PIERRE LEMAITRE: AU REVOIR LÀ-HAUT

 

Tendo ido passar uns dias em Paris, neste quente Agosto em que tudo são turistas e bichas, mas, ainda assim, nenhum mal é suficiente para diminuir a luz e a energia da cidade, aproveitei para procurar os livros que os franceses andam a ler. Via-os, de várias idades, sobretudo mulheres, mas também rapazes (e raparigas, bem entendido), provavelmente estudantes, no metropolitano, sentados ou de pé, com um livro na mão. Atentei em capas, semicerrei os olhos para perceber títulos, ou para descodificar o nome de autores.

Numa livraria, tropecei num romance de Pierre Lemaitre. Prémio Goncourt. Não se tratava de uma novidade, mas Lemaitre é um escritor de que gosto muito, culto e cruel, e este romance, que inspirou um filme (também premiado), situado no fim da I Guerra Mundial, sobre dois jovens desmobilizados que não conseguem readaptar-se (da sinopse: Car la France, qui glorifie ses morts, est impuissante à aider les survivants) atraiu-me deveras. 

O tempo e o lugar, o terrível pós-guerra em Paris, são a concentração de tragédias várias:

 

Enquanto se esperava [pelo reembolso integral dos estragos, por parte da Alemanha derrotada], o custo de vida não cessava de aumentar, as pensões ainda não haviam sido pagas, os prémios, atribuídos, os transportes [estavam] caóticos, as provisões, imprevisíveis, e portanto traficava-se, muita gente vivia de expedientes, intercambiando bons negócios, cada um conhecia alguém que conhecia mais alguém, passava-se, de um para outro, os endereços, [...]

Respira-se a influência de Proust, sobretudo na caracterizacão de Paris da época [a divisão onde, praticamente, habita M. Péricourt - não que necessitasse dessa circunscrição, uma vez que todos os andares do edifício lhe pertenciam - poderia ser o quarto em que Proust consumia o tempo a criar a sua obra], bem como a de Céline, na escrita crua sobre a guerra, o sofrimento, os poltrões, os salauds. Os poderosos, em suma, sejam os superiores hierárquicos no exército, sejam os podres de rico (que, paradoxalmente, a guerra tornara ainda mais ricos) na sociedade elegante do Jockey Club parisiense.

No meio de todas as personagens, entre as quais os protagonistas, Albert e Édouard, dois sobreviventes da guerra que querem apenas subsistir no dia-a-ia, ganha importância uma outra figura, bela e sinistra, de homem ambicioso e sem escrúpulos, proveniente de uma aristocracia arruinada, mas, por isso mesmo, de tudo capaz, desde o assassínio, ao casamento de conveniência, para fazer fortuna e reatar o lugar a que aspira na bela sociedade: Henri d'Aulnay-Pradelle.

Pradelle reaparece inesperada, implacável e constantemente. Se, por um lado, as suas "aparições" têm uma nota forçada (hesitei em acrescentar "amadora", a propósito do autor), como se Lemaitre recorresse em excesso à coincidência, por outro lado, essa espécie de poder ameaçador conferido a Pradelle, esse seu faro para achar continuamente o rasto das presas, e para estar, como uma sombra temível, sempre no caminho de Albert e Édouard, faz, dele, a figura que nos gela, o homem bonito, viril e mau, com o halo diabólico de um tenente Hans Landa, por exemplo, a que deu vida o genial Christopher Waltz em Sacanas sem Lei.

Mais do que tudo, Pierre Lemaitre é o grande mestre contemporâneo do controlo do tempo narrativo. Veloz ao apresentar uma sucessão de acontecimentos e de surpresas, para que, à semelhança dos romances policiais, que também escreveu, o leitor se sinta viciado, mantém-se, simultaneamente (e paradoxalmente), muito lento na preparação do momento esperado: se sabemos, pela sinopse, que Albert e Édouard,   "desafiando a sociedade, o Estado e a moral patriótica, imaginam um golpe de envergadura nacional, de uma audácia inaudita e de um cinismo absoluto", não adivinharemos nem seremos postos perante as premissas do "golpe" senão quando as condições estiverem reunidas para o compreendermos e acreditarmos nele. Assistiremos, então, ansiosos e com receio, à discussão (de dias) entre os dois amigos, o criativo e sonhador, e o realista e medroso, sobre a hipótese (e a imoralidade) de um tal conto do vigário, sempre com a esperança, de caminho, de uma vingança decisiva contra d'Aulney-Pradelle.

GEORGE SAND: ELA E ELE

 

A primeira denúncia que tenho de fazer, com nome escarrapachado e tudo, é do Português da tradutora, Inês Pedrosa, intelectual mais ou menos consagrada, com um curriculum em que avulta a direcção da Casa Fernando Pessoa, e que, não obstante, não sabe como se escreve o plural da palavra "carácter". A exibição impudica do erro ocorre mais vezes do que aquelas que poderiam justificar haver-se tratado de um lapso. Pode parecer pequena coisa, mas, precisamente, numa pessoa com créditos, é inaceitável.

A
autora de Ela e Ele é George Sand. Num prefácio perspicaz, Henry James chama a atenção para a fragilidade que separa, muitas vezes, a realidade e a ficção. Neste romance, Thérèse Jacques e Laurent de Fauvel são os nomes de personagens que replicam, aparentemente com excessiva exactidão, respectivamente George Sand, aliás Aurore Dupin, e Alfred de Musset, e a paixão que vivem, tumultuosa e arrebatada, constitui a narração do amor escandalosa e insanamente sofrido por estas personalidades reais. Mesmo a correspondência apresentada ao longo da história é, ao que julgo, o conjunto de cartas que com efeito Sand e Musset trocaram nos momentos de maior raiva ou de maior ternura.

O ponto de vista da narradora, claramente, é a de Thérèse. Nunca o de Laurent ou o de Palmer, esse terceiro elemento de um instável triângulo. Chega a ser espantosa a confirmação da alta conta em que se tem a maturidade, a ponderação, a superioridade enfim, da mulher. O seu amor é virtuoso, generoso, carregado da dose adequada de uma maternal doçura, que tudo perdoa. A paixão de Laurent é egoísta e infantil. Imatura. Não dito, mas pressentidamente: de homem.

Mesmo Palmer, menos jovem, mais experiente e sábio, é, apesar de tudo, alguém que se engana na avaliação que faz de si próprio. É homem: "[...] muitos homens que têm a aspiração e a ilusão da força possuem apenas energia, e Palmer era daqueles sobre os quais podemos enganar-nos durante muito tempo."

A posição de George Sand torna-se, pois, ambígua: se há e houve sempre na sua filosofia subjacente a valorização da esfera do masculino, da camaradagem e da amizade entre homens, como atestam, desde logo, a escolha do célebre pseudónimo, ou a insistência, da parte da personagem Thérèse Jacques, em que o que procura em Laurent de Fauvel é ser seu amigo (isto antes de se começar a pensar em amor), não sua amiga, todavia o espírito e o amor femininos, contendo, aparentemente, a capacidade infinita para se dar e para sofrer, é o que o romance verdadeiramente enaltece.

Podemos sempre perguntar-nos se a autora, ou a narradora, ou a personagem, se não se equivocam. Se na sua avaliação do amor de Thérèse, a distinção entre a parte de mãe e a parte de amante é tão clara e distinta como ela crê, ou quer crer, ou quer fazer crer. Se em algum tempo transitou, de facto, de um amor erótico, para um amor piedoso, quando afirma que deixou de desejar Laurent, e visa apenas ajudá-lo, como a um filho. Sem ressentimento, mas também sem ardor erótico. [E Palmer, com quem deveria casar-se, que entendesse que não se expressava, nesta "ajuda", nenhuma infidelidade].

Digamos que a estrutura narrativa está muito bem construída, apesar dos pontos mortos introduzidos pelas longas epístolas; que a reunião de ingredientes para suscitar os mal-entendidos está muito bem arquitectada (um exemplo: Palmer não tinha como não pensar que Thérèse embarcara com o seu amante, uma vez que ela, preocupada com o  estado de saúde de Laurent, o levara efectivamente ao barco; o acompanhara, a bordo, durante a tarde, e não regressara com o marinheiro que Palmer esperava, uma vez que esse se embebedara, nem para o local combinado, porque Thérèse gastara todo o seu dinheiro, e não podia dirigir-se para aí).

E a trama está, realmente, tão bem planeada, que, a partir de certo momento, nos interrogamos contínua, apreensiva e obcecadamente, se Thérèse Jacques cometerá o erro de voltar para Laurent de Fauvel.

ALEXANDRE DUMAS: OS TRÊS MOSQUETEIROS

 

Não me ficaria bem assumir que nunca havia lido Os Três Mosqueteiros. Aliás, de facto li-o, em jovem. Tal como as aventuras de Júlio Verne, ou as de Enid Blyton, Dumas terá sido um autor ao largo do qual não passei. Mas isso sucedeu em outra vida, em outro mundo. Curiosamente, o que me redespertou a curiosidade e levou, agora, ao regresso ao D'artagnan, ao Athos, ao Porthos, ao Aramis, à cortês inimizade entre o rei e o cardeal, à terrível cicatriz de Rochefort ou à perfídia da escultural Milady, foi um romance contemporâneo, cujo título português não lembro, mas se chamava, no original, Clube Dumas (Pérez-Reverte; e, entretanto, um filme com Johnny Depp, que também vi).

À medida que o relia, entremeando com intervalos longe dele, sem lhe tocar, para o retomar meses depois, a maior parte das cenas parecia-me familiar, e esse retorno ao leitor que fui na adolescência, como sabemos, vem sempre tingido de uma alegria contida, do bem-estar do reencontro com um amigo que perdemos de vista. A troça que os parisienses faziam do Gascão chegando, cheio de sonhos, montado numa pileca, as suas irritações e desafios, as estalagens onde pernoitavam, as amantes, as bebedeiras, os duelos. Mas se a minha visão coincidia com a que o autor, muito provavelmente, desejaria que fosse a do seu leitor identificando-se com aqueles rapazes corajosos, bem-dispostos e capazes de tudo pelos amigos, devo dizer que os meus olhos mudaram muito, muito e, sob a ingenuidade folhetinesca, vêem agora personagens com que já não conseguem simpatizar.

Dumas é o primeiro a sublinhar o incómodo, e mais de uma vez o faz. Recordo, entre outras, aquela passagem em que adverte para que podemos escandalizar-nos com o comportamento de uma certa personagem, acrescentando imediatamente que não seria justo avaliar, segundo os critérios do tempo em que vivemos, costumes que eram comuns na época que está a ser descrita. Não poderia estar mais de acordo, em princípio. Mas sabem a que propósito vem o comentário? De que Porthos seduzira uma mulher muito mais velha, a Sra. Coquenard; lhe escreveu cartas, exortando-a a que lhe pagasse as dívidas na estalagem; ou, mais tarde, a que lhe oferecesse a quantia para se equipar como mosqueteiro - ameaçando-a de lhe retirar o amor, comparando a avareza e a mesquinhez dela, que hesitava, com o que outras mulheres não deixariam de fazer por si, excitando-lhe o ciúme. Dir-me-ão: o moralismo é sempre uma má lente na análise da literatura. Sem dúvida. Mas o de Porthos é um exemplo da altivez e do desrespeito face às mulheres ou aos criados que aqui se toma como normal e modelar.

D'artagnan não pensa duas vezes em fazer a corte à mulher do seu senhorio - que, nem de propósito (tão conveniente!), descobrirá, depois, tratar-se de um tratante e de um vendido; nem pensa duas vezes ao cultivar a paixão, por si, da criadinha de Milady, como forma de se aproximar da sua inimiga. Mesmo o modo como enganará Milady, passando, na obscuridade, pelo seu amante, e fazendo sexo com ela, tem qualquer coisa de vil.

Não me choca que Os Três Mosqueteiros se desvende, quando lido na maturidade, como uma trama de arrivismos, arrogância, desprezo pela vida, vingança, falta de escrúpulos, má-fé. Aflige apenas que não se trate tanto de compreender a verdade das pessoas no seu ser íntimo e contraditório, ou de as analisar na sua complexidade psicológica, mas de criar um ideal romântico. O romance é extremamente maniqueísta: separa os bons, ao serviço do rei, dos maus, fiéis ao perverso cardeal. Acontece que não gostaria de ter aqueles "bons" por amigos meus.

MARGUERITE DURAS: O AMANTE

 

Alguma coisa na escrita de Duras começa por participar, para o leitor, da ideia de milagre (embora eu venha abusando da palavra "milagre" e esta palavra seja a última a poder ser banalizada). Mas há nessa escrita uma simplicidade tal, e de tal forma no limiar da oralidade, que se torna difícil compreendermos de onde pode aí nascer uma profundidade, uma riqueza, um dom de nos surpreender, que é constante e, nessa medida, parece advir sem esforço. O dom da linguagem de MD não resulta de uma busca, nem de algum artifício. 

O que nos prende na Autora é que tudo se move em torno de um modo específico de tornar fluidas as oposições: é ficção, mas o carácter real e confessional dos seus romances, se assim lhes posso chamar, tem um peso que sentimos bem; é duro, mas a dureza não cai no cinismo, oculta e revela uma sensibilidade fina: sabemos sempre que lemos a exposição de uma vida marcada.

Por fim, uma espécie de despudor, que nos perturba um pouco. A presença e a respiração  de uma sexualidade na sua infância, ou na adolescência, e dos abusos a que elas conduziriam. Da mesma forma que o seu rosto, que já era na juventude um rosto de velha - também, nela, a sexualidade é vista como uma doença prematura. De que se trata, precisamente? Não é a beleza, nem o encanto. "O lugar do desejo" ou "o rosto do prazer", designa-os ela: "Tal como tinha em mim o lugar do desejo. Tinha aos quinze anos o rosto do prazer e não conhecia o prazer. Esse rosto via-se muito. Mesmo a minha mãe devia vê-lo. Os meus irmãos viam-no."

Mas ninguém  como Duras para, sobre isso, sobre esse desejo e esse prazer pressentidos, prematuros, impudicos, provocadores, recordar e capturar a vida frustrada de todos, adultos e jovens, a tristeza de sua mãe, mesmo nos momentos de alegria, aquele "'desespero tão puro", aquele "desencorajamento de viver." 

Em tudo identifica os sinais: no modo de vestir, por exemplo - o desleixo no modo de vestir da mãe, como um abandono, ou (no caso da menina de quinze anos e meio que era ela própria) a incongruência de um chapéu e de uns sapatos de lamé como um acto de sedução ainda não inteiramente consciente de si; os sinais são a revelação de sentimentos, atitudes, expressões da vida. Os planos concebidos para os filhos reduzem-se a sinais. Ou simplesmente as poses para a fotografia. (Admirável descrição).

Ou ainda os sinais da pobreza envergonhada, talvez a mais terrível das pobrezas.  Os sinais de uma relação familiar fracturada, perpassada pela má-fé, por fim destruída e nunca refeita, nunca recomposta. 

Este livro é também uma investigação dolorosa à memória, uma pesquisa metódica da parte do amor e da parte do ódio que sempre coexistiram; um mergulho na escuridão da adolescência. Mas sem salvação, nem resgate. Sem perdão.  Um mergulho desencantado. 

PAUL NIZAN: ADÉM, ARÁBIA

Lemos sempre mais do que o significado simples e directo de uma frase. Uma palavra, como um átomo, vive, na leitura, de vários cambiantes que ela desperta inconscientemente em cada um de nós; uma particular associação de palavras trabalha possibilidades escondidas da nossa experiência e da nossa memória; uma frase, então, é sempre e necessariamente uma frase-para-mim.
Se, ao invés de nos determos numa frase, nos referirmos a um parágrafo, a uma página, a um livro, estamos necessariamente em face de evocações que estabelecem uma cumplicidade intransmissível entre o texto e o leitor.

Para mim, Adém, Arábia é um exemplo extremo do que procuro exprimir. Não consigo ler a obra sem saber que é de Paul Nizan e quem é Paul Nizan, o que remete secretamente para o que Jean-Paul Sartre escreveu sobre o romance e sobre o autor, e eu li há muitos anos. E portanto, como lembrava Proust a propósito do episódio da madalena, ao ler este livro deixo que a memória liberte uma infinidade de génios, reconstituo um mundo perdido, estou a reler uma época, uma cultura, uma luta, questões e debates que me dizem muito, referências que me formaram o gosto e as ideias, a cidade de Paris (que conheci primeiro através dos livros, só muito mais tarde, digamos assim, em pessoa), os cafés, a École Normale e os seus professores, a atmosfera de uma Guerra próxima impregnando antecipadamente a República. Leio Adém, Arábia por esse filtro, de que nunca inteiramente me desfaço ao longo das páginas, e que o extraordinário incipit deste romance misteriosa e inexplicavelmente contém e sintetiza: "Eu tinha vinte anos. Não deixarei que alguém diga que é a mais bela idade da vida."

Chamar "romance" a esta sistemática invectiva contra a burguesia e a vida social e académica dos franceses do tempo de uma Guerra inevitável  (o livro foi publicado em 1931, Hitler ascenderia ao Poder pouco depois, a Grande Guerra iniciar-se-ia antes do fim da década), principalmente a vida parisiense, seria tornar a palavra excessivamente flexível: que são aqueles capítulos sem nenhuma história, senão panfletos ferozes contra uma aprendizagem hipócrita, as "artes de distracção", o exemplo omnipresente dos "predecessores ilustres", essa espécie de namoro com o Espírito em que a Filosofia Francesa se deleitava, o fascínio pela Ásia ("herói da sabedoria") e pela América  ("herói do poder")?

Nizan escreve muito bem. As suas enumerações, mesmo do mais triste ou do mais vil, constituem pedaços de uma prosa elegante; eis o testemunho do que vê, procurando escapar a Paris: "Passado Porto Saíde, com as suas mulheres à venda, os seus rapazes para comprar, os seus judeus sírios, as suas águas amarelas, os paquetes cor de abelha da Peninsular e da British India, efervescentes de coolies, de carvão, o barco perde de vista o domo de vidro da Compagnie du Canal, arrasta-se até Suez entre as areias, vê o Sinai, cai no Mar Vermelho." O fulgor da eloquência e da beleza poética ao serviço, como sublinhou Sartre, do papel de Cassandra, ou de um profeta que denuncia o vazio e a alienação nos modos de uma cidade - ou, como na passagem que venho de citar, na tentativa de fuga à cidade: "Eu tinha medo, a minha partida era uma filha do medo" - e adverte contra o apocalipse. (Paris estaria ainda longe de imaginar que conheceria a Ocupação e, após libertar-se, a dramática separação entre os seus heróis e os seus traidores).

A fuga dá-se depois de muitas páginas disparadas contra uma Paris alienada. Só a partir do capítulo VI o protagonista e narrador abandona a cidade. Mas, ao invés de algo que se pareça com uma narrativa, é a descrição de Adém, essa "mistura do Oriente com o Império Britânico" que nos é servida, pontuada por citações de autores dos séculos XVII e XVIII. A linguagem de Paul Nizan, reunindo fragmentos de cores, odores, comportamentos, é de uma tal vivacidade, que Adém nasce diante dos nossos olhos. Misto de manifesto, diário de viagem, ensaio e romance, Adém, Arábia é, por isso mesmo, encantadoramente imprevisível, rompendo todas as regras e lógicas de género.

Eu diria que, tal como La Nausée, do Sartre de quem Nizan foi amigo, Adém, Arábia é um romance que elege como principal inimigo a má-fé: uma má-fé radical e transversal, a que nenhuma viagem escapa, porque seria, afinal, tanto a dos professores e dos filósofos burgueses de Paris, como, em Adém, tão longe dali, a do guarda do museu, um ex-sargento britânico que, sentado diante de uma porta, "via escorrer um inesgotável fiozinho de tédio ", ou das jovens inglesas "com olhos de vidro tão bem imitados que se pode ser levado a crer que essas pupilas vêem"; ou, sobretudo, do Senhor C..., concentrando em si, como um símbolo, todos os indivíduos que se acreditam sujeitos de acções, que se crêem orgulhosamente livres, quando nada na sua vida foi autenticamente uma acção e o que quer que fizessem para subir a pulso lhes permitiu apenas criar, de si mesmos, uma imagem, uma ideia, um mero artifício que tomavam todavia por uma personalidade e por uma essência. "Eram também as horas em que apesar de tudo cediam às ilusões. Tentavam acreditar que agiam. Falavam, como o Sr. C..., da sua acção. É uma palavra que faz sonhar todos os homens, é a coisa que eles não têm. Tentavam acreditar que agiam. Acabavam por acreditar. Eram então poéticos: ser poético é ter necessidade de ilusões. " Do ponto de vista da dissecação da má-fé, Nizan não fica atrás de Sartre: será, porventura, mais profundo.

O desvio por Adém não fora em vão, porque revelaria, ao protagonista, à distância, a falsidade de uma sociedade em que também ele se poderia ter perdido. Regressando a França, desalienado, consciente de que nenhuma viagem o salvaria, uma vez que não há fuga a um mundo viciado, e em toda a parte, em todos as cidades, os homens são os mesmos, submetidos a papéis idênticos, que os mascaram e os iludem, regressa identificando o objecto do seu ódio. Os «possuidores» (neste caso, os possuidores da França), «com os seus colarinhos postiços limpos, durante muito tempo engomados, hoje em dia de uma moleza que lhes dá uma falsa elegância de americanos, as suas roupas pretas [...], os seus chapéus de coco e as bengalas do domingo», sob os quais cresce, miserável, silenciosa, uma multidão de proletários, de pobres. Os não-possidentes. Os explorados.

Uma palavra para exprimir um perplexo elogio para a edição portuguesa de uma obra que não suscitará compras astronómicas, principalmente na situação de pandemia em que ainda vivemos, e para uma tradução muito boa, sem as baias idiotas do AO95, à qual parece ter faltado, contudo, uma revisão que evitasse o excesso de galicismos e alguns erros mais.   

PIERRE LEMAITRE: IRÈNE

Embora, desde há algum tempo, a agulha da moda em matéria de policial tenha apontado para Norte, onde descobriu alguns autores muitíssimo interessantes, e outros somente assim-assim, mas que as editoras portuguesas, com a embalagem e no meio da confusão, começaram a traduzir e a publicar também, a verdade é que os franceses têm, nesse campo, uma cena muito sua e muito cativante.
Se pensarem em Pierre Siniac, por exemplo, percebem aonde quero chegar. Há uma dimensão literária no policial francês, que os suecos ou os dinamarqueses nem sequer tentam; que os clássicos norte-americanos afloravam, de uma forma discreta, menos presumida, porventura menos self-conscious; que, nos ingleses, acabava por se traduzir nos contornos de certas personagens cultas, em geral professores universitários. Mas só nos franceses se assume como a despudorada convivência com a grande literatura, entre citações, referências, jogos sofisticados de linguagem. Poderia parecer pedante. Em Siniac, não o é. Respira naturalmente. É «francês». No autor de que falarei aqui, um outro Pierre, de apelido Lemaitre, também não.

Os policiais são um vício meu de há anos - diria, quase: inato. Mas foi uma boa amiga que me ensinou a apreciar os mais destrambelhados de entre eles, quero dizer, os mais violentos, aqueles em que o sadismo dos criminosos os leva a assassinar com insuportáveis requintes. Cabeças decepadas, encenações macabras, o sublime horror, o puro demoníaco. Se o policial visto como jogo e engenharia intelectuais também me interessa, o lado sórdido e tenebroso, que está arredado dos Sherlock Holmes, dos Poirot ou das Miss Marple, faz vibrar, em mim, uma nota de maldade, que dispenso, naturalmente, na vida real, mas aprecio na Arte.

Pierre Lemaitre conjuga todos estes factores. Irène é bastante literário, principiando logo por uma citação de Roland Barthes e concluindo pela auto-denúncia do roubo de frases, digeridas e espalhadas, sem aspas, pelo corpo do texto, ao longo do romance inteiro: Shakespeare, Bergson, Proust, enfim, os melhores de entre os melhores. Trata-se de uma deliberada homenagem à literatura, e talvez à francesa em particular. Com a óbvia excepção de Shakespeare. Mas, se falamos em homenagem, convém acrescentar que se assiste, igualmente, a uma homenagem ao romance policial, tanto mais que o assassino deste caso (homem ou mulher, não desvelemos) é, ele(a) próprio(a), um(a) leitor(a) de policiais, encenando os seus horrendos crimes à imagem de alguns assassinatos apresentados em clássicos do género. São cinco assassinatos, cinco, copiados de cinco diferentes obras, nos mais ínfimos cuidados e pormenores. Eis o crime, pois, como citação e homenagem. O que convida o leitor a que vá procurar, depois, se os não conhecia já, os modelos, ou as histórias que inspiraram o ou a assassino(a)-artista.  

Porém, o lado do desafio ao leitor, como se lhe propusessem uma partida de xadrez, está elegantemente preenchido: Camille Verhoeven, o Inspector demasiado pequeno, é um homem arguto, contudo humano, quer dizer, falível (o que significa, ainda: não reduzido ao cérebro; não apenas um depósito de celulazinhas cinzentas), que ama e se martiriza por não acompanhar mais a esposa grávida, e se enerva com os jornalistas insistentes. A inteligência e a criatividade, a lógica e a intuição, interligam-se no farejar das pistas ou na provocação de reacções do criminoso.

Descobrir quem é o assassino(a) apaixonado(a) pela literatura policial, poderá não ser o mais difícil. Francamente, a mim não me enganou durante muito tempo. Mas eu sou, como leitor do género, uma velha raposa. Ainda assim, as surpresas não são raras. O fim, oh, aquele tremendo fim (cala-te boca!), o fim que o diga.

GILBERT CESBRON: OS SANTOS VÃO PARA O INFERNO

«Crescer é tornar-se infiel.»

Gilbert Cesbron, É Mozart que Assassinam

Tenho andado em maré de recordações literárias. Os livros que trouxe das estantes de meu irmão, ou os que lia em adolescente, por exemplo Enid Blyton e Júlio Verne, ou os que me marcaram como um ritual de iniciação ao tempo de leitor adulto. Curiosamente, no meio desse processo, houve uma bizarra, nebulosa e inexplicável paixão que me guiou, sei lá! diria que pelos 15 ou 16 anos. De onde me saiu a primeira obra de Gilbert Cesbron, sou incapaz de precisar: alguém a emprestara a minha mãe? A meu irmão? E qual era? Os Santos Vão para o Inferno, sobre a infernal vida dos padres-operário? Ou aquele, cujo título não recordo, acerca de uma elegante jovem de facies horroroso? Outra pergunta: porque me terá fascinado a tal ponto essa série de romances da autoria de um escritor católico francês? Nunca mais voltei a pensar nele. Alguma associação, há pouco, mo devolveu subitamente à memória.
Desse contacto incompreensível, retenho, agora, quatro coisas: o prazer dessa leitura; um episódio particular de um dos seus romances: um jovem que se preparou diligentemente para copiar num exame, ordenando, diante do espelho, as cábulas em diversos departamentos de um casaco "especial" - fintado pelo pormenor de as estar a colocar perante um espelho, que inverteria a direita e a esquerda, confundindo-o completamente no momento-chave (o momento do exame, claro); outro episódio, que já aliás mencionei: uma rapariga muitíssimo feia, procurada por uma colega que, ao dar-se com ela, realça a própria quase-beleza; e, last but not least, uma particularíssima utilização dos parênteses, a que me rendi de todo, maravilhado pelos efeitos, e que não tenho dúvida de que ainda hoje imito, embora nunca mais me tivesse lembrado da génese de tal influência. Gilbert Cesbron foi ultrapassado pelo tempo, por novos interesses, descobertas e fascínios maiores. Tornei-me ingrato e infiel ao que me concedeu. Mas, como afirma o próprio: que mais significa crescer senão isso?

SIMONE DE BEAUVOIR: MEMÓRIAS DE UMA MENINA BEM-COMPORTADA

Às vezes tropeço em mim a pensar que ninguém se conhece realmente a si próprio. E a concordar com Nietzsche, que cito de memória: conhecer-se é o mais difícil tipo de conhecimento. Daí que, em última análise, as memórias tenham sempre uma parte de involuntária ficção. As recordações são interpretações, e há que suspeitar do modo como nos explicamos a posteriori.

Em nenhum livro isso me pareceu tão evidente como em Memórias de Uma Menina Bem-comportada. As razões que a filósofa atribui, anos volvidos, aos comportamentos da criança de 4 ou 5 anos que ela foi justificam tanto tais comportamentos, como, inversamente, e olhados a essa luz, tais comportamentos servem para justificar antecipadanente a sua teoria filosófica. É um círculo vicioso. Onde descreve birras e zangas perfeitamente inaceitáveis, que, se eu a elas tivesse assistido, me fariam comentar «raios! mas que garota tão mal-criada», Simone de Beauvoir detecta profundas razões existenciais, uma surda indignação da menina contra a sem-razão das regras do mundo [em que não vê nenhuma necessidade, tão-só a arbitrariedade] ou a revolta contra a sistemática representação de papéis pelos adultos quando lidam com as crianças.

«Foi por isso que resisti vivamente quando a avó me quis ensinar as notas musicais. Ela indicava com uma agulha de tricotar as bolas inscritas na pauta; tal linha equivalia, dizia ela, a tal nota no piano. Porquê? Como? Eu não via nada de comum entre o papel e o teclado. Quando pretendiam impor-me regras injustificadas, revoltava-me; da mesma maneira recusava as verdades que não eram reflexo de um absoluto. Só queria ceder à necessidade; as decisões humanas eram causadas mais ou menos por caprichos, não tinham suficiente peso para forçar a minha adesão.»

Os existencialistas tomam, quase por princípio, a consciência infantil como uma fonte de escolhas com profundas implicações filosóficas. É sempre nesse contexto filosófico que recordam as crianças que foram. As Palavras, de Sartre, que nem por isso deixa de ser um livro interessantíssimo, ilustra o mesmo pecado, que consistiria em apresentar todas as escolhas infantis como precoces decisões éticas, sob o peso esmagador de uma reflexão acerca da condição humana. Pode ser que eles estejam certos, e eu não. Pode até ser que eu alimente esse preconceito, relativamente às crianças, de que S. de B. fala, e tenda a vê-las como seres incompletos, senão como «coisas».

Em todo o caso, o brilho que nos cativa nestas memórias é o de um tempo já tão longínquo de nós, representado mais através de deliciosas irrelevâncias do que de grandiosas movimentações da história e da política. Reencontrar o tempo perdido (e sim, há um deliberado tom proustiano nesta obra), tratando de coleccionar fragmentos efémeros, sons, sabores, cheiros, visões, modos, tiques, lugares, é um processo melancólico, mas irresistível. Os bolinhos de areia que a criança fazia, um martelinho de alcaçuz, uma écharpe de musselina verde, da mãe, as silhuetas e as vozes dos pais, discutindo, as patilhas brancas e o boné do avô paterno, as flores do jardim deste, a colecção de cartões com duas fotografias que o estereoscópio transformava numa imagem a três dimensões, ou álbuns que se «animavam ao toque do polegar», o carro puxado por cavalos, e cujos bancos cheiravam a pó e a sol. E, entre todas estas fulgurações, a emergência da importância e do poder das palavras (precisamente como em Sartre) ou a importância e o poder da linguagem - a qual, primeiramente, se revela enganadora, porque acreditamos que «recobre exactamente a realidade», como se entre a palavra e o seu objecto se não concebesse «distância alguma onde o erro pudesse imiscuir-se»; mas que vai, aos poucos, ganhando os contornos de um instrumento subtil e flexível, que nos ensina a pensar, no gume da dúvida e de uma distância em relação a toda a realidade.
    

Por que razão o título sugere como bem-comportada esta menina que, no desfiar das memórias, nos aparece como tendo um feitio difícil, acessos bruscos de mau-humor, capaz de convulsões de irritação perante as quais os adultos se mostram impotentes? Boa pergunta. O equívoco deve-se, porventura, à tradução. Não sei como verter para português, numa única palavra, o "rangée" de Mémoires d'une Jeune Fille Rangée, mas não significa propriamente "bem-comportada": antes enquadrada (a ideia é mais essa), ajustada às ideias e aos valores do meio burguês em que nasceu e foi educada. E portanto este livro é, também - ou: é, principalmente - o reconstituir de uma desconstrução que a autora foi fazendo ao longo da sua vida, ou de uma desaprendizagem: a progressiva autonomia entendida como libertação relativamente a um modelo de vida, a uma ordem burguesa em que circula a má-fé.

Nesse sentido, é claro, os desaforos da menina seriam já salutares episódios de revolta. Porque se o seu mundo parece sereno e indubitável a maior parte do tempo, pelos interstícios da serenidade burguesa emergem pontos de fuga para o temível, para o infinito, para o caótico. «Por vezes um rasgão deixava entrever por detrás da tela pintada profundidades confusas». E não só a Primeira Grande Guerra, que eclode ainda durante a sua infância, mas, no dia-a-dia, a secreta percepção da instabilidade. Mesmo o Jardim do Luxemburgo, onde brincava amiúde, está longe de uma completa domesticação, com as suas «moitas intocáveis» e «relvas proibidas». São profundidades confusas, tais como os túneis de metro, que lhe pareciam fugir para o infinito, em «direcção ao coração secreto da terra», ou como um depósito de carvão, no Boulevard Montparnasse, de onde saíam homens de rostos mascarrados, e com sacas de serapilheira enfiadas na cabeça.

Em tal medida, como afirma Hegel, escolhemos o nosso próprio passado. Ou seja, interpretamo-lo como um projecto que nos anunciava desde o início - e justificaria, em potência, a nossa actual visão do mundo e a nossa filosofia.    

BALZAC: O TIO GORIOT

A universalidade de uma obra não se funda certamente em que ela haja sido criada fora do tempo e da história, no seio de uma espécie de mundo inteligível, não sujeito à mudança nem à corrupção. Deve-se a que um autor genial, influenciado pelo seu meio e pela sua época, até pelos tiques da moda, tenha conseguido usá-los como meios para produzir o que se não esgota nestes, mas os supera, e permanecerá para além deles.

Veja-se Balzac. Analisemos a sua escrita. É um modo de escrever «datado». Hoje, que o cuidado descritivo parece ter perdido o valor, que os jovens o repudiam e todos nós dele nos fomos desabituando, hélas!, ler um romance como O Tio Goriot significa, antes de mais, e desde as primeiras páginas, submergir num preciosismo da descrição, uma tessitura requintada, que tenta dar a ver à imaginação do leitor a pensão da senhora Vauquer, geograficamente, situando-a com pormenor na «Rua Neuve-Sainte-Geneviève», entre «o Bairro Latino e o Bairro Saint Marceau», ou económica, social, arquitectónica e esteticamente, apresentando-a na sua degradação, no seu isolamento, na sua pouca limpeza, nas suas cores, nos seus cheiros, no cafarnaum de móveis, cortinados e bibelôs que a preenchem. Mas não ficamos por aqui. Ainda nada sucedeu diante dos nossos olhos, e são expostos os retratos psicológicos dos diversos ocupantes dos vários quartos da pensão. O papel e o estatuto sociais de cada um, traduzidos, em última análise, no tipo de quarto em que se instala e na renda estipulada.

Pode parecer vão e entediante, se não estivermos atentos ao facto de como, nesta descrição detalhada e exaustiva, se ilustra um microcosmo no interior de um cosmos que é a cidade de Paris do século XIX. O que faz a universalidade da obra de Balzac é, pois, primeiramente a forma como se capta a realidade de certa época segundo a visão de um artista que é, simultaneamente, um historiador, um sociólogo, um psicólogo, um economista e um filósofo; e, por outro lado, o modo como, apreendendo multifacetadamente esse mundo multifacetado, se compreende o pathos humano no que este pode revelar de melhor e de pior. Só em I Promessi Sposi, de Manzoni, encontrei nos últimos anos esse poder para descrever um tempo transcendendo-o para alcançar na sua pureza a experiência mais autêntica e intemporal do amor, da cobardia, da generosidade e da mesquinhez.

Não é despiciendo que, para além de todos os conhecimentos de que Balzac se dota para escrever a sua obra, se mostre ainda tão perspicaz ao intuir a etiqueta na forma como as damas da aristocracia parisiense recebem: refiro-me a um conjunto de regras latentes, que só um fino observador detecta como reguladoras das suas conversas. Um exemplo: Rastignac, jovem estudante arrivista, obcecado por penetrar no perímetro da Alta Sociedade, vai visitar uma viscondessa, ligada a si por um vago e remoto galho da árvore genealógica, com o fito de que ela o esclareça [o jovem acabara de cometer, noutro lugar, uma gafe que nem sequer o próprio compreendera muito bem], e, sobretudo, o guiasse na desejada e penosa ascensão; enquanto se apresentam, é anunciada outra dama: uma duquesa. Esta entra. Afáveis, corteses uma com a outra, como se fizessem dele a testemunha de uma antiga amizade. O leitor, a par de antecedentes que o jovem desconhece, apercebe-se imediatamente da duplicidade hipócrita do diálogo que se trava entre elas; entende como, sob a aparência de uma inocente e agradável troca de palavras, as duas mulheres se alfinetam perfidamente. Oferecem-se mútuas informações que poderiam passar por mera fofoca, se não soubéssemos que ambas estão conscientes de que o conhecimento que ali partilham se destina a magoar a outra. A maneira, contudo, como procedem, segundo um ritual bem treinado e consolidado, de limites perfeitamente estabelecidos, onde nunca se perde a compostura, e se utiliza o rosto do elogio para mascarar as intenções mais viperinas, é toda uma arte - em que Eugénio de Rastignac terá de se educar.

Esta é a comédia humana, em que as diferentes pessoas vão revelando de si surpreendentes ângulos, consoante o lugar que o engenho e a sorte lhes oferecem. Rastignac ou Goriot não são absolutamente maus nem absolutamente bons. O mais íntimo deles, ora vil, ora ingénuo, ora de uma inesperada grandeza, vai sendo exposto, em função de condições aleatórias mais do que propriamente de estratégias decididas. Embora algumas personagens planeiem a vida. A carta que Rastignac escreve à mãe e às irmãs, chorando por dinheiro, que sabe que só com sacrifício reunirão, é abjecta. As lágrimas e os remorsos com que lê a resposta não deixam de nos tocar. Goriot, que pagava inicialmente «mil e duzentos francos de pensão», que se «munira de um guarda-roupa bem fornecido, um magnífico enxoval de negociante que não se priva de coisa nenhuma ao retirar-se do comércio», com a «sua pesada corrente de ouro guarnecida de berloques» ou a sua «tabaqueira de ouro», foi-se transformando, por amor das filhas que o desprezam, num homem sem nada, enxovalhado por todos, triste e soturno. Herói e anti-herói, sublime e miserável, arrastado para a situação trágica que os demais lêem como cómica, foi sempre, no fundo, um simplório, um medíocre - embora o seu coração albergasse dois sentimentos sublimes: pela esposa, de que enviuvou, e pelas filhas. É por tudo isto que a obra de Balzac é universal: no concreto de cada indivíduo e da sua circunstância, aprendemos a ler o próprio Homem.

 

HENRI BARBUSSE: L'ENFER

«Todos os roubos são passionais, mesmo este, que é cobarde e vulgar. (O seu olhar de inextinguível amor pelo tesouro de repente descoberto!) Todos os delitos, todos os crimes, são atentados praticados à imagem do imenso desejo de roubo que é a nossa própria essência e a forma da nossa alma nua: ter o que se não tem.»

             
Henri Barbusse, L'Enfer  

Primeira referência pessoal: este é um dos livros que comecei a perseguir quando li um comentário sobre ele em The Outsider, de Colin Wilson.

Descubro um romance que escava planícies para tocar no subterrâneo interdito; como Lolita ou Lua de Mel, Lua de Fel, o seu território é o de um comportamento social e moralmente inadmissível, o do vício asqueroso, porém tocado de tal forma pelo talento do autor, pela sua linguagem, que se torna sublime. Não me entendam mal. Não se trata de desculpá-lo. Não muda o modo como o olhamos eticamente; não que passemos a admirá-lo, sequer a aceitá-lo. Mas, por um lado, a verdade posta a nu no seu concreto é diferente da que esperávamos. Em vez da maldade ou do desrespeito por outrem, apenas encontramos, como móbil, a solidão, a melancolia, a ausência de laços autênticos. Em vez da curiosidade abusadora, apenas um insaciável e pervertido interesse pelas pessoas. Porque a história - se há propriamente uma história - é a de um narrador que confessa o seu voyeurismo, isto é, narra a maneira como, num quarto de hotel, por um buraco, observa minuciosamente o que sucede no quarto ao lado. A mulher que se desnuda. Os infiéis que se amam e conversam sobre o que desejariam encontrar no seu amor proibido. Um parto. Um dos quadros mais perturbadores é o do sacrifício de uma mulher por razões materiais: casa-se com um homem no limiar da morte para ter direito à sua herança (ela que ama um outro) e oferece, essa noite, o espectáculo da sua nudez àquele que a desposou por piedade e amor.

Percebe-se, portanto, que o registo é o do dilema. É o de reconstituir o pecado na sua debilidade e palpitação humanas, naquilo que resiste às classificações demasiado definitivas. É o da perplexidade,afinal.

     «E quando ela se vestiu  e obscureceu para sempre, e eles se deixaram nada mais ousando dizer, fui agitado por uma grande dúvida. Ela tinha razão? Errou?»

Não é só na estética da linguagem que tudo se esgota, como se a beleza redimisse qualquer mal. Trata-se propriamente da inquietação, do desconforto para que este romance nos arrasta (ele é, na sua forma peculiar, um Livro do Desassossego) e de como essa angústia intocável, difusa, informe mas
penetrante, nos faz perceber que o lugar mais delicado e complexo do humano não é o das grandes certezas morais, mas o da sua génese e fundação: o ponto onde o bem e o mal ainda se não estabeleceram e, portanto, por terrível que seja dizê-lo, conseguimos compreender aquilo que depois - i.e., quando as certezas entretanto se calcificaram - já não seremos capazes de compreender. Apenas desaprovar. Apenas condenar, na nossa indiscutível razão. Daí a importância que adquire, nesta história, o doloroso conflito entre o moribundo e o padre-abutre: «Eu pensava que este padre, na sua violência e na sua grosseria, tinha horrivelmente razão.»

DANIEL PENNAC: COMO UM ROMANCE

Posso ensinar a ler; e, ao longo dos anos, tentei ajudar a que os leitores que vou formando, meus filhos ou meus alunos, adquirissem - peço perdão pela palavra feia - «competências» de leitura; como se manobra um texto, como se reconhece a estrutura, sintáctica, ou semanticamente. Nada disto tem que ver com o gosto pela leitura.

Todos nós sabemos em que medida um trabalho burocrático sobre um texto nos afugenta dele. A abordagem gramatical de Os Lusíadas afastou-me por muitos anos de Camões; Cesário Verde, estudado sem fogo e sem curiosidade, parecia-me um repórter de trivialidades em rima, não um autêntico poeta.

O que não significa, por outro lado, que a escola não deva e não consiga ser uma educadora de leitores. Os Maias foi descoberto nas aulas de português, e pressentido por mim, desde o primeiro momento do corpo a corpo, como um objecto pouco banal de prazer, um teatro de humor, empatia, dor e melancolia. Entre colegas, fora das aulas, relembrávamos os episódios que nos tinham divertido ou as personagens que preferíamos.

Não é tanto este reconhecimento de que [salvaguardadas as benfazejas excepções] é fácil, e até vulgar, a escola matar o prazer da leitura, o que me parece original no livro de Pennac. O melhor é a visão desregrada que oferece, literalmente, questionando com ousadia as teorias de quantos se consideram leitores de eleição. O melhor é a destruição minuciosa de uma série de afirmações que nós próprios tenderíamos a considerar evidentes, a tal ponto se disseminaram entre as pessoas «cultas»: os perigos da televisão, ai ai, a forma como desvia potenciais leitores, propondo-lhes narrativas visuais, que recebemos passivamente - não é verdade! -, ou a clássica distinção entre «maus livros» (que deveríamos evitar que caíssem na alçada dos adolescentes) e «bons livros» (que há que impor-lhes), para mencionar dois exemplos.


O prazer da leitura não é de origem complexa ou enigmática. Começa sempre por que se oiça ler em voz alta. Ponto. Os
grandes educadores do gosto são os professores que, numa primeira fase, prescindem da preocupação com os programas ou enquadramentos. São os que despejam em cima da secretária, de uma sacola, entre chaves e canetas, dois ou três livros, abrem um e iniciam a partilha de uma viagem. Os seus predecessores são os pais que lêem ou contam histórias aos filhos.

Nas regras - célebres - que Pennac propõe para a relação do leitor com os livros, procura sempre aliviar a culpabilidade, desmantelar uma certa ideia de erro ou de pecado por se não estar sendo um «leitor correcto». A tudo o que se diz, habitualmente, que se não deve fazer [ler maus livros, não ler um livro até ao fim, etc.], Pennac retorque com um simples «E por que não?» Uma relação de prazer não pode depender de uma estratégia adequada, ou de uma moral constrangedora.

Identifico-me com a veia anarquizante que pulsa neste livro. A mensagem é simples. Os bons leitores são os que lêem o que bem entendem, quando, onde e como entendam bem.

FRANÇOIS MAURIAC: NÓ DE VÍBORAS

Comecei a ler este livro sem outra razão que não o ele me ter inesperadamente chamado de uma estante de certa biblioteca, lembrando-me que "François Mauriac" estava longe de me ser um nome desconhecido, mas a obra do autor me era realmente desconhecida.

Não há outra maneira de o dizer: as primeiras linhas criam-nos a tensão e a expectativa que não mais nos largarão. É o texto de um narrador velho e envelhecido. Tem um destinatário: a mulher. Luís espera que ela venha a descobri-lo e a lê-lo ao deparar com o caderno, assim que, após a sua pressentida morte, abra o cofre, numa ansiosa busca dos bens que ela e os filhos herdarão.

Ajuste de contas, confissão, memória, reavaliação do passado, da sua relação, do seu mútuo afastamento, do seu amor transformado em desamor, em ódio até; vingadora revelação das tortuosas maquinações que urdiu contra a própria família, que vê e descreve como um bando de hienas à espera dos despojos, erguendo ciladas, escutando-lhe os últimos vestígios da respiração e dos batimentos cardíacos, vigiando-o, rondando o leito, farejando a morte, este texto é uma extraordinária construção da mágoa, do ciúme, do medo; e é um tratado, subtilíssimo, do poder do ressentimento para deturpar os factos e as intenções dos outros: é, portanto, numa acepção muito particular, um verdadeiro "ensaio sobre a cegueira". 

O domínio da técnica é assombroso. As descobertas que o leitor vai fazendo  são rigorosamente controladas pelo Autor. Mesmo que os indícios tenham sido já apresentados, só no momento adequado se faz a revelação que permite a peripetia.

Revelação, escrevi. O mais interessante é que, tratando-se de uma "revelação" para o leitor, o é também para o narrador, que nesse confronto com a sua história, expondo o "nó de víboras" que é o próprio coração, avaro e ressentido, expondo os movimentos ardilosos desse outro "nó de víboras" que é a sua família, compreende o que não entendera ou ignorara então. E até esse momento.

Não que a luz que se faz sobre as pessoas as mude radicalmente. Também nisto reside a grandeza e a profundidade psicológica da obra. Os medíocres continuam sendo medíocres, os estúpidos não deixam subitamente de o ser, a um novo olhar. Mas a revelação é, de cada vez, a de que os estúpidos não são unicamente estúpidos, mas seres de múltiplas facetas e camadas, com os quais no entanto podemos ter vivido, ou gastado uma vida inteira, presos a um único ângulo, que deturpa, ou reduz, que amargura e contra o qual se lutou vãmente.

Mais do que um "ensaio sobre a cegueira", o Nó de Víboras é um ensaio sobre a cegueira como reaprendizagem da visão.

JEAN d'ORMESSON: AU PLAISIR DE DIEU

«É, POR VEZES, PELOS PROGRESSOS, QUE SE MEDE 
UMA DECADÊNCIA»

Há uma originalidade "experimentalista", que se alcança com certo esforço, através de um trabalho quasi-laboratorial alimentando-se de si próprio, sob o desejo único de fazer diferentemente; e uma outra, que provém tão-só da força da personalidade: esta é a dos autores cujo pensar nos soa sempre fulgurante e inabitual, porque eles pensam com uma profundidade rara, e penetram, dir-se-ia até que sem esforço algum, num círculo que não é aquele onde se movem a massa, o comum (o lugar comum e o senso comum), o já adquirido.

Jean d'Ormesson é um escritor que, em cada frase, nos espanta e desequilibra, por causa de uma originalidade deste último tipo. A filosofia e a literatura francesas, se pensarmos bem, foram sempre um terreno propício ao surgimento de olhares assim, cuja singularidade, a não ser que se remetesse para um silêncio místico, teve de forjar uma linguagem própria, inconfundível, uma expressão superior, ao mesmo tempo de uma grande simplicidade e delicadeza [quase frágil, diria] indispensáveis para o apreender das ideias mais subtis. Recordemos Montaigne. Pascal. Proust. Ou d'Ormesson.

Os adjectivos com que o narrador capta a imagem da vida da sua família, a antiguidade de que se orgulha, a unidade em que julgava poder preservar-se, à margem do tempo, são, mutatis mutandis, os que se aplicariam à sua própria escrita: «sólida e leve».

Lê-se este romance com a perplexidade de um estrangeiro absoluto: o que nele se reconstitui é, primeiramente, um mundo com o qual todas as pontes foram quebradas, e já não temos instrumentos para compreender: não só porque está temporalmente distante, e nem está muito! mas porque nos parece eticamente inacessível. O espírito cultivado pela aristocracia francesa, na transição do século XIX para o XX, assumia ainda, como marca do seu refinamento e da sua superioridade, o desprezo pelo indivíduo [só Deus, a família e o rei "legítimo" importam], pelo trabalho [uma ocupação necessariamente servil], pelo dinheiro [que nunca falta, obviamente, mas de que seria uma grosseria falar], pelas viagens ou pelo conhecimento. É, a título de exemplo, um mundo onde Dreyfus nunca perderá o carácter de traidor: até porque a traição estaria, paradoxalmente, na sua inocência, ou em querer apregoá-la, minando o espírito do exército.

Nós somos, em contrapartida, os filhos de um outro mundo; a realidade que nos forma, nos envolve e respiramos, inconscientemente, desde o nascimento, é a de uma cultura republicana e materialista, laica, mesmo se não ateia, e sobretudo igualitária. A escola pública, buscando, pelo menos em tese, um conhecimento democrático, para todos, seria a expressão máxima e mágica dos valores que respeitamos. Como poderíamos entender esta inocência da elite que se entrega ao serviço de Deus porque, no fundo, crê em um Deus que está ao seu serviço e ao serviço da sua grandeza?

A posição do narrador é de uma ambiguidade comovente. Na sua voz ressoam ainda os ecos da admiração pelo esplendor essencial de antanho. Mas não é a voz do passado, não é já a voz do avô. Não coincide inteiramente. Não que ele a ridicularize. «Sentiria horror por dar a impressão de troçar da família.» Não se trata portanto de troça, mas da perda da inocência. Não há qualquer ironia, mas uma consciência a que se não escapará, agora, jamais: a de que a história o expulsou definitivamente do paraíso; porque estavam, então, «colados a si próprios. A dúvida, as perturbações do pensamento, a má consciência, não sabíamos o que eram.». O que se introduziu foi, subterraneamente, a noção do porvir e da mudança: o mundo de que nos fala tornou-se, em certa medida, longínquo - não estranho, mas longínquo - também para ele.    

O narrador mantém-se, pela memória, por um lado, pelo movimento do mundo, por outro, um ser anfíbio: participa simultaneamente das duas realidades. Eis as palavras com que a obra inicia: «Nasci num mundo que olhava para trás. O passado contava, aí, mais do que o porvir.» O passado do avô, que vivia enclausurado na recordação, insensível ao futuro ou ao progresso, como numa reprodução da ideia de eternidade. E portanto, a conversão ao porvir, o deslocar dos olhos para se olhar, pela primeira vez, para diante, há-de ser uma revolução composta de bruscas rupturas, fascinantes e destrutivas, irresistíveis e corruptoras. Oferece algo, mas tem um preço.

Os elementos fracturantes, como hoje se diz, exercem a sua sedução. Vêm do exterior, como gérmenes contaminando a família. O casamento, de um irmão do avô, com uma judia, ainda no século XIX; mas sobretudo, na geração seguinte, a união de um dos filhos do avô, o tio Paul, com Gabrielle, uma jovem muito bela, e aliás muito rica, mas, precisamente, de uma fortuna «impura», fruto do trabalho da sua família (Grande Burguesia ligada à Indústria), ostentada sem o bom gosto que só a antiguidade do sangue teria refinado; por fim, Jean-Christophe Comte, o preceptor, que arrastará os jovens para o maior dos perigos, o mal tremendo a que nunca mais se escapulirá, a derradeira perversão: o amor aos livros.

É um quadro admirável e complexo, de um tempo de transição, ferido por guerras, espartilhado entre dois universos paralelos: o «berço da tribo» [o castelo de Plessis-lez-Vaudreuil], e a casa mantida pela tia Gabrielle [rue de Varenne], brecha na tradição, albergue de movimentos, ideias, mudanças, talentos, criações, frequentado por poetas, compositores, bailarinos, homossexuais, «Salvador Dali e Maurice Sachs, Aragon e Claudel, Georges Auric e Diaghilev, cinco ou seis condes d'Orgel e todos os Swann e todos os Charlus que pudéssemos descobrir em Paris.» Aí se situa, ou simboliza, o advento vertiginoso das explorações e descobertas da geração do narrador: o prazer das viagens, e até do sol, de que a aristocracia se resguardava em chapéus, sombrinhas, ou na frescura sombria e deliciosa de jardins; da ciência, das máquinas; do amor e da felicidade.

A presença de Proust assombra perturbadoramente esta ficção, como uma grata homenagem: tanto na elevação da memória a instrumento privilegiado de revisitação e sentido, como tornando-o, a ele próprio, uma personagem, que imaginamos recebida no salão da tia Gabrielle, com as suas manias, a sua fragilidade doentia, longe ainda de haver completado a Recherche, portanto um jovem judeu desconhecido, aliás também inquilino de um apartamento desta família.

Folheio uma última vez Au Plaisir de Dieu, antes de o pousar sobre a mesa de cabeceira e de me deitar. Reencontro o cheiro bom, a papel, de um livro trespassado por folhinhas, bilhetes, marcadores, que indicam as páginas a que regressarei, sublinhadas, e com anotações a lápis. Assim trato [ou destrato] algumas obras - só mesmo algumas.

Suspiro de prazer.

Boa noite. [E muito obrigado a quem mo deu a descobrir.]

HENRI TROYAT: OS EYGLETIÈRE

     Um romance que tome por objecto certa família, sejam os Maias, os Buddenbrook ou os Eygletière, lê-se como se prestássemos atenção a um mapa desdobrado sobre a mesa. É possível seguirmos, com o dedo, um curto percurso, que seria uma trama principal, ao centro. Mas a Sul, a Norte, a Sudoeste, a Nordeste, achamos outros centros de gravidade, outros pontos a visitar, um rio, uma vila, pais, filhos, amantes, primos; distantes, mas aproximáveis, segundo redes geográficas que nós próprios vamos decidindo e traçando, para além das pré-fixadas.

Os Eygletière, do prolífico Henri Troyat, introduz-nos no seio de uma família em que as fissuras estão, em certa medida, encobertas pelo pulso respeitado de Philippe, segundo o modelo tradicional da autoridade paterna. Encontramo-nos, portanto, ainda a muitos anos da eclosão de Maio de 68, pondo em causa, raivosamente, as instituições e os valores em que se reconhecia a burguesia do pós-Guerra. No entanto, as fissuras estão já por todo o lado; não declaradamente nem em jeito de rebelião juvenil, mas por todo o lado: Philippe é casado em segundas núpcias [como então se dizia] com uma mulher mais jovem, Carole. A mãe de seus filhos «abandonara-os para vir ainda a ser feliz». Aqueles envergonham-se um pouco da madame Lucie, pela decadência, social e de classe, que, aos olhos deles, representa a recomposição da sua vida, visto que «a fuga» se dera por causa da paixão por um vendedor simpático e amistoso, aliás encantador, mas sem expectativas. A irmã de Philippe, Madeleine, a tia Madou, que tomou conta das crianças aquando do «abandono», instalou-se entretanto numa peculiar vila, a alguns quilómetros de Paris: a sua relação com Philippe é tensa, carregada de ressentimentos e amuos. Há uma distância a cultivar, indispensavelmente, de forma a que aqueles que de algum modo estiveram demasiado presentes na nossa vida, e de cujo auxílio já dependemos, não se tornem mais tarde intrusos.

Todos os romances de Troyat, que conheço, são exímios neste desenho de teias equívocas: na representação de relações em que não se distingue já entre o que é ajudar, e o que é mandar, entre o que é sacrificarmo-nos pelo outro, e o que é criar nele uma dependência, entre o amor e o poder.

Jean-Marc, Françoise e Daniel, os 3 filhos de Philippe, entre a admiração pelo pai (constantemente torpedeada porém), o amor com um travo de embaraço pela mãe, a aceitação reservada da madrasta, a saudade da tia, no caldo da busca da sua autonomia, são os meios evidentes da decomposição surda, mais triste do que feroz, daquela família.

Conhecemos o penetrante incipit de Ana Karenina: «Todas as famílias felizes se parecem umas com as outras, cada família infeliz é infeliz à sua maneira.» Por outras palavras, a felicidade é sem história. Os Eygletière oferecem-nos o espectáculo impudico de uma família que não pode ser feliz - mas corresponde o conceito de "felicidade familiar" a alguma coisa? - porque, precisamente, os filhos nunca se limitam a continuar vias abertas; procuram a própria felicidade; um caminho pessoal, chamemos-lhe, redutoramente, egoísta, que em todo o caso implica sempre rupturas. Jean-Marc, Françoise e Daniel ilustram os tremendos cortes que hão-de constituir o tríplice motor deste romance.

Os cortes protagonizados por Jean-Marc são ambos inomináveis. Não por pudor da minha parte, mas porque não faria sentido antecipá-los à leitura do romance; Daniel será um inesperado pai, aos dezanove anos; também, para já, basta isto. Françoise, por sua vez, casar-se-á com Alexandre Kozlov, russo, professor de russo, muito mais velho do que ela.

Troyat é um apaixonado e um estudioso da cultura russa. Basta termos presentes as suas obras sobre o quotidiano na Rússia ao tempo do último czar, ou sobre Ivan, oTerrível, ou sobre Dostoievski: assim, Kozlov é, nas suas mãos, a brilhante personagem através de que se expõe o combate entre o espírito parisiense burguês dos anos 50, e a alma russa, ou pelo menos a fibra dessa alma que produziu os estudantes revolucionários, os idealistas impiedosos, ou esses niilistas, entre uma inocência quase infantil, que o próprio Dostoievski tão bem retratara [confira-se, por exemplo, O Idiota] e uma radical incapacidade para se comover com a realidade; para Kozlov, tudo se resume a um exercício intelectual, uma experiência irónica e distante - até a sua relação com Françoise e, principalmente, a «farsa» do casamento com ela. Esta relação e esta personagem, que tanto me interessaram, ilustram o que eu pretendia dizer no primeiro parágrafo. São um percurso, entre outros, com uma autonomia própria, algures no mapa desdobrado sobre a mesa.

Teresa, autora do blogue A Gota de Ran Tan Plan, que aí  escreveu irresistivelmente sobre Os Eygletière, foi, é claro, quem me fez partir à procura deste romance, cujo terceiro e último volume, o melhor dos três, se denomina A Ruína: esse La Malandre, de que vos mostro a belíssima capa do original francês. [Na mesma capa aliá, também se vê o MG - lindo! - que terá um papel fulcral no fim do romance.] Mas, uma vez mais, pergunto-me: pode haver uma história acerca de uma família, que não trate a decadência desta, o palco fascinante, para o voyeur que um leitor a seu modo é, o palco fascinante justamente de uma ruína? Em um comentário, a Teresa advertia-me contra uma outra ruína a que a tradução portuguesa esteve sujeita. A total inépcia do revisor, se é que existiu algum.

É verdade que Os Eygletière merecia um acompanhamento sério. Dito isto, é igualmente verdade que nem esse crime de lesa-tradução conseguiu ensombrar o brilhantismo da obra.

ROBERT BRASILLACH: COMO O TEMPO PASSA

Meu avô citava-me uma frase temível, com que Brasillach se elevava sobre a mediocridade virtuosa dos seus perseguidores. Guardei-a comigo durante séculos. Um dia, tentei recordá-la. Tinha-a esquecido. Irrevogavelmente.

Certa vez, passei por um alfarrabista e topei, em francês, com um livro desse autor que meu avô tanto admirava. Comme le Temps Passe. Trouxe-o comigo. Li-o, com a lentidão e o esforço de quem ainda não estava preparado. Pela segunda vez, esqueci Brasillach.

Foi a Teresa que mo sugeriu agora, numa tradução portuguesa que nem sabia existir, da Ulisseia.

Robert Brasillach [se queremos começar por um ponto incontornável, que Teresa também refere] foi fuzilado aos 36 anos, devido à sua colaboração com as forças nazis. Muitos intelectuais franceses, naquela intolerância que a França herdou directamente da sua revolução, aquela estreiteza que não admite mais do que um único ângulo, proscreveram Brasillach, sublinhando os filmes ou as fotos em que ele aparece entre oficiais nazis, ou aqueles em que o vemos no uniforme da traição. Que merda que este homem, como Céline, outro fulgurante fantasma do lado errado, haja sido também um escritor de génio.

Mas Céline foi sempre um provocador: o seu anti-semitismo ou a sua veia fascizante estão presentes na  obra extraordinária que nos legou, sobretudo em Morte a Crédito, sob a forma de desprezo pelos pequeno-burgueses ou de sarcasmo. Em Céline há uma bem-vinda truculência, mas nenhuma gentileza. [Não é rigorosamente verdade: a sua "petite musique" tem inesperados surtos de delicadeza e amor.] O que Brasillach, pelo contrário, revela na sua obra é uma personalidade gentil e melancólica. Nenhuma agressividade, nenhuma truculência.

Como o Tempo Passa é um dos mais interessantes romances que li, não nos últimos meses, mas desde sempre.

Primeira questão: com que idade o terá escrito, se foi morto aos 36 anos?
Retomemos, como segunda questão, a que já formuláramos: como pode este homem, não só que escreve com tamanho talento, mas mostrando este espírito de observação e compreensão, esta sensibilidade, esta captação dos sentimentos humanos, esta proximidade do mais refinado e do mais subtil do espírito, esta cultura, haver sido um simpatizante do nazismo? A minha resposta apontaria para a tese do equívoco. Tem de ter havido um equívoco na posição política de Brasillach, um engano em relação ao autêntico alcance e prática do nacional-socialismo, um desconhecimento dos campos de concentração, do assassinato mecanizado em larga escala. Desengano-me. A menor pesquisa exige que me desengane: na forma da sua colaboração em jornais, nas denúncias dos patriotas franceses, que não hesitou em fazer, sobretudo no anti-semitismo que assumiu e ostentou, está claro que a tese do equívoco é uma tese ingénua.

O que não se explica é, então, o romance maravilhoso acerca da transição do século XIX para o século XX, como um movimento prodigioso, exuberante e demasiado veloz; tendo vivido a sua infância feliz numa ilha descrita como o éden, René e Florence criam uma ligação aparentemente indestrutível. O início não é sempre o éden, a felicidade e o que se julga indestrutível? Bravios, livres, magníficos, desconhecendo qualquer disciplina severa ou currículos rígidos, não precisando, para um enquadramento mínimo, senão da tia Esperança e de um bizarro professor, Matricante, os dois meninos têm tudo quanto lhes falta. Marca-os a imagem de um tutor que nunca realmente viram, que designam respeitosamente por A Figura, e de que temem o retrato que se encontra no escritório.

Quando arrancado ao éden para ir estudar em Paris, René será o jovem um pouco perdido, uma espécie de "homem sem qualidades", que nenhum traço final define. Como o próprio tempo, ele é a substância mutável, curiosa, flexível, com saudades e recordações que o visitam, mas o não enraízam. Conhecerá por fim A Figura - um prestidigitador com pouca fé no futuro da sua arte - e há-de reencontrar, ao longo dos anos seguintes, o seu mestre Matricante. Este será sobretudo o instrumento do tempo, que se apaixona pelas grandes invenções quando ninguém ainda crê nelas: o cinema, no início; mais tarde o automóvel, na sua expansão. René segui-lo-á, sem convicção, mas curioso, em todas essas incursões mágicas e maravilhadas.

A simplicidade do reencontro com Florence, nessa Paris que tão pouco se parece com o mundo fechado da sua infância, e o narrador nos descreve nos múltiplos pormenores que reconstituem a Cidade-Luz num tempo de luz, faz dele um destino. Mas tudo isto sem excesso estilístico, sem uma voz narrativa que se imponha grandiloquentemente. Há, pelo contrário, um estilo perfeito, feito de frases tão belas, mas ao mesmo tempo tão naturais, que chegam a passar despercebidas; é em geral a uma segunda leitura que lhes captamos o segredo, e nos surpreendemos, esquecidos por uns instantes de respirar. Como se tivéssemos sido atingidos.

Mas é uma simplicidade enganadora. Em determinadas situações, compreendemos o encadeamento surdamente exigido para que o leitor duvide do que compreendeu. Quando René, entretanto casado com Florence, de quem teve um filho, se afasta dela, por que razão se afasta? Por causa de uma conversa sobre o sentido da guerra? Ou porque assistiu ao espectáculo de um beijo trocado entre Florence e um jovem militar estouvado? E viu, realmente, o espectáculo? A que assistiu efectivamente René? Ou a que foge? Florence não o sabe. Mas o leitor também não está certo.

Nesta reconstituição do tempo como um contínuo movimento de encontros, perdas, por vezes de reencontros (mas não de tudo o que quereríamos reencontrar, e nem sequer necessariamente do que nos parecia então essencial), libertam-se episódios paralelos, histórias minúsculas, de personagens secundárias que são outros tantos braços do tempo. Como a de Patrice e do seu cego. Ou como a de sua mãe. São apontamentos comoventes, terríveis, luminosos no modo como se destacam do denso conjunto de sombras que as sufoca. Ou a do pequeno espanhol, tão prematuramente morto; e a propósito da noite passada, em Toledo, por René e Florence, atentemos nas quinze páginas [quinze!] em que nos é contado o modo  como os dois jovens se entregam um ao outro, num misto de pormenorizada descrição dos gestos e das expectativas, na encantadora dança dos dois corpos, e de cuidadosas elipses, ou sugestões, com que se evita uma exposição grosseira. São quinze páginas inesquecíveis, que todos os escritores portugueses deveriam ser obrigados a ler, se é verdade que a literatura portuguesa é conhecida como generalizadamente pobrezita na descrição do acto sexual.

Robert Brasillach permanece um enigma.
Como o Tempo Passa, em todo o caso, é uma obra literária maior. Se não resgata o homem, resgata-se a si própria.

GEORGES PEREC: A VIDA, MODO DE USAR

Georges Perec é um escritor sobejamente conhecido. Por mim, só o era de ouvido. Mas acontece que uma das suas primeiras obras, O Condottiere, recusada por diversas editoras, e sobretudo por essa recusadora-mor que é a Gallimard, veio a ser recentemente redescoberta, numa mala - aliás como Perec tinha previsto, em carta onde se lamentava das sucessivas recusas -, e publicada agora sob os justos holofotes e ao som de trombetas.

Imagino-me no lugar de um conselheiro editorial da Gallimard. Vejo-me olhando, com alguma relutância, para o original de um escritor desconhecido, depois principiando a folheá-lo e, por fim, embrenhando-me no texto. Pergunto-me, honestamente: haveria a menor possibilidade de deixar escapar tudo o que se diz [mas agora é fácil dizê-lo] que germinava já neste seu início? deixar-me-ia enganar, empurrando para longe as folhas, com algum enfado, e comentando para os meus botões: «Este tipo é um fala-barato», ou «Há aqui ideias interessantes, mas o sujeito perde-se em palavreado: tal como está, parece-me impublicável»? Ou intuiria a luz, «Espera aí, espera aí», uma leve incerteza progressivamente consumida pelo reconhecimento do génio...?

Neste livro é imperdível, antes de mais, o prefácio [da autoria de um magnífico Claude Burgelin], que historia, enquadra, liga, aprofunda, compreende, em síntese: faz luz. Falarei, porém, do romance em si em outra altura. Ou talvez não. Em todo o caso, ele foi a porta correcta para a descoberta de Perec, nomeadamente de um seu outro livro: A Vida, Modo de Usar, que li a seguir.   

Todo o experimentalismo é exigente. E, portanto, cansativo. Sem o respaldo daquilo a que já nos habituámos, o novo precisa de um corpo-a-corpo. Há-de haver uma razão para ser tão difícil lermos Ulisses. Não que não seja absolutamente indispensável: de se experimentar, de se inovar, nascem as novas formas, um horizonte mais rico de possibilidades, de que entretanto aprenderemos a apropriar-nos também. Mas os nossos sentimentos, a sensibilidade, estão formados, ou até treinados, para reagir ao que lhes toca de um dado modo.

Por outro lado, se as experimentações permitem uma evolução técnica da arte, nem por isso advirá delas qualquer progresso qualitativo, ou da essência, ou da grandeza, ou da genialidade. Não se "evoluiu" para além de Homero, Dante, Shakespeare ou Proust. Nem acredito que a força intemporal da obra destes pudesse ter melhorado pelo facto de haverem conhecido outros recursos, outras figuras, outros meios.

Isto dito, A Vida, Modo de Usar é uma obra que consumimos em pequenas doses de cada vez. E, de cada vez, deixa-nos fascinados. Mas é um fascínio que precisa de se recolher, se desligar momentaneamente. Há um excesso que não é da ordem da urgência nem da impaciência, mas da concentração. Há uma forma que pede o seu tempo de digestão.

Vejamos: entra-se num prédio, visto rigorosamente como um puzzle, e vai-se descrevendo cada um dos apartamentos como se descreveriam as peças do mencionado puzzle. O que é particularmente bem conseguido é que, em cada uma dessas apresentações há como que uma suspensão do tempo. Estamos num dos quartos das criadas, por exemplo, e é como se acabássemos de chegar, surpreendendo a cama, os móveis, mas também as pessoas que lá se encontravam nesse preciso instante, um homem que fuma e lê o jornal, ou uma mulher que se penteia. Essa quase-cristalização, que captura o momento, com pessoas ocupadas em tarefas que fazem parte desse tempo subtraído ao tempo, funciona como uma ponte para se irem introduzindo explicações, um passado, uma biografia, uma história, seja a propósito de uma estante, um pente, uma caixa de charutos ou um jornal tombado no chão. Bruscamente, essa imersão na história, na biografia, parece acelerar. A narrativa ilumina-se, como quando se conta o episódio da jovem ama que deixara afogar o bebé no banho, e será perseguida pelo pai da criança, que a assassinará muitos anos mais tarde. Liga-se, pois, o tempo suspenso, enclausurado na sua lógica própria, a um tempo e a uma lógica exteriores, que o ultrapassam e acomodam. Das duas uma. Ou perguntamos «Mas para que diabo serve esta minúcia?», ou nos deixamos seduzir pela sua riqueza um pouco vã, mas cativante.

Um puzzle é uma estrutura que devemos construir. Eventualmente, uma vez composta, mostra uma figura e, então, oferece um sentido. Porém, em Perec, o sentido vem sempre em diferido. O espectáculo principal é o da sua construção. É o de nos fixarmos atentamente em cada peça, e esgotá-la, antes de a ajustarmos ao todo.

ANDRÉ GIDE: JOURNAL

Meu avô lia livros em francês.
Eram uns volumes da Gallimard, que ora lhe via entre as mãos, ora pousados em mesinhas de cabeceira, do formato e da espessura certos, com as capas que, quando não forradas, deixavam ver os títulos e os nomes de autores que, naturalmente, me fisgavam o interesse desde então: Pascal, Proust, Alain.

Sobre Proust, estamos conversados: quando, muito mais tarde, principiei a lê-lo com intenção e possibilidade de chegar ao fim, percebi que nunca mais lhe preferiria nenhuma outra obra na vida; acerca de Alain, não estamos minimamente conversados: continuo à procura dos volumes dos seus Propos; tento, periodicamente, encomendar o primeiro, ou o segundo ou qualquer um, ansioso por compreender o fascínio que a filosofia leve, mas não superficial, fragmentária e perspicaz, de um professor de província [ou estarei totalmente equivocado?] poderia ter exercido sobre o meu cosmopolita avô.

Comprei e venho lendo, por estes tempos, o Journal, de André Gide: não o diário na íntegra, que terá milhares de páginas, mas páginas sabiamente escolhidas, e convenientemente apresentadas, de forma a penetrarmos no espírito de Gide, como se entrássemos em sua casa. Porque Gide é particularmente acolhedor: e, falando do seu árduo treino de piano, da sua escrita, da sua inquietação perante a dificuldade, em certas fases, que essa escrita lhe custa, ou da sua fé e das suas crises ou das suas leituras [interessantíssima a referência a uma "constelação" de afinidades, de que fariam parte Nietzsche, Dostoievski e Blake] e, sobretudo, das suas conversas, senta-nos à sua mesa, viaja connosco na carruagem que nos faz ver, aproxima-se no seu génio e na sua fragilidade. Às vezes, com o pequeno livro nas mãos, sinto-me regressado à infância: tornei-me, de certa forma, o meu avô: este livro, que sublinho, que cheiro e temo estar lendo demasiado depressa, arriscando-me a concluí-lo de um momento para o outro, faz parte daquela "constelação" de livros a que a imagem do avô me estará para sempre associada.

Relativamente a Gide, mantinha, até agora, uma reserva tensa. Custava-me que fosse um dos responsáveis - aliás, parece que o principal - por que a obra de Proust não tivesse sido inicialmente publicada; custava-me a leitura que fez de "À la Recherche", tratando-a como a série interminável de descrições de bailes, nos salões aristocráticos de Paris. Lendo o seu diário, entendo-o um pouco melhor. Percebe-se que Gide é penetrante, e que tem sempre razão nas suas reflexões - isto é, pelo menos uma certa razão, mesmo nos casos em que o tempo viria mostrar que, no essencial, a sua visão estava errada. Há sempre qualquer coisa de subtil e profundo que ele "capta"; saber se essa "captação subtil e profunda" é o importante, o que há-de contar, isso depende mais do porvir, do sentido do porvir, ou do que a História, na sua parte de acaso, acabar por distinguir...

Tudo o que Gide diz a respeito de Proust, nomeadamente da sua relação enganadora com a homossexualidade, é absolutamente correcto. Que o acuse de, na sua obra, tratar falsamente a homossexualidade, expondo-a num retrato que guarda dela unicamente o cómico e o sórdido, transferindo toda a beleza e inocência para as relações heterossexuais, é indiscutível. Que Proust tem de ser lido para além disso, porém, no sentido em que a sua obra é inesgotável e infinitamente superior a esse aspecto, é uma evidência que André Gide recusou. Eu diria que a sua homossexualidade, assim confrontada, não lhe possibilitou ser um leitor total...