ITALO CALVINO: SE NUMA NOITE DE INVERNO UM VIAJANTE

 Se Numa Noite de Inverno um Viajante é um romance que não é, realmente, um romance: não só porque o que esperamos que seja uma história, quando começamos a ler, se vai quebrando em sucessivas novas histórias, sem fim (o fim nunca interessa: cada uma é apenas a porta de abertura para um novo quadro), mas porque o leitor e o próprio livro que ele segura nas suas mãos estão sempre presentes. O pacto deveria ser outro: que o leitor se esquecesse de si, de forma a acreditar no que lhe é narrado, como um espectador invisível, e o livro se tornasse um meio tão sem corpo, que o ignorássemos, para que de tudo o que o constitui - uma capa, folhas, caracteres - não houvesse mais do que o conteúdo: mudaríamos de mundo, "veríamos" aquelas paisagens, "ouviríamos" os diálogos, "assistiríamos" ao desenvolvimento da acção, sentindo frio ou calor, medo ou prazer. Mas o propósito de Italo Calvino é outro: trair o pacto. Tu és um leitor; foste a uma livraria porque ouviste falar na última obra de Italo Calvino; passas por livros que te desinteressam ou te interessam pelas mais diversas razões. Folheaste-o na livraria, ainda? Era-te impossível fazê-lo, porque estava envolvido em celofane?

O que é extraordinário nessa traição, nessa quebra de um pacto, é a forma como ironicamente nos quer iludir, nunca o querendo, na verdade, e nunca nos iludindo: mesmo no momento em que nos é apresentado um cenário em que, aparentemente, terá início uma certa acção de determinadas personagens, se nos recusa a invisibilidade de espectadores. Parece que o cenário está a ser montado diante dos nossos olhos. E nunca podemos esquecer que esse cenário é uma escrita numa página de um livro: "Alguém olha através dos vidros embaciados, abre a porta envidraçada do bar, tudo está enevoado", muito bem!, mas não deixemos a imaginação entusiasmar-se, porque são "as páginas do livro que estão embaciadas", e "é sobre as frases que a nuvem de fumo pousa". Mesmo a apitadela semelhante à de uma locomotiva, o que é já um engano, porque provém, afinal, da "máquina de café  que o velho dono do bar utiliza sob pressão", traduz até um duplo engano, porque, é claro, só existe "devido à sucessão das frases do segundo capítulo".

 

O que resulta desta ironia, li algures, não é um romance, mas um tratado (travestido de romance) sobre a escrita do romance, e a esta ideia acrescentaria: e sobre o acto de ler.

Se Numa Noite de Inverno um Viajante é uma das obras mais bem urdidas e aliciantes que eu já li. Em nenhum momento esta ambiguidade cessa de nos surpreender ou nos desanima. É um jogo de espelhos: porque, evidentemente, o leitor que eu sou no livro, não é o leitor que efectivamente sou; trata-se ainda de uma personagem, de uma ficção, com a qual só me confundo como a criança que finge ser um soldado, ou um cóboi ou um índio, acreditaria realmente ser esse soldado, ou esse cóboi ou esse índio. Aliás, observem que o leitor, que seria eu, nem sequer tem direito ao eu - o pronome é, desde o primeiro momento, usurpado por uma personagem que, numa gare, se me dirige a mim, leitor, na sua qualidade de ser fictício, qualidade de que está perfeitamente consciente. Ouvimos (ou lemos) esse autodenominado "eu", sobre o qual não se conhecem outras características - mas que não é o autor, nem é, como vimos, o leitor - e nos vai explicando o que faz no texto, num texto literário, num romance. Porém, esse eu que não eu desaparece (teria havido uma troca com um outro romance durante a encadernação do livro, na tipografia, de modo que aquela não é a história que compráramos) e o leitor regressa à livraria, onde acaba apaixonando-se por uma jovem na mesma situação: os motivos pelos quais saltamos de um quadro para outro são, no fim, a própria história. Em cada novo quadro, em cada princípio de uma nova história, totalmente diferente da anterior, apresenta-se-nos um outro "eu", que nunca é o autor, nunca o leitor, e nada tem que ver com o eu do quadro anterior.

Por sua vez, cada quadro segue, rigorosamente, um modelo narrativo próprio: ora o romance de aventuras, um policial, digamos, ora um romance como Guerra e Paz, com as dificuldades típicas, para um não-russo, da leitura de um romance russo - os nomes que não fixamos, e são usados de modo diferente, as personagens excessivamente fogosas  (sendo que, como descobrimos, não será um texto russo, mas polaco, e afinal não polaco, mas cimério, e porventura não cimério, mas..), ora um romance no tom confessional dos diários, e por aí adiante.

Sonhei com isto. Literalmente. Sonhei que Italo Calvino respondera: "O romance conseguido é o que da unidade vai extraindo múltiplas e diversas partes, até regressar à sua unidade."

É uma boa definição de um livro maravilhoso.

ALBERTO MORAVIA: A CIOCIARA

José Santos, que faz o favor de me ler e me apresenta perguntas estimulantes (como se o meu gosto por livros pudesse conter alguma sabedoria, e como se do prazer que fruo, ou das impressões que retenho, fosse possível segregar conhecimento), tem-me falado de Alberto Moravia, uma paixão a que regressa.

De Moravia, lembro-me de ter lido O Desprezo, de que mais tarde vi o filme, de Godard, com Brigitte Bardot e Michel Picolli. O livro não me marcou. Nem porventura o filme. Como no caso da grande maioria dos livros que li ou dos filmes que vi, sem a idade ou a maturidade requeridas, acabei  sendo ultrapassado por questões de que nem tomei consciência.

Muito mais recentemente, li Os Indiferentes, de que, no entanto, nem me recordava. O que me parece pouco promissor. Foi em conversa com José Santos, que me descrevia a reacção da sua companheira à obra, que se me acendeu uma luz: Mas... ora que esta... eu já li isso!

José Santos recomenda-me A Ciociara, e não descansei enquanto a não fui pescar.

O romance prende-me, de imediato, pelo aspecto psicológico, a que, aliás, o meu amigo se referira. A narradora é uma filha de camponeses, casada, sobretudo para se libertar da pobreza, com um merceeiro muito mais velho, bruto e feio, com o qual vai viver para Roma.

O mergulho de Moravia na respiração de uma personagem feminina é muitíssimo bem conseguido. E não apenas de uma mulher, mas uma mulher de origens camponesas; uma mulher de certa época, definida pela Guerra; com os seus preconceitos e a dureza de uma visão peculiar do mundo, marcada pelos interesses materiais. Ou seja: não poderia ser - e não é - a linguagem do feminismo que aqui se reconstitui, mas a de uma ética da submissão, e das suas bizarras contradições: casar por interesse, não lhe soa mal; teria, até, algo de virtuoso. Que o homem a engane, soa-lhe como normal e, portanto, aceitável; em contrapartida, ser infiel ao marido já lhe parece um gesto tremendo, pecaminoso, imperdoável.

Cesira não é má. Apenas ignorante: nada sabe, por exemplo, acerca da guerra e das razões ideológicas que movem os italianos, os alemães, ou os «ingleses», como o povo italiano designava então os países aliados. Não se interessa. Só o dinheiro merece dedicação. Desconfiada, gananciosa, mesquinha, agressiva, com a única vulnerabilidade que constitui o amor incondicional pela sua filha, Rosetta, Cesira representa a mentalidade das gentes das montanhas aonde retorna após a morte do marido, fugindo, com a filha, de uma Roma bombardeada e perigosa.

Apesar dos 20 anos que viveu em Roma, Cesira é, no fundo, e tal como vêem e lhe chamam os citadinos, uma "labrega". No seu retorno ao campo brilha a esperança de reencontrar a essência da vida camponesa dos velhos tempos. Sobretudo, a comida, que escasseava na cidade: promete à filha as batatas, o azeite, os nacos de salame ou bom presunto, o queijo salgado. É o retrato físico e psicológico dos homens e das mulheres do campo, em tempo de crise e sobrevivência, duros até à ferocidade, que Cesira vai conhecendo ao longo da sua fuga, o elemento mais forte do romance. Num universo que nunca se constitui como comunidade, porque todas as relações são de interesse e de abuso, as pessoas dividem-se, como lembra uma personagem, "em espertos e parvos." Cesira é esperta. Astuciosa. Rosetta, um pouco parva: mesmo fisicamente, a sua descrição é a que faríamos de uma ovelha sacrificial.

A personagem positiva, Michele, parece, aos olhos dos outros camponeses, incluindo seu pai, Filippo (que, no entanto, não consegue ocultar um íntimo orgulho), pertencer à categoria dos parvos. É um intelectual. Um jovem que estudou e lê. Conhece Dante, por exemplo: sabe que, no contexto da Guerra, só porque os aliados não conhecem a cultura italiana (nunca leram Dante) é que não os perturba bombardear cidades italianas, com o intuito de desalojar as forças alemãs. Falta-lhes a noção da história e da cultura que respira por todos os poros das pedras dos lugares.

O romance de Moravia constitui uma obra magnífica e indispensável no conhecimento daquilo a que chamaríamos uma história da cultura e das mentalidades na Itália do fascismo e da Guerra. E uma abordagem objectiva, longe do "politicamente correcto": o povo não é heróico, os camponeses são obtusos, os invasores alemães mostram-se, na sua maioria, pelo menos os soldados, uns crédulos pobres de Cristo,  com quem os aldeões negoceiam e trocam bens.

Infelizmente, a partir de um certo ponto, começamos a sentir que carece de intensidade. A não ser, de novo, na parte final. Até aí, falta-lhe um efectivo motor narrativo, um ímpeto amoroso, uma traição, uma vilania. Tudo acaba por se esgotar numa série de episódios: a fuga, a sobrevivência, as famílias camponesas e os comerciantes obcecados por dinheiro, os furtos, as esperanças, que são sempre de abundância, o medo, as mortes. Até a morte por medo, que uma personagem tão terrivelmente ilustrará.

Desejamos, capítulo após capítulo, ou que um dos jovens morra tragicamente, ou que se desenhe uma paixão arrebatadora e impossível, ou uma traição desesperada, ou um mistério indecifrável. Elenco estas hipóteses, porque nelas identifico os grandes motores de uma história. (O fim é aterrador, na verdade, e talvez pior do que tudo o que enunciei como hipótese. Mas é o fim, pelo que não funciona como um impulso narrativo). Mas Moravia não quer, durante a travessia do romance, fazer da Guerra o teatro de actos ou emoções excepcionais. Apenas o do sentir e do comportar-se de gente comum em situações de excepção.

ITALO SVEVO: SENILIDADE

O que primeiramente nos toca ao lermos um romance de Svevo é a limpidez criativa da sua escrita: as frases, longas e muito bonitas, compõem-se de um modo sempre extremamente original, mas nem por isso fatigante, nem por isso provocando qualquer sensação de indigesta estranheza. É, pois, uma originalidade que nos soa imediatamente como um fluxo límpido, e que só nos apetece reler por causa da sua musicalidade característica, uma beleza que convida ao recomeço.

Depois, claro, toca-nos o seu humor. Os protagonistas masculinos de Svevo são homens mesquinhos, que tomam o seu interesse por princípio de acção, justificando os seus comportamentos, porém, com argumentos que raiam o desaforo. Como se fosse normal a "universalização" sistemática do interesse próprio; como se pudéssemos realmente assumir por lei moral a ideia de que «um acto é bom sempre que me traz algum benefício pessoal».

O centro de gravidade dos romances de Svevo [dos que eu li, pelo menos] é a tensão entre este egoísmo do homem e o seu interesse ou encantamento por determinada mulher, encantamento que se desdobra numa multiplicidade de sentimentos - atracção, desejo, medo, ciúme - mas nunca se identifica com amor ou paixão: o verdadeiro egoísta é demasiado centrado em si para se apaixonar por outrem. Ou para amar sem que se trate de amar-se.

Em "Senilidade", de tudo isto se trata; e também, já agora, de uma espécie de egoísmo feminino, embora na mulher permaneça sempre um enigma, um mistério que não conseguimos inteiramente reduzir a qualquer explicação. O que move as mulheres de Svevo é sempre mais ambíguo e inclassificável do que o que move os homens.

Como, porventura, na vida real.

ALESSANDRO MANZONI: OS NOIVOS [I PROMESSI SPOSI]

I Pomessi Sposi chama-se, em português, Os Noivos.

Obtive-o mercê de algum trabalho. Estava esgotado e nunca foi reeditado: mas encomendei-o em várias livrarias e, de uma, acabaram por me enviar um exemplar lindíssimo, de páginas amarelecidas. [Publicado em 1963].

Como não há fome que não dê em fartura, de uma adega de certa biblioteca recolheram também um exemplar da mesma edição, que eu tinha pedido há séculos e não tive coragem de agora recusar, pelo que tenho, neste momento, o livro em duplicado.

Raios! Meu primo não tinha mentido. Percebo até a sua inveja: «Ainda não leste? Que sorte teres ainda um livro desses pela frente.» [Percebo-a, porque sinto exactamente isso: «Que bom! Ainda não acabei de ler, ainda só vou a meio... Tanta página pela frente...»]

Passamos o primeiro capítulo, que descreve exaustivamente o local em que tudo se passa [«se passou», na presumida realidade, ou «se passará», do ponto de vista da narração] e é uma razão para que o livro não torne a ser publicado tão cedo em português (não por mim, diga-se, que sou um fanático das descrições bem escritas...), e entramos numa história de tom camiliano. É fácil perceber a influência de Os Noivos em Os Mistérios de Lisboa, sobretudo no que respeita a algumas personagens: estou naturalmente a pensar na figura, tipicamente romântica, de um frade que foi um homem da vida, um espadachim de passado tumultuoso e consciência pesada pelo arrependimento; ou nos próprios jovens enamorados, um jovem camiliano que ferve em pouca água e se apaixona perdidamente por uma moça camilianamente singela e cândida.

Há, em Os Noivos, a sistemática compreensão das personagens, reveladora de uma arguta inteligência emocional. Nunca se trata de explicá-las segundo uma psicologia de pacotilha. Trata-se da exposição de motivações desencontradas no interior de um mesmo sujeito, de mudanças de sentimento, da falsa interpretação, pelo próprio, do que está a sentir, ou do que o leva a determinadas decisões: é de uma subtileza e de uma penetração magistrais; penso [por exemplo] na jovem que professou, Gertrudes, depois de combates mais contra si mesma do que contra seu pai e sua mãe, que a manipularam e empurraram para uma tal situação. A mão dessa freira terá, na história, um papel decisivo. Para o bem, primeiro, para o mal, depois. E também esta visão está por todo o Camilo, como sabemos. O capítulo, sobretudo, em que se narra a história dramática da sua "escolha" é de uma profundidade que impressiona hoje da mesma maneira que no tempo do autor.

Existe qualquer coisa de comédia de enganos, de entrechos paralelos que vão sendo expostos separadamente, para que se perceba como se conjugaram para um determinado episódio [e o narrador volta atrás, para recuperar um fio que parecia esquecido, mas sem o qual se não captaria o "todo" das consequências]; qualquer coisa de uma explicação sociológica, que nos coloca em face dos pormenores históricos da sociedade da época, com classes e castas que se entrecruzam numa relação de forças nunca muito justa; qualquer coisa de um humor que se imiscui na tragédia: os caracteres são impagáveis nas suas fraquezas.

Estamos perante um tema de grande simplicidade: um casal de jovens prometidos não pode casar-se, porque o padre Abúndio, delicioso cobarde, se recusa a casá-los, visto que foi ameaçado por um nobre que está enamorado da rapariga. Mas o padre não diz as razões: adia, inventa, contorna sine die, de modo a que algo aconteça que o livre da sua responsabilidade.

I Promessi Spsosi é um clássico. É um romance magnífico, subtil, guiando-nos numa ânsia de saber mais e de continuar lendo, que nos domina por completo. É um daqueles livros que nos devoram: durante um certo período da nossa vida, enquanto estamos com ele, não nos larga, chama-nos, assombra-nos, ocupa-nos a mente. Acordamos a pensar nele, adormecemos com ele no espírito. Curiosamente, não tenho ideia de que Alessandro Manzoni tenha escrito qualquer outro romance. Penso que não, o que o emparceira com outros ilustres autores de alguma extraordinária obra única, como Tomasi de Lampedusa, autor do maravilhoso O Leopardo, ou numa acepção ligeiramente diferente, Proust lui-même.

Podia não o ter encontrado? Podia. Mas não era a mesma coisa.