WOODY ALLEN: A PROPÓSITO DE NADA

Neste tempo em que o predomínio de um "politicamente correcto" exacerbado e mal compreendido fez cair sobre Woody Allen uma verdadeira maldição, existe alguma razão para ler a sua autobiografia, e fazê-lo à luz do dia, comentando, ainda por cima, a leitura assumida? Existe, claro. Quanto mais não fosse, essa.

 Woody Allen é um dos mais geniais comediantes de sempre. Nem todos concordam, bem entendido, mas o humor é uma mansão com milhares de quartos, e pessoas diferentes habitam diferentes quartos. Já para não lembrar que há quem esteja absolutamente fora dessa mansão. Mas o tempo recordado por WA é importante: um judeu que foi criança nos anos da guerra e cresceu em bairros americanos que em nada se assemelham aos dos nossos dias tem uma memória única de que prestar testemunho. Não implica branquear a sua alegada pedofilia: implica saber que ela nunca foi provada (Mia Farrow acusou-o de atacar uma de suas filhas adoptivas, Dylan, então muito nova); que ter casado com outra filha "adoptiva" pode chocar, mas seria quando muito uma forma particular e discutível de incesto, e na verdade não era adoptada sua, era-o de Mia Farrow, namorada com quem ele não vivia, pelo que a relação com a rapariga nunca foi a de pai-filha; e sobretudo que somos seres complexos, lançados numa vida breve que a iminência da morte torna trágica, e que se é tão fácil fazer juízos e apontar o dedo, temos, no mínimo, de ser capazes de ouvir quem queremos julgar. 

  A Propósito de Nada é um caudal de lembranças, uma tentativa de revisitação, cheia de humor e angústia, de um tempo longo e de uma vida em que se busca um rumo, já que não o sentido em que Woody Allen não crê. O desnudamento é total, quase cruel. Nada que não esperássemos: WA ri-se de si, depreciativamente. Troça do que os outros julgam ver nele e, segundo o próprio, ele não é e nunca foi. O mesmo desprendimento em relação à família e às histórias de família, aos avós, aos tios, ao pai ou à mãe, fazem ranger o coração. Mas a condição da lucidez e da sinceridade totais é essa. Que não fique pedra sobre pedra. Somos isto, e as reverências são formas de idolatria. O humor é uma contra-idolatria. Não há humor que não seja má-língua, e expor até os mais próximos não é desrespeito, é enfrentar-se e à própria história. 

 O mais terrível - e menos engraçado - é a exposição da sua relação com Mia Farrow, e um relato dos acontecimentos que a destrói completamente: má mãe, vingativa, mentirosa, manipuladora. Mas atendendendo à terrível difamação que sobre ele ainda pesa - se o foi - poderíamos espantar-nos? Também não espanta porque se integra perfeitamente numa cultura da biografia e autobiografia norte-americanas: usam-se armas, contam-se os pormenores mais sórdidos, destroem-se caracteres, e passa-se adiante, entre advogados e contra-advogados. 

 Os filmes que Allen viu na infância e adolescência, os livros que leu na vida e, sobretudo, os que não viu e os que não leu (ou leu apenas para que as raparigas lhe dessem atenção), a omnipresença da rádio com os seus múltiplos programas predilectos, a escola, a universidade, a eterna condição de mau aluno (e de falhado, até perceberem e começarem a pagar pelas suas piadas), levam-nos pela reconstituição de uma época e de um estilo de vida, e levam-nos por uma confissão que nada deixa de fora,

às vezes pungente, mas corajosa e com imensa graça.

 A mim não me incomoda que Woody Allen misture continuamente nomes que me são desconhecidos, até porque cada um tem uma história interessante agarrada; nem, precisamente, que não consiga (ou não lhe apeteça) contar a sua vida de uma forma linear: um episódio recorda-lhe um outro a que não resiste, ainda que obrigue a um salto quântico, e portanto estamos sempre a viajar desordenadamente no tempo. Aquilo a que chamaríamos "nemesiar", em honra do saudoso Professor Vitorino Nemésio. Sou, até, um grande apreciador de me perder no meandro das ligações. 

 Ficamos a conhecê-lo melhor? Sem dúvida. Eu sei que é apenas a sua versão. Mas até por isso, podemos descobrir o miúdo que tinha jeito para o desporto e nenhum interesse pelos estudos, o homem que nunca foi nem pretendeu passar por intelectual, e a que algum talento e muita sorte (diz ele; tratou-se, quanto a mim, de muito talento e alguma sorte) levou a escrever humor, teatro, fazer stand-up comedy e filmes como Annie Hall e Zelig.

SHIRLEY JACKSON: O HOMEM DA FORCA

O meu movimento em direcção a Shirley Jackson foi provocado pela descoberta de uma peça fabulosa da ficção gótica, um conto chamado The Lottery, que, nos anos 40, explodiu como uma bomba entre os leitores burgueses de uma popular revista norte-americana: horror, choque, insultos, cancelamento de assinaturas da revista. Compreende-se, até certo ponto: saídas havia pouco da Guerra, as famílias aspiravam a optimismo, pediam fé, e o conto, que sobrevoava uma aldeia, picando sobre a população amistosa, para desvendar, no fundo daquela simpática  normalidade, um hediondo ritual secreto, foi recebido com verdadeira consternação.

Mas tropeçar neste conto de Shirley Jackson significou encontrar-me com outros tantos, da autora, compilados no livro onde se encontrava The Lottery e, assim, familiarizar-me com a sua escrita subtil, surpreendente na flexibilidade e na técnica, e com o seu poder para extrair atmosferas ameaçadoras a partir de ambientes aparentemente encantadores, ou com a força na sua inesperada aproximação ao medo ou à loucura das personagens.
Depois, para mim, veio, ainda, Sempre Morámos no Castelo, um romance carregado de tensão, de que aqui dei conta na altura em que o li.

O Homem da Forca principia no momento em que os Waite preparam uma recepção. Ao longo dessas horas, penetramos no  sufocante universo da família e, embora não  sejam explicitamente descritos (oh maravilhosa arte do não-dito, em que SJ é exímia), vamos adivinhando os fios da relação, psicologicamente pesada, que Arnold Waite mantém com a mulher e os filhos.

Num momento da recepção, alguma coisa acontecerá a Natalie, filha do escritor Arnold Waite. Talvez fosse violada por um convidado; mas a verdade é que o leitor não assiste à  ocorrência. "A coisa má ", como, mais tarde, Natalie se lhe referirá, de si para si mesma, é apenas sugerida. Os estranhos diálogos que Natalie, desde que a conhecemos, persistentemente entabula, no seu íntimo, com uma singular figura imaginária, já nos haviam alertado para a possibilidade de um desacerto, de um mistério mental, digamos assim, pelo que todas as dúvidas acerca do que efectivamente lhe terá sucedido naquela noite soam legítimas.

   Deixem-me agora conduzir-vos pela separação entre Natalie e a família, quando aquela ingressa na universidade; falo da forma como em magistrais pinceladas impressionistas, Shirley Jackson nos descreve a universidade (aspectos do seu espírito; das suas pretensões; as falhas e as sucessivas correcções no respeitante aos ideais primitivos, que viriam explicando a transformação desses ideais ao longo da própria história; o tipo de professores contratados) ou o quarto em que Natalie irá morar. Tudo nesses capítulos vertiginosos se faz de referências breves a caracteres acidentais (os jovens que, reunidos num café, haviam decidido fundar a universidade, como clarão sobre a génese dela; a "confidente oficial" das alunas que, na época de Natalie será já velha, a «Velha Nick») para, com unicamente esses traços, desenhar, ante os nossos olhos, a essência da universidade. E, do mesmo modo: alguns aspectos do quarto, como os furos feitos, com pregos, nas paredes, indícios de quadros pendurados pelos inquilinos que por lá passaram (a despeito das penalizações por furarem as paredes, que nenhum deles ignorava), ou as fantasias de Natalie descobrindo, no quarto vazio, de que modo poderia usá-lo ou decorá-lo, são, uma vez mais, linhas dispersas com as quais se nos revela infinitamente mais do que aquilo que de facto se expõe. Ou ainda: o extraordinário trecho que nos dá a ver a sala de estar onde, pela primeira vez, as raparigas desconhecidas se encontrariam, se mediriam, imaginando o que viriam a ser, ou viriam aadar-se, sempre a partir de pequenos pormenores sobre os quais cada uma delas haveria de compor a biografia e a personalidade imaginadas das outras.


Para dar conta dos ameaçadores contornos de sombra em que se (des)equilibra, periclitante, a mente mórbida e vulnerável da protagonista, o modo como a autora relata as conversas que ela tem com as demais personagens, em paralelo e em simultâneo com os seus pensamentos e com a sua própria leitura do que lhe dizem, torna-se penetrante e muito bem conseguida. O mundo exterior é-nos sempre dado a partir do ponto de vista de Natalie, dos seus medos e das suas crenças. Como, apesar de tudo, a narradora não é ela, só avançamos na compreensão da sua subjectividade até onde quem escreve quer e permite: e portanto o mistério nunca se dilui, as zonas equívocas nunca se desfazem, nunca a totalidade é desnudada, para eficácia de uma narrativa que percorremos como sobre uma lâmina, com um calafrio.

Toda a parte final de O Homem da Forca pode ser lido segundo interpretações completamente díspares e opostas entre si. O que parece não ser mais do que o encontro mágico de duas amigas perfeitas, cujas fantasias se comunicam de forma a descobrir um mundo secreto e traiçoeiro sob o mundo quotidiano, o exercício da loucura comum como brincadeira, possibilita várias leituras. A pergunta é sempre pelo que é real. É sempre por quem - e o quê  - existe realmente. Pela fronteira entre o sonho e a vigília, ou entre a vigília e a alucinação.

Num ponto remoto de todos e de cada um de nós, recalcada e renegada, a irracionalidade de Natalie é a nossa irracionalidade. O seu medo é o nosso medo.

ANTÓNIO DAMÁSIO: AO ENCONTRO DE ESPINOSA

Todos percebemos a irritação que Descartes causa a Damásio, que o não terá lido filosoficamente e o usa apenas como representante do "erro", no caso como a ilustração de um pensamento contra o qual assesta a bateria dos seus argumentos.

A admiração que, em contrapartida, nutre por Espinosa e pela concepção sobre o corpo, a mente, o pensamento, as emoções, a natureza e Deus, que ele produziu com tremendos custos pessoais, inovadora e mais actual, hoje, do que nunca, leva a que Damásio procure dirigir-se efectivamente ao seu encontro, lendo, reflectindo sobre o que lê à luz das suas próprias investigações, visitando-lhe a  casa, considerando-lhe a biblioteca. Se compararmos com outros livros de Damásio, este liberta-se e levanta voo. Menos denso, menos técnico do que o Erro de Descartes ou o tão aclamado A Estranha Ordem das Coisas, esta obra preocupa-se menos com a divulgação da própria teoria damasiana (que, evidentemente, nunca se perde contudo de vista) do que com o genuíno interesse pela pessoa, pela vida e pela obra de Espinosa. E isto faz de Ao Encontro de Espinosa um ensaio de grande maturidade, revolucionário na abordagem, ora científica, ora histórica, ora biográfica, ora de testemunho pessoal, numa elegância literária a que Damásio não nos habituara.

Procurei este livro precisamente por causa de Espinosa. O filósofo português exerce, sobre mim, uma complexa atracção. A recente releitura da Ética, a que vim procedendo, significou a descoberta dessa visão que encantara Goethe e teve o poder de pacificar e alegrar tantos espíritos desassossegados. Quando pela primeira vez o li, jovem estudante de filosofia, deixei que o mais profundo e tocante me escapasse por entre as malhas da minha arrogância e dos meus preconceitos. O regresso foi uma epifania, e durante a escrita de um artigo sobre Espinosa, acabei por me interessar pelo modo como Damásio o reencontrara.

Tal como a Damásio, também a mim algo de Espinosa continua a escapar. Aquilo a que AD chama "a estranheza de Espinosa". Mas, na busca de uma aproximação ao homem e ao seu pensamento, talvez mesmo como prelúdio a essa alegria corajosa perante o ser e a existência a que Espinosa nos convida, o ensaio de António Damásio consegue tornar-se um foco essencial.

RAYMOND RADIGUET: COM O DIABO NO CORPO

    

     «Na minha irrequieta juventude de estudioso», escreve Umberto Eco, num livro a que nunca me canso de regressar, Seis Passeios nos Bosques da Ficção, «serviu-me de exemplo e deu-me conforto saber que Kant havia escrito a sua obra-prima filosófica com a venerável idade de cinquenta e sete anos, tal como senti uma terrível inveja quando constatei que Raymond Radiguet escreveu Le Diable au Corps com apenas vinte.»

     Com o Diabo no Corpo se denomina, em português, o romance traduzido e publicado pela Relógio d'Água em 2009. Compreendemos a inveja de Umberto Eco. A inveja e também uma surpresa implícita nas suas palavras: Radiguet concilia, nesta obra, a candura emocional (e o espantoso egoísmo) do jovem que era, e a profundidade intelectual e poética de um autor da família de Rimbaud, Verlaine ou Céline. Aquela limpidez de expressão, em que não se nota o menor esforço, e onde sobressaem passagens fulgurantes, não parece propriamente a de um garoto no início da sua experiência literária. É o tom perfeito para a narração do crescimento do menino neurasténico, inteligente mas sem quase amigos, que descobre o amor - a paixão, l'amour fou, que não hesita em viver até ao limite, a despeito de tudo e contra todos, e mesmo como traição.

Leio esta narrativa como um ensaio metódico e profundo sobre o amor e a sua radical interferência na razão moral do sujeito, reduzindo drástica e egoisticamente o leque de escolhas àquelas que sirvam e protejam a relação. Tudo o mais perde importância, torna-se irrelevante. Não há outras pessoas, outras razões, outros interesses, nada mais. Como o jovem narrador é de uma franqueza absoluta consigo mesmo e com o leitor (como, aliás, com ninguém mais: nem com a amada, muito menos com o marido desta ou com os próprios pais), aquilo a que assistimos é a uma fascinante fenomenologia das emoções que o movem, os jogos psicológicos a que se entrega, as dúvidas acerca das razões dos seus actos ou, até, acerca da autenticidade e da constância do seu amor, os surtos de piedade ante o mal que provoca, o reconhecimento de uma perversidade gratuita.

Há, ao mesmo tempo, ao longo da leitura do romance, um angustiante desconforto que persegue persistentemente o leitor. Não: não diria que advém do contacto com a encarnação do mal. Mais rapidamente apostaria no desconforto de identificarmos, no despudorado strip-tease do protagonista, a exposição da nossa íntima impureza.        

FR. ROLFE (BARON CORVO): HADRIAN THE SEVENTH

The Quest for Corvo, se bem se lembram, é o título de uma biografia que me deixou estupefacto com o seu objecto: o homem que se auto-denominava Barão Corvo, cuja genialidade perversa revela um narcisista de rostos múltiplos, intratável, inadaptado, embusteiro, e que escreveu, entre muitas obras, Hadrian the Seventh. A. J. A. Symons, autor da biografia, interessou-se pela figura graças precisamente a esse romance, que lhe caíra casualmente sob os olhos, e de que descreve, deste modo, o início: 

«O proémio apresenta George Arthur Rose esforçando-se em vão por trabalhar, quase prostrado com a dor de um braço, no vigésimo dia após uma vacinação. O seu trabalho é a escrita; e pela detalhada descrição subsequente dos seus pertences e do ambiente, torna-se tão credível como claro que este pobre, só e misantrópico sofredor, num quarto-cama suburbano, é um homem notável e um autor em luta. Há muitas personagens na literatura destinadas a imprimir uma tal convicção no espírito do leitor; muito poucas o conseguem.» A conclusão, naturalmente, é que, ao contrário de tantos, Rolfe consegue imprimir essa convicção. E porquê? Por causa do seu talento, sem dúvida. Mas, sobretudo, se «este homem recebe instantaneamente vida nas páginas de Fr. Rolfe», isso sucede «pela melhor de todas as razões (como descobri mais tarde): porque ele era o próprio Fr. Rolfe.»

Leio Hadrian the Seventh e... como? Ai não vo-lo tinha dito? Peço perdão, estou muito excitado. Recebi, finalmente, a encomenda, após meses de espera. Não terminei ainda a leitura, mas vou rascunhando estas notas à medida que progrido, e tê-la-ei concluído no momento em que publique o presente post. O proémio é tão interessante como prometido: os vívidos pormenores do quarto arrendado, onde George Arthur Rose, esfaimado e deprimido, vive com o seu gato, numa permanente angústia, constituem um mundo concreto, que respira. Vemos o quarto; lemos, sobre o ombro do misantropo, os artigos da actualidade que lhe interessam no jornal do dia, à medida que ele conta, maniacamente, os  verbos no infinito e almoça uma parca sopa; vemos o seu caderno de transcrições, numa escrita arcaica; o dicionário pessoal de expressões latinas e gregas, com as quais enriquece a sua prosa em inglês; ou os livros que pede emprestado à senhoria, e consome enfastiadamente, ao mesmo tempo que enrola e fuma (fá-lo constantemente) o seu precioso tabaco.

A inesperada e inquietante visita dos dois ilustres prelados é absolutamente central, por muitos motivos. Antes de mais, mostra-nos de que forma uma situação extremamente implausível vai conquistando toda a credibilidade, ao longo e mercê de uma conversa eléctrica, sob o signo do profundo ressentimento de George Arthur Rose e do sentido de remorso e de justiça de Sua Eminência: é um diálogo perpassado de queixas, paradoxos brilhantes, reflexões sobre a condição humana e a vocação divina da igreja, e de improbabilidades que se vão tornando aceitáveis e consistentes. Propõem-lhe, 20 anos após haverem-no rejeitado, a admissão, como sacerdote, no seio da igreja católica. Sim: vêm para pedir desculpa e reparar a injustiça. Por outro lado, seguimos, como quem escuta depois à porta, a discussão entre os dois visitantes acerca da visita que vieram de fazer, e do homem que os recebeu. É uma análise surpreendente, como se o autor (que é, afinal, o próprio protagonista) saísse de si para, pela voz dos prelados, se olhar imparcialmente, sem medo de reconhecer a sua excentricidade e o tom artificial, de teatro, presente no modo como se dirigira às eminentes visitas e estas, entre si, criticam.

Existe uma neurótica mudança de,  como agora se diz, "registo", e todos os registos são assombrosos. Da já mencionada descrição de ambientes e estados psicológicos, para os extensos artigos de jornal, sobre a situação na Rússia ou sobre o Conclave em Roma, dos diálogos vertiginosos, à Oscar Wilde, para a demorada e fascinante confissão de George Arthur Rose, que é um ensaio de psicologia sobre a relação amorosa do homem consigo, com o próximo e com Deus, ou mesmo da observação minuciosa, e penso que correcta em todos os pormenores, das intrigas que subjazem ao processo de votação que elegerá o Papa, passando pelas críticas venenosas aos jornalistas e às razões da sua ignorância, em todos os quadros e através de uma superabundância de meios, a obra de Barão Corvo contém um poder desigual mas sempre enorme e magnético. Já agora, convém acrescentar que a escolha do pobre George Arthur Rose para Papa, é bem menos convincente, ainda que decorra de uma situação fascinante, e engenhosamente concebida.

Resta perguntar: de todos os argumentos para justificar e explicar os actos de George Arthur Rose/ Fr. Rolfe, até que parte crê o próprio, esse intrigante Barão Corvo? Até que ponto vê, de facto, nos outros, os malfeitores e os inimigos, e, em si, a contínua vítima de homens falsos, "amigos" traiçoeiros e maldosos? A resposta do seu biógrafo é: crê piamente na sua versão. A isto se chama, é claro, paranóia. Sempre considerei que, justamente, a paranóia é uma eficaz oficina de ficção.

A.J.A. SYMONS: THE QUEST FOR CORVO, An Experiment in Biography

O tio Drosselmeyer, padrinho de Clara, é o relojoeiro com misteriosos poderes mágicos (um dos quais seria, parece, o de conceder vida aos brinquedos: oferece-lhe, aliás, o Quebra-nozes...), que surge não se sabe de onde, durante uma festa, transformando o tempo das crianças num momento exaltante, para desaparecer, sabe-se lá para onde, até porventura uma próxima festa.

É desta personagem de O Quebra-nozes que me lembro, quando meu primo, tão frequentemente referido no Profissão: Leitor [alguém me perguntava, outro dia, se um tal primo existe mesmo, ou é uma fantasia minha] quando meu primo, dizia eu, regressa de férias a Portugal , produz as suas maravilhosas operações de feitiçaria, e a seguir retoma as viagens para distantes paragens. As operações mágicas ganham, geralmente, a forma de conversas e de livros. Este Natal, recebi, dele, o Ruskin, traduzido e abundantemente comentado por Proust. Tem de ser magia. Mas não se ficou por aí: deleito-me agora, também graças a meu primo, com uma estranha biografia sobre um mui bizarro sujeito, de cuja vida e obra eu não tinha sequer o menor conhecimento. Frederick Rolfe, auto-designado Barão Corvo.  

O livro é antigo. Pertencera a meu tio que, ao que descubro, o leu e sublinhou apaixonadamente. A.J.A. Symons, autor, faz nesta obra algo que me soa absolutamente original em matéria de biografia.

O início é este:

«A minha pesquisa sobre Corvo começou por acaso num verão, à tarde, em 1925, na companhia de Cristopher Millard. Estávamos preguiçosamente sentados no seu jardinzinho, falando acerca de livros que não conheceram a merecida recompensa no que respeita à apreciação e à influência. Mencionei Wylder's Hand, de Le Fanu, uma obra-prima de construção, e as Fábulas Fantásticas de Ambrose Pierce. Após uma pausa, sem comentar os meus exemplos, Millard perguntou: "Já leu Hadrian o Sétimo?"»

«O início é este», escrevi. O início, tanto da biografia, como na medida em que o episódio aqui relatado será o ponto de partida para a pesquisa que Symons empreenderia: Millard emprestou-lhe Hadrian VII e, na leitura desse romance o biógrafo descortina a intensa presença de Fr. Rolfe, escritor de um talento sublime, cujas personagens sentem, pensam, e falam com uma vivacidade impressionante. Como Cristopher Millard haveria de revelar mais tarde a Symons, a autenticidade dos caracteres do romance provém do facto de se basearem (brilhantemente, é certo) em pessoas de carne e osso, com as quais Rolfe terá convivido; o protagonista, George Arthur Rose, injustamente acusado, e expulso do seminário, impedido de se tornar sacerdote, é o próprio Rolfe. Com a reparação que, 20 anos depois, a igreja acabará fazendo da injustiça cometida contra a personagem George Rose [falamos de uma reparação ficcionada, portanto], acolhendo novamente no seu seio aquele que se tornará nada menos do que Papa [Adriano VII, precisamente] Rolfe imagina e regista a sua vingança contra todos os que o humilharam, perseguiram, acusaram e procuraram liquidar moralmente.  

A originalidade reside, pois, em que ao invés de lermos linearmente a história de Rolfe, acompanhamos a averiguação a que o biógrafo se devota. Estamos, portanto, face a um «problema», apresentado desta maneira: quem é o homem de enorme talento, que se oculta sob pseudónimos e títulos diversos, um dos quais, o de Barão Corvo, poderá nem ser autêntico? Depois do problema, a busca de pistas para a investigação. Symons começa uma fervorosa troca epistolar com diversos indivíduos que terão privado com Rolfe, muitos como seus amigos, vários como seus inimigos, e que, quase todos, inspiraram, de uma forma óbvio, as personagens de Hadrian VII.  Ora, que se obtém desta exaustiva e minuciosa correspondência? O vivíssimo retrato de um homem fascinante. Perguntei-me, algumas vezes, se não se trataria de uma peça de ficção travestida de biografia. Não. Qualquer rápida consulta do Google me garante o carácter real de Rolfe: homossexual sem quaisquer problemas em relação à sua homossexualidade (o que deveria ser raro numa época em que estes podiam ser condenados); de uma inquieta curiosidade, que o leva a dedicar-se à pintura, à fotografia, só mais tarde à escrita; inventor de engenhos, cuja concepção e planos acusa outras pessoas de lhe terem roubado; convertido ainda adolescente ao catolicismo; alimentando a obsessão de se tornar sacerdote, via essa que, efectivamente, lhe negaram; tendo vivido na mais terrível indigência; contraindo dívidas sobre dívidas, que justificaria com histórias mirabolantes e muito improváveis; sem amigos; caindo cada vez mais na paranóia de que o mundo inteira o incompreende e persegue; multiplicando cartas em que pede dinheiro - primeiro, muito dinheiro, alegadamente para investir em projectos, finalmente quantias como 5 £, para comer; insistindo sempre no seu estatuto de Barão, Frederick Rolfe é a figura extrema do charlatão genial. Ou do louco incapaz de distinguir entre fantasia e realidade. Ou de um exímio fabricante de embustes, para quem a mentira é, afinal, uma forma superior de Arte. Um autor maldito. Um autor bendito.

Conseguirei encontrar Hadrian VII?

HENRI BARBUSSE: L'ENFER

«Todos os roubos são passionais, mesmo este, que é cobarde e vulgar. (O seu olhar de inextinguível amor pelo tesouro de repente descoberto!) Todos os delitos, todos os crimes, são atentados praticados à imagem do imenso desejo de roubo que é a nossa própria essência e a forma da nossa alma nua: ter o que se não tem.»

             
Henri Barbusse, L'Enfer  

Primeira referência pessoal: este é um dos livros que comecei a perseguir quando li um comentário sobre ele em The Outsider, de Colin Wilson.

Descubro um romance que escava planícies para tocar no subterrâneo interdito; como Lolita ou Lua de Mel, Lua de Fel, o seu território é o de um comportamento social e moralmente inadmissível, o do vício asqueroso, porém tocado de tal forma pelo talento do autor, pela sua linguagem, que se torna sublime. Não me entendam mal. Não se trata de desculpá-lo. Não muda o modo como o olhamos eticamente; não que passemos a admirá-lo, sequer a aceitá-lo. Mas, por um lado, a verdade posta a nu no seu concreto é diferente da que esperávamos. Em vez da maldade ou do desrespeito por outrem, apenas encontramos, como móbil, a solidão, a melancolia, a ausência de laços autênticos. Em vez da curiosidade abusadora, apenas um insaciável e pervertido interesse pelas pessoas. Porque a história - se há propriamente uma história - é a de um narrador que confessa o seu voyeurismo, isto é, narra a maneira como, num quarto de hotel, por um buraco, observa minuciosamente o que sucede no quarto ao lado. A mulher que se desnuda. Os infiéis que se amam e conversam sobre o que desejariam encontrar no seu amor proibido. Um parto. Um dos quadros mais perturbadores é o do sacrifício de uma mulher por razões materiais: casa-se com um homem no limiar da morte para ter direito à sua herança (ela que ama um outro) e oferece, essa noite, o espectáculo da sua nudez àquele que a desposou por piedade e amor.

Percebe-se, portanto, que o registo é o do dilema. É o de reconstituir o pecado na sua debilidade e palpitação humanas, naquilo que resiste às classificações demasiado definitivas. É o da perplexidade,afinal.

     «E quando ela se vestiu  e obscureceu para sempre, e eles se deixaram nada mais ousando dizer, fui agitado por uma grande dúvida. Ela tinha razão? Errou?»

Não é só na estética da linguagem que tudo se esgota, como se a beleza redimisse qualquer mal. Trata-se propriamente da inquietação, do desconforto para que este romance nos arrasta (ele é, na sua forma peculiar, um Livro do Desassossego) e de como essa angústia intocável, difusa, informe mas
penetrante, nos faz perceber que o lugar mais delicado e complexo do humano não é o das grandes certezas morais, mas o da sua génese e fundação: o ponto onde o bem e o mal ainda se não estabeleceram e, portanto, por terrível que seja dizê-lo, conseguimos compreender aquilo que depois - i.e., quando as certezas entretanto se calcificaram - já não seremos capazes de compreender. Apenas desaprovar. Apenas condenar, na nossa indiscutível razão. Daí a importância que adquire, nesta história, o doloroso conflito entre o moribundo e o padre-abutre: «Eu pensava que este padre, na sua violência e na sua grosseria, tinha horrivelmente razão.»

EDWARD SAINT-AUBYN: DEIXA LÁ/ MÁS NOVAS

Os leitores de Anna Karenina não esquecem esta passagem: regressando da sua viagem à grande cidade [onde encontrara - casualmente - o homem por quem, sem saber, se apaixonara já], ela é esperada pelo marido na estação. Avista-o, por fim, envelhecido, com um porte ridículo, as orelhas muito grandes, como asas meio dobradas, sob um chapéu mal ajustado à cabeça.

Quem faz esta descrição? O narrador. Não há qualquer remissão para o pensamento de Anna Karenina, ou de algo que ela sussurrasse para si própria traduzindo directamente alguma repelência pelo homem que a aguarda. Mas, no entanto, não temos dúvidas: o que o narrador expõe é a visão de Anna, a sua frustração, a sua tristeza. Em A Mecânica da Ficção, James Wood recorre a este episódio para ilustrar o que designa por uma narração indirecta livre.

Em Deixa Lá, deparamos com esta figura levado a um grau particularmente sofisticado.

Uma mulher, Mrs. Melrose, meio embriagada, oculta-se no automóvel [seu único refúgio, longe do marido]; dali, já muito tarde na noite, incrédula, vê passar uma das convidadas em direcção à porta do parque da velha casa. Carrega uma mala e, por um momento, encarna simbolicamente a liberdade. Mais do que isso: a simplicidade do exercício dessa liberdade. Afinal, tudo se resumiria a uns quantos gestos elementares: uma pessoa faz a sua mala, dirige-se para a porta, e não olha para trás. Para a observadora, que há muitos anos se conformou com a sua condição, é uma revelação. Palavras do narrador: porém, palavras que expressam um ponto de vista determinado, obviamente o da mulher no carro; na sequência, damo-nos conta das dificuldades desta fuga. Não houve mudança de voz, nenhum hiato, nenhum fim de parágrafo. Mas, subtilmente, o ponto de vista passou a ser o de Debbie, a jovem que se ia embora. Onde, ao olhar exterior de uma mulher aprisionada, aquela saída parecia ser de uma simplicidade exemplar, existe afinal uma penosa odisseia: a mala que pesa de mais, os pés que se enterram, a indecisão sobre o que fazer, o arrependimento.

A leitura deste romance acerca da família Melrose - primeiro de cinco volumes que não deixam pedra sobre pedra - é inesquecível. Comparam Edward Saint-Aubyn a Oscar Wilde e Evelyn Waugh, e compreendo porquê. Mas não vi que o aproximassem de Proust ou de Nabokov, que são, curiosamente, as referências que de imediato encontro na sua busca comum de um subtil efeito de estranheza na escrita: o exercício deslumbrante da expressão que nos surpreende, a incomum imagem que introduz uma outra forma de olhar e entender, e não se consegue daquele modo sem se haver lido apaixonadamente Proust e Nabokov.

Porventura, uma obra escrita com esta perícia exigiria uma tradução menos tensa. Qualquer coisa na forma como se verteu o texto para português lhe acrescentou uma armadura formal, um tanto pesada e obsoleta. Mas transparece, incólume, palpitante, apesar disso, a agilidade do original, a leveza de palavras com que se se expõe a mais dura realidade.   

Este romance é de uma violência esmagadora.

A descrição dos actos do Dr. Melrose, a sua crueldade brutal, o seu sadismo e desprezo pela família - veja-se a violação de uma criança de 5 anos, seu próprio filho - é construída, paradoxalmente, com uma delicadeza e uma elegância estilísticas, que não encobrem, nem branqueiam o horror, mas o tornam um objecto de arte cuja fruição [se lhe podemos chamar assim] nunca pode ser indiferente: experienciamo-lo emotiva e dolorosamente. Crava-se-nos e fica a magoar. Não se pode contornar.

A Sextante editou os dois primeiros romances desta série num único volume. O primeiro parece-me muito melhor. Acerta-nos, fere-nos. O segundo, Más Novas, que salta para um Patrick já com 22 anos, no confronto com a morte do odioso pai, de quem vai buscar as cinzas, é menos interessante. A contínua vertigem de drogas e álcool a que se reduzem esses dias torna-se cansativa.

Em todo o caso, conto ansiosamente o tempo para a edição dos três restantes.         

ROBERT BRASILLACH: COMO O TEMPO PASSA

Meu avô citava-me uma frase temível, com que Brasillach se elevava sobre a mediocridade virtuosa dos seus perseguidores. Guardei-a comigo durante séculos. Um dia, tentei recordá-la. Tinha-a esquecido. Irrevogavelmente.

Certa vez, passei por um alfarrabista e topei, em francês, com um livro desse autor que meu avô tanto admirava. Comme le Temps Passe. Trouxe-o comigo. Li-o, com a lentidão e o esforço de quem ainda não estava preparado. Pela segunda vez, esqueci Brasillach.

Foi a Teresa que mo sugeriu agora, numa tradução portuguesa que nem sabia existir, da Ulisseia.

Robert Brasillach [se queremos começar por um ponto incontornável, que Teresa também refere] foi fuzilado aos 36 anos, devido à sua colaboração com as forças nazis. Muitos intelectuais franceses, naquela intolerância que a França herdou directamente da sua revolução, aquela estreiteza que não admite mais do que um único ângulo, proscreveram Brasillach, sublinhando os filmes ou as fotos em que ele aparece entre oficiais nazis, ou aqueles em que o vemos no uniforme da traição. Que merda que este homem, como Céline, outro fulgurante fantasma do lado errado, haja sido também um escritor de génio.

Mas Céline foi sempre um provocador: o seu anti-semitismo ou a sua veia fascizante estão presentes na  obra extraordinária que nos legou, sobretudo em Morte a Crédito, sob a forma de desprezo pelos pequeno-burgueses ou de sarcasmo. Em Céline há uma bem-vinda truculência, mas nenhuma gentileza. [Não é rigorosamente verdade: a sua "petite musique" tem inesperados surtos de delicadeza e amor.] O que Brasillach, pelo contrário, revela na sua obra é uma personalidade gentil e melancólica. Nenhuma agressividade, nenhuma truculência.

Como o Tempo Passa é um dos mais interessantes romances que li, não nos últimos meses, mas desde sempre.

Primeira questão: com que idade o terá escrito, se foi morto aos 36 anos?
Retomemos, como segunda questão, a que já formuláramos: como pode este homem, não só que escreve com tamanho talento, mas mostrando este espírito de observação e compreensão, esta sensibilidade, esta captação dos sentimentos humanos, esta proximidade do mais refinado e do mais subtil do espírito, esta cultura, haver sido um simpatizante do nazismo? A minha resposta apontaria para a tese do equívoco. Tem de ter havido um equívoco na posição política de Brasillach, um engano em relação ao autêntico alcance e prática do nacional-socialismo, um desconhecimento dos campos de concentração, do assassinato mecanizado em larga escala. Desengano-me. A menor pesquisa exige que me desengane: na forma da sua colaboração em jornais, nas denúncias dos patriotas franceses, que não hesitou em fazer, sobretudo no anti-semitismo que assumiu e ostentou, está claro que a tese do equívoco é uma tese ingénua.

O que não se explica é, então, o romance maravilhoso acerca da transição do século XIX para o século XX, como um movimento prodigioso, exuberante e demasiado veloz; tendo vivido a sua infância feliz numa ilha descrita como o éden, René e Florence criam uma ligação aparentemente indestrutível. O início não é sempre o éden, a felicidade e o que se julga indestrutível? Bravios, livres, magníficos, desconhecendo qualquer disciplina severa ou currículos rígidos, não precisando, para um enquadramento mínimo, senão da tia Esperança e de um bizarro professor, Matricante, os dois meninos têm tudo quanto lhes falta. Marca-os a imagem de um tutor que nunca realmente viram, que designam respeitosamente por A Figura, e de que temem o retrato que se encontra no escritório.

Quando arrancado ao éden para ir estudar em Paris, René será o jovem um pouco perdido, uma espécie de "homem sem qualidades", que nenhum traço final define. Como o próprio tempo, ele é a substância mutável, curiosa, flexível, com saudades e recordações que o visitam, mas o não enraízam. Conhecerá por fim A Figura - um prestidigitador com pouca fé no futuro da sua arte - e há-de reencontrar, ao longo dos anos seguintes, o seu mestre Matricante. Este será sobretudo o instrumento do tempo, que se apaixona pelas grandes invenções quando ninguém ainda crê nelas: o cinema, no início; mais tarde o automóvel, na sua expansão. René segui-lo-á, sem convicção, mas curioso, em todas essas incursões mágicas e maravilhadas.

A simplicidade do reencontro com Florence, nessa Paris que tão pouco se parece com o mundo fechado da sua infância, e o narrador nos descreve nos múltiplos pormenores que reconstituem a Cidade-Luz num tempo de luz, faz dele um destino. Mas tudo isto sem excesso estilístico, sem uma voz narrativa que se imponha grandiloquentemente. Há, pelo contrário, um estilo perfeito, feito de frases tão belas, mas ao mesmo tempo tão naturais, que chegam a passar despercebidas; é em geral a uma segunda leitura que lhes captamos o segredo, e nos surpreendemos, esquecidos por uns instantes de respirar. Como se tivéssemos sido atingidos.

Mas é uma simplicidade enganadora. Em determinadas situações, compreendemos o encadeamento surdamente exigido para que o leitor duvide do que compreendeu. Quando René, entretanto casado com Florence, de quem teve um filho, se afasta dela, por que razão se afasta? Por causa de uma conversa sobre o sentido da guerra? Ou porque assistiu ao espectáculo de um beijo trocado entre Florence e um jovem militar estouvado? E viu, realmente, o espectáculo? A que assistiu efectivamente René? Ou a que foge? Florence não o sabe. Mas o leitor também não está certo.

Nesta reconstituição do tempo como um contínuo movimento de encontros, perdas, por vezes de reencontros (mas não de tudo o que quereríamos reencontrar, e nem sequer necessariamente do que nos parecia então essencial), libertam-se episódios paralelos, histórias minúsculas, de personagens secundárias que são outros tantos braços do tempo. Como a de Patrice e do seu cego. Ou como a de sua mãe. São apontamentos comoventes, terríveis, luminosos no modo como se destacam do denso conjunto de sombras que as sufoca. Ou a do pequeno espanhol, tão prematuramente morto; e a propósito da noite passada, em Toledo, por René e Florence, atentemos nas quinze páginas [quinze!] em que nos é contado o modo  como os dois jovens se entregam um ao outro, num misto de pormenorizada descrição dos gestos e das expectativas, na encantadora dança dos dois corpos, e de cuidadosas elipses, ou sugestões, com que se evita uma exposição grosseira. São quinze páginas inesquecíveis, que todos os escritores portugueses deveriam ser obrigados a ler, se é verdade que a literatura portuguesa é conhecida como generalizadamente pobrezita na descrição do acto sexual.

Robert Brasillach permanece um enigma.
Como o Tempo Passa, em todo o caso, é uma obra literária maior. Se não resgata o homem, resgata-se a si própria.

PASCAL BRUCKNER: LUA DE MEL, LUA DE FEL

     Agora que uma versão light do sado-masoquismo ganhou um novo lugar entre as donas de casa que sentem a sua vida real esvaziada da mínima vibração erótica, graças a coisas como As 50 Sombras de Grey, O Inferno de Gabriel  e outras deprimentes pepineiras, é interessante descobrir que, se não quisermos recuar até ao divino marquês, já mais próximo de nós (anos 80) Pascal Bruckner escrevera uma extraordinária e crudelíssima Bíblia da relação sado-masoquista.

     Descobri aqui, num dos poucos blogues que não me cansei de seguir - não disse: o único; disse: um dos poucos - a referência ao livro, de que me pus de imediato em busca, e ao filme, que hei-de certamente ver: Roman Polanski servindo-se de Hugh Grant, Emmanuelle Seigner e Peter Coyote, aponta-me, no mínimo, para um casting inteligente.

     A questão que desde logo não posso deixar de pôr é a do efeito não-realista da escrita de Bruckner. Conrad, que amo, usara o mesmo recurso. Camus, que é mais fraco mas, ainda assim, um «clássico», também. Trata-se de, ao contrário de Hemingway, criar um texto literário, e até poético, para se nos contar uma estória que deve tocar-nos pela sua verosimilhança. Ou seja, abdica-se de uma escrita em jeito de "reportagem". O problema parece tornar-se ensurdecedor quando se espera que acreditemos na existência de uma narração oral, ou seja, de um homem que vai apresentando, a alguém (o escritor que tudo transcreverá em nosso benefício), uma trágica sucessão de episódios. Sentimo-nos desconfortáveis, porque as pessoas não falam efectivamente dessa maneira, grandiloquente e trabalhada. Aquele é o modo da "escrita", necessariamente: nem o tempo nem o contexto de uma conversa o permitiriam.


     Mas, à medida que penetramos no que está sendo narrado, começamos a compreender o sentido, a razão de ser, o objectivo último desta escolha; confrontamo-nos até com o imperativo categórico que preside à assunção da forma em causa.
Façamos uma analogia com a ópera. Também ninguém fala a cantar; não me parece que haja assim tantas pessoas que, nos últimos instantes de vida os gastem em impressionantes malabarismos vocais, ao invés de gemidos ou de arquejos. Nem é realmente habitual que se cante um pouco, ainda, quando se está com muita pressa para ir combater, ou evitar que uma catástrofe se abata sobre inocentes. Claro, bem sei que para os ignorantes da ópera, o que mencionei são itens de uma longa lista de motivos que a tornam ridícula. Mas para todos os que aprenderam a devotar-se-lhe, o canto não é um excesso na exposição operática do real: pelo contrário, é o elemento artificial (próprio da arte, pois) que o sublima e intensifica, que o torna mais triste ou mais feliz, mais comovente ou insuportável, mais belo ou mais feio, ou tremendo. Também neste romance, é disso que se trata: de uma sublimação do chocante e do agressivo, de um cântico à perversão, indispensável para que os desvios mais assustadores, na perspectiva do leitor «normal», sensato, burguês, sejam recuperados segundo uma luz que lhes traz um inesperado sentido e uma terrível beleza.

     É uma estória que nos prende e sufoca. Muito dura, verdadeiramente ousada, na procura obcecada da experiência da transgressão e do ilimitado, que consegue transformar as substâncias ou os odores mais repelentes em hinos de glorificação ao corpo feminino. Ao corpo como um todo, não como a superfície visível e aceitável, em que se ocultam, como segredos proibidos, todos os potenciais dejectos, toda a porcaria, líquida ou sólida.

     Mas é também um romance sobre a cobardia, as ilusões ou, mais propriamente, o desfazer das cálidas crenças e mitos, no momento em que um casal, concentrado na bolha do seu amor, dos seus gostos comuns, das suas «ideias eternas», numa viagem, de barco, em direcção ao seu sonho exótico de sempre, se encontra com um outro casal: Franz e Rebecca, que tendo já, de algum modo, levado ao extremo a sua destruição mútua, a expandem agora aos outros, malévola e persistentemente.

     E percebo, Teresa, por que este livro a tocou tanto. Certamente porque rapta o leitor do princípio ao fim. Mas também por ser a paradoxal fusão entre uma radical ousadia, e o requinte e o bom-gosto, fusão essa que, Teresa, a si lhe assenta como uma luva.

SHIRLEY JACKSON: THE LOTTERY

Sempre fui um inveterado bebedor de contos. Tchekhov é de uma precisão extraordinária e os norte-americanos são muitíssimo bons. Em geral, as autoras norte-americanas são de uma subtileza e de uma perícia inigualáveis.

A minha amiga Cristina não gosta de contos. [Como não gosta de música brasileira nem de Woody Allen: estranhos direitos estes, que, no entanto, lhe assistem]. Argumenta que, num conto, quando o leitor começa a sentir-se próximo das personagens e mergulhado no ambiente da história, a história termina.

Posso compreendê-la. Mas, nos melhores contos, não falta nada. Entristecemos por que tenham acabado - mas não ficamos tristes, também, quando um extenso e magnífico romance, que nos acolheu durante semanas, um dia chega ao fim [ainda que tenha demorada mil e vinte páginas]? Um conto é como um poema: uma construção singular, com os ingredientes indispensáveis - e nem um para além desses - de modo a realizar-se no seu tempo certo. Uma página a mais seria a morte do artista. É tal brevidade que lhe confere o que lhe é necessário: a intensidade, a vertigem, o clímax.

Já perceberam que recebi, finalmente, depois de uma espera longa, The Lottery and Other Stories, de Shirley Jackson. Seguro com certa emoção o volume de papel agradável, uma capa sépia, com a fotografia muito simples de uma mulher sentada, agarrada à sua mala, numa pose de resignação e ansiedade que traduz o espírito dos contos de S. J.

«The Lottery» é o último, e foi por esse que principiei: 12 páginas, nem uma mais, onde se descreve uma aldeia aparentemente feliz, e a surpreendente (mesmo para quem a esperava, como eu) transição da visível bonomia para a bárbara realidade - a desocultação da normalidade, revelando o puro horror que a sustenta: horror domesticado, tornado uma parte "normal" da vida e, não obstante, absolutamente terrível. Não imaginam o escândalo que este conto provocou entre as pacíficas mentalidades burguesas, nos anos 40. Hoje, é um indiscutível clássico, um ícone que, segundo um comentador, deveio parte integrante do «inconsciente colectivo norte-americano».

Mas todos os outros contos são feitos com a mesma originalidade e o mesmo desaforo, como se, de facto, Shirley Jackson estivesse muito empenhada na sua própria voz, sem a menor cedência. É um comentário da Newsweek: «Na sua Arte, como na sua vida, Shirley Jackson foi uma absoluta original. Escutava a sua própria voz, aceitava os seus próprios conselhos, isolando-se de todas as correntes intelectuais e literárias... Ela foi unique». A. M. Homes, na introdução, encontra-lhe uma perturbadora familiaridade com Carver, outra minha descoberta recente. E sim, entendo essa ligação, a mesma banalidade realista sob que se oculta algum segredo pavoroso, a mesma visão das famílias americanas dos subúrbios do Sul, as mulheres tristes, as dependências em relação a alguém, em relação ao álcool, as frustrações; mas, naturalmente, em Jackson o horror atinge proporções dantescas, há um negrume diferente sob as pessoas e nas profundidades das vilas.

São 26 contos. Leram bem, 26!Li dois, li a introdução. Não vale a pena telefonarem-me nos próximos dias...

PS: a capa publicada neste post não é, como perceberam, a capa do meu livro. Ou melhor: não a da edição que recebi. Mas é uma deliciosa capa de The Lottery, de «época», a que não resisti...

PHILIP ROTH: O COMPLEXO DE PORTNOY

Uma primeira ideia tem de se reconhecer, a propósito deste livro; não é com certeza uma ideia politicamente correcta, mas parece-me evidente: não se pode ridicularizar um judeu, a menos que seja um judeu a fazê-lo. [Relendo, descubro que o que torna esta afirmação «politicamente incorrecta» é uma ironia que, no entanto, não sei se é aqui evidente...]. Se o autor não fosse Philip Roth, tornava-se obrigatório acusá-lo de anti-semitismo. Mas alguém como Roth pode desenvolver o seu espírito crítico e o seu olhar demolidor em relação a uma cultura carregada de mitos e de preconceitos: como todas as culturas, de resto, com a diferença óbvia de que as outras não foram tão metodicamente perseguidas, descriminadas, atacadas.

Não gosto de todo o Philip Roth. Mas considero O Complexo de Pornoy e A Pastoral Americana dois livros maiores, absolutamente inesquecíveis.

Sobre O Complexo de Portnoy, aliás, há um outro pormenor, ainda, capaz de gerar uma certa propensão para que o amem mal. É um romance que toma por protagonista um jovem que encarna o lado menos amável - se não o mais odioso - da adolescência masculina: a curiosidade sexual vivida como algo de corrupto e sórdido, numa perpétua tensão entre a regra e a porcaria.

Aliás, se principiei por falar acerca da dimensão judaica presente no romance, e acerca da sua dimensão libidinal, é porque tudo nesta história se move sob o peso asfixiante da norma (ética, religiosa, familiar: é de judaísmo que se trata) que culpabiliza a consciência desse jovem, incapaz de controlar o seu impulso sexual. O «complexo» em causa é precisamente esse: o de se crescer na descoberta e na atracção, perante a culpa terrível de uma mãe castradora, personificação da estrita exigência de um Deus implacável.

Há, em Roth, um humor maldoso, uma ironia que se auto-destrói, a provocação de um riso interdito, em torno das referências típicas de um judaísmo contemporâneo, que tem como pólos a América do Norte e Israel, o psicanalista e o rabi, o sexo e a mãe, as amantes sucessivas ou a masturbação desde sempre versus os mandamentos de Deus. E nesta incapacidade de gestão se escreve um romance maldito, deliciosamente corrosivo e literariamente superior.

NABOKOV: O LIVRO PROIBIDO

«Florinha Afável» escreveu no seu blogue, há longos meses, acerca de um «clássico» que acabara de ler. Lolita, de Nabokov. Pensei comentar - não sei, aliás, se cheguei a fazê-lo; pensei aproveitar para escrever o meu próprio post sobre Lolita. Não era o momento. Não o fiz.

Nabokov escreve muito bem - e tanto nos seus contos mais curtos como nas suas novelas e nos romances demorados, o texto nabokoviano constitui sempre uma fruição para o espírito, ora na contenção com que, em frases breves, acerta no núcleo de uma determinada emoção; ora no espraiar-se paciente, rebuscado, gongórico, de uma expressão que vive das mais conseguidas figuras de estilo. Mas, claro, seria pouco corajoso da minha parte que, para comentar um dos livros da minha vida, me refugiasse - e precisamente por se tratar de Lolita - na perfeição estética da escrita.

A questão, se quiser enfrentá-la crua e friamente, é que Lolita (não há quem o não saiba) tem que ver com um pedófilo e a sua fixação por uma ninfeta: precisamente Lolita.

Há outras histórias acerca de monstros, é certo: tome-se, por exemplo, Hannibal Lector, em O Silêncio dos Inocentes. Não podemos deixar de sentir algum miserável fascínio pela personagem hedionda, pelo seu requinte, pela elevação a arte dos seus actos horrorosos. Mas, ainda assim: sabemos que, na tensão que o romance desenha, temos sempre uma pessoa certa com cujo ponto de vista nos possamos identificar, a personificação do Bem e, simultaneamente, da inocência. Em Lolita, não encontramos essa possibilidade. Estamos face a face com Humbert Humbert. Estamos face a face com o mal.

E, curiosamente, se não é tanto o fascínio que aqui nos move, é a piedade e a compreensão em relação à tortura obsessiva de um homem de meia idade perante uma paixão descontrolada e doentia por uma garota de doze anos. E, de facto, não poderíamos não falar, aqui, de «paixão»: uma paixão imoral e proibida, intolerável e repugnante, psicótica, mas também triste, amargurada, sofrida, dilacerante.

Será o momento de nos perguntarmos se, ideologicamente, Lolita pode ser visto como um branqueamento da pedofilia. Não pode. De forma nenhuma. Primeiramente, porque seria um erro crasso reduzir a mera "ideologia" o conteúdo de uma das mais complexas, intensas e contraditórias obras de arte, que se assume, toda ela, no risco e na coragem de tomar como protagonista e narrador (alguém, portanto, que nós, leitores, seguimos, perscrutamos e a cujo pensar temos acesso) uma figura limite, execrada pela moral da nossa civilização. Precisamente: é no limite, ou mesmo para além de todos os limites, que as obras de arte valem a pena. Não simpatizaremos com Humbert Humbert, não o toleramos, nem à sua astúcia, nem ao seu desejo lúbrico. Odiamo-lo; e odiamo-nos a nós mesmos por não o odiarmos sempre e por não o odiarmos linear e liquidamente. Mas é uma história trágica e tremenda, uma história de infelicidade, inesperadamente maravilhosa e febrilmente cruel.

No pior da humanidade - e é terrível, talvez, intuirmo-lo assim - nunca estamos perante o outro de nós, o inverso da nossa tranquilidade racional. Estamos, quando muito, numa insondável e obscura dimensão humana. Algures, próxima. Porque é inegável que o sofrimento, as ideias, os medos de Humbert Humbert nos são acessíveis: há, entre nós, algum tipo de comunicação - não se trata de o explicar, nunca se cuida de aqui "psicologizar" ou "psicanalizar" o malfeitor, nunca de o compreender. É, num certo sentido, ainda pior: mais do que revelar como, sob o mal, encontramos razões humanas, o que se revela é como toda a razão humana está contagiada pelo mal e com ele se mistura e confunde perversamente. O mal rararamente é inumano. Ou, sequer, inteiramente irracional.

ENCONTRO COM REINALDO ARENAS

Há algum tempo que, em vão, procuro Reinaldo Arenas. Na verdade, desde que vi um filme acerca da sua vida atormentada na Cuba de Castro, que nunca o aceitou, nem à sua homossexualidade, nem à sua obra (ambas, aparentemente, consideradas contra-revolucionárias). O filme chamava-se "Antes que Anoiteça"; a obra por mim buscada tinha o mesmo nome.

Afinal, descubro Arenas por outra via: O Assalto, romance denso e horroroso, no sentido em que o horror é a sua matéria-prima. E como em A Metamorfose, também aqui os homens, se o são, se o são ainda, se reconfiguram no limiar de uma abjecta forma animal. De algum modo, porém, o animal em que os seres humanos devieram é todos os animais: numa descrição que nunca pretende torná-los visíveis, ora aparecem referidos como porcos, ora como cavalos, ratos, insectos vários. Ora como aves predadoras, por causa dos bicos e das garras, esse elemento permanente, esse mecanismo omnipresente no texto.

Qualquer coisa no todo do romance respira o secretismo de um código: basta olharmos para os títulos dos capítulos, que, reenviando para títulos de capítulos das mais variadas obras [por exemplo: «Os Sete Selos da Canção do Alfa e do Ómega» (Friedrich Nietzsche, Assim Falava Zaratustra) ou «Sobre os Sindicatos, o Momento Actual e os Erros de Trotski» (Vladimir Ilich Lenine, Obras Escolhidas)], nada têm, aparentemente, que ver com o conteúdo. Mas, se não têm, deixam uma dúvida, uma suspeita, a necessidade de ler nas entrelinhas ou de pesquisar as passagens para que remetem. E nesse código, na cifra a que O Assalto parece aspirar, é quase inevitável vermos uma alegoria do totalitarismo.

É uma sátira brutal: todos os sentimentos e afectos autenticamente humanos deram lugar ao puro instinto da sobrevivência, numa sociedade a que o chefe impôs o princípio da eficácia, negando sistematicamente tudo o que fossem nomes ou lugares de poesia, sonho ou preguiça. Um pouco à maneira de 1984, de Orwell, é a linguagem desse povo dominado que tem, primeiramente, que sofrer uma depuração, transformando-se numa novilíngua: não existe noite, mas não-noite, por exemplo, porque o Reprimeiríssimo assim decidiu.

Nesta sociedade despojada de sentimentos - que não sejam o ódio, chamemos-lhe "sentimento" -, tudo está assombrado pela obsessão implacável do narrador-protagonista relativamente à mãe, que procura por todo o todo lado, para a matar: ele não vive, não pensa, não sente senão em função do cumprimento deste objectivo, antes que se pareça demasiado com ela, antes que se transforme nela, antes que não tenha outra saída: mas saída para quê? que outra via, que outra solução poderia alguma vez haver?

Tudo o que é horroroso e perverso se condensa nestas páginas, como chave para a compreensão da fronteira entre o humano e o não-humano: mas um horror guiado pela imaginação delirante e pelo humor corrosivo de Arenas; e isso, por sua vez, a cada passo nos mostra que, mesmo quando se trata de encontrar as faces do mal e do monstruoso, se trata muitas vezes - já desde a tragédia Grega - de dar, ao resultado, a forma sublime de um objecto artístico.

AINDA CÉLINE: UM EXCERTO

«Sob aquele olhar de opróbio, o mensageiro claudicante pôs-se em sentido com os mindinhos na costura das calças, como deve ser feito nestes casos. Oscilava assim, hirto em cima do talude, com a transpiração a correr-lhe ao longo da jugular e os maxilares a tremerem tanto que emitia pequenos gritos sufocados, como um cãozinho que sonha. Não era possível descobrir se queria falar-nos ou se realmente chorava.
«Os nossos alemães, acocorados mesmo no fim da estrada, acabavam de mudar de instrumento. Era à metralhadora que prosseguiam com aquelas tolices; faziam-nas estalar como grandes caixas de fósforos, e à nossa volta vinham voar enxames de balas raivosas, irascíveis como vespas.
«Ainda assim, o homem acabou por fazer sair da boca qualquer coisa articulada:
«- O sargento-ajudante Barousse acaba de ser morto, meu coronel - disse de uma assentada.
«- E então?
«- Foi morto quando ia procurar o pão na estrada Des Etrapes, meu coronel!
«- E então?
«- Foi despedaçado por uma granada!
«- E então, com mil raios!
«- Só isso! Meu coronel...
«- É tudo?
«- Sim, é tudo, meu coronel.
« - E o pão? - perguntou o coronel.
«Foi este o fim do diálogo porque me recordo bem de ele ter tido tempo de dizer exactamente isto: «E o pão?» E pronto. Depois só fogo e também ruído a acompanhar. Mas um destes ruídos como nem se acreditava que existissem. Que nos encheu por completo os olhos, os ouvidos, o nariz e a boca, imediatamente, ruído ao ponto de eu julgar que estava tudo acabado, que eu próprio me tinha transformado em fogo e ruído.»

LOUIS FERDINAND CÉLINE: VIAGEM AO FIM DA NOITE

Que poderei dizer?

Este é, porventura, um dos textos mais desconfortáveis que já escrevi. Porque não se trata somente de admirar, mais ou menos, um escritor do PSD ou do CDS - e dizê-lo. Se fosse isso...!
Trata-se de uma outra coisa: falo da experiência profundamente perturbadora que é, de algum modo, a do amor pelo abismo.

Houve pensadores e criadores que pactuaram, politicamente, com aquilo que a humanidade produziu de mais medonho. Seria tão fácil, tão linear, tão sem sombras tortuosas para nós se, ao menos, eles tivessem sido, nas suas obras, os meros arautos e apologistas do regime odioso que serviram; nada mais do que os instrumentos medíocres da propaganda, que pudéssemos execrar...

Mas porque será que, pelo contrário, alguns deles são os artistas mais sublimes que já conhecemos? Por que razão haveriam de ser, estas pessoas que escolheram erradamente, pavorosamente, os autores de uma obra que poderemos até ignorar - mas, se por acaso a descobrimos, não conseguiremos senão amar?

Heidegger, por exemplo, que foi reitor de uma fulcral universidade alemã, no auge do nazismo; marginalizou professores judeus, chegando a retirar do seu livro a dedicatória, que constava na primeira edição, ao judeu Husserl, seu mestre; redigiu alguns dos discursos mais miseráveis acerca da grandeza da Alemanha ariana e do Führer; e morreu sem nunca ter mostrado qualquer arrependimento, será, de facto, e por outro lado, o escritor da obra de filosofia em que é inaugurado um autêntico pensar contemporâneo, projectando uma nova luz sobre o passado Grego e iniciando um modo tão original de reflectir, não segundo a lupa de ideias eternas e absolutas, mas a partir do tempo e do finito?

E Ezra Pound, que enalteceu o fascismo e o nacional-socialismo, pode ser de facto o poeta de uma obra poética culta, sensível, profunda - Cantos que, à imagem da Divina Comédia, transforma em poesia uma experiência aterradora, múltipla e multímoda, falando diferentes línguas, misturando e sobrepondo os fios do vasto arsenal da cultura humana?

Elia Kazan, denunciante, vendido de todas as formas, traidor, é realmente o realizador dos filmes incomparáveis que nenhum outro realizador - à parte, talvez, Orson Welles, que redescubro recentemente no Clube de Cinema - conseguiu igualar em inteligência e força? Há Lodo no Cais? Ou Esplendor na Relva? Nada que não seja, de facto, de uma qualidade suprema?

Chego ao pior de todos. Ou ao melhor de todos. Apresento-o em três ou quatro tópicos: Louis-Ferdinand Céline. Colaboracionista, apoiante do regime traidor de Vichy na França ocupada, escritor cujos artigos eram pagos por jornais simpatizantes de Hitler, autor confesso de um dos panfletos anti-semitas mais degradantes que conheço. Posto isto, como hei-de lidar com o facto inequívoco de que Céline é o autor de Voyage au Bout de la Nuit, e que esta sua viagem ao fim da noite se mantém, sem dúvida, um dos poucos livros que releio frequentemente, que nunca me cansam, que vejo, nas páginas que vou passando diante dos meus olhos, respirando génio em estado puro? Todas as páginas deste livro são revolucionárias. Todas as páginas? Caramba! Cada uma das frases merece atenção, atinge e fere, cada formulação é de uma ousadia e de uma novidade perfeitas. Nada nos deixa indiferentes na sua escrita em que ouvimos, linha a linha, soar a sua «petite musique», esse sentido íntimo do seu texto, em que coisa alguma se confunde com outra coisa já antes lida, em que não há lugares comuns nem imagens gastas...

E, é verdade, há uma estética do repugnante neste livro, que afasta certas pessoas. Eduardo Prado Coelho confessava o seu repúdio: «Em Céline, o segredo íntimo de cada ser está nessa humidade viscosa e agoniada, nessa baba intestina, nessa espuma aviltante das tripas e mucosas - o nuclear é o excremencial: "ce qui guide encore le mieux c'est l'odeur de la merde". [...] O universo de Céline é um inferno visceral. - É aqui que eu entendo melhor a repugnância liminar que me suscita uma escrita que é feita de roncos, perdigotos e metáforas viscosas.»

Tudo bem. Eu é que padeço, talvez, de alguma perversão oculta.