terça-feira, 30 de março de 2021

CAMILO CASTELO BRANCO: CORAÇÃO, CABEÇA E ESTÔMAGO


 

Embora, julgo eu, tenha deixado menos leitores e epígonos do que um Eça de Queirós, Camilo Castelo Branco é um autor que a lusa intelligentsia gosta muito de referir. Se ignorarmos a parte de snobismo que possa existir nessa preferência (e porquê? porque se trata de um autor marcante pela riqueza no uso da língua, com alguma exigência de acesso ao que oferece de melhor, pelo que dá sempre bom ar mostrar-se um familiar da sua obra), é uma preferência que faz todo o sentido. A linguagem é voluptuosa. Quando nos embrenhamos, torna-se de uma deliciosa fruição. Tem espírito. Tem uma ironia completamente diferente da de Eça de Queirós, de que também gosto muito. A sua imaginação na criação da verosimilhança e no intrincar das tramas não se gastou minimamente com o tempo. O registo de um narrador em conversa com o seu leitor (frequentemente a sua leitora) consegue criar uma inconsciente vontade de crer. O narrador pode ignorar algumas coisas, ou exagerar, ou confundir, mas é tão credível como um amigo em quem confiamos.

Camilo Castelo Branco é ainda genial tanto no seu romantismo, como no modo como, para ridicularizar o realismo, que nunca professou, ter escrito alguns dos romances realistas mais incisivos.


Coração, Cabeça e Estômago, como se depreende, é um romance acerca da evolução da disponibilidade amorosa de um homem, desde os seus anos de juventude, em que o órgão que o guia seria o coração, com as suas paixões incompreensíveis, passando pela maturidade, onde o cérebro e as suas maquinações interesseiras tomariam conta dos seus actos, fazendo das relações com as mulheres instrumentos para subir na vida, até à fase em que tudo o que se pede - e encontra  - é qualquer coisa a que não sabe se há-de chamar-se amor: a ternura feita do conforto e da familiaridade, sem palidez nem poesia. O encaixarem-se, digamos, um homem e uma mulher, para o resto dos seus dias.

  O narrador e protagonista é o sr. Silvestre da Silva. Mas todo o livro aparece impagavelmente "enquadrado" por um putativo editor, que o apresenta e vai semeando, em notas, desconcertantes e críticos comentários ao modo de vida e às opiniões do sr. Silvestre. E nesta dialéctica irónica se vai desenhando um livro que, de algum modo, se destrói a si mesmo.


Num excelente prefácio à edição que reli, Gonçalo M. Tavares colhe, à obra, o seguinte trecho que tão bem ilustra como o "final das frases desmonta, quase sempre, o elevado - mas falso - romantismo dos inícios":


É certo que eu, num dos meus passeios desabridos, quando o céu afuzilava relâmpagos, fui a caminho de Sintra, e vi na balaustrada de uma varanda, com os olhos postos no ocidente tempestuoso, uma mulher, que se me afigurou a pomba da boa nova ao quadragésimo dia do dilúvio. Retive as rédeas do cavalo, sofreei a respiração, contemplei-a com petulante ternura, e ela foi-se embora.

E, com este trecho, tudo fica dito.

quarta-feira, 17 de março de 2021

SOMERSET MAUGHAM: FÉRIAS EM PARIS

  Somerset Maugham - já o disse aqui, com toda a certeza -, sobretudo o dos contos, mas também o dos romances maiores (quem não leu e não guardará para sempre "O Fio da Navalha", por exemplo?), é um dos autores predilectos de minha mãe. Ela inculcou-mo desde criança, embora, para ser absolutamente sincero, o considere muito desigual: capaz de obras portentosas, que ferem e nos deixam marcados, e de umas novelas insípidas e pouco trabalhadas, diria eu que para fazer dinheiro rapidamente, mais do que por convicção. 



Saído, ou a sair, de um confinamento penoso, fui abastecer-me de livros - ah o dia triunfal da reabertura das livrarias! - e trouxe, entre muitos outros, de autores diversificados, Férias em Paris, de Somerset Maugham. Era Maugham e era Paris, era o cruzamento de dois amores, era o início da II Guerra Mundial com as iniquidades que os que a não sofreram não têm o direito de ignorar ou esquecer.


Na obra de Maugham a escrita é muito simples: nenhum trabalho "de Autor" sobre a linguagem. Não se trata de prender poeticamente o leitor, ou de o aliciar pelo poder da retórica.  Usa-se a linguagem como meio para narrar uma história.  Há um estilo inglês que, mesmo na tradução, se deixa reconhecer - e reconheço, sem ofensa, desde as Aventuras de Enid Blyton ou os crimes de Agatha Christie. 

Também profundamente "british" é a ironia: uma ironia sem acutilância, que não exprime cinismo, e sim, pelo contrário, uma certa simpatia pelas personagens. Revela apenas a consciência  daquilo de que, sobre si próprias, as personagens não têm consciência. Este suplemento de saber por parte do narrador, esta visão que põe continuamente em causa a visão que têm de si os Mason, do seu amor pela pintura ou pela música, do seu conhecimento de um Paris "típico", que os outros estrangeiros desconheceriam (impagáveis descrições), é o fio fino e elegante da ironia de Maugham.


Os vilões de SM, que nunca verdadeiramente o são  (e até por isso) parecem viver e respirar ao pé de nós. Conhecemo-los, compreendemo-los até certo ponto, por muito que nos irritem, reconhecemos-lhes o comportamento daqui, dali, deste ou daquele. São consistentemente plausíveis. Basta pensarmos em "Servidão Humana". Daí que, precisamente, uma personagem como Simon Fenimore nos decepcione. Nunca a entendemos completamente na sua agressividade e na "abstinência física e emocional" com que recebe o seu amigo em Paris. Aqui, ao contrário do melhor de Somerset Maugham, algo de artificial e inverosímil acaba por se instalar e predominar. O que não destrói os aspectos mais interessantes do romance: a relação de Charley com a jovem Lydia, vítima da revolução russa, e a sombra implacável da Guerra. Essa Lydia, a jovem prostituta, que afinal não tinha o título de princesa nem se chamava Olga, como os clientes julgavam, mas era efectivamente russa, e nos contará a sua trágica história em monólogos de demasiadas palavras. (A sua história e a do marido que sempre amou, esse sim, um vilão completo, apesar de ser construído com alguma artificialidade, também). E essa Guerra que era já um destino, embora se acreditasse ser possível viver como se não. 

P.S. Mas seria injusto não acrescentar que uma outra leitura, em que se destaca a oposição entre a cultura russa, quase na forma como Dostoievski no-la mostra, niilista e apaixonada, e a visão de uma média burguesia inglesa, confortável, acreditando conhecer a Arte, mas não raspando, dela, senão a superfície, a partir de ideias feitas, como que faz aparecer à tona um romance muito, muito mais interessante. E, desse ponto de vista, o fim de Férias em Paris é um twist profundo e maravilhoso.

sexta-feira, 12 de março de 2021

JOEL NETO: ARQUIPÉLAGO

 

O que parece que em todos os comentadores caiu mais fundo nesta obra foi a experiência da insularidade e de quanto, no arquipélago, marca os seus habitantes, sofridos, temerosos e resilientes (oh! meu Deus, sabia que um dia me custaria evitar esta palavra), e é claro que esse carácter é, aqui, ensurdecedor. Mas, se não se importam, gostaria de começar por outro lado. Os diálogos.



Desde há muito que farejo, nos diálogos de um romance, um critério de qualidade. Em discurso directo ou indirecto, ou entretecendo um misto, como em Saramago e em Bassani (ah, em Bassani existe uma forma curiosa, a que chamaria "quase-directo"), ora longos e prolixos, como nos franceses e nos piores autores portugueses, ora curtos e realistas, como nos norte-americanos, a forma de pôr as personagens a falar entre si é reveladora. Não detestam também aquelas que peroram literariamente? Bem. Grandes escritores caem nessa tentação.  Conrad, por exemplo. Mas é outra coisa: o que eles aí tentam é o mesmo que a ópera. Não tanto manter a credibilidade, e sim dar azo ao prazer meramente estético da melodia e da retórica. Divago. Voltemos ao ponto: conseguir pôr pessoas a falar como se as estivéssemos, de facto, a ouvir falar, é difícil. Exige um trabalho de cortar o que se gostaria de manter, mas ninguém usaria oralmente. Joel Neto é um dos poucos autores portugueses que o conseguem. Com simplicidade. Sem artifício. Lemos e estamos a ouvir.


Mais do que isto, há, em Neto, um domínio eficaz da história e dos recursos para a tornar interessante, que alguns escritores portugueses da nova geração mostram - mas não todos. A percepção de que um romance não se reduz à  linguagem, ou não tem de apenas o ser, mas implica a narrativa, a acção, as surpresas, o suspense. Os Tordo ou os Hugo Gonçalves, por exemplo, procuram esse contar visível, cinematográfico  (e não uso levianamente a palavra. Trata-se de, precisamente, ter visto muito cinema ou ter escrito para cinema). Um romance de Joel Neto tem, também, essa narratividade.


Em Arquipélago tudo principia, na casa que pertencera ao avô e em que José Artur quer fazer obras, com a macabra descoberta dos ossos que formariam o esqueleto de uma criança. Uma menina. José Artur sabe quem é: quem mais senão a rapariga que, na sua infância, após um terramoto, viera viver com eles, na casa que o avô recomeçara então a construir? Quem senão Elisabete, companheira de aventuras caída do céu? Porém, o que revelaria, tantos anos volvidos, o surpreendente desenterramento das ossadas? Será que se desenterrava, ao mesmo tempo, o crime do avô? O que acontecera realmente? E o que saberemos do que aconteceu?


Por outro lado, José Artur, professor pouco entusiasta de História, regressara aos Açores com outro objectivo: o de usar, para a sua tese de doutoramento, que tarda, uma ideia, uma crença, digamos. A de que certas manifestações culturais - associadas aos monumentos funerários que encontrará junto a uma pequena povoação, na "Grota do Medo" -, para que o haviam despertado algumas cartas, muito antigas, de um viajante inglês, casualmente descobertas numa escrivaninha que tinha comprado, e onde se referiam estranhos e assustadores costumes no interior de uma das ilhas do arquipélago, justificariam a defesa da suspeita de que teria existido um povo muito anterior aos que a História rastreou, quem sabe se de uma ilha desaparecida: aquilo para que, durante a investigação, guardará o nome impreciso e simbólico de "Atlântida".


E é neste cruzamento de factores em que José Artur se encontra no retorno aos Açores, promissor académico hoje caído praticamente em desgraça, entre um filho que talvez não seja demasiado tarde para recuperar, uma senhoria por quem se sente secretamente apaixonado, a tese em que é o único a crer, a memória do avô e da criança que ele talvez houvesse matado, que se prepara um romance acerca de um homem que não sente os sismos - por simbólico que possa ser essa peculiar "insensibilidade", talvez a parte mais fantástica e escusada no romance.


Concluo também  com o que, em todos os comentadores que tenho lido, se tornou consensual, relativamente à obra de Joel Neto e a este romance em particular: a afirmação de uma escrita e de uma visão que, de Vitorino Nemésio a João de Melo ou a Onésimo Teotónio Almeida, desenhou e reteve a singularidade solitária da sensibilidade açoreana. Em Arquipélago, desde a descrição da paisagem e dos sentimentos que ela evoca, ou à iminência do sismo, com que cada um vive sempre, e ao sotaque de pessoas cuja fala brusca é, porventura, uma forma de fechamento, até à referência detalhada aos pratos, aos alimentos, à sua importância, tudo são sinais de um outro sentido, de um outro sagrado, de uma verdade dificilmente transmissível.

quarta-feira, 10 de março de 2021

GIORGIO BASSANI: O JARDIM DOS FINZI-CONTINI



 N'O Infinito num Junco, descobri a referência a este livro de que nunca ouvira falar. O jardim era mencionado como símbolo de uma experiência maravilhosa  - o lugar aprazível em redor da mansão da família Finzi-Contini, onde o grupo de jovens amigos de Albert e Micol se reunia para passear entre as árvores, rir ou discutir, provar as bebidas ou sanduíches que lhes eram servidos e, sobretudo, disputar aguerridas e divertidas partidas de ténis -, mas que, um dia, haveria de se encerrar para os visitantes. Cada um de nós pode imaginar-se como convidado.  Gozaríamos da companhia e do jardim, que alguma vez, porém, se fechariam irrecuperavelmente para nós, e não nos restaria senão recordar.


A ideia tocou-me. Encomendei-o (já existiu numa tradução publicada pela Bertrand, que, entretanto, aparentemente, desapareceu de todo: aquilo para que agora está em voga usar o verbo "descontinuar"; encomendá-lo foi, pois, mandá-lo vir, após uma pesquisa demorada, de um alfarrabista no Porto) e tive o prazer de o achar, há pouco, na minha caixa do correio.


Li-o em duas noites. É um daqueles livros italianos, muito, muito bem escritos, com qualquer coisa de Il Promesi Sponsi ou de Il Gattopardo, embora sejam dois romances diferentes entre si e diferentes, ambos, daquele sobre que falo: na época, nas personagens, no enredo. E todavia, perceberão que secretos veios os unem, a que espírito da cultura e da língua italiana vão beber.


Os Finzi-Contini são uma família judia que o romance encontra pouco antes do início da II Grande Guerra. As leis de discriminação racial com que Mussolini procura agradar a Hitler vêm transformar as rotinas e a vida dos judeus italianos. Podemos perguntar-nos, é mesmo inevitável, por que razão os mais abastados não  terão partido, não demandaram outros países que os acolhessem. Mas compreendemos a dificuldade e o pânico do que seria o total desenraizamento para famílias vivendo há muitas gerações na sua terra; compreendemos a esperança, com os olhos postos no teatro internacional de alianças que se faziam ou desfaziam, de que tudo pudesse ainda mudar - não o anti-semitismo, que é mais antigo, talvez indissolúvel, mas aquela nova forma, assumidamente violenta e persecutória, de anti-semitismo; compreendemos a falta de alternativas. Não estávamos lá.  Compreendemos sem verdadeiramente compreender.


O cuidado e a importância, neste romance, de uma  descrição que valoriza os lugares, os quartos, a disposição dos móveis, os objectos na casa, procuram - e conseguem - apresentar-nos a propriedade, a posse, como uma garantia ou como a própria forma do bem-estar burguês. Sob o halo da memória saudosa de um narrador já longe desse tempo e desse mundo, é o brilhante modo de vida de condenados, que só ainda vagamente podiam pressentir tudo quanto o futuro lhes reservaria, o que esse detalhe na descrição nos faz reviver esplendorosamente.


Depois, notemos a subtileza e a contenção como estruturantes do romance.  Explicá-las com pormenor seria sem dúvida dizer de mais. Mas vejam como tudo na história são possibilidades que o narrador nunca desvenda inteiramente: as suas suspeitas (de que o leitor não poderá estar certo), ou até aquilo que o leitor julga adivinhar (mas de que o próprio narrador parece não suspeitar). Em cada momento, pensamos que poderiam, ou não, ter sucedido acontecimentos que explicariam os actos e as reacções de personagens - mas são apenas sugestões, vislumbres, interpretações. Ao contrário do fim da leitura de um policial, estamos destinados a fechar o livro com todas as dúvidas. E o jardim que frequentámos, mas de que fomos expulsos, como fomos expulsos do paraíso, será para sempre o mistério longínquo de uma paixão impossível.

sábado, 6 de março de 2021

ITALO CALVINO: SE NUMA NOITE DE INVERNO UM VIAJANTE

 Se Numa Noite de Inverno um Viajante é um romance que não é, realmente, um romance: não só porque o que esperamos que seja uma história, quando começamos a ler, se vai quebrando em sucessivas novas histórias, sem fim (o fim nunca interessa: cada uma é apenas a porta de abertura para um novo quadro), mas porque o leitor e o próprio livro que ele segura nas suas mãos estão sempre presentes. O pacto deveria ser outro: que o leitor se esquecesse de si, de forma a acreditar no que lhe é narrado, como um espectador invisível, e o livro se tornasse um meio tão sem corpo, que o ignorássemos, para que de tudo o que o constitui - uma capa, folhas, caracteres - não houvesse mais do que o conteúdo: mudaríamos de mundo, "veríamos" aquelas paisagens, "ouviríamos" os diálogos, "assistiríamos" ao desenvolvimento da acção, sentindo frio ou calor, medo ou prazer. Mas o propósito de Italo Calvino é outro: trair o pacto. Tu és um leitor; foste a uma livraria porque ouviste falar na última obra de Italo Calvino; passas por livros que te desinteressam ou te interessam pelas mais diversas razões. Folheaste-o na livraria, ainda? Era-te impossível fazê-lo, porque estava envolvido em celofane?

O que é extraordinário nessa traição, nessa quebra de um pacto, é a forma como ironicamente nos quer iludir, nunca o querendo, na verdade, e nunca nos iludindo: mesmo no momento em que nos é apresentado um cenário em que, aparentemente, terá início uma certa acção de determinadas personagens, se nos recusa a invisibilidade de espectadores. Parece que o cenário está a ser montado diante dos nossos olhos. E nunca podemos esquecer que esse cenário é uma escrita numa página de um livro: "Alguém olha através dos vidros embaciados, abre a porta envidraçada do bar, tudo está enevoado", muito bem!, mas não deixemos a imaginação entusiasmar-se, porque são "as páginas do livro que estão embaciadas", e "é sobre as frases que a nuvem de fumo pousa". Mesmo a apitadela semelhante à de uma locomotiva, o que é já um engano, porque provém, afinal, da "máquina de café  que o velho dono do bar utiliza sob pressão", traduz até um duplo engano, porque, é claro, só existe "devido à sucessão das frases do segundo capítulo".

 

O que resulta desta ironia, li algures, não é um romance, mas um tratado (travestido de romance) sobre a escrita do romance, e a esta ideia acrescentaria: e sobre o acto de ler.


Se Numa Noite de Inverno um Viajante é uma das obras mais bem urdidas e aliciantes que eu já li. Em nenhum momento esta ambiguidade cessa de nos surpreender ou nos desanima. É um jogo de espelhos: porque, evidentemente, o leitor que eu sou no livro, não é o leitor que efectivamente sou; trata-se ainda de uma personagem, de uma ficção, com a qual só me confundo como a criança que finge ser um soldado, ou um cóboi ou um índio, acreditaria realmente ser esse soldado, ou esse cóboi ou esse índio. Aliás, observem que o leitor, que seria eu, nem sequer tem direito ao eu - o pronome é, desde o primeiro momento, usurpado por uma personagem que, numa gare, se me dirige a mim, leitor, na sua qualidade de ser fictício, qualidade de que está perfeitamente consciente. Ouvimos (ou lemos) esse autodenominado "eu", sobre o qual não se conhecem outras características - mas que não é o autor, nem é, como vimos, o leitor - e nos vai explicando o que faz no texto, num texto literário, num romance. Porém, esse eu que não eu desaparece (teria havido uma troca com um outro romance durante a encadernação do livro, na tipografia, de modo que aquela não é a história que compráramos) e o leitor regressa à livraria, onde acaba apaixonando-se por uma jovem na mesma situação: os motivos pelos quais saltamos de um quadro para outro são, no fim, a própria história. Em cada novo quadro, em cada princípio de uma nova história, totalmente diferente da anterior, apresenta-se-nos um outro "eu", que nunca é o autor, nunca o leitor, e nada tem que ver com o eu do quadro anterior.

Por sua vez, cada quadro segue, rigorosamente, um modelo narrativo próprio: ora o romance de aventuras, um policial, digamos, ora um romance como Guerra e Paz, com as dificuldades típicas, para um não-russo, da leitura de um romance russo - os nomes que não fixamos, e são usados de modo diferente, as personagens excessivamente fogosas  (sendo que, como descobrimos, não será um texto russo, mas polaco, e afinal não polaco, mas cimério, e porventura não cimério, mas..), ora um romance no tom confessional dos diários, e por aí adiante.


Sonhei com isto. Literalmente. Sonhei que Italo Calvino respondera: "O romance conseguido é o que da unidade vai extraindo múltiplas e diversas partes, até regressar à sua unidade."

É uma boa definição de um livro maravilhoso.

quinta-feira, 4 de março de 2021

MÁRIO DE CARVALHO: BURGUESES SOMOS NÓS TODOS OU AINDA MENOS

 O título, pedido emprestado a um poema de Cesariny, é indicadíssimo para esta reunião de contos, e indicadíssimo em dois sentidos: porque o que se respira em cada um deles é o envelhecimento de um mundo que já foi o de um esplendor burguês; e - interpreto eu - como antecipação de, e resposta a, uma previsível crítica ao Autor: a de que ele tivesse trocado uma prosa de combate (que nunca o foi numa acepção panfletária, ou neo-realista, mas não deixou de o ser enquanto narrativa das várias formas de luta entre David e Golias), por breves episódios, sem conflitos nem desigualdades, nada senão o reencontro da memória com um presente que busca, impossível e ridiculamente, manter o passado, ou refazê-lo, ou imitá-lo. Burgueses somos, no fundo, todos. O que escreve e as suas personagens, os que o lêem e os que criticam. Ou ainda menos. Quase sempre "ainda menos", quando o Autor pretende dar-nos a ver aquilo em que tudo o que é burguês se torna. É a decadência. 




Começo por um ponto que não será consensual: numa língua de prosadores tão bons, seria um exercício arbitrário e medíocre procurar-se o primeiro; não sei dizer se Eça de Queirós é o melhor escritor em português. Mas na sua qualidade de descobridor do uso mais aguçado desta língua, para a composição de um olhar dolorosa e comicamente irónico sobre os portugueses, Eça de Queirós é imbatível. Inventou uma língua nova dentro da língua portuguesa, uma especificidade da ironia-em-português, que se reconhece à légua e tem, felizmente, herdeiros. Mário de Carvalho é um deles. Se fizerem o favor de seguir o trecho que transcrevo, dir-me-ão o que pensam do assunto:


O moço resistente, de fronte límpida e peito feito, solicitado pelas colegas, respeitado e estimado por todos, aqui jazia, de casacão de felpa azul de trazer por casa, com voltas e punhos de veludo vermelho, um corpo dobrado e flácido, palidíssimo, tremebundo, de olhar vazio, descaído, resignado contemplar de longe, duas farripas de lenço, retorcidas, descaindo dos bolsos das calças, adversos ao protocolo habitual dos lenços em salões burgueses.


O humor de Mário de Carvalho é terrível. Surge às vezes, quase sempre, da laboriosa edificação de uma derradeira ilusão, que parece aguentar-se de pé, até um pormenor final; uma estocada: a percepção da fralda da incontinência, assassina de uma última esperança romântica, num dos contos, como exemplo e símbolo do que quero apontar. A amargura da carne que se esboroa, da mente que se debilita e confunde, dos órgãos que nos tornam dependentes. Isto é apenas trágico, claro. O cómico destas extraordinárias tragicomédias está em um narrador que não reparou no hiato temporal, ou não o levou a sério, e que, de cada vez, se prepara para rever os e as que brilharam no seu passado. É a busca de uma eternidade na nossa condição finita. É muito triste. E é irresistivelmente cómico, que se há-de fazer?

quarta-feira, 3 de março de 2021

DEBORAH TANNEN: YOU JUST DON'T UNDERSTAND


 

Desde sempre que me lembro de folhear uns livros pouco volumosos, ilustrados com cartoons, acerca das pretensas diferenças (e consequentes dificuldades de compreensão mútua) entre mulheres e homens. Títulos como "Os Homens são de Marte, as Mulheres de Vénus", dizem-me alguma coisa.


Esta obra de divulgação baseia-se em centenas de observações e tem, subjacente, uma teoria científica. A de que, em última análise, homens e mulheres estão destinados a desentender-se porque, não só os seus objectivos na comunicação divergem, como o próprio significado das palavras ou dos gestos, quando falam, dependem inteiramente de contextos que não são lidos da mesma forma e de expectativas que não coincidem. Aparentemente, nada de original nesta tese; diria que ela nos é intuitivamente familiar. Anedotas acerca dessa incompreensão, desse "You just don't understand", abundam. O problema reside em que estas diferenças "subjazem" à comunicação, nunca são verbalizadas nem reconhecidas. Julgando, cada um, que a sua mensagem é clara e compreensível, ignoram ambos (a mulher e o homem) que o que dizem é sempre ouvido pelo outro através de uma espécie de refracção. 


Não sei até que ponto concordaria, mas também não sou um exemplo tradicional: criado entre mulheres, convivendo e apreciando a convivência com mulheres, terei desenvolvido outros radares e outros instrumentos de leitura da sua maneira de estar e de falar. Não me queixo de incompreensões dramáticas, ou de equívocos que não poderiam surgir igualmente entre mim e outro homem. O que não impede que, em geral, o trabalho de Deborah Tannen seja impressionante e muito convincente.

Impressionante porque os registos dos diálogos entre raparigas entre si, e de rapazes entre si, desde o jardim de infância, ou das primeiras classes e do secundário, e de mulheres entre si ou homens entre si, mostram padrões muito específicos: o género feminino procurando sempre o estabelecimento de uma "intimidade" a que o género masculino parece avesso, ou com que se sente desconfortável. A maneira de as meninas, e as mulheres, serem amigas vive e exprime-se na necessidade dessa esfera íntima, dessa comunicação e reconhecimento de sentimentos, essa partilha, que entre rapazes, (repito: desde pequeninos) ou homens, se realiza antes na brincadeira e no evitar de um excesso de exposição emocional e afectiva. Não apenas "no" que se diz, mas na posição, no olhar (as meninas recorrem aos olhos-nos-olhos, que, entre os meninos, indicia quase sempre o confronto), nos gestos.


A propósito de não me lembro já que tema deste livro, uma amiga a quem eu o expunha, entusiasmado, respondeu-me: "Que disparate!" - desmontando o argumento com casos práticos, referentes a si e a várias outras mulheres, suas amigas ou conhecidas.

É, seja como for, um livro interessantíssimo.