MANUEL ALBERTO VIEIRA: UM PÁSSARO NO ARAME

Não se trata de um livro de poesia, mas tem, certamente, alguma coisa de obra poética. E nesta sua ambiguidade entre romance e poesia, tudo respeita, em primeiro lugar, à forma: a escrita.

Manuel Alberto Vieira não se limita a contar como se o mais importante fossem os episódios que nos quer dar à reconstituição no espírito. As palavras importam-lhe, a linguagem está longe de ser um mero veículo e, portanto, o autor tece, não apenas a história, mas a ficção, no sentido mais profundo da palavra: aqui, o que designo por ficção forma-se como uma história para ser lida e não vista; para ser poeticamente saboreada, e não apenas presenciada. Quase como se a palavra não estivesse ao serviço da história, mas a história ao serviço da linguagem. Na verdade, não se resume a uma coisa, nem a outra: tem que ver com a fusão de ambas, evitando a tentação de reduzir o "contar" a uma câmara, escondida, sobre o mundo. Ao invés, MAV refaz um mundo que não reflecte a realidade: cria a sua realidade. Claro que, para tornar tudo um pouco mais complexo, o real está profunda e dolorosamente subjacente, reconhecível: o real triste e desumanizado das pessoas.

 Esta seria sempre a opção que exige a leitura menos simples. Ao leitor não habituado, ou esquecido, deste modo de ler, as primeiras páginas, os primeiros capítulos, podem parecer demasiado densos. Se um aparente excesso linguístico não capta, de imediato, pela sua beleza, tende a afugentar. Só mais adiante estes quadros iniciais, incompletos e fragmentários, se vão unindo, à medida que linhas que não víamos se definem e cosem. Claro, aí chegando, já estávamos havia muito conquistados e o romance se nos tinha tornado essencial.

Lembro-me de um susto idêntico aquando da leitura de A Volta ao Mundo em Vinte Dias e Meio, de Julieta Monginho. Também a linguagem se cultiva, também o mundo se refunda como um sonho, também os laços se vão pressentindo mais tarde na leitura.

Um Pássaro no Arame é um romance desconfortável (o de Julieta Monginho também o era), ao expor a dureza da infância, ou da adolescência, vivida entre uma realidade exterior absurda, e uma família "disfuncional", desculpem o recurso à palavra da moda, que não abriga nem ampara, mas, pelo contrário, ataca, desdenha, agride.

A opacidade das personagens adensa o enigma de cada uma delas. Acompanhamos as suas palavras e os seus actos, mas, como em O Estrangeiro, de Camus, não penetramos no seu pensamento ou nas suas intenções. Em última análise, tudo dependerá de uma interpretação ou daquilo em que o leitor quiser acreditar. É por piedade que Alberto tem relações com a rapariga gorda? Porque mergulha Jonas no silêncio? Há uma intimidade de Kron, para além da sua brutalidade ou da sua obsessão por uma jovem liceal? Há uma intimidade de Miriam, para lá do medo e da raiva?

Não se afasta de nós esse cálice: numa experiência da dureza e da crueldade, não pode ser uma linguagem falsamente inclusiva o que nos guia; nada se nos poupa. Nenhuma fealdade ou deformidade ou horror ficam por dizer.

É um livro para quem não teme a inquietação. 

RUI DE AZEVEDO TEIXEIRA: O LONGO BRAÇO DO PASSADO

 Não queria parecer preconceituoso, nem politicamente 'correcto'. Mas torna-se quase inevitável. 

Quando uma pessoa passa pela guerra, como militar comum, pode tornar-se um escritor carregado de histórias, para contar, de perda e camaradagem. Um profissional do Exército, porém, um indivíduo para quem a carreira militar seja uma condição, e a guerra, em última análise, um modo de vida mais do que a experiência de uma situação-limite, dificilmente virá a ser um grande escritor sobre guerra. Eis o meu preconceito.

Por outro lado, que dizer de um romance em que, constantemente, as personagens africanas são descritas pela cor, "o preto" ou, por exemplo, "preto, pretíssimo" [já para não referir as insistentes, cruas e confrangedoras referências ao "cheiro a catinga", valha-me Deus!]? Não me surpreende que, ao que parece, deste livro tenha escrito Manuel Alegre: "uma prosa enxuta, castigada e depurada, até um rigor de extrema eficácia", mas já me surpreende que Eugénio Lisboa, o qual, como crítico literário, considero muito mais do que Alegre, dissesse: "Um estilo enérgico e eminentemente sedutor".

Algumas das características da visão do narrador seriam perdoáveis se fosse, ele próprio, simultaneamente uma personagem [em linguagem técnica, um "narrador autodiegético", portanto] cujo perfil biográfico, ideológico, ou cujos preconceitos, se quisesse que o leitor fosse apreendendo. Mas não é o caso. Este narrador, que não sabe distanciar-se do seu protagonista, comungando, com ele, a "narrativa", passa, no entanto, por um olhar exterior, pela própria voz pura do romance. Não é exactamente o pequeno Marcel.

Rui de Azevedo Teixeira é um homem marcado pela guerra: toda a sua obra, na qual, se bem percebi, existia já um romance, consiste maioritariamente em ensaios e dissertações girando em torno do tema: A Guerra Colonial e o Romance Português,  A Guerra de Angola: 1961-1974, ou a biografia de Jaime Neves. Ora como lida com o género romanesco? Mal, diria eu. Há um entrar e sair de nomes de personagens que não se demoram, um excesso de frases entre aspas, incorporadas na narração [não constituindo, assim, a fala directa de uma personagem, num diálogo, por exemplo], como se se tratasse de citar - mas seguidas, ou não, de um "como dizia fulano", ou "como lhe chamava cicrano". Não vislumbro o que há de eminentemente sedutor neste estilo, e pergunto-me se as citações têm que ver com o "rigor" a que alude Manuel Alegre.

A passagem em que descreve, com uma naturalidade "enxuta", a tortura de um capitão Netista e o seu enterramento, "quase vivo", como acto justo de vingança, de que participa o protagonista, permanecerá, porventura, o ponto alto do mau-gosto. Perdão, de uma "prosa castigada e depurada, até um rigor de extrema eficácia."

PIERRE LEMAITRE: AU REVOIR LÀ-HAUT

 

Tendo ido passar uns dias em Paris, neste quente Agosto em que tudo são turistas e bichas, mas, ainda assim, nenhum mal é suficiente para diminuir a luz e a energia da cidade, aproveitei para procurar os livros que os franceses andam a ler. Via-os, de várias idades, sobretudo mulheres, mas também rapazes (e raparigas, bem entendido), provavelmente estudantes, no metropolitano, sentados ou de pé, com um livro na mão. Atentei em capas, semicerrei os olhos para perceber títulos, ou para descodificar o nome de autores.

Numa livraria, tropecei num romance de Pierre Lemaitre. Prémio Goncourt. Não se tratava de uma novidade, mas Lemaitre é um escritor de que gosto muito, culto e cruel, e este romance, que inspirou um filme (também premiado), situado no fim da I Guerra Mundial, sobre dois jovens desmobilizados que não conseguem readaptar-se (da sinopse: Car la France, qui glorifie ses morts, est impuissante à aider les survivants) atraiu-me deveras. 

O tempo e o lugar, o terrível pós-guerra em Paris, são a concentração de tragédias várias:

 

Enquanto se esperava [pelo reembolso integral dos estragos, por parte da Alemanha derrotada], o custo de vida não cessava de aumentar, as pensões ainda não haviam sido pagas, os prémios, atribuídos, os transportes [estavam] caóticos, as provisões, imprevisíveis, e portanto traficava-se, muita gente vivia de expedientes, intercambiando bons negócios, cada um conhecia alguém que conhecia mais alguém, passava-se, de um para outro, os endereços, [...]

Respira-se a influência de Proust, sobretudo na caracterizacão de Paris da época [a divisão onde, praticamente, habita M. Péricourt - não que necessitasse dessa circunscrição, uma vez que todos os andares do edifício lhe pertenciam - poderia ser o quarto em que Proust consumia o tempo a criar a sua obra], bem como a de Céline, na escrita crua sobre a guerra, o sofrimento, os poltrões, os salauds. Os poderosos, em suma, sejam os superiores hierárquicos no exército, sejam os podres de rico (que, paradoxalmente, a guerra tornara ainda mais ricos) na sociedade elegante do Jockey Club parisiense.

No meio de todas as personagens, entre as quais os protagonistas, Albert e Édouard, dois sobreviventes da guerra que querem apenas subsistir no dia-a-ia, ganha importância uma outra figura, bela e sinistra, de homem ambicioso e sem escrúpulos, proveniente de uma aristocracia arruinada, mas, por isso mesmo, de tudo capaz, desde o assassínio, ao casamento de conveniência, para fazer fortuna e reatar o lugar a que aspira na bela sociedade: Henri d'Aulnay-Pradelle.

Pradelle reaparece inesperada, implacável e constantemente. Se, por um lado, as suas "aparições" têm uma nota forçada (hesitei em acrescentar "amadora", a propósito do autor), como se Lemaitre recorresse em excesso à coincidência, por outro lado, essa espécie de poder ameaçador conferido a Pradelle, esse seu faro para achar continuamente o rasto das presas, e para estar, como uma sombra temível, sempre no caminho de Albert e Édouard, faz, dele, a figura que nos gela, o homem bonito, viril e mau, com o halo diabólico de um tenente Hans Landa, por exemplo, a que deu vida o genial Christopher Waltz em Sacanas sem Lei.

Mais do que tudo, Pierre Lemaitre é o grande mestre contemporâneo do controlo do tempo narrativo. Veloz ao apresentar uma sucessão de acontecimentos e de surpresas, para que, à semelhança dos romances policiais, que também escreveu, o leitor se sinta viciado, mantém-se, simultaneamente (e paradoxalmente), muito lento na preparação do momento esperado: se sabemos, pela sinopse, que Albert e Édouard,   "desafiando a sociedade, o Estado e a moral patriótica, imaginam um golpe de envergadura nacional, de uma audácia inaudita e de um cinismo absoluto", não adivinharemos nem seremos postos perante as premissas do "golpe" senão quando as condições estiverem reunidas para o compreendermos e acreditarmos nele. Assistiremos, então, ansiosos e com receio, à discussão (de dias) entre os dois amigos, o criativo e sonhador, e o realista e medroso, sobre a hipótese (e a imoralidade) de um tal conto do vigário, sempre com a esperança, de caminho, de uma vingança decisiva contra d'Aulney-Pradelle.

TATIANA SALEM LEVY: DOIS RIOS

 "Vim até Dois Rios para poder sair de Dois Rios, e ao mesmo tempo sinto a força que tenta me deter, o sonho persistente de que os dias voltem a ser o que eram: eu, uma menina, meu irmão ao meu lado."

Trago-o da Biblioteca, sem referências. Não conheço a autora, não ouvi falar do livro, o título não me atrai particularmente. É obscuro. Não fa

ço ideia da razão por que o escolhi.

Abro a capa verde, dura, da excelente Tinta-da-China (mas será ainda a mesma? e será realmente a editora quasi-marginal que, na minha imaginação, sobreviveu sem abdicar da qualidade?), inicio a leitura e, imediatamente, sinto-me a respirar o ar puro de um Português, bem escrito, de entoação brasileira, as frases a levar-me com elas de uma forma inebriante. Gosto tanto do Português do Brasil quando pela pena dos melhores, a correcção em que palpita uma flexibilidade impossível entre nós. Tatiana Salem Levy escreve muito bem. A sua escrita é uma contínua descoberta. Um breve exemplo, apenas: "Minha vontade de beijá-la de repente se tornou vontade de beijar o mundo inteiro, as crianças, os velhos, as prostitutas, as gordas, os sarados, as magras, o homem da barraquinha, o surfista, a mulher do sanduíche natural, o mar, a areia, as palmeiras, de sair voando e beijar os chilenos, os argentinos, os porto-riquenhos, os angolanos, os russos, os japoneses, as aves, os elefantes, o chão, a terra batida." Quanto saber e quanta arte no aparentemente gratuito desta enumeração. 

No Rio de Janeiro, onde a narradora da primeira parte do romance, que se chama Joana (é o seu nome e o nome dessa primeira parte) encontra e se deslumbra com Maria-Ange, tem a sua génese a luta entre duas esferas da realidade, quase diríamos entre duas realidades: a mãe obsessiva-compulsiva, silenciosa, incapaz de pisar as pedras brancas da calçada, abrindo e fechando vezes sem conta a porta, ou lavando, no duche, as mãos até as fazer sangrar, a ausência de um irmão que se dispôs a correr mundo, deixando-a com a mãe como se ela não estivesse realmente doente, ou como se fosse da responsabilidade da irmã, e um passado que a cerca e oprime, acumulando-se até desde antes de ela ter nascido; e a liberdade e o grão de loucura introduzidos pela presença de Marie-Ange, fazendo possível o que os anos e a rotina haviam tornado impossível, abrindo janelas numa vida de mulher solitária e cuidadora infeliz. Com a sua beleza feita de imperfeições (talvez os olhos assimétricos, a cicatriz de um transplante de coração...) animadas por uma luz e por uma alegria incontidas, Maria-Ange, como o nome indicia, é um anjo salvador. Metaforicamente, claro.

"Dois Rios" é o passado. Escrevi bem: não "representa" ou "significa", mas "é" esse passado nunca avaliado. A viagem, com Marie-Ange, à pequena povoação, sustentada pela colónia prisional onde o tio de Joana fora prisioneiro político, e viviam os avós maternos e a mãe dela (esse avô, precisamente um dos guardas prisionais), entrelaça as duas esferas e os dois tempos da sua realidade. A amante francesa pressente, mas não compreende inteiramente o significado de Dois Rios e de seus habitantes, impregnados de memórias profundas: as férias de Joana e de Antonio, em casa dos avós, a morte do pai, a mãe tornando, em lágrimas, para os buscar, o afastamento de Antonio, o progresso das obsessões de Aparecida. [Na verdade, perceberemos que Marie-Ange sabe  sobre tudo, mais do que julgávamos, mas fiquemo-nos por aqui].

A segunda parte do romance, que tem por título Antonio, tem como narrador o irmão de Joana e, como objecto, a sua versão do passado, ao mesmo tempo que a história do seu amor pela mesma Marie-Ange, noutro lugar e muito tempo antes de ela ter viajado ao Brasil e conhecido Joana.

A forma como, no todo destas duas partes, contrastam e se contradizem a visão de Joana, e a de Antonio, sobre os factos, mostra que, na tentativa de os recontar, cada um deles inventa e omite. E, contudo, nós, leitores, percebemos a verdade, através desse choque de interpretações e de mentiras. 

DBC PIERRE: VERNON LITTLE, O BODE EXPIATÓRIO

 "Ela dá uma espécie de gargalhada irónica; só pode ser irónico quando se dá uma gargalhada e se soluça ao mesmo tempo."

A primeira coisa que podemos dizer acerca deste romance é que se trata do retrato, cheio de um ácido sentido de humor, de uma certa América. Por "uma certa América" entendemos, é claro, a daquelas cidades texanas, junto à fronteira com o México, que conhecemos sobretudo do cinema: pessoas que se conhecem e interferem na vida umas das outras, mulheres, frustradas, de tipos sem horizonte, homens que bebem porque a vida é insuportável, batem nas esposas ou abandonam-nas, uma dada família cujos membros estão em todos os postos, da polícia à Câmara, charlatães de segunda classe e, claro, adolescentes que se interessam demasiado cedo por armas, ou escolas onde ocorrem massacres porque um desses jovens se fartou de ser vítima e, além disso, tem uma espingarda ou uma pistola à mão de semear.

A tragédia permite um tipo de humor que corta como faca. Sucede quando e porque há um desencontro entre a grandeza dos acontecimentos terríveis e a ridícula pequenez e incompreensão da cruel sublimidade do destino, por parte dos que o sofrem. É, ao contrário da tragédia grega, aquilo a que chamamos tragicomédia. Não é um humor para todos os estômagos, mas DBC Pierra executa-o com mão de mestre. A personagem principal, o Vernon Little do título, que é também o narrador, lembra imediatamente Holden Caulfield, de The Catcher in the Rye, do genial Salinger: a mesma linguagem desbragada, a mesma inteligência arguta, uma idêntica sensibilidade, que se esconde no tom trocista, e a mesma incapacidade de se entender com um mundo

adulto, que o não compreende e persegue.

Na verdade, neste caso, persegue, de facto, não se trata de paranóia juvenil. Vernon Little serve como bode expiatório de um massacre perpetrado, na escola, pelo seu amigo, Jesus, que se suicidará de seguida. O povoado está inconsolável, mas aos familiares enlutados dos jovens mortos, parece quase insuportável que se não possa castigar alguém. Resta Vernon, cuja amizade com Jesus o eleva a potencial cúmplice. 

E assim, aos 15 anos, Vernon Little, objecto do jogo de gente que o leitor não esquecerá, como a própria mãe, neurasténica, o homem que se faz passar por jornalista, ansioso por aproveitar a história de, como apresenta a sinopse, "um adolescente com um talento especial para estar no sítio errado à hora certa", tudo fará para escapar ao destino que se lhe impõe. 

Primeiro romance publicado por DBC Pierre, esta estreia literária viria a ser distinguida, por unanimidade, com o Booker Prize (2003). 

ARTURO PÉREZ-REVERTE: CÃES MAUS NÃO DANÇAM

Quando era menino, ouvia com muito gosto as fábulas que a minha mãe me contava. Ela decorara trechos inteiros de traduções, para português, de poemas de La Fontaine. Evidentemente, assim que aprendi a ler, não empreguei propriamente a nova "competência" para ler fábulas. Atirei-me às Aventuras de Os Sete e Os Cinco e ao Júlio Verne. O interesse pelas fábulas desvaneceu-se. Era, aqui e ali, reacendido. Aproveito para, por exemplo, convidá-los a seguir a série Grimm, que nos traz uma espantosa reinterpretação (no género fantástico) do que são as fábulas dos Grimm. Em adulto, apesar de ser um grande amigo dos cães e um fervoroso adepto da Causa animal, reagi como se reage a todas as pragas. Detestei romances narrados por cães e por gatos e afastei-me deles, como quem se afasta, higienicamente, de uns autores manhosos, que escreviam para um nicho fácil, acabado de encontrar. Isto dito, tratava-se, neste caso, de um livro "de" cães (nunca percebemos se é para imaginar que o escrevem, ou se pensam em voz alta para nós...) escrito por Arturo Pérez-Reverte, que, quando desliza, pode ser consideravelmente fracote (O Franco-atirador Paciente), mas, quando é bom, é francamente bom (Os Homens Bons e tantos mais). Assistimos, aqui, a uma tentativa de assumir o ponto de vista autêntico, sem moralismos, de um cão. Um cão é machista e pode tornar-se violento, a ponto de matar um outro, débil, para salvar a própria vida diante de homens que os põem a lutar. E esta visão da natureza dos cães, na sua relação ambígua com os humanos, de que percebem pouco e cuja linguagem não conhecem - entendem mais o "tom" do que o conteúdo- seria brilhante, quanto mais não fosse pela novidade, se, paradoxalmente, o narrador, Negro, um antigo cão de lutas, entretanto libertado e hoje em busca dos seus amigos desaparecidos, não caísse na tentação de comparar a amoralidade canídea com os moralismos hipócritas dos humanos, ou tecer comentários acerca do "politicamente correcto" que não é um critério canino. Assim, precisamente a forma a que o romance de Pérez-Reverte parecia escapar, a pregação de uma moral humana em nome dos cães (e tomando-os como personagens), acaba sendo uma armadilha em que rapidamente cai. Páginas, porém, de grande violência (humana, naturalmente) dialogam com outras de uma enorme emotividade, na descrição da fidelidade dos cães (relativamente às pessoas ou entre si) e da infidelidade do homem em relação ao cão.

MILAN KUNDERA: A INSUSTENTÁVEL LEVEZA DO SER

Era jovem quando pela primeira vez li esta obra. Admito que me pareceu demasiado incongruente e intelectual, com capítulos que eram autênticos ensaios filosóficos ou de História da política, e emperravam imperdoavelmente a trama, diminuindo a intensidade dramática e romântica da narrativa. Enviei-a para o limbo da memória. Não voltei a pensar no que classifiquei como o insustentável pedantismo de Kundera; e o Autor tornou-se-me um daqueles a evitar cautelosamente. Estava portanto advertido.

Séculos decorridos, sou surpreendido com a proposta de um aluno, cúmplice no amor aos livros, de apresentarmos, em parceria, A Insustentável Leveza do Ser. Incapaz de o desiludir, comprei uma edição de bolso (traduzida por Inês Pedrosa, actualizada, perdão, "atualizada" para o nefando AO, a 9, 95 €), dei por mim a relê-la e, quem diria? a não poder parar, como se agarrado a um romance de suspense.

Tudo faz sentido: a começar pelo conteúdo do primeiro capítulo, onde Nietzsche e o mito do eterno retorno são expostos como a chave para a razão de ser do título. Se o que sucede é evanescente, então nada marca, e isto que acontece (o que quer que aconteça, por sublime ou terrível que no momento nos soe) devém indiferente. É uma questão de tempo. Como se sabe, contra essa angústia perante o perecimento inevitável das coisas, a ideia do eterno retorno, ou de que todas as coisas se repetirão indefinidamente, e para sempre, representa, em Nietzche, a consciência da gravidade até da menor das decisões e dos actos. O imperativo categórico seria: Age sempre como se cada acto teu tivesse de se realizar de novo, uma, e outra e outra vez, eternamente. Ou seja, que essa ideia marque com todo o seu peso cada uma das tuas escolhas, cada uma das tuas acções.

É este fardo bom? É a gravidade positiva? Ou pelo contrário, no par peso-leveza, caberia antes à leveza o polo positivo, o ideal, o desejável? Devemos procurar, na existência, no ser, o peso do que permanece, a lei interna de cada momento, inadiável como um destino, o es muss sein! de tudo, ou a leveza do fortuito, do perecível, do que não se enraíza?

Por outro lado, as personagens de Kundera são assumidamente fictícias. Aparentemente, leves. O autor enfraquece-as até quase à transparência, ao confessar abruptamente, a meio do romance, que nunca existiram e que as criou a partir de uma frase ou de um ruído. Contudo, enraizam-se em nós. Estranhamente, elas existem mesmo, autónomas, com uma identidade inegável, vivendo a sua intranquila história de amor dentro da História de um país invadido, traído e dividido (até se haver transformado em dois diferentes países, a República Checa e a Eslováquia). Os protagonistas, portanto, existem por si, entre a leveza e o peso específicos do seu ser e, em certa medida, para além da voz de Kundera, talvez até contra essa tonitruante voz à procura de absorver o texto inteiro, invadindo-o, por sua vez, num exercício de virtuosismo admirável, totalitário, pomposo e omnisciente.

E não ignoremos, é claro, a existência igualmente inegável do cão Karénine, com o seu amor e as suas rotinas, sobretudo ao longo daquela última parte, de que me esquecera de todo, pungente e comovente - uma rara e bela apologia de todos os animais de que o homem se serve e uma crítica terrível ao modo como o ser humano, esse "parasita das vacas", os trata em toda a parte, em todos os tempos.

AUDREY NIFFENEGGER: A MULHER DO VIAJANTE NO TEMPO

Principiemos, pois, pelo título, que me parece soberbo, mesmo admitindo que afugentaria de antemão as pessoas que odeiam ficção científica, e tomando também em consideração que alguém o possa considerar demasiado revelador. Em relação ao primeiro ponto, nada posso contrapor; em relação ao segundo, discordo: não é demasiado revelador. Revela apenas, isso sim, um tema que é, ele próprio, um achado. Apercebemo-nos do elemento trágico nele contido. O romance não é sobre um viajante no tempo, mas so-

bre a sua mulher - que não é uma viajante. O título sugere uma dissintonia entre os protagonistas. Também permite captarmos o que há de terrível nessa dissintonia: nada a propósito de que se possa gerar um acordo ou um consenso; nada que tenha a ver com a dissensão temporal sob a forma do conflito de gerações, por exemplo. Mas o tempo como o que distancia e separa irremediavelmente.

É um livro enorme - 480 páginas, na edição da Presença de 2004 que, infelizmente, foi «descontinuada»: porquê? que sucedeu?

Encomendei-o, seguindo uma pista de Remédios Literários. E o que tenho entre mãos, A Mulher do Viajante no Tempo, trata-se, espantosamente, do primeiro romance da autora; foi distinguido com o British Book Award 2006. Uma estreia, diria, cujo esplendor jamais se repetirá, porque dificilmente o destino concederia a Audrey Niffenegger a graça de encontrar o prodigioso cruzamento entre um título, um tema e uma estrutura roçando a tal ponto a perfeição.

No seu primeiro encontro, numa Biblioteca, a Newberry Library, Clare Abshire tem 20 anos e Henry DeTamble 28. Clare sabe quem ele é; conhece-o desde os seus 6, todavia Henry, que só viajará até à infância de Clare muitos anos após este primeiro encontro na Biblioteca, ainda a não conhece, não sabe quem ela é ou, sequer, que há-de casar com ela.

A Mulher do Viajante no Tempo é um romance cujo enquadramento cultural e literário, mais do que o puro pedantismo de uma escritora novata, tem como função elaborar uma rede de referências que formam uma outra espessura à história. Citar Homero, Pristley, Emily Dickinson ou Rainer Maria Rilke permite conceber, aqui, o tempo, na sua mais profunda qualidade literária, filosófica e metafórica; nem isso seria necessário para que nos não incomode a ausência de uma explicação científica - como, e por que razão da Física, este homem viaja no tempo? Sabemos que é uma condição e sabemos que há outras pessoas que sofrem dessa condição: cronodeficiência. Henry DeTamble não escolhe viajar. Acontece-lhe. Não prevê senão aprendendo a reconhecer alguns sinais. Não pedimos mais explicações porque, em si mesma, independentemente dos pormenores, a trama está muito bem concebida e não nos interrogamos sobre a sua credibilidade. Mas num nível crítico e reflexivo da leitura, compreendemos que o tempo é, neste caso, a experiência da nossa própria condição existencial, na relação trágica com os demais. O tempo comum, colectivo, é, em certa medida, uma ilusão. Cada um de nós vive encapsulado no seu tempo subjectivo, de que fazem parte as memórias e os projectos. E cada um dos outros «nossos», familiares ou amigos, é sempre - também em certa medida - alguém com quem combinamos pontos de encontro e reencontro. Ancoradouros na viagem. Mas ninguém me acompanha na minha própria viagem.    

CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE: AMERICANAH

     Meu primo, cujo cognome bem poderia ser "O Mencionado", tal a frequência com que este blogue colecciona as suas opiniões em matéria de literatura - como se eu fosse o seu Boswell -, viveu vários anos nos EUA; casou-se, aliás, com Andy, mais do que uma norte-americana, uma pura nova-iorquina. Eis porque gostaria que lessem, ambos, o prodigioso - em muitos aspectos - romance de Chimamanda Adichie. Por outro lado, temo em particular a reacção de Andy: seriam, a obra em si e a minha recomendação, tomadas por uma provocação?

E, contudo, o seu poder suga-nos. Nem sempre sem crítica, ou sem indignação, mas suga-nos,
arrasta-nos para um lugar que está longe de ser neutro. Não se consegue ser-se indiferente a esta visão da América e dos americanos [tal como os percepcionamos pulverizados em ícones, em categorias e atitudes
 de vida, ou em angústias e equívocos, em tiques da própria língua, como a propensão para tudo achar "exciting"; ou como os percepcionamos na má consciência dos ricos, ou na sua inocência e na boa vontade perante os pobres, o misto de condescendência e culpabilidade imersos num complexo banho multiculturalista [ou interculturalista?], desenvolvida ao longo de 700 e tal páginas segundo o olhar de Ifemelu, a protagonista, uma nigeriana que se arrancou à Nigéria e ao seu namorado Obinze, buscando nos Estados Unidos o Eldorado.

Acredito que, para a minha prima Andy, esta visão contenha um elemento irritante. Cito uma passagem que acabo de ler, e a magoaria decerto:

«Reconhecia em Kelsey o nacionalismo dos liberais americanos, que criticavam copiosamente a América mas não gostavam que os outros o fizessem; esperavam que os outros se calassem e se mostrassem agradecidos, e recordavam-lhes sempre quão melhor era a América do que a terra deles, fosse qual fosse.»

Há, nesta obra, uma arrogância de "classe": pertencer a uma minoria étnica equivaleria, de acordo com Ifemelu, a integrar uma vaga classe, não necessariamente económica, mas produzida pela percepção que os WASP têm dos não-brancos e dos brancos pobres. Embora não se reduza tudo a isso, e mais adiante Ifemelu reconheça que se trata de uma classe desunida pela sua própria natureza, e sem possibilidades de vir a unir-se. É, portanto, um romance de tese: aliás, essa "agenda" fica denunciada por um estratagema perverso: a protagonista escreve um blogue sobre «estilos de vida», denominado: Sobre Raça ou Várias Observações Sobre Negros Americanos (Anteriormente Chamados Pretos) por uma Negra Não Americana. A citação de "posts" do seu blogue torna-se, obviamente, um modo fácil de fazer proselitismo.

Diga-se, pois, que Americanah é interessante pela pulsão de descrever, pelas situações e diálogos, muito mais do que pela estória. A narrativa, propriamente, é paupérrima, e para a conhecer bastar-nos-ia a leitura da sinopse. Não que o seu desenvolvimento não esteja bem urdido, mas é simplista e, apesar dos adiamentos com que subverte as expectativas do leitor, recorre excessivamente a epifanias: o momento em que se tornaram verdadeiramente amigas; o dia em que «decidiu deixar de fingir que tinha sotaque americano»; o instante em que descobriu que um desconhecido, com quem entabula conversa no comboio, é um potencial homem a reencontrar. Porém, a atenção a uma ingenuidade bem intencionada, como um padrão americano, parece certeira e cómica. Exemplifico imediatamente; perdoar-me-ão a extensa citação, mas hão-de concordar que merece a pena:

«Na caixa, a empregada loura perguntou: - Alguém as atendeu?
- Sim - disse Ginika.
- A Chelsey ou a Jennifer?
- Desculpe, não me lembro do nome dela. - Ginika olhou à sua volta para apontar a empregada que a atendera, mas ambas as jovens tinham desaparecido para os gabinetes de prova nas traseiras.
- Foi a que tem cabelo comprido? - perguntou a funcionária da caixa.
- Bem, ambas têm cabelo comprido.
- A de cabelo escuro?
Ambas tinham cabelo escuro.
Ginika sorriu e olhou para a funcionária da caixa e ela sorriu e olhou para o ecrã do computador e passaram dois segundos arrastados antes de ela dizer num tom bem-disposto: - Não tem mal, eu descubro mais tarde e certifico-me de que ela recebe a comissão.
Ao saírem da loja, Ifemelu disse: - Estava à espera de que ela dissesse: "Era a que tinha dois olhos ou a que tinha duas pernas?" Por que é que ela não perguntou simplesmente: "Era a rapariga negra ou a branca?"»
Ginika riu-se: - Porque isto é a América. Tem de se fazer de conta que não se repara em certas coisas.»

Talvez todos os não-americanos que vivem na América gostassem de ser americanos. «[...] compreender tudo sobre a América, [...] usar uma nova pele adaptada: apoiar uma equipa no Super Bowl, compreender o que era um "Twinkie" e o que significava "lockout" no desporto, medir em onças e em pés quadrados, pedir um "muffin" sem pensar que na realidade era um queque, e Dizer "I scored a deal" sem se sentir ridícula.» Talvez, na sua camada mais à superfície, parte do problema resida em a América ser tão imperdoavelmente deslumbrante.

DULCE MARIA CARDOSO: O RETORNO

Tenho procurado a crítica, lida em algum blogue, ao romance O Retorno, de Dulce Maria Cardoso. Queria fazer a minha própria análise em contraponto. Mas já se percebeu: pouco daquilo que eu programe vem a cumprir-se. Perdi o blogue de vista. Numa aturada navegação, ainda me esforcei por tropeçar no referido post, mas não sei já onde esteja.



O Retorno é um retrato implacável do último dia de uma família portuguesa em Angola - e, depois, da sua dramática integração no destino: à noite tomarão o avião que os deverá transportar à metrópole. O pai e a mãe serão "retornados", mas, de algum modo, os filhos hão-de ser "desenraizados", porque não "tornam" a lugar algum e, para eles, a metrópole não tem a substância da memória, e sim a dos sonhos e a dos mitos - as raparigas que fazem brincos de cerejas, para começar pela frase com que, precisamente, o romance inicia; mas quem tenha passado a sua infância em África, sabe bem em que consistem essas imagens de um inverno com neve, cachecóis e luvas de lã, ou protectores de ouvidos, que não conhecíamos senão das ilustrações dos livros de leitura, e contudo preenchiam os nossos sonhos e a nossa ideia de Lisboa, da metrópole, da Europa.

Lembro alguns dos senãos apontados ao livro. Alguém dizia - porventura no post do blogue já mencionado - que não podíamos considerar O Retorno um livro "decisivo" acerca, precisamente, do retorno dos portugueses provenientes de África; que, afirmá-lo, só revela até que ponto nos encontramos em face de uma assustadora carência de literatura sobre esse tema. Pensando bem, é verdade: estamos perante uma notória carência de literatura de ficção sobre o movimento de retorno nos anos setenta; mas isso não significa que este se não trate de um romance "decisivo": é-o, até porque, justamente, pouco mais há. Mas não só. É-o, porque transmite uma vivência, uma maneira de estar, reconstitui a ideologia e a linguagem do colonialismo. É-o, porque o faz, tantos anos volvidos, sem atenuar a crueza da experiência.

O que nos conduz a uma segunda crítica: ao que me dizem, os Angolanos - alguns Angolanos - encaram o romance com desagrado, acusando-o de racista. Ninguém fica bem neste retrato; mas se há racismo, ele é certamente o de uma visão de época e de grupo: os colonos viam os indígenas como "os pretos", referiam-se-lhes obviamente assim e tratavam-nos, desde sempre, com o desdém da raça colonizadora; por outro lado, mais tarde, no processo da independência, militantes dos movimentos triunfantes, no meio de guerras entre si [MPLA contra UNITA contra FNLA] terão inegavelmente olhado para os brancos como o inimigo a ser perseguido, humilhado, torturado, morto ou expulso.

Portanto, O Retorno está muito longe de ser um livro "politicamente correcto". Maravilhoso, esse aspecto. Numa terceira crítica, que também li, é dito que a visão do narrador soa pouco convincente. Que toda aquela segunda parte dificilmente poderia ter sido escrita por ele. Discordo. Por quem mais, se não por ele, poderia ter sido relatada a chegada à "metrópole", a decepção na descoberta de que afinal o frio não tem fascínio, as ruelas são estreitas e as meninas não usam brincos de cerejas,ou a incompreensão dos portugueses de primeira, que não viram com bons olhos a invasão de portugueses de segunda, os quais lhes emporcalhavam os hotéis e disputavam empregos, carregando a insuportável arrogância de quem viu outros horizontes e viveu de outra forma?

O Retorno surpreendeu-me. Reavivou feridas recalcadas. Reabriu experiências esquecidas ou que me envergonhei de assumir. Rescreveu - de um ponto de vista certamente comprometido e injusto, mas incontornável - um passado próximo, da História portuguesa, em que ninguém toca e que a ninguém agrada. Falou-me, sem complexos, de algo tão simples como isto: não há progresso sem dor, nada que se ganhe sem que algo se perca pelo caminho. É uma obra absolutamente extraordinária.

DINO BUZZATI: O DESERTO DOS TÁRTAROS

Existem alguns autores assim: praticamente desconhecidos, apesar de haverem marcado intensamente uma certa época, antes de a sociedade, com a sua atenção frágil e dispersa, em busca de novidades, os recalcar de novo; amados por pequenos grupos de leitores, que fazem de uma das suas obras um objecto precioso de culto, sobre que lhes apraz falar, mas que gostariam até que não fosse excessivamente divulgada.

Dino Buzzati é um desses autores. Descobri-o por equívoco: quando comprei um livro chamado Pânico no Scala, esperava satisfazer um certo vício, o de devorador de novelas policiais: em vez disso, saíra-me a sorte grande. Um conjunto de contos de extensão desigual, no primeiro dos quais, precisamente «Pânico no Scala», há efectivamente um certo tom policial, mas temperado por uma ironia e uma criatividade surrealista, que é, de resto, o que melhor define a singularidade da voz de Buzzati.

Quando, mais tarde, trouxe de uma livraria O Deserto dos Tártaros, já sabia o que tinha nas mãos. O Deserto dos Tártaros não é um romance de que gostamos imediatamente: é um romance com qualquer coisa de deserto: a mesma amplidão de espaço, o céu a perder de vista, o castanho da ilimitada areia; sobretudo, é um romance sobre o deserto em nós, ou sobre aquilo que poderíamos designar por emoções de deserto: a espera, a infindável espera de algo que não acontece - acontecerá? -, mas a que dedicamos toda a nossa vida, abdicando de outras possibilidades, imediatas, palpáveis; a solidão, a morosidade e a paciência.

É um livro que deixei a meio, antes de o retomar, meses mais tarde, decidindo então voltar ao princípio, para tentar fazer minha, de algum modo, a escolha de Giovanni Drogo, que, tendo a possibilidade de trocar o seu posto, naquela fortaleza perdida no deserto, vai adiando a sua saída, rendido ao espírito do deserto e à expectativa de um ataque dos tártaros, de que se fala (ao longo dos anos) como se fosse uma possibilidade iminente. É, de certa forma, um romance sobre nada, ou sobre a fé. Gosto das implicações filosóficas com que termino este post. «Um romance sobre nada, ou sobre a fé»: e cada leitor que interprete como entender a comparação subjacente, enquanto eu me retiro pela esquerda alta, para não estragar o que pensem ter descoberto que eu queria dizer...

LAURENT BINET: HHhH

É uma das minhas aquisições na feira do livro.

O título, impronunciável, é HHhH. [Como o lêem os meus leitores? «agá maiúsculo, agá maiúsculo, agá minúsculo, agá maiúsculo?»]; salva-o o subtítulo, que é o nome pelo qual sempre o podem pedir: Operação Antropóide. [«Salva-o» é força de expressão: o próprio narrador confessa que o editor discordava deste nome, que remeteria enganadoramente para uma certa ficção científica muito em voga: Ludlum, será...?]

Recebeu o Prémio Goncourt para 1º Romance 2010. Já me insurgi alhures contra esta tendência nefasta para se avaliar um 1º romance como... um 1º romance. [Não resisti ao piroso das reticências]. Como se em algum lugar estivesse determinado que um 1º romance tem direito a uma complacência especial, que, na verdade, o diminui. «É bom?»; «Sim. Para 1º romance». Sabemos de autores cuja primeira obra foi a melhor de todas, e que nunca mais, desde aí, conseguiram uma tão perfeita combinação de todos os ingredientes.

HHhH é um romance sobre o nazismo. Sobre Heydrich, uma espécie de demónio distinto com voz de falsete (a «besta loura»), e sobre o contexto social e histórico que lhe moldará o carácter e oferecerá as oportunidades de brilhar perversamente; sobre Himmler e sobre Hitler, naturalmente, de modo que ficamos a perceber o propósito dos H maiúsculos. Mas, também, e, a partir de certa altura principalmente acerca de Gabcik (que queria matar e acabou sendo morto); e sempre sobre o próprio narrador, que investiga e estuda minuciosamente, em Praga, os elementos para a redacção de um romance: este romance.

Portanto, eis talvez a questão decisiva da obra: em que medida se trata de um «romance» ou de uma descrição da «verdade histórica e biográfica» cruzando-se com a «verdade autobiográfica?» As namoradas de que fala ao leitor, os episódios pessoais que evoca num tom confessional, raiando o despudor, a intimidade da sua relação com a cidade de Praga (onde, sublinha uma nota na capa, o autor autêntico, Laurent Binet, efectivamente viveu) imprimem uma sensação de verosimilhança quase arrepiante.
E mesmo os erros, que não desaparecem do seu lugar: por exemplo, o narrador aceita precipitadamente uma informação e quando, mais tarde, se apercebe da sua imprecisão, rectifica-a páginas depois, ao invés de simplesmente suprimir o erro que expusera antes. [Aliás, ilustro o procedimento. Escrevi, uns parágrafos acima, que os «agás» do título são as iniciais de Heydrich, Himmler, Hitler. Leio no livro, na página 121, que HHhH alude, antes, a uma frase da SS: Himmlers Hirn heisst Heydrich, ou seja, «o cérebro de Himmler chama-se Heydrich». Mantenho o erro e a emenda...]

O eixo é, portanto, a ideia de um «pacto com o leitor». Como se fosse realmente hediondo transformar pessoas reais em personagens de ficção, imaginando diálogos possíveis mas não provados. É, neste sentido, um romance de uma perturbadora originalidade: sob as questões éticas e políticas acerca das quais reflecte a propósito do nazismo e do holocausto, ou da formação de personalidades vocacionadas para o mal, perpassam estas outras questões éticas e políticas sobre a relação entre o autor e o leitor.

Lê-se como um romance que se vai escrevendo sob os nossos olhos, sem rascunho, minando-se e sabotando-se a si mesmo, guiado pela ideia de um dever moral - o da verdade sem restrições - que, em última análise, não se compatibiliza com o trabalho da ficção e que, portanto, seria impossível a um romance.

JOÃO TORDO: AS TRÊS VIDAS

Em 2008, João Tordo publicou um livro chamado As Três Vidas. Suponho que foi essa a sua obra vencedora do Prémio José Saramago. [«Suponho» é uma maneira de falar: na verdade, sei que foi.] Só agora o leio e, de todos os João Tordo que conheço, anteriores ou posteriores, considero As Três Vidas o melhor. (Mas também gostei muito de Hotel Memória, o primeiro que li...)

A escrita é despojada e eficaz. Noutros romances, como por exemplo O Bom Inverno, esse despojamento parece, por alguma razão, um défice: como se o autor tentasse um trabalho sobre a linguagem, que se nota num ou noutro momentos, mas não alcança definitiva e continuamente. Em As Três Vidas não se sente, todavia, falta de poesia ou de uma linguagem mais luminosa: percebe-se que se trata simplesmente de contar uma história. O romance vale pela articulação dessa história, muito realista e credível embora com um eco sinistro, uma sombra de possibilidades terríficas, que nos fazem sentir a proximidade de Orwell e de Kafka - aliás, e não por acaso, dois autores que constam dos livros recomendados por uma das personagens à outra, seu empregado e vagamente discípulo.

Tétricas vias, portanto. Um dos problemas deste romance, de resto, é talvez precisamente certo receio de enfrentar e desenvolver até às últimas consequências algumas das mais tenebrosas (mas também promissoras) possibilidades sugeridas: o incesto - por exemplo - rapidamente se resolve como um equívoco que ocultava, afinal, a mais angélica das situações. Aquela espécie de corcunda de Notre Dame nada tem de terrível, a não ser, quando muito, o mau cheiro: é um pobre de Cristo.

João Tordo, nesta sua estreia literária (e é uma estreia na entrada pela porta grande, ainda que possa não ser o seu primeiro livro), joga brilhantemente com as tensões e o suspense: a leitura não tem, pois, pausas nem tempos mortos; a ideia cativa desde a primeira linha; os diálogos são de uma credibilidade quase perfeita. Aborrece que haja sempre alguém a acender um cigarro, ou a perguntar, a propósito do que o seu interlocutor afirmara, simplesmente: «E?» (implicitamente: «E então?» ou «Que se segue daí?»)? Pois aborrece, mas são pormenores. Talvez até deliberados e com um determinado carácter simbólico.

MAURICE OU A HOMOSSEXUALIDADE SEGUNDO E.M. FORSTER

Pensei usar, como título deste post, «O Que é Precisamente um Homossexual?»; parecia-me uma pergunta provocatória. Mas reconsiderei: em que consistia a provocação senão, vendo bem, no facto de se reduzir o homossexual a um objecto que se disseca? Desagradou-me, desisti do título.

E, no entanto, o que é um homossexual? Não falo de um gay: o conceito de gay é diferente do de homossexual; diz respeito a uma representação cultural da homossexualidade, que implica a assunção orgulhosa e festiva da mesma, como uma certa maneira de estar na vida. É-se gay como se é hippy ou freak: trata-se de uma escolha de tribu, de indumentária, de arte, de estilo.

Trato a questão da homossexualidade porque ela me irrompe a propósito de um livro de E.M. Forster. Maurice, completado em 1914 - mas publicado somente em 1971, não certamente por acaso - é um desses livros que se lêem numa vertigem, como à beira de um precipício de que não conseguimos afastar-nos. Precisava de ir para a cama, mas continuava a dizer-me «Só mais um capítulo» e, meia hora mais tarde «Agora é que é o último»: todavia estamos presos, sabem como é?, até ao momento em que, por fim, a cabeça cai sobre as páginas.

A homossexualidade descrita por Forster é típica de jovens de colégios ingleses, que se vão descobrindo a si próprios, ao seu corpo e ao seu desejo, no círculo de uma camaradagem com os colegas, com os quais partilham um espaço e, portanto, uma intimidade. Está longe de ser uma homossexualidade que se exponha. Pelo contrário: os professores vigiam, as mães, quando os recebem em casa, nas férias, empurram-lhes, para cima, primas ou vizinhas casadoiras. Em muitos casos, é uma condição que a vida se encarregará de dissolver: haverá os que efectivamente se casam e têm filhos: a homossexualidade teria sido, para eles, uma experiência suscitada unicamente pela proximidade erótica de outros rapazes e pela ausência de mulheres? Despiram-na sem problemas, quando tiveram de vestir outra roupa? Ou recalcaram-na? Ou reprimem-na no dia-a-dia, desejando e sonhando ainda com aquilo de que, porém, abdicaram?

Sei, pois, o que é um homossexual à luz deste romance, Maurice. É um homem - não um homem num corpo errado, não um homem que deveria ter nascido mulher, mas um homem. E o que caracteriza este tipo de homem, digamos assim, é uma certa forma de percepcionar a realidade. Porque o desejo está sempre, precisamente, ligado a uma certa forma de percepcionar: desejar uma mulher é percepcionar as mulheres (e uma em particular) de um dado modo, conferindo-lhe um sentido que o corpo masculino não possui para esse olhar; pelo contrário, desejar um homem é compreender de uma dada forma o corpo do homem, um movimento, um ritmo, uma força singulares.

Neste livro, acontece a um jovem (Clive) deixar de ser homossexual porque, bruscamente, devido a contingências diversas, a sua percepção se modifica. Clive não tinha procurado mudar, não quereria sequer mudar, uma vez que tal mudança ia trazer sofrimento a Maurice, que se apaixonara por ele e por quem estivera apaixonado. Mas nada podia fazer: a sua percepção mudara e, portanto, desaparecia, instantaneamente, a atracção pelo objecto de desejo, que amara enquanto (e só enquanto) o percepcionava de outra maneira.

Não é um tratado, não é um ensaio, não é uma abordagem científica da homossexualidade. Está completamente errado, ou poderia estar certo; tem - ou não - que ver com a própria experiência do autor. Não sei, não me interessa. É uma tese artística, é um motor ficcional. Constrói um romance que nos entra no sangue. É quanto basta.

WITOLD GOMBROWICZ: COSMOS

Interrompo Correcções. Porquê? Confesso: porque este livro de grande extensão [512 páginas na tradução portuguesa] está a ser consumido tão rapidamente por mim que, aproximando-me já do fim, desejo deter-me, reter-me. [Pressinto uma conotação sexual no que escrevo]. Não quero concluí-lo, preciso de me demorar nele: desejaria gastar meses, senão anos, em torno desta obra-prima. Ridículo, talvez? Sim senhor, mas quem disse que eu não era ridículo?

E, portanto, retomo o livrinho que Paulina me ofereceu: Cosmos, de Witold Gombrowicz.

De Gombrowicz, o autor polaco cuja obra tantos equívocos gerou, lera - também oferecido, suponho - um conjunto de cadernos filosóficos, misto de rascunho, preparação de um programa de ensino e, ao mesmo tempo, preparação para a morte. Com os dias contados, Gombrowicz agarrara-se, com um derradeiro entusiasmo, a essas digressões, muitas vezes resumidas a uns quantos tópicos, sobre Hegel, Marx e os existencialistas.

Cosmos é um livro inadjectivável. Foi um dos livros proibidos na Polónia durante o período estalinista. Como o próprio Gombrowicz dirá mais tarde, em entrevista, «Considerado como escritor de vanguarda, pensavam que eu era um homem de esquerda. Ora eu sou um escritor dialéctico, fora de quaisquer categorias, ao mesmo tempo conservador e revolucionário».

Percebo o que há de absolutamente inovador em Cosmos. A escrita, antes de mais, como se, ao longo do texto, em cada frase o autor criasse um presente fechado sobre si, e a frase a seguir tivesse de tornar a nascer do nada, desligada do momento anterior: e como se, por outro lado, a fala do narrador, a sua escrita, estivesse permanentemente desequilibrada pela interferência do pensar. Ligações imprevisíveis, associações ilógicas, ou feitas de acordo com uma lógica que não é a da "comunicação" e sim a de um monólogo subjectivo.

Mas mais do que isso, Cosmos é um romance metafísico: uma investigação, segundo o autor, sobre as «origens da realidade». Esta investigação situa-nos perante a realidade como caos: tudo é infamiliar, estranho, perturbador; e nessa imensa e entranhada estranheza, certos aspectos devêm sinais a partir dos quais se possa constituir - ou buscar - uma ordem. Sinais, também eles, estranhos e cruéis ou, pelo contrário, insignificantes, como «um pássaro enforcado, um cajado dependurado, um gato suspenso pelo pescoço, um homem também na mesma posição» e ainda «manchas, pegadas, setas, bocas que se justapõem, cerimónias eróticas»: indicadores de uma qualquer misteriosa direcção, de uma secreta comunicação ou de um imprevisível sentido da realidade.

Lemo-lo numa exaltação perturbada. E percebemos que, qualquer que fosse a visão subjacente à nossa cultura literária, esta está terrivelmente incompleta enquanto não contiver Gombrowicz: precursor de tantos percursos, demolidor de muitos outros, trabalhando intensamente uma mescla de ficção, poesia e filosofia, de que se não sai incólume.

JONATHAN FRANZEN: CORRECÇÕES

O livro era uma promessa. Primeiramente, o homem do fraque havia-o recomendado, no seu blogue, como sendo um dos imperdíveis de 2010. [Tenho-me dado bem com os conselhos do homem do fraque: Miguel-Manso, Vonnegut...]. Mas, há dias, um comentário de António-Pedro de Vasconcelos referia-se também a Correcções como sendo um livro da linhagem de O Homem Sem Qualidades ou Em Busca do Tempo Perdido. Obras imensas, demoradas, pacientes e carecidas de um leitor paciente para o recompensarem. Não resisti mais, fui em busca.

Evidentemente, estou longe de o ter terminado. Mas é verdade que todos os demais ficaram suspensos, flutuando num limbo, à espera que eu possa voltar a dedicar-me a eles, ou seja, aguardando que eu cumpra a minha prioridade - leio Correcções com uma energia e uma convicção que me faltavam há muito.

Confesso que não encontro Proust. Bem sei que ninguém me disse: «É Proust!» Disseram-me: «Há uma linhagem comum, uma tradição que os liga, é um género similar de romance». Ainda assim: em Proust, como sabem, as menores sensações são voluptuosamente descritas numa linguagem incomum, cativante, que apetece ler como se fossem os versos de um poema. Franzen não dá isso, não dá tanto. Dá-nos um romance sobre uma família que vamos compreendendo em torno de um tema muito, muito, muito simples: o desejo que a mãe (Enid) tem, de reunir, em sua casa, num último Natal, a família: seu esposo (Alfred), um engenheiro reformado, que o descontrole e o esquecimento da doença de Parkinson devoram aceleradamente; os filhos (Chip, Denise e Gary), a nora e os netos: mas todos eles estão longe uns dos outros, separados, mais do que pela distância física, por tensões e irreconcliações dramáticas.

Mas se o tema é de uma alarmante simplicidade, a estrutura do romance é elaboradíssima. E magnífica. Porque é no decurso das situações em que as personagens se relacionam (e confrontam) umas com as outras, que vão emergindo e se vão mostrando as personalidades, os medos, as raivas e as histórias pessoais que as foram construindo. Um mero exemplo da mestria com que Franzen revela as pessoas a partir do banho das situações: veja-se toda a segunda parte, em que o leitor é testemunha de uma terrível sucessão de cenas em família. Gary Lambert (um dos filhos), Caroline, a mulher deste, e seus três rapazes. Mas onde principiávamos por ver, ilusoriamente, um homem seguro e sólido e uma família nuclear perfeita, cedo descobrimos uma luta interna que se agudiza, depressões, paranóias, vigilâncias, a tentativa, por parte de cada um dos progenitores, de aliciar os filhos num clube que se oponha ao outro progenitor. Há questões que nunca chegam a ser superadas: quando se pensava que a razão as solucionara para seguir em frente, eis que regressam sempre, mesquinhas, atormentadoras, sob a forma de uma pergunta aparentemente irrelevante, que se torna uma estranha obsessão.

Porque é, fundamentalmente, isto que está no centro do romance. Personagens que procuram «corrigir» (não só corrigir-se a si mesmas, mas corrigir o passado, como se houvesse uma segunda e paradoxal oportunidade para reviver, de um modo novo e melhor, emendado, o que já passou); mas que nunca entendem que as suas tentativas de «correcção» da vida não são sequer operações racionais, porque o que as impulsiona (e bloqueia) é da ordem do irracional: perspectivas erradas, desejos de vingança, incapacidades de compreender outrem, um programa ineficaz de manipulação, escolhas mal feitas que assombram, do fundo da sua história, cada um destes indivíduos infelizes.

É um livro que se lê com angústia. Uma angústia fininha, como certa chuva que nunca desaba por completo. É um livro em que nos lemos - ou, como escreve, sobre ele, Don DeLillo, um livro em que, em última análise, lemos a nossa própria cultura.

THOMAS MANN: A MONTANHA MÁGICA

Se, por um horroroso - e possível - minar do espírito, me esquecesse de todas as referências concretas dos livros que li ao longo da minha vida, os títulos, os espaços descritos, as personagens que amei como amigas ou que amei como inimigas, os nomes, a linguagem, suponho que, mesmo assim, me sobraria na memória algo como os núcleos de quase todos os romances, ou de muitos deles: um núcleo sem nada gravitando em redor (e mesmo sem nada no interior), despido, despojado, vago, incapaz de ser nomeado: a essência primeira e última.

Sei isso acerca de Proust. E sei isso acerca de A Montanha Mágica. Por essa razão, aliás, me abalanço a escrever sobre este último, apesar de o não ter relido recentemente e de, penso, não o ter sequer em minha casa. Mas nada me é mais fácil e grato do que recuperar o núcleo de um dos romances em cuja lentidão tanto gostei de me demorar. Porque o movimento interior de Hans Castorp, o protagonista - que em tantos aspectos se assemelha ao homem sem qualidades, do livro de Musil - é de uma extraordinária complexidade: ele reflecte, ele observa as pessoas, ironiza, capta o mundo que se transforma: é o seu mundo que se transforma porque, acompanhando um amigo a um sanatório nas montanhas, Castorp isola-se nesse micro-universo. A doença, que o próprio acabará por contrair, tornar-se-á, pois, centro e substância do seu universo - a doença, aliás, numa clínica, num hospital, num quarto, é sempre o centro e a substância do universo do doente: um universo de monstros físicos (bactérias, gérmens, vírus) e monstros metafísicos: fantasmas, medos, desesperos; e de rotinas: tratamentos, consultas.

Até que ponto, nesse universo contaminado - e com menor durabilidade - se encontra ainda energia com que se criem amor, esperança, política?

Recordo, neste livro, para além de um amor condenado (ou seja: contaminado...), ou de uma narração sumptuosa das refeições numa sala comum, de intensos diálogos, em passeios por entre montanhas, em que Castorp e Settembrini esgrimem as suas posições de vida (política e filosoficamente): e essas perspectivas, com o mal e a morte a circusncrevê-las, experimentam na turberculose a metáfora de uma ideia omnipresente, a da corrupção.

A magia contida no título é a mais tremenda ironia, tratando-se da montanha onde as pessoas mergulham para tratar os seus pulmões. Mas, se há ironias que perturbam, são aquelas em que é difícil reconhecermos os limites da ironia e da literalidade. Porque uma magia subsiste, sem dúvida, na montanha: uma energia, uma esperança no amor e na amizade - uma percepção aguda da morte.

GONÇALO M. TAVARES: MATTEO PERDEU O EMPREGO

O último romance de Gonçalo M. Tavares, Matteo Perdeu o Emprego, é, como todos os livros do autor, primeiro que tudo um exercício lúdico. Gonçalo M. Tavares procura, por um lado, desmontar as máquinas que possui no quarto, como um garoto traquina que vê, no relógio ou no guindaste que a tia lhe ofereceu, uma possibilidade de desarticular, de arrancar peças, extrair as agulhas e as rodas dentadas; assim procede com a tradição literária, que herda e se entretém a esventrar; mas, ao mesmo tempo, comporta-se como um jovem Edison que se interessasse por saber o que pode juntar a partir do caos que provocou, quais os elementos que imprevistamente encaixariam, quais os órgãos mecânicos que produzem faísca. Desfaz e refaz, destrói para reconstruir com uma frescura alucinante.

Poderia referir Lewis Carroll como um dos inspiradores desta loucura experimental e criativa. Mas existe, em Carroll, um tom inocente, revelador de que as suas histórias não querem amedrontar as crianças a que se dirigem. Os males estão domesticados. Há um lado de «faz-de-conta» e brincadeira que torna as mais estranhas peripécias numa espécie de jogo. Em G.M.T., pelo contrário, sentimos, sob cada frase, a vibração de perigos malvados, o movimento oculto de monstros tenebrosos. Quando a Rainha, em Alice no País das Maravilhas, grita «Cortem-lhes a cabeça!», não nos assustamos, rimo-nos. Alice não a teme, responde-lhe, nem sempre bem-educadamente. A Rainha não é terrível, é cómica. Os textos de G.M.T têm sentido de humor, sem dúvida. Mas esse humor é cáustico e perverso; não nos faz simplesmente rir: atemoriza-nos um pouco.

A linguagem dos seus romances é profundamente poética; os aforismos, na maior parte dos casos geniais, são bandeiras que vai cravando, e remetem para um saber severo, sério, em que tendemos a crer. Mesmo quando se trata de um saber irónico, que se mina a si próprio por dentro, há um efeito e uma atmosfera sagrados, que nos impressionam. Matteo Perdeu o Emprego é tudo isto: um jogo irresistível, a partir de uma série de dispositivos brilhantes, que fazem com que funcione como um conjunto de contos minúsculos, autónomos, atómicos, que, todavia, buscam uma ilusória unidade, como se fossem capítulos de um continuum. «Ilusória»: o que liga um capítulo ao outro é um elemento irrelevante, artificial - o aparecimento, em dado ponto do capítulo, de uma personagem que será a protagonista do capítulo seguinte. E cada protagonista vale pela estranheza de um certo comportamento seu, um hábito que inaugure o conceito central desse capítulo.

Mas Matteo Perdeu o Emprego não é só um livro: é, enquanto objecto que seguramos nas mãos, um objecto de arte: as fotografias de manequins (bonecos articulados que exibem roupa, nas montras) constituem, também, separadores, e pedem uma outra forma de leitura, exigem leituras que se cruzem, se demorem no olhar, na pele, nos dedos. Convocam inesperadas sensibilidades e ressonâncias, misturam formas e artes. A leitura de qualquer obra de Gonçalo M. Tavares é sempre, em vários aspectos, diferente de uma simples leitura.

EÇA DE QUEIRÓS: A CAPITAL

Às vezes, pergunto-me se não foi com Eça de Queirós que aprendi a captar o cómico das coisas. Sim, eu sei, a génese do meu sentido de humor, valha ele o que valer, tem uma impagável dívida que contraí com o meu avô, o meu tio, o meu irmão, o meu primo. (Deve ser um humor excessivamente masculino, este que só parece ter como referência os homens da minha família); mas, em última análise, avô, tio e primo formaram-se na leitura de Eça de Queirós, citavam-no abundantemente, lembravam e imitavam falas como: «Homem, deixe-me olhar para si, que você é um monstro» (Alves & Cia.), ou: «Para ver as igrejas, Titi, para ver as igrejas» (que é a justificação apressada do hediondo Rapozão, quando, em A Relíquia, cai na asneira de dizer à tia, rica e beata, que gostaria de ir a Paris, esse «antro de perdição!», como exclama imediatamente a velha senhora).

É difícil, depois de o ler, não ficarmos a falar e a escrever como Eça, com a sua ironia incisiva e cáustica, sintetizada em frases breves, implacáveis, sob a aparência inocente e anódina que lhe advém dos diminutivos e das expressões típicas de velhas, padres e arrivistas lusos. É difícil que não nos deixemos penetrar pelo seu veneno saudável. É difícil que, a prazo, a sua visão do ridículo da hipocrisia não se aproprie dos nossos próprios olhos.

Todo o Eça me foi importante. O livro que ainda hoje prefiro é o mais queirosiano da sua obra; não me faz a menor confusão que, em outro sentido, secreta e objectivamente, possa até ser o menos queirosiano de todos. Falo, evidentemente de A Capital: se este romance, publicado postumamente, teve já demasiada intervenção de algum descendente (que o terá rescrito, mais do que revisto), a verdade é que o que ficou e aí está é, no espírito e na letra, puro Eça de Queirós.

Não deixa de ser tocante a história do «rapaz magro, de olhos grandes e melancólicos» e um sugestivo velho «paletó cor de pinhão», que, acreditando na poesia que lhe transborda da alma, vem à capital em busca da oportunidade de publicar a sua obra. A catadupa de gente que o despreza, ou que o quer converter a algo, ou que deseja simplesmente aproveitar-se da sua ingenuidade e do seu sonho, ou que o ama, ou que o ridiculariza, ou que o expõe, ou que o agride, a sombra de um amor ideal e impossível, a descrição de certos hotéis ou de certos restaurantes, infectos e absurdos, ou das situações em que os equívocos se reproduzem como coelhos, fazem de A Capital um romance em que o trágico e o cómico genialmente se unem naquela substância perante a qual nunca sabemos se havemos de chorar ou de rir.

Detenham-se, por exemplo, na narração de um jantar que se irá preparar às custas de Arturzinho, para que este se dê a conhecer (e à sua obra) à sociedade ilustre e cultivada de Lisboa. «Aperfeiçoavam o plano primitivo: além da leitura, poderia haver música.; seria necessário convidar o Sarrotini; para fazer um brinde à imprensa, convida-se o Carvalhosa! E Artur via elevar-se pouco a pouco aquela festa, como um grande troféu que se orna. Melchior acabou por afirmar que a coisa "havia de dar brado no país!"»; e vejam, com um horror movido a gargalhadas, o desequilíbrio em que se vai fazendo esta festa até um certo fim, que eu não deverei - por muito que me apeteça - aqui revelar.

Regresso sempre a Eça de Queirós. O mundo dá voltas, descubro - felizmente - autores novos (que são muitas vezes, por paradoxo, autores bem antigos), sigo variados rumos, rio-me de outras comédias e de outros comediantes: mas, inevitavelmente, retorno a Eça. Leio a meu filho umas páginas de Alves & Cia., um pouco espantado de que ele não ria como eu, retomo pela quinta vez a leitura integral de Os Maias, vasculho as cartas mais divertidas de Fradique Mendes. E folheio capítulos de A Capital. Convivo com o Ega, o Alves, o Rapozão, o Fradique, a viúva Pacheco (num texto absolutamente extraordinário). Busco esse inolvidável Pacheco, homem dado por brilhante, em Portugal inteiro, embora nunca tivesse escrito ou dito algo que se aproveitasse, porque, avaro, aferrolhava no crânio, como num cofre, as suas melhores ideias e as mais interessantes frases. E, pelos olhos do autor, vejo o Portugal que é essencialmente o mesmo de sempre. O mesmo de sempre.

CLARICE LISPECTOR: A PAIXÃO SEGUNDO G.H.

Tantas razões podem iniciar a aproximação a um autor, a uma obra que desconhecíamos. É um período exaltante, aquele em que antecipamos uma certa descoberta: falaram-nos do escritor, ou da obra, ou de um seu romance em particular; criámos uma figura da sua escrita: durante esse tempo, talvez não estejamos obcecados, mas um artigo sobre ele, qualquer coisa que ouvimos, a alguém, acerca do que escreveu, vêm acutilar-nos a ansiedade e o desejo, arrepiam-nos, reafirmam a convicção de que temos de o procurar, precisam o grau de urgência dessa descoberta a fazer.

Sucede-me frequentemente. Às vezes, todavia, por uma certa conjugação de factores, adiamos o encontro. Não encontramos a obra, ou - sim, pode até ser isso - temos algum medo do desapontamento. E sentimo-nos culpados, como se fugíssemos ao destino, a um sentido maior. A um encontro que nos permitiria, quem sabe, encontrarmo-nos também connosco.

Com Clarice Lispector foi assim: houve um livro dela que não consegui ler. Está algures entre outros, e um dia procurá-lo-ei convictamente. Mas, muito tempo volvido sobre essa experiência frustrada - ou esse prometido encontro em que passámos ao largo -, li certo post, que me agitou. Citava-se aí uma verdadeira declaração de amor que Clarice fazia à língua portuguesa. Outras referências se acumulavam e me surpreendiam. Não é verdade que, quando começamos a reparar em algo, tudo parece, repentinamente, falar-nos disso? Pois bem, em redor de mim, cada vez mais, tudo eram sinais de Clarice, apontamentos de e sobre Clarice, a voz de Clarice, a sombra de Clarice.

Até uma gigantesca biografia, publicada, entretanto, por um norte-americano, e que por todo o lado se comentava: não a li, mas folheava-a irresistivelmente nas livrarias, como um vagabundo fumando beatas do chão: a relação complexa com sua mãe, judia perseguida pelo nazismo, o Brasil como o refúgio da família, a psicanálise da escrita, a paixão pela vida. Já prefigurava um novo encontro com Clarice: feito, é certo, de indecisão e hesitação, medo de me decepcionar, falta de coragem.

Leio A Paixão Segundo G. H. E o texto encantatório remete-me inesperadamente para A Nuvem do Não-Saber (que é um livro místico, de autor anónimo, inglês, em cujo prefácio sublinho: «um dos mais belos tratados espirituais de todo o século XIV»); não é uma comparação artificial, nem fútil, nem para armar. A cada passo, o romance de Clarice evoca, em mim, A Nuvem do Não-Saber. E aquelas palavras, que o classificam, eram as palavras que procurava, porque o romance de Clarice é um dos mais belos tratados espirituais jamais escritos em língua portuguesa.

Quem era a narradora e protagonista, antes de uma certa transformação? Esta a pergunta que conduz as primeiras páginas, os primeiros capítulos, como se de perceber o que se era, e o que se perdeu, dependa perceber o mundo em que se entrou, a desorganização em que se está, e o que se ganhou. Se é que "perder" ou "ganhar" fazem qualquer sentido, perante esta mudança em direcção ao que, por vezes, se designa (Clarice designa) por horror: sem dúvida o desamparo e o desnorte, a "desorganização", o sublime em que sentimos saudades do ser estável que fomos, e do que nos era essencial e deixou de ser:

«assim como se eu tivesse perdido uma terceira perna que até então me impossibilitava de andar mas fazia de mim um tripé estável. Essa terceira perna eu perdi. E voltei a ser uma pessoa que nunca fui. Voltei a ter o que nunca tive: apenas as duas pernas. Sei que somente com duas pernas é que posso caminhar. Mas a ausência inútil da terceira perna me assusta [... ] era ela que fazia de mim uma coisa encontrável por mim mesma, e sem sequer precisar me procurar».

É um maravilhoso tratado espiritual: e, como tal, não o lemos (e estou ainda no princípio) sem que, de algum modo, uma interrogação nos não domine, as nossas prioridades se não redefinam ou, pelo menos, não sofram um estranho e assutador abalo.