Elsinore ("preciosa" no que respeita à selecção de autores e de obras, claro, mas também ao bom-gosto e cuidado estéticos e gráficos), Mikhail e Margarita é um título que pisca o olho a Margarita e o Mestre, de Mikhail Bulgakov. Este último, brilhante escritor russo do período de Estaline, persona non grata do regime, foi convertido em personagem do presente romance, estreia de uma jovem norte-americana. O "Mikhail" do seu título seria, precisamente, M. Bulgakov.

O livro não decepciona completamente. Mas as minhas expectativas eram, talvez, excessivas: é certo que a qualidade do trabalho da editora mais o interesse do tema, Bulgakov cruzando-se com a verdadeira Margarita, com o poeta Osip Mandelstam, com Stanislawski (esse mesmo: o do método!), na biografia romanceada destas relações, vividas em Moscovo, sob o duro tempo de Estaline, são condições para que a obra nunca pudesse falhar rotundamente. Aliás, a promissora e premiada estreante fez a sua pesquisa e tem uma forma original, bem conseguida, de introduzir segmentos de História, como uma espécie de contextualização paralela do que narra, se a expressão não for demasiado paradoxal.

O problema reside na progressão do romance. Há como um tique de escrita que consiste em interromper e quebrar um diálogo, após cada afirmação, com um esmerado descascar de tudo quanto essa afirmação significa, e o que sente ou pensa ou quer o locutor, antes de podermos saber o que lhe responderá o interlocutor. Na verdade, torna-se fastidioso e pouco subtil, como se não se acreditasse na capacidade de o leitor fazer a sua própria leitura, como se um indício ou um sinal nunca bastassem, como se fosse preciso explicar e psicanalizar cada pessoa e cada momento.

Quando nos adaptamos a (ou nos conformamos com) este ritmo, percebemos que o romance tem imenso a oferecer. Mais do que tudo, a intuição de um mundo orwelliano, em que, a partir de certo limite, todos somos cobardes e até o mais importante, o amor, a amizade, a arte, poderão ser renegados antes que o galo cante três vezes.

Lamento ter de acrescentar que a tradução deixa a desejar, e a revisão foi feita - se foi - em cima do joelho.

CARMEN LAFORET: NADA

O prefácio, da autoria de Mario Vargas Llosa, cria desde logo uma intensa expectativa em relação a este primeiro romance de Carmen Laforet, escrito por ela aos 23 anos, pouco após a Guerra Civil de Espanha, e vencedor do Prémio Nadal. Lemos depois a obra, num estado de perturbação e fragilidade - falarei desse estado a seguir - e quando, no fim, relemos o prefácio de MVL, damos imediatamente com esta afirmação, que quase nos passara despercebida, e vem agora, impressionantemente, sintetizar a nossa própria leitura de Nada: um romance em que o que se não diz é tão ou mais importante do que o que se diz. (Cito de memória).

Essa espécie de segredo que vela algo das emoções e dos sentimentos das personagens, como um não-dito essencial, subjacente a toda a história, ou como uma verdade que fica permanentemente por revelar, e sem a qual, contudo, os comportamentos daquelas pessoas são expressões única e incompreensivelmente do vício, da maldade, da histeria e da paranóia, torna-se o sinal evidente da subtileza e da maturidade da narração.

Chegada a Barcelona para estudar e viver com parentes seus, Andrea, a protagonista, hospeda-se na Rua de Aribau, onde a sua família, "faminta e meio enlouquecida" nas palavras de Vargas Llosa, se lhe apodera da alma, encarcerando-a no seu mundo obsessivo, constituído a partir de relações impossíveis, sempre no limite de um ciúme e de uma raiva psicóticos, sem momentos de paz ou bem-estar que não sejam ilusórios.

Os tios de Andrea, Juan e Roman, no seu angustiante laço de amor-ódio, são dois vértices de uma tragédia que nunca compreenderemos inteiramente. Roman, sobretudo, dotado de um fascínio pérfido, é um Heathcliff catalão: uma chama incapaz de gozar ou oferecer felicidade, consumindo-se no ódio e no desprezo, destruindo os que atrai.

É um livro único, não porque Carmen Laforet não tenha escrito outros (escreveu-os, na verdade, muitos anos depois desta estreia, como se precisasse de se regenerar de um mergulho tão esgotante), mas no sentido em que há livros tão completos, tão, digamos assim, absolutos, que se torna quase irrelevante o que o autor pudesse efectivamente acrescentar, uma vez que nada há a acrescentar. Daí a perturbação no leitor, a que me referia, daí, também, a fragilidade que se sente perante o sentido da imensidão das almas, tanto para o bem (o amor da avó, a ligação, porventura incompreendida, a Edna) e para o mal (o ciúme complexo de Gloria, a insuperável guerra entre os tios).

Todas as personagens são, em Nada, de uma autenticidade terrível. Repito, e não por acaso: terrível. Este romance anima-as no interior de interacções em que se magoam e perdem, e salvam, quotidianamente, sob o signo de uma destrutiva dependência mútua, num estranho e doentio agregado de desagregações. E no entanto, essa exposição de um mundo tão angustiante e doloroso, tão hostil e violento, como se feito das ruínas sociais, económicas, psicológicas, em que os efeitos da guerra, nunca ou raramente nomeada, se pressentem ainda, não deixa de ser sublime. O mesmo sublime que adivinhamos na música de Ramon - o sublime, afinal, da linguagem dura e poética da então muito jovem Carmen Laforet.

JONATHAN COE: A CASA DO SONO

Jonathan Coe é um daqueles autores de que alguma coisa (uma crítica que li? uma conversa entre leitores? o próprio nome - terá sido algo tão pobre como isto?) de que alguma coisa, pois, me levou a criar uma certa imagem, um específico cambiante do interesse. Como se precisasse de o ler para penetrar em um universo, que me chamava mais sob a forma de uma finíssima expectativa emocional do que de razões fortes (mas atenção, que essa espécie de expectativa leve já me pôs na peugada de grandes obras). O livro que tinha então em mira chamava-se O Círculo Fechado.

Dessa estreia no que respeita ao autor sobressai, hoje, a memória de uma história um pouco entediante (mas tecnicamente exímia) sobre um grupo, narrada em dois tempos muito diferentes e em dois espaços muito diferentes, um dos quais sendo Berlim. E pouco mais. Ou nada.

A Casa do Sono, que li recentemente, não tem outras premissas: alterna também duas épocas diferentes, com alguns anos a separá-las, e revela um similar virtuosismo técnico, o qual domina uma narração deliberadamente fragmentada, de tal forma que, durante algum tempo não conseguimos perceber como encaixarão certos "fragmentos" no todo, ou seja, o que têm a ver, com a história, aquelas situações e, até, aquelas personagens que parecem entrar bruscamente em cena. Inútil acrescentar que, a seu tempo, o puzzle se comporá numa perfeita coerência narrativa.

A isto, adicione-se o tema, o sono (e as perturbações de sono de várias personagens que, precisamente, se irão reencontrar em Ashdown, antiga residência estudantil, convertida, anos volvidos, num centro psicológico que visa estudar os seus casos). Introduz-se, portanto, com o sono e o sonho, uma outra possibilidade, o velho mote cartesiano, que é nunca podermos ter a certeza de distinguir entre o que foi realmente experimentado e o que foi sonhado.

Porque entre as personagens, quando ainda jovens, há estudantes de cinema, o cinema torna-se omnipresente neste romance. Ele é, tal como o sonho, um trabalho de ilusão, uma narrativa visual. Os diálogos destes jovens estudantes acerca de realizadores ou filmes são importantes e, mais do que isso, apaixonantes. Curiosamente, a própria escrita de Coe deixa-se contaminar e incorpora meios cinematográficos, quer por uma exuberância de pormenores na descrição, como para nos dar a ver, quer pela forma como se detém em certos objectos e em certos movimentos, recriando um perturbador efeito de câmara lenta.

De tudo isto, o que fica? Um romance que flui aprazivelmente; em que as personagens, todavia, criadas a partir das suas neuroses (mesmo, senão principalmente, os psicólogos) nunca se aproximam muito de nós, conservando uma distância afectiva que as torna confundíveis - e esquecíveis. Fica, ainda, uma estupefacção perante a ingenuidade de alguns dos seus problemas e questões, alguns dos seus actos, alguns dos seus discursos. Mais do que ingenuidade, uma infantilidade. Como um romance sobre adolescentes.

Por inegáveis qualidades que tenha, espanta-me um pouco que o Wall Street Journal o apresente taxativamente como "uma estranha e poderosa história de amor", e Bret Easton Ellis garanta que Jonathan Coe é "o mais estimulante autor britânico da actualidade".

VERGÍLIO FERREIRA: APARIÇÃO

Relendo este maravilhoso romance que encontrei, na minha estante, numa bem conservada edição da Bertrand, de 2000, deixo que as páginas me vão devolvendo as personagens - Alberto, o narrador, professor de liceu, a misteriosa Sofia, Ana, Cristina, todas filhas do Dr. Moura, Alfredo, Chico, o Bexiguinha - que, convivendo, dando-se, relacionando-se, em espaços ritualizados, como a casa da família, a pensão do sr. Machado, o liceu, os cafés, a praça, Évora, enfim, estão sempre em face da possibilidade de uma revelação: esse elemento que escapa a todos os rituais, que escapa ao empedernido das relações, e das frases feitas, dos gestos feitos, que escapa à rede de hábitos em que nos instalamos, como se neles pudéssemos descobrir-nos e tocar-nos, a nós e aos outros, sem espanto nem mistério.

É, pois, o tema caro ao existencialismo, que Vergílio Ferreira tão bem reinventou em português, para irritação dos neo-realistas, que nunca lhe perdoaram as incursões metafísicas: este surpreender de um mistério dos homens, uma intimidade da pessoa, esta espécie de assombro perante o que, em cada um, se não reduz a nenhuma mecânica de forças ou energias, este reconhecimento de uma dimensão que é mais do que a matéria, esta ruptura com o mero determinismo, ora vista como uma ameaça, ora como uma redenção. Na obra de que falo, o espanto perante a evidência da plenitude que é um sujeito não remete para Deus nem para a fé na eternidade. Não há Deus, não há deuses. O único milagre é o estar vivo e sabê-lo. Melhor: é o estar vivo como uma centelha breve e frágil que habita o corpo. Não precisa sequer de lhe sobreviver. É imortal enquanto dura, e tanto lhe basta.

O terreno estava propício para a sementeira. VF é uma síntese de Eça de Queirós e de Fernando Pessoa, na linguagem, na perspicácia, na ironia, na reflexão. Proust ou Sartre, claro, são correntes que aprofundam e enriquecem a síntese, mas Eça de Queirós, por um lado, já fornecera a forma de observação das figuras prosaicas, superficiais e ridículas - Dâmaso ou Acácio são, se repararmos bem, os modelos de um Alfredo, e Eusebiozinho o de um Bexiguinha -, na sua caricatura a traço grosso [não por inépcia do autor, evidentemente, mas porque se trata mesmo de dar a ver uma grosseria lusa], nas falas em que detectamos a graciosidade e a subtileza de chouriços: ainda que Bexiguinha seja algo mais, as aspirações, que revela, ao voo filosófico tropeçam sempre na sua voz de falsete, na entoação alentejana, nas próprias visões toscas; Pessoa, por outro lado, ou Álvaro de Campos, já fornecera a forma de expressão tão linda, as possibilidades da escrita, poética, surpreendente, e a reflexão sobre o que se adivinha para além do mundo prático, como uma angustiante melodia, uma carência de infinito, uma saudade do futuro.   

Ver em Vergílio Ferreira a síntese de Eça de Queirós e de Fernando Pessoa, ver em Aparição uma lusa Nausée - porém mais iluminada, intuindo uma plenitude e um sentido que em La Nausée estão ausentes - é um elogio justo. Vergílio Ferreira, caído praticamente no esquecimento, é um dos pontos altos da literatura portuguesa.

  

GRAHAM GREENE: O FIM DA AVENTURA

Numa das suas crónicas, sempre inteligentes e desencantadas, João Pereira Coutinho dava exemplos de figuras e situações romanescas de que a nossa prosaica realidade nunca poderá aproximar-se: o uísque (ou seria o gim?) na minha mão não tem o sabor que adivinhamos num certo romance, o pôr-de-sol diante dos meus olhos não é igual ao que li, um amor real não terá a espessura do amor de Bendrix por Sarah. Aliás, porque perco tempo explicando, quando posso remeter directamente para uma citação que, em tempos, aqui fiz dessa crónica?

Estes nomes, que eu não conhecia ainda, penetraram-me no cérebro e nos sonhos. Bendrix e Sarah. Pesquisei metodicamente, até descobrir que são as duas personagens principais de um romance de Greene, The End of the Affair, que na elegante tradução de Jorge de Sena se verteu para O Fim da Aventura.

Este romance, muito mais do que uma história sobre um amor infeliz, é um
comovente tratado do ciúme. As considerações de Maurice Bendrix, o narrador, sobretudo quando rememora o início, o apogeu e o fim do seu caso amoroso, aproximam-no do Swann, de Proust: Bendrix é, também, o apaixonado inquieto e obcecado, que não consegue conter as perguntas que o assolam, e na franqueza de Sarah detecta sempre o desinteresse e a distância. O homem que adivinha as inúmeras possibilidades a partir de um trejeito, uma mudança de entoação, que sofre porque nada do que vê e ouve em Sarah pode ser inocente. A interpretação do seu menor gesto contém torturas que só outro ciumento poderia imaginar.

O detective contratado por Bendrix para vigiar Sarah - anos volvidos sobre o fim da aventura - é um exemplo muito conseguido de um carácter de tragicomédia, como os que os melhores autores ingleses tão bem compreenderam  e cunharam - vejam Dickens, Somerset Maugham e o próprio Graham Greene. Parkis e seu filho, o adolescente a quem ele ensina a profissão, é um homem meticuloso e humano, que se apega às pessoas cujos passos segue, ridículo, cândido mas inesperadamente profundo. E todos, Bendrix e Sarah, Henry, o marido traído, Parkis e seu filho, o pregador ateu, o padre católico, se movem num mundo sem luz, onde Deus envia sinais que podem não ser sinais: nada mais do que coincidências em que desejamos crer.

Em que desejamos crer ou em que desejamos não crer. Para Bendrix não se trata tanto de duvidar da Sua existência, como de não poder perdoar-Lhe. Deus como Inimigo. Deus como o Pai Injusto e Tremendíssimo, que exige sacrifícios e oferendas preciosas a troco de um pouco de Paz. Que exige o sacrifício do amor - porventura o amor pecaminoso e errado, mas o único que importa e nos resgataria, e dá sentido à vida. Bendrix é o oposto de Job. É a criatura que não aceita e combate, é quase Lúcifer e, como Lúcifer, o que o faz correr é mais da ordem da amargura e do desespero do que verdadeiramente da ordem do Mal.  

VALTER HUGO MÃE: O FILHO DE MIL HOMENS

Por variadas razões, a minha relação com a obra de Mãe nunca foi pacífica.
A sua insistência numa prosa toda de letra minúscula, mais do que me parecer uma arrojada inovação estilística [que não era] arrepiava-me pelo vazio de objectivos ou razão. Li a máquina de fazer espanhóis, que apesar disso - e de um tom deprimente, com o qual nem sempre me foi simples lidar - considerei um romance notável. Mas a verdade é que, sob uma tal neblina de preconceitos e ideias feitas, a minha ocupação da obra do autor foi sempre incompleta. Desisti de muitos romances seus pelo caminho.

As minhas amigas São e Maria falaram-me agora, com um inesperado encantamento, de O Filho de Mil Homens. Elogiavam-lhe a beleza da prosa poética e, sobretudo, a "perfeição" da história. A São catalogou-o, sem medo, como o melhor que a literatura portuguesa lhe ofereceu nos últimos anos. Tive de o ler.

O que aqui impressiona é uma compreensão do humano, de tudo quanto é humano, muito para além dos códigos e das fronteiras. Ao seu olhar, comportamentos que uma cultura «normal» (segundo uma norma, afinal) repudiaria, ou que uma certa sofisticação renegaria, revelam-se-nos comoventes, transparentes na sua naturalidade simples. Não provêm do mal, mas das debilidades. Não que as pessoas se não julguem. Julgam os outros e julgam-se a si mesmas; têm-se por imperfeitas: a filha que se esquece da mãe, ou a abandona por umas horas - ou chega a pensar em sufocá-la suavemente - sente-se uma má filha, horrorizada com os seus pensamentos; a mãe que não sabe amar o seu filho "maricas", amando-o porém nos mesmos gestos canhestros em que quer e não consegue renegá-lo, ou o renega incompletamente, culpa-se e martiriza-se: porventura por amá-lo tanto...

Não há personagens absolutamente virtuosas, mas uma selva onde se reinventa, nas suas relações, sem qualquer bússola, gente imperfeita, magoada, ferida pela vida ou pela comunidade, em busca de uma felicidade, que - este é o segredo de VHM - nunca se realizará de acordo com as convenções, nem com as expectativas normais, mas em equilíbrios frágeis de sentido: "frágeis" precisamente porque inesperados,
porque adversos à norma, instituindo-se como uma nova norma.  

A beleza, a poesia deste romance, encontra-se nesta visão quase franciscana - o termo é, a esse propósito, de Alberto Manguel, num prefácio ao livro - sobre um mundo de marginais, uma anã, um órfão, um "maricas", uma mulher desonrada..., como um circo de aberrações que [Manguel novamente certeiro] no encontro com o outro, transformam a «angústia» em «regozijo» e «a solidão em afecto.»  

JOSÉ CARDOSO PIRES: ALEXANDRA ALPHA

Como já me sucedeu a propósito de outras obras, li, quando jovem, Alexandra Alpha e guardei dele, por muito tempo, a memória de um romance pesado e desinteressante. Agora que sofro de uma febre de re-leituras de J.C.P., extasiado com o autor de quem afinal passara ao lado, mantinha como última resistência este Alexandra Alpha. E lembro-me bem de, há uns meses, concordar com o meu amigo Marrão neste diagnóstico: «O Cardoso Pires é um autor soberbo. O pior dele é "Alexandra Alpha".»

Que engano! Que precipitação e que falta de perspicácia. Alexandra Alpha revelou-me um inesperado Cardoso Pires, armado de uma impiedosa e corrosiva ironia em relação a um universo intelectual, académico. Mas é impressionante o seu conhecimento das referências de que troça: os universitários imbuídos de cultura francesa (anos 60/70), que citam os estruturalismos na filosofia, na literatura, no cinema, nos programas culturais-chic da televisão [seria certamente o canal 2 de então], as palestras, os seminários, a linguística de Kristeva, a psicanálise lacanaiana, de uma ou de outra forma todos estes itens são coleccionados com um prazer e uma perícia de frequentador do meio. Como num roman à clef, todos aqueles personagens, debates, formulações, teorias, remetem para rostos concretos com os quais não suspeitaríamos que José Cardoso Pires, o contador tradicional de histórias - a que chama "fábulas" - convivesse com tamanho à-vontade.


É neste universo cifrado que cresce o menino órfão, adoptado por Alexandra, entre as amigas desta, os companheiros de debate, num mundo em transição, em que floresce uma Lisboa secreta, paradoxal, vetusta mas carregando no ventre insuspeitados gases [a metáfora grosseira é deliberada] de revolta e mudança.

JEAN-MICHEL BARRAULT: O PERCURSO DO PRIMEIRO ROMANCE

  O Percurso do Primeiro Romance é, ele próprio, um romance - pouco extenso, dos que se lêem numa noite. Segui-o como se tivesse penetrado em um universo literário muito característico e familiar, de que fazem parte algumas referências, sobretudo francesas, cuja proximidade explicarei com o maior dos gostos e simplicidades: Candide, de Voltaire [porque se cultiva em ambos um mesmo tom de sátira, que é a ilustração de uma tese venenosa]; Como Falar dos Livros que não Lemos, de Bayard, uma vez que se trata de uma desmistificação desassossegadora da experiência literária, num caso a propósito do acto de ler, noutro caso a propósito do acto de escrever [e respectiva publicação]: os dois casos sujeitos aos seus ditames, ditadores e às suas regras, em mundos codificados, com rituais e rivalidades próprios, onde o que parece raramente coincide com o que é. Finalmente, e por razões muito evidentes, Ilusões Perdidas, de Balzac, em que se narra o fracasso de Lucien Rubempré, um jovem ansioso por se tornar conhecido como poeta. Gosto muito de fazer estas associações, peço desculpa. Não as interpretem como um exercício de exibição, mas uma tentativa de situar a obra numa determinada esfera.

 Caradet é o Rubempré deste percurso. E, para quem quer que se tenha já iniciado na experiência da publicação de um primeiro romance, a sua odisseia acende todas as luzes da memória. Passa-se em França, mas o cenário poderia bem ser Espanha, os Estados Unidos - ou, claro, Portugal, mas aí presumo que em pior.

 Barrault encena as frustrações do jovem aspirante a escritor como um jogo. Literalmente. O livro contém, aliás, um tabuleiro sobre o qual podemos simular um percurso, sob o acaso de lances de dados: as estações desta peregrinação, as casas a que se chega, ou aquelas a que se julgou chegar, os tempos e as situações típicos, os avanços e os recuos que proporcionam. O romance, portanto, é linear - mas não deixa de ser refrescantemente penetrante no modo como descreve as emoções do protagonista. Leiam-se as bruscas transições nos juízos de valor que Caradet vai formulando acerca da própria obra, que tanto lhe parece de uma originalidade superior como de uma aterradora mediocridade; e não se passe ao lado de uma narração quase sádica dos momentos do ridículo: quando oferecem a Caradet oportunidades que se lhe esvaem risivelmente (a televisão, a feira do livro, os públicos).

  Miguel Real, que me falou desta obra impagável, cometeu a inconfidência de me expor o fim. Não o farei, mas Real tem toda a razão: é nesse extraordinário fim que percebemos como, em função do que move o escritor, todas as contrariedades são irrelevantes. Um fim sem grandiloquência, mas certeiro.

PAULO VARELA GOMES: HOTEL

         Lembro-me de Paulo Varela Gomes numa época em que este era uma estrela em ascensão, jovem, culturalmente polivalente, de conversa apetecível, marcada por achados de espírito incandescentes como chamas de um cigarro chupado com vivacidade. Depois, desapareceu. Publicou, recentemente, dois romances.

     À biblioteca de que sou frequentador solicitei que adquirissem um deles: Hotel. Como a biblioteca demorou séculos a consumar a referida aquisição, posso dar-me agora ao luxo de escrever sobre Hotel sem quebrar o compromisso tácito de não comentar, neste blogue, livros da moda. Ora este está já longe de o ser.

     Tal como em Cidades Invisíveis [mas no que vou dizer se esgota a analogia entre as duas obras], também Hotel é um romance acerca da construção humana como forma de dominar o espaço; e de como essa "construção" tende a revelar, em cada passo, a surpreendente ambiguidade entre a utilidade e a fantasia. As cidades desconhecidas, submersas, ocultas sob o que principiamos por ver, ou o que nas cidades é a face invisível do que nos aparece, contém sempre, em si, uma dimensão irredutível ao que seria óbvio, e prático, e porventura mais conveniente para os seus habitantes. Também o hotel de Joaquim Heliodoro nos vai sendo descrito ao longo das fases da reconstrução do que fora uma antiga moradia. O próprio arquitecto, que está ao serviço da concepção do proprietário, vai sofrendo dúvidas e receios: nem sempre compreende o sentido do plano de Heliodoro. Hesita. Discorda, até. Mas é evidente que, no fim, quando as obras no hotel [ou o hotel como obra] são concluídas, terá de se render ao dramatismo do monumento que foi recriado. Um edifício impregnado de sonho, cujos modelos são mitos e estórias, sob o contínuo halo do mistério e do romantismo.  

     Não há, durante vários capítulos - curtos, bem escritos - mais trama do que a que venho de expor. Mas a propósito das salas, ou de uma suite, ou de uma escada, o narrador faz deliciosas digressões acerca de episódios pitorescos sobre artistas, políticos ou escritores. Trabalha sobre possibilidades que o leitor - a não ser que domine exaustivamente a biografia de uma figura em causa - perguntará, porventura para sempre, se serão factuais ou ficcionais. Os textos de Baudelaire, por exemplo, que Heliodoro cita, contra a Bélgica e contra os belgas, foram mesmo escritos? Odiaria o poeta, a esse ponto, o povo que trata de cretino e muito feio?  

     É um romance particular, com interrupções, remissões e, sobretudo descrições que apuram a fantasia; é um romance de ligações a ligações - infinito, portanto, num certo sentido -, e que, por isso mesmo, me faz viajar no tempo ao reencontro do jovem Paulo Varela Gomes: na sua riqueza e dispersão de interesses, da arquitectura à arte, da história à poesia, já prenunciava este tipo de texto em que brilha o talento do caos e do desassossego.

DANIEL PENNAC: COMO UM ROMANCE

Posso ensinar a ler; e, ao longo dos anos, tentei ajudar a que os leitores que vou formando, meus filhos ou meus alunos, adquirissem - peço perdão pela palavra feia - «competências» de leitura; como se manobra um texto, como se reconhece a estrutura, sintáctica, ou semanticamente. Nada disto tem que ver com o gosto pela leitura.

Todos nós sabemos em que medida um trabalho burocrático sobre um texto nos afugenta dele. A abordagem gramatical de Os Lusíadas afastou-me por muitos anos de Camões; Cesário Verde, estudado sem fogo e sem curiosidade, parecia-me um repórter de trivialidades em rima, não um autêntico poeta.

O que não significa, por outro lado, que a escola não deva e não consiga ser uma educadora de leitores. Os Maias foi descoberto nas aulas de português, e pressentido por mim, desde o primeiro momento do corpo a corpo, como um objecto pouco banal de prazer, um teatro de humor, empatia, dor e melancolia. Entre colegas, fora das aulas, relembrávamos os episódios que nos tinham divertido ou as personagens que preferíamos.

Não é tanto este reconhecimento de que [salvaguardadas as benfazejas excepções] é fácil, e até vulgar, a escola matar o prazer da leitura, o que me parece original no livro de Pennac. O melhor é a visão desregrada que oferece, literalmente, questionando com ousadia as teorias de quantos se consideram leitores de eleição. O melhor é a destruição minuciosa de uma série de afirmações que nós próprios tenderíamos a considerar evidentes, a tal ponto se disseminaram entre as pessoas «cultas»: os perigos da televisão, ai ai, a forma como desvia potenciais leitores, propondo-lhes narrativas visuais, que recebemos passivamente - não é verdade! -, ou a clássica distinção entre «maus livros» (que deveríamos evitar que caíssem na alçada dos adolescentes) e «bons livros» (que há que impor-lhes), para mencionar dois exemplos.


O prazer da leitura não é de origem complexa ou enigmática. Começa sempre por que se oiça ler em voz alta. Ponto. Os
grandes educadores do gosto são os professores que, numa primeira fase, prescindem da preocupação com os programas ou enquadramentos. São os que despejam em cima da secretária, de uma sacola, entre chaves e canetas, dois ou três livros, abrem um e iniciam a partilha de uma viagem. Os seus predecessores são os pais que lêem ou contam histórias aos filhos.

Nas regras - célebres - que Pennac propõe para a relação do leitor com os livros, procura sempre aliviar a culpabilidade, desmantelar uma certa ideia de erro ou de pecado por se não estar sendo um «leitor correcto». A tudo o que se diz, habitualmente, que se não deve fazer [ler maus livros, não ler um livro até ao fim, etc.], Pennac retorque com um simples «E por que não?» Uma relação de prazer não pode depender de uma estratégia adequada, ou de uma moral constrangedora.

Identifico-me com a veia anarquizante que pulsa neste livro. A mensagem é simples. Os bons leitores são os que lêem o que bem entendem, quando, onde e como entendam bem.

EMMANUEL CARRÈRE: D'AUTRES VIES QUE LA MIENNE

Se os livros deviam ser lidos consoante os estados emocionais de quem lê, e se, tão importante como a busca de afinidades que nos conduzam a um autor, é o evitar precavido das afinidades na dor [podemos assim designá-las: o tema que nos fere, ou a narrativa que nos custa e se nos torna insuportável], então não posso recomendar esse texto - não lhe encontro melhor denominação - de ânimo leve a todas as pessoas.

Introduzida esta precaução, posso escrever que é um livro duro, simples, profundo e profundamente transformador. Não há qualquer contradição dos adjectivos entre si. Descobri-o numa entrevista a Paulo Varela Gomes, que o mencionava como um dos escritos mais surpreendentes e fortes que leu ultimamente.

A questão é a da morte. Carrère debruça-se sobre duas mortes; duas, confessa ele, das que mais medo lhe provocaram desde sempre: a de uma criança que morre a seus pais, e a de uma mãe que morre a seu homem e a seus filhos pequenos.

Nada liga estes dois momentos de perda, a não ser a proximidade no tempo e uma testemunha comum, precisamente o autor. Perguntamo-nos se tal articulação faz sentido, ou se cada uma destas experiências não teria constituído, por si mesma, um livro autónomo. Não pode, a primeira - narração da busca do corpo de uma filha tragada pela "vaga": um tsunami, ao tempo em que a palavra ainda não estava na moda -, não pode, a primeira, e na medida em que é uma descida ao centro do horror, impedir que se preste toda a atenção à outra estória? Seremos ainda, depois de uma, capazes de compreender e avaliar o grau de terribilidade da outra?

A segunda estória é sobre o cancro. A força do tema reside nisto, em que se descarte qualquer eufemismo. É, pois, também a reflexão pungente sobre como o doente olha e enfrenta o seu cancro: é um inimigo? um estrangeiro? um corpo estranho crescendo, invasora, transgressiva e abusivamente, no meu corpo? ou, pelo contrário, uma parte de mim, parte do que eu sou e, de algum modo, serei sempre, ainda quando o haja vencido?  

São, ao mesmo tempo, questões tão emotivas e tão íntimas, que algo como um despudor parece, por vezes, desprender-se daquelas páginas. Apesar do tom contido, directo, sem exibicionismo estilístico. É um testemunho que não se faz passar por romance. Não existem diálogos, mas a reconstituição daquilo a que o autor assistiu, ou a evocação das conversas através das quais procurou compreender aquelas pessoas.

E, no entanto, o romance está lá. Aquelas pessoas [quer tenham existido, quer não; quer se trate de um testemunho autêntico, ou o "testemunho" seja, tão-só, a forma de uma ficção: no fundo, que me importa, a mim, «hipocryte lecteur»?]  aquelas pessoas tornam-se personagens: para nós, leitores, nunca serão senão personagens. Se as vemos efectivamente, é porque o narrador as desenhou de maneira que as torna próximas e reconhecíveis, entre uma singularidade, que nos surpreende, e uma universalidade que no-las oferece, compreensíveis, nossas irmãs, como nós. São, quase todas, sínteses, paradoxais, de defeitos graciosos, perdoáveis, e de insuspeitadas heroicidades. Como só o finíssimo espírito de observação de um romancista poderia apreender e penetrar-lhes o significado íntimo. Atentem, por exemplo, em algo tão aparentemente irrelevante - e tão essencial, de facto - como este tique de personalidade de uma personagem:
«Sempre que alguém o interrompia, não para o contradizer mas para confirmar, completar, comentar o que ele dizia, sacudia a cabeça e murmurava que não, não era bem isso. A seguir, retomava a ideia, dizendo a mesma coisa com uma ínfima nuance. Penso, para argumentar como ele, que tem necessidade de não estar de acordo, para concordar com as pessoas.»

E se falava da heroicidade como a contrapartida da série de minúsculos defeitos que compõem uma personagem, não queria referir-me propriamente a alguma bravura ofuscante, aventureira, exibicionista. Pelo contrário: é a coragem que não adivinhamos, que não se vê de fora. A tal ponto, que podemos começar por nos perguntar - na verdade, não no-lo perguntamos, mas admita-se retoricamente a pergunta - o que têm estas pessoas de especial. Que há realmente de grandioso a escrever sobre elas? Ou, na formulação amargamente cómica de alguém, quando o autor o põe a par do seu projecto:

«Acho-te engraçado. És o único tipo, que eu conheço, capaz de pensar que a amizade de dois juízes coxos e cancerosos, mergulhados em dossiers de sobre-endividamento, num tribunal de pequena instância, é um tema de ouro. Para mais, não dormem juntos e, no fim, ela morre. Resumi bem? É isso a história? Confirmei: é isso.»