sexta-feira, 23 de setembro de 2016

GRAHAM GREENE: O FIM DA AVENTURA


Numa das suas crónicas, sempre inteligentes e desencantadas, João Pereira Coutinho dava exemplos de figuras e situações romanescas de que a nossa prosaica realidade nunca poderá aproximar-se: o uísque (ou seria o gim?) na minha mão não tem o sabor que adivinhamos num certo romance, o pôr-de-sol diante dos meus olhos não é igual ao que li, um amor real não terá a espessura do amor de Bendrix por Sarah. Aliás, porque perco tempo explicando, quando posso remeter directamente para uma citação que, em tempos, aqui fiz dessa crónica?

Estes nomes, que eu não conhecia ainda, penetraram-me no cérebro e nos sonhos. Bendrix e Sarah. Pesquisei metodicamente, até descobrir que são as duas personagens principais de um romance de Greene, The End of the Affair, que na elegante tradução de Jorge de Sena se verteu para O Fim da Aventura.

Este romance, muito mais do que uma história sobre um amor infeliz, é um
comovente tratado do ciúme. As considerações de Maurice Bendrix, o narrador, sobretudo quando rememora o início, o apogeu e o fim do seu caso amoroso, aproximam-no do Swann, de Proust: Bendrix é, também, o apaixonado inquieto e obcecado, que não consegue conter as perguntas que o assolam, e na franqueza de Sarah detecta sempre o desinteresse e a distância. O homem que adivinha as inúmeras possibilidades a partir de um trejeito, uma mudança de entoação, que sofre porque nada do que vê e ouve em Sarah pode ser inocente. A interpretação do seu menor gesto contém torturas que só outro ciumento poderia imaginar.

O detective contratado por Bendrix para vigiar Sarah - anos volvidos sobre o fim da aventura - é um exemplo muito conseguido de um carácter de tragicomédia, como os que os melhores autores ingleses tão bem compreenderam  e cunharam - vejam Dickens, Somerset Maugham e o próprio Graham Greene. Parkis e seu filho, o adolescente a quem ele ensina a profissão, é um homem meticuloso e humano, que se apega às pessoas cujos passos segue, ridículo, cândido mas inesperadamente profundo. E todos, Bendrix e Sarah, Henry, o marido traído, Parkis e seu filho, o pregador ateu, o padre católico, movem-se num mundo sem luz, onde Deus envia sinais que podem não ser sinais: nada mais do que coincidências em que desejamos crer.

Em que desejamos crer ou em que desejamos não crer. Para Bendrix não se trata tanto de duvidar da Sua existência, como de não poder perdoar-Lhe. Deus como Inimigo. Deus como o Pai Injusto e Tremendíssimo, que exige sacrifícios e oferendas preciosas a troco de um pouco de Paz. Que exige o sacrifício do amor - porventura o amor pecaminoso e errado, mas o único que importa e nos resgataria, e dá sentido à vida. Bendrix é o oposto de Job. É a criatura que não aceita e combate, é quase Lúcifer e, como Lúcifer, o que o faz correr é mais da ordem da amargura e do desespero do que verdadeiramente da ordem do Mal.  

sábado, 17 de setembro de 2016

MÁRIO DE CARVALHO: QUEM DISSER O CONTRÁRIO É PORQUE TEM RAZÃO



A «escrita criativa» tem sido, nos últimos anos, objecto de workshops, se não mesmo cursos universitários, ou livros, como se fosse possível ensinar alguém a ser criativo ou a escrever criativamente. Habituados, como estamos, a obras, mais ou menos extensas, carregadas com conselhos, regras e exercícios para fabricar escritores de ficção, arriscamo-nos a tratar equivocadamente este Quem Disser o Contrário é porque tem Razão, de Mário de Carvalho.

A frustração pareceria justificar-se. Aparentemente, o livro nada ensina. Na verdade, ensina de uma forma cada vez menos usual, semeando e revelando possibilidades, pensando ou ajudando a pensar através delas. O seu propósito é, pois, infinitamente superior ao de um mero guia prático. Aliás, «Quem disser o contrário é porque tem razão» significa precisamente que não existem nem devemos esperar, em literatura, regras positivas, definitivas, que não surjam a partir do que os autores foram experimentando, ou cuja transgressão, em vários casos, não tenha permitido produzir autênticas obras-primas. Ou seja, o domínio é vasto, riquíssimo e prima por chaves e soluções opostas, mas todas elas interessantes - e «correctas» precisamente porque possíveis.

Isto dito, segue-se que o texto de Mário de Carvalho pretende ser - e é - uma reflexão profunda e muitíssimo estimulante sobre a escrita do romance. Trata-se, principalmente, de uma caminhada por dentro de livros, muitos livros, onde desde a Odisseia, a Ilíada, as tragédias gregas, recorrendo amiúde à indispensável Poética de Aristóteles - após a qual nada de muito significativo foi acrescentado - até aos maravilhosos romances de todos os tempos, se descobre no concreto das obras, e se pensa sobre o concreto, como construir um livro.

Ficam na memória - entre muitos - os notáveis exemplos sobre como, em obras maiores portuguesas, se inicia uma história, ou se desenha uma personagem, ou procura uma perspectiva. Em O Hóspede de Job, de José Cardoso Pires, vemos, numa cena de arranque, um grupo de homens jogando às cartas, numa taberna [uma venda], enquanto, nas suas costas, dois recrutas amedrontados e um cabo bêbado se deixam adivinhar. Não há diálogo, mas o narrador consegue a proeza de deixar que a sua voz vá encarnando as diferentes perspectivas do grupo de jogadores, ao longo do jogo, como numa conversa muda, entrecortada pelas cartadas e pelos disparates do cabo e o temor, quase palpável, dos soldados. No Primo Basílio, Juliana é a mulher de que nos apiedamos ou que odiamos, sucessiva ou simultaneamente, cuja maldade quase conseguimos compreender, sem nunca resolvermos a repulsa que nos move perante a personagem.

A erudição de Mário de Carvalho é imensa, a sua linguagem sempre um deleite, o exercício de contrapor e mostrar que as alternativas nunca são exclusivas e que as tentativas contrárias podem ser igualmente bem-sucedidas é, em si mesmo, fascinante.

O paradoxo que a este pseudo-Guia prático subjaz, merece, contudo, que nele nos detenhamos por um momento: o que mais, mais profunda e mais duradouramente nos ensina é, muitas vezes, aquilo com que não nos apercebemos de estar aprendendo.

terça-feira, 13 de setembro de 2016

RADUAN NASSAR: LAVOURA ARCAICA


Mantenho, há provavelmente 2 ou 3 séculos, uma discussão com o meu amigo Jorge, acerca da ficção contemporânea em língua portuguesa. Defende o Jorge que os escritores portugueses, mesmo os melhores, a magnífica geração a que pertencem os Gonçalo M. Tavares e os Valter Hugo Mãe (Tordo seria a evidente excepção) revelam uma penosa incapacidade narrativa. A essência do seu trabalho residiria, é o Jorge a falar, na língua, como se, para eles, "ficção" fosse apenas um dos heterónimos da poesia. Nada de história, nada de propriamente narração, vagas personagens, vagos pensamentos em vagas situações.

Vem a propósito mencionar Raduan Nassar, autor de uma obra que dá na vista por ser tão escassa, vencedor do Prémio Camões 2016 precisamente mercê da força revelada pela sua «prosa poética», o que, segundo o meu amigo, consolidaria essa tendência para o apreço que as elites portuguesas dedicam, em relação à ficção portuguesa [ou à ficção em português...] ao cultivar da linguagem em detrimento do acto de narrar.

É uma discussão interessante. Continuo a pensar que há lugar para todas as formas, e que a qualidade independe completamente da opção por aquilo que se prefere saborear. Se Raduan Nassar é excelente pela inventividade da sua expressão [ou Gonçalo M. Tavares e Valter Hugo Mãe], já João Tordo ou Hugo Gonçalves são exímios na forma de contar histórias: uns lêem-se mais demoradamente, regressando-se vezes sem conta a passagens anteriores, para as usufruirmos com toda a paciência exigida, outros lêem-se em estado de sobressalto e de impaciência, para vermos resolver-se um suspense insuportável. Todos são maravilhosos.

Nassar, de facto, é um decantador prodigioso da língua, e um encantador. O tom e a temática bíblicos reformulam as premissas que conhecíamos. Aqui, o filho pródigo é, de certa forma, Caim, e o seu retorno ao Lar, mais do que um momento de reconciliação familiar, será a assunção da paixão pecaminosa, a declaração de Guerra conta a Palavra estabelecida e contra a Razão do Pai. Senhores! Ao lado disto, as diatribes de Saramago contra os evangelhos parecem de uma cómica candura. Nesta novela - refiro-me particularmente a Lavoura Arcaica, mas Um Copo de Cólera é também de uma coragem impudica - somos obrigados a mergulhar no terreno bravio dos tabus. Lemo-lo com incómodo. A linguagem mascara, não apenas embeleza. Sei: «Mascara» soa forte; mas há, com efeito, uma estratégia de enevoamento, a criação de uma espécie de neblina, sob a qual o leitor se sente um pouco incerto, e se pergunta: será que estou a interpretar bem? será que sucede mesmo o que me parece? estamos perante este acto de transgressão, e estoutro, e aquele?

A beleza do texto nada perde por por causa dessa hesitação das linhas, esse astigmatismo na exposição. Pelo contrário. O seu efeito estético é extraordinário. Como se sob a delícia das palavras se ocultassem sempre serpentes - não tanto "tentadoras", mas "reveladoras" de uma verdade inesperada e crua, dolorosa e transgressora.


terça-feira, 30 de agosto de 2016

AUDREY NIFFENEGGER: A MULHER DO VIAJANTE NO TEMPO



Principiemos, pois, pelo título, que me parece soberbo, mesmo admitindo que afugentaria de antemão as pessoas que odeiam ficção científica, e tomando também em consideração que alguém o possa considerar demasiado revelador. Em relação ao primeiro ponto, nada posso contrapor; em relação ao segundo, discordo: não é demasiado revelador. Revela apenas, isso sim, um tema que é, ele próprio, um achado. Apercebemo-nos do elemento trágico nele contido. O romance não é sobre um viajante no tempo, mas so-
bre a sua mulher - que não é uma viajante. O título sugere uma dissintonia entre os protagonistas. Também permite captarmos o que há de terrível nessa dissintonia: nada a propósito de que se possa gerar um acordo ou um consenso; nada que tenha a ver com a dissensão temporal sob a forma do conflito de gerações, por exemplo. Mas o tempo como o que distancia e separa irremediavelmente.

É um livro enorme - 480 páginas, na edição da Presença de 2004 que, infelizmente, foi «descontinuada»: porquê? que sucedeu?

Encomendei-o, seguindo uma pista de Remédios Literários. E o que tenho entre mãos, A Mulher do Viajante no Tempo, trata-se, espantosamente, do primeiro romance da autora; Foi distinguido com o British Book Award 2006. Uma estreia, diria, que nunca mais se repetirá no seu esplendor, porque dificilmente o destino concederá a Audrey Niffenegger a graça de encontrar o prodigioso cruzamento entre um título, um tema e uma estrutura roçando a tal ponto a perfeição.

No seu primeiro encontro, numa Biblioteca, a Newberry Library, Clare Abshire tem 20 anos e Henry DeTamble 28. Clare sabe quem ele é; conhece-o desde os seus 6, todavia Henry, que só viajará até à infância de Clare muitos anos após este primeiro encontro na Biblioteca, ainda a não conhece, não sabe quem ela é ou, sequer, que há-de casar com ela.

A Mulher do Viajante no Tempo é um romance cujo enquadramento cultural e literário, mais do que o puro pedantismo de uma escritora novata, tem como função elaborar uma rede de referências que formam uma outra espessura à história. Citar Homero, Pristley, Emily Dickinson ou Rainer Maria Rilke permite conceber, aqui, o tempo, na sua mais profunda qualidade literária, filosófica e metafórica; nem isso seria necessário para que nos não incomode a ausência de uma explicação científica - como, e por que razão da Física, este homem viaja no tempo? Sabemos que é uma condição e sabemos que há outras pessoas que sofrem dessa condição: cronodeficiência. Henry DeTamble não escolhe viajar. Acontece-lhe. Não prevê senão aprendendo a reconhecer alguns sinais. Não pedimos mais explicações porque, em si mesma, independentemente dos pormenores, a trama está muito bem concebida e não nos interrogamos sobre a sua credibilidade. Mas num nível crítico e reflexivo da leitura, compreendemos que o tempo é, neste caso, a experiência da nossa própria condição existencial, na relação trágica com os demais. O tempo comum, colectivo, é, em certa medida, uma ilusão. Cada um de nós vive encapsulado no seu tempo subjectivo, de que fazem parte as memórias e os projectos. E cada um dos outros «nossos», familiares ou amigos, é sempre - também em certa medida - alguém com quem combinamos pontos de encontro e reencontro. Ancoradouros na viagem. Mas ninguém me acompanha na minha própria viagem.    

quarta-feira, 10 de agosto de 2016

HARUKI MURAKAMI: KAFKA À BEIRA-MAR



Várias tentativas minhas de entrar em sintonia com a escrita de Murakami foram empreendimentos completamente falhados. Alguns exemplos: desisti de Auto-retrato do Escritor enquanto Corredor de Fundo enquanto o diabo esfrega um olho. Ao fim de umas meras dezenas de páginas, já tinha dado a empresa por falida. Sucede, porém, que o meu leitor José Santos viria a fazer uma referência ao Autor, chamando-me a atenção para os elogios que Manuel Cardoso - o qual apreciamos, ambos, muito - tecera à sua obra, de modo que me preparei para nova experiência. Assim, trouxe de uma biblioteca Dança, Dança, Dança. Percorri uma trintena de páginas. Odiei!

«Estou a bater às portas erradas», concluí. «Vou antes ler 1Q84, que é um dos seus romances mais aplaudidos.»

Volume I. Mais leve do que os anteriores, a espaços até mais interessante, mas pontuado por passagens intragáveis e diálogos tão maus como não encontrava há já muito. Deixei-o sensivelmente a meio - retornarei, talvez, mas não para já.


Até que um dia, numa livraria, decidi comprar o romance seu que mais ruidosamente se incensa. Kafka à Beira-Mar.

No interior do livro, frases promocionais sublinham tratar-se de um «forte candidato ao Prémio Nobel da Literatura», que The Guardian considera um dos «grandes romancistas vivos» e, o Los Angeles Times, «a mais peculiar e sedutora voz da moderna ficção». Diabo. O problema há-de ser meu. Ou não é um problema; sucede apenas que, no infinito universo de magníficos escritores que deixaram obra, alguns terão escrito para mim, e faço meus, outros escreveram para outros leitores que não eu.

Mas, de súbito, deu-se o chamamento. Uma luz minúscula acendeu-se. E logo de início, perante um prólogo enigmático e contido, sombrio e dramático. Uma conversa entre um adolescente que se prepara para fugir de casa e «um rapaz chamado Corvo», que não sabíamos ainda quem fosse, ou o que fosse, ou sequer se realmente existiria a não ser na imaginação do adolescente. A partir desta tensa amarra, tudo se vai tornando fascinante. Capítulos curtos, embora a concisão não se mantenha de forma regular, cada um dos quais apresenta um quadro, isto é, uma situação e um conjunto de personagens que não pedem autorização para entrar, mas nos encantam, e que não percebemos o que une às que já conhecíamos, projectando um fio que, durante muito tempo, não adivinhamos como se entrelaçará com os outros fios numa malha coerente.

De facto, aqui, o elemento fantástico não é esmagador. Existe, ou melhor, vai irrompendo. Nakata, o homem que fala com os gatos, e cada um dos diálogos entre aquele e um certo gato possuem  a carga de estranheza suficiente para que nos interroguemos; sentimo-nos perplexos, mas não defraudados, e, portanto, vamos devorando atenta e esfomeadamente. [Note-se, contudo, que esse plano fantástico, sempre paralelo a uma narrativa credivelmente realista, se vai tornando mais presente, à medida que o mesmo Nakata devém uma personagem importante].

Como é evidente, para um leitor que ama a forma requintada de Agustina Bessa-Luís, como José Santos, este romance soará como insípido nesse aspecto crucial. Falta-lhe uma linguagem rica, subtil, plástica. Ao procurar uma escrita simples e bem-humorada, recorrendo deliberadamente a frases feitas, que a tradução para português poderão ter tornada ainda mais básicas, Murakami [ou a tradutora, não sei bem] opta por uma forma eficaz de narrar, sim, todavia sem a menor espessura.

Em todo o caso, há, em Kafka à Beira-Mar, uma evidente marca japonesa, a ligação a uma certa visão mitológica da realidade, em que as sombras têm um carácter próprio, os demónios cultivam uma perfídia grotesca e a dimensão metafísica não só se anuncia em tudo, e se teme, e venera, como, em grande medida, dirige todas as figuras e todos os acontecimentos. Esse carácter japonês é misterioso e apelativo; já as referências a Kafka propriamente dito, ou a Natsume Soseki, ou a Schubert, parecem sempre um pouco deslocadas, como se se quisesse, por força, pincelar um romance interessante, mas apenas isso, com o tom justo de erudição: candidatura a Prémio Nobel oblige.

quinta-feira, 7 de julho de 2016

O FENÓMENO PEDRO CHAGAS FREITAS






«Sabe-se, por experiência, que a primeira condição para que uma ideia vá longe e depressa é ser enunciada singelamente e ao alcance dos simples, que a sua fórmula, aguda e rápida, entre na cabeça de cada pessoa, só com uma pancada.»

Stefan Zweig 



Fala-se agora muito de Pedro Chagas Freitas. Não é difícil, ele está por todo o lado. PCF é um escritor imparável. Tem livros de variadas dimensões, alguns de uma invejável grossura, outros de nem tanta. Tropeçamos no homem nos escaparates, nas montras, nas estantes, nas prateleiras dos mais vendidos. Será esse seu talento para se multiplicar, que enerva tanto? Reparo que alguns dos autores - como o José Rodrigues dos Santos ou a Margarida Rebelo Pinto [olha, todos com 3 nomes?] - que mais comichão provocam nos intelectuais, são escritores que vendem aos milhares, e vários nexos causais poderiam tentar-se: inveja dos snobes? Ressentimento dos autores candidatos a Nobel, que, entretanto, têm vendas residuais? Ou um povo abruti, inculto, que incensa a mediocridade - um certo tipo de mediocridade?

Para além de prolixo, Pedro Chagas Freitas tem títulos que me parecem interessantes. Casa Comigo Todos os Dias, que diabo!, é bom. Prometo Falhar é excelente. Já o novel Prometo Perder cheira a mais do mesmo, à fixação numa fórmula, à incapacidade de se renovar.

Tenho de ser sincero. Nunca li um Pedro Chagas Freitas na íntegra. Mas uma espécie de crónicas suas que circulam pelo facebook não são horrorosas. Com boa vontade, reconhecemos, aí, ecos das crónicas de Lobo Antunes para a Visão,  porventura o melhor de Lobo Antunes - mas tanta gente diz isto acerca das crónicas deste na Visão, que a frase se tornou um cliché. Claro: apesar de tudo, não é Lobo Antunes quem quer. E onde, neste, captamos uma inesperada vulnerabilidade, uma delicadeza de sentimentos, uma tristeza e uma saudade trémulas, um medo de criança, sob a capa do machão, um lirismo discreto e um domínio das palavras, em PCF encontramos sempre uma respiração de lugar-comum, déjà-vu, um sentimentalismo fácil, que não é exactamente o mesmo que sensibilidade. A espaços, é bonito. Do que tenho lido, nunca é péssimo. Apenas pouco original, delicodoce, preparado para acertar na bolha das lágrimas, como certos filmes românticos norte-americanos. Há uma receita: pega-se [por exemplo] numa criança de 6 anos perante o divórcio dos pais; a mãe que chora; o menino que testemunha as lágrimas da mãe, e compara essa experiência com a de comer um prato de sopa fria, e tal. Lê-se. Esquece-se. Ou não se perde tempo a ler. Na escala do medíocre, é melhor do que José Rodrigues dos Santos e do que Margarida Rebelo Pinto.

domingo, 26 de junho de 2016

SHIRLEY HAZZARD: O GRANDE CONFLITO



Escrevi já que, a despeito das inúmeras fragilidades que lhe detectava - entre as quais uma confrangedora ausência de auto-ironia -, o livro Remédios Literários teve o mérito de me chamar a atenção para alguns romances possivelmente interessantes. Encomendei O Grande Conflito. Fiz muito bem.

A obra recebeu o National Book Award em 2003. Em Portugal, foi traduzido e publicado pela Gradiva em 2006. Um tempo em que,  a julgar por este caso, a Gradiva era uma editora a sério, que tinha ao seu serviço pelo menos uma tradutora excelente, Maria de Fátima St. Aubyn, rigorosíssima no seu inglês e no seu português, responsável por notas de tradução competentes, indispensáveis e que esclarecem, efectivamente.


A escrita é exigente; clama por leitores de paladar requintado; convida a uma leitura que degusta sem pressa, concentradamente. A riqueza das figuras de estilo - «Antes de o comboio iniciar sequer a marcha, os rostos na plataforma adquiriram a expressão dos que ficam» ou «Teve consciência de um qualquer elemento importante que não identificara. Com indiferença, percebeu que se tratava da beleza» - e a perfeição no uso da narração indirecta livre são elementos de composição que merecem ser analisados por si sós, porventura numa segunda leitura.

Um romance tem de ferir. Uma história inesquecível tem, por força, de nos inquietar. Deve empurrar-nos para algo sobre que, na sua particularidade, não tenhamos ideias feitas; ou deve obrigar-nos a refazer as ideias que julgávamos inquestionáveis. O leitor de um grande romance é sempre uma figura frágil e vulnerável, uma espécie de caniço ao vento. Não somos capazes de abordar uma grande-grande-grande obra trazendo no bolso condenações fáceis, antecipadas e previsíveis, segundo qualquer moral: ninguém é capaz de atirar pedras a Anna Karenina, ao Padre Amaro, a Madame Bovary, a Aschenbach (cuja atracção, aliás, está sempre contida nos limites de um pudor e de uma delicadeza primorosos) ou sequer a Humbert Humbert. Trata-se sempre mais de compreender e de nos interrogarmos a nós próprios do que de julgarmos e proscrevermos. Neste sentido, as traições e as perfídias, as obsessões transgressoras e as paixões pecaminosas, os erros e as perversões, por inaceitáveis que sejam segundo os códigos da civilização, tornam-se, nos romances, apenas a exposição da condição humana, da impossibilidade da pureza e, portanto, de uma sua dimensão trágica. O Grande Conflito, evidentemente, é isso: num perturbador cruzamento entre Reviver o Passado em Brideshead, Morte em Veneza e Lolita . Gostaria muito que a Teresa, autora do extraordinário blogue A Gota de Ran Tan Plan, onde há muito não escreve - e que há muito me não visita - pudesse, ela que me trouxe nada menos que d'Ormesson, dizer-me o que pensa deste romance.

Hesito muito em alargar-me. Sinto que, de alguma forma, as autoras que me levaram à descoberta me amputaram precisamente de alguns aspectos no prazer da descoberta: revelaram excessivamente, e portanto eu já sabia uma parte essencial do enredo. Mas o contexto histórico é o pós-Guerra (1947), e as personagens, inglesas, australianas e norte-americanas, conhecem-se no Japão (ou encontram-se numa China prestes a ser tomada por Mao), num período em que os ecos de Nagasaki e Hiroxima se não esvaíram totalmente. É nesse clima de ruína e de culpabilidade que estas pessoas de gerações diferentes, todas elas carregando também, a seu modo, histórias pessoais de abandono e destroço, se deixam mutuamente encantar: como se sob os escombros e a impossibilidade, as diferenças e o conflito, se escutasse o ténue canto de uma promessa de eternidade em vida.