KEN FOLLETT: O BURACO DA AGULHA

 Principio por uma citação aparentemente anódina:

"O vento e a água continuavam na sua eterna disputa, o vento descendo para provocar as ondas e o mar chiando e cuspindo ao chocar contra a terra, os dois condenados a lutar para  sempre porque um não podia ficar calmo enquanto o outro estivesse ali, mas nenhum dos dois tinha outro lugar para onde pudesse ir."

Não escolho este trecho apenas porque constitui uma descrição muito bem escrita, nem por causa do animismo romântico que, atribuindo emoções e intenção às forças cegas da natureza, introduz uma profundidade e uma tensão dramáticas na visão que o leitor tem da ilha em que um casal vive a sua recuperação, após um acidente, mas porque, implícita e subtilmente, a eterna luta entre o vento e a água reflecte, expõe (e explica, mais do que o narrador quereria ou deveria fazer sem se tornar excessivo) o estado de espírito que impregna a relação entre Lucy e David Rose. Chocam porque a frustração é terrível, porque são duas pessoas cujos sonhos se desagregaram e porque, na ilha agreste, não podem amar-se, mas também não podem separar-se: "nenhum dos dois tinha outro lugar para onde pudesse ir."

Este é o primeiro romance - o primeiro romance a sério, excluindo novelas de aventuras e guiões - de um Autor que viria a ser bem conhecido, Ken Follett. Por que razão, perguntava-me alguém, um "primeiro romance" não pode ser já uma obra-prima? Por que esperamos, de um começo, as falhas e incompetências do autor estreante, cuja qualidade apenas a escrita posterior poderia resgatar? Não sei. Mas, no caso concreto, porque este primeiro romance, apesar de algum sucesso na época, desapareceu sem quase deixar rasto, recalcado pela produção de obras tão marcantes como Os Pilares da Terra.

Escrito na década de 70, O Buraco da Agulha revisita os anos 40 (o início de 1944) e, no ambiente de guerra, retoma as dificuldades, os medos e as esperanças de personagens que, lendo hoje, resistem absolutamente como personagens, psicologicamente profundas, vivas, verosímeis e interessantes. O próprio Follett, num prefácio em que se debruça sobre o romance, décadas volvidas após a sua primeira edição (como ele gosta de fazer), lembra que haver tomado como protagonista uma mulher, Lucy Rose, era, então, desconcertantemente novo. O frente-a-frente entre essa mulher desamada, e Faber, o implacável ("poderoso", escreverá Follett) e tenebroso espião ao serviço dos alemães, é um imprevisível e fortíssimo motor de suspense.

Mas, sobretudo, o modo de narrar revela já uma perícia extraordinária: diferentes situações e personagens que vão surgindo paralelamente, sobre um fio invisível que se prepara para os confrontar, numa estrutura muito bem conseguida, que nos mantém apreensivos e cativos.

E no cerne desta intriga de guerra e espionagem, um facto histórico extraordinário: "uma farsa gigantesca, meticulosa, cara e ultrajante". A encenação da reunião de forças, armas e aquartelamentos, em pontos determinados de Inglaterra, de modo a levar os alemães a pensar que era a partir dessas zonas e, portanto, numa certa direcção que se preparava a invasão, mantendo secretas as verdadeiras movimentações, muito longe dali. Cenários em contraplacado, aviões ou tanques que não eram mais do que uma espécie de carros alegóricos, expostos para ser vistos do ar e induzir em erro, isto é, fazer o inimigo crer que o desembarque, no continente,dos aliados, seria em Calais, e não na Normandia.

JONATHAN COE: A CASA DO SONO

Jonathan Coe é um daqueles autores de que alguma coisa (uma crítica que li? uma conversa entre leitores? o próprio nome - terá sido algo tão pobre como isto?) de que alguma coisa, pois, me levou a criar uma certa imagem, um específico cambiante do interesse. Como se precisasse de o ler para penetrar em um universo, que me chamava mais sob a forma de uma finíssima expectativa emocional do que de razões fortes (mas atenção, que essa espécie de expectativa leve já me pôs na peugada de grandes obras). O livro que tinha então em mira chamava-se O Círculo Fechado.

Dessa estreia no que respeita ao autor sobressai, hoje, a memória de uma história um pouco entediante (mas tecnicamente exímia) sobre um grupo, narrada em dois tempos muito diferentes e em dois espaços muito diferentes, um dos quais sendo Berlim. E pouco mais. Ou nada.

A Casa do Sono, que li recentemente, não tem outras premissas: alterna também duas épocas diferentes, com alguns anos a separá-las, e revela um similar virtuosismo técnico, o qual domina uma narração deliberadamente fragmentada, de tal forma que, durante algum tempo não conseguimos perceber como encaixarão certos "fragmentos" no todo, ou seja, o que têm a ver, com a história, aquelas situações e, até, aquelas personagens que parecem entrar bruscamente em cena. Inútil acrescentar que, a seu tempo, o puzzle se comporá numa perfeita coerência narrativa.

A isto, adicione-se o tema, o sono (e as perturbações de sono de várias personagens que, precisamente, se irão reencontrar em Ashdown, antiga residência estudantil, convertida, anos volvidos, num centro psicológico que visa estudar os seus casos). Introduz-se, portanto, com o sono e o sonho, uma outra possibilidade, o velho mote cartesiano, que é nunca podermos ter a certeza de distinguir entre o que foi realmente experimentado e o que foi sonhado.

Porque entre as personagens, quando ainda jovens, há estudantes de cinema, o cinema torna-se omnipresente neste romance. Ele é, tal como o sonho, um trabalho de ilusão, uma narrativa visual. Os diálogos destes jovens estudantes acerca de realizadores ou filmes são importantes e, mais do que isso, apaixonantes. Curiosamente, a própria escrita de Coe deixa-se contaminar e incorpora meios cinematográficos, quer por uma exuberância de pormenores na descrição, como para nos dar a ver, quer pela forma como se detém em certos objectos e em certos movimentos, recriando um perturbador efeito de câmara lenta.

De tudo isto, o que fica? Um romance que flui aprazivelmente; em que as personagens, todavia, criadas a partir das suas neuroses (mesmo, senão principalmente, os psicólogos) nunca se aproximam muito de nós, conservando uma distância afectiva que as torna confundíveis - e esquecíveis. Fica, ainda, uma estupefacção perante a ingenuidade de alguns dos seus problemas e questões, alguns dos seus actos, alguns dos seus discursos. Mais do que ingenuidade, uma infantilidade. Como um romance sobre adolescentes.

Por inegáveis qualidades que tenha, espanta-me um pouco que o Wall Street Journal o apresente taxativamente como "uma estranha e poderosa história de amor", e Bret Easton Ellis garanta que Jonathan Coe é "o mais estimulante autor britânico da actualidade".

E.M. FORSTER: HOWARDS END

                                                                                                         

                                                                                        «Ligar, apenas...»




O romance abre com a apresentação de algumas cartas de Helen, que se encontra por algum tempo em Howards End, destinadas a sua irmã, Margaret. É um exemplo feliz de concisão dramática. Na economia da forma epistolar se faz a descrição da casa em que Helen é hóspede dos Wilcox; uma referência superficial a estes; e se adverte a destinatária, na última delas, bruscamente e sem explicações, de uma paixão: Helen apaixonara-se pelo jovem Wilcox, acabado de chegar.

O capítulo II mantém a sugestão da surpreendente paixão. O diálogo entre Margaret e a tia sobre o que fazer (ignorando que, com a mesma rapidez com que tivera início, a paixão já findara) é um elemento magistral na informação ao leitor; na revelação destas duas personagens; do choque amistoso e preocupado entre os caracteres; mas, principalmente, na arte de nos cativar e introduzir no seu mundo - trata-se, aliás, de um mundo que estremece perante os atractivos de um outro mundo, o dos Wilcox, evidentemente, e da sua peculiar mansão. Sentimos a respiração da intriga sobre o nosso pescoço. A tia parte para socorrer a jovem Helen, sem saber de um telegrama, que entretanto chegava, anunciando o fim do amor e a inutilidade do socorro da tia Juley.

O capítulo seguinte é ainda extraordinário (e delicioso) por causa do bailado de equívocos suscitados pelo inesperado encontro da tia, na estação, com o irmão mais velho do jovem apaixonado entrementes desapaixonado.

Não senhor: a ideia não é apresentar-vos uma leitura capítulo a capítulo; usei esta sequência para mostrar como, artística mas também tecnicamente, Howards End é um romance modelar.

Há uma ironia muito britânica no filtro através de que se descreve cada personagem; o reconhecimento do elemento ridículo, que é, ao mesmo tempo, a detecção de uma vulnerável inocência. Enternece-me esta passagem:

« - Desculpe - disse o jovem ao lado de Margaret, que há um bom bocado preparava uma frase -, mas essa senhora levou, inadvertidamente, o meu guarda-chuva.
- Oh meu Deus! Peço imensa desculpa [...]
- Não tem importância nenhuma - disse o jovem, na realidade muito preocupado com o seu guarda-chuva.» 

E mais adiante, quando começamos a compreender melhor a sua obsessão: 

«Oh, adquirir cultura! Oh, pronunciar correctamente os nomes estrangeiros! Oh, estar bem informado, discorrer com facilidade sobre cada assunto aflorado por uma senhora! Mas seriam precisos anos. [...] O seu cérebro podia estar repleto de nomes, podia até ter ouvido falar de Monet e Debussy; o problema estava em que não conseguia reuni-los numa frase, não sabia como "fazê-los falar", não conseguia esquecer totalmente o guarda-chuva roubado. [...] "Espero que o meu guarda-chuva esteja a salvo", pensava. "Na verdade, isso não me interessa. Vou concentrar-me na música. Espero que o meu guarda-chuva esteja a salvo."»

Este jovem, «subalimentado, tanto física como espiritualmente», que tão espantosamente nos recorda o «auto-didacta», de La Nausée, é uma peça essencial: o que ele inveja nas irmãs Schlegel é precisamente o tu-cá-tu-lá com uma sofisticação espiritual em que parecem já ter nascido. Helen e Margaret são fruidoras de Arte: sabem apreciar o que escutam, sem ter de pensar no guarda-chuva ou no que vão comer. Têm ideias fortes. Discutem-nas, semeando a sua tagarelice de ângulos filosóficos, paradoxos, cinismos requintados.

O que fazer com este rapaz e as suas aspirações? Como ajudá-lo a evoluir (sem o diminuir, e sem, até, que ele se aperceba)? É perante esta pergunta, por um lado, e, por outro lado, perante esta: que fazer de Howards End, agora que a sua figura tutelar, Mrs. Wilcox, já não pertence a este mundo?, é perante estas duas perguntas, escrevia eu, estes dois motes, que tornam a cruzar-se, anos volvidos, as meninas Schlegel e a família Wilcox, ainda proprietária da mansão.

Porque se quer auxiliar o auto-didacta cândido, e preservar o espírito de Howards End? Temo que a primeira tentação seja a de nos entregarmos a uma leitura política sobre a Inglaterra e as suas classes sociais. É, sem dúvida, uma chave, a que aliás, numa breve introdução, João Guardado Moreira, o tradutor - excelente - oferece o devido relevo; mas se uma chave de leitura evidencia aspectos que, sem ela, permaneceriam por descobrir, tenhamos cuidado com os que, em contrapartida, remete para a sombra.

Parece-me mais interessante - mas, a limite, igualmente redutor - o combate surdo entre a atitude intelectual e a atitude prática, os poetas, se quisermos, e os empreendedores, ou uma riqueza idealista, romântica e sonhadora [a das meninas Schlegel] e uma riqueza de pés bem assentes no chão, sem aura nem filosofia [a de Mister Wilcox, a da família Wilcox]; ou, e esta é a mais promissora das hipóteses, entre os espíritos que tudo ligam numa vasta dispersão, e aqueles que se concentram; é entre estes dois planetas que só podem atrair-se para, eventualmente, colidir, que perpassa Mr. Bast, o auto-didacta, com as suas citações despropositadas, as suas referências mal digeridas e uma desconfiança à flor da pele.

Estas personagens, na sua diversificação social e cultural, e de objectivos e de expectativas, genialmente captados e reconstituídos no romance, propiciam uma sucessão de encontros, mas sobretudo desencontros, equívocos, erros e escolhas, em que lemos também as razões íntimas, singulares, do apogeu e declínio do Império Britânico. Esse poder sempre me impressionou, num romancista: revelar na história particular de um microcosmo, a realidade de toda uma época, uma sociedade, um império.

EDMUND DE WAAL: A LEBRE DE OLHOS DE ÂMBAR

Parece-me uma coincidência espantosa que, no meu aniversário [ainda eu andava lendo Au Plaisir de Dieu] um grupo de amigas me tivesse oferecido A Lebre de Olhos de Âmbar. Porque, sendo uma obra também sobre a História de uma família, esquematizada na página inicial, tal como em Au Plaisir de Dieu, com a sua árvore genealógica, e abarcando o mesmo período (a transição do século XIX para o XX), mostra porém um outro ponto de vista: não o da aristocracia, mas o da burguesia; aliás o de uma burguesia muito rica, judaica, ligada sobretudo à Alta Finança, à Indústria ou à Diplomacia.

Proust é, mais uma vez, uma personagem fundamental. Vemo-lo ansioso por ser recebido nos salões da moda, privando com princesas, duquesas ou arquiduques. Por que interessa Proust ao autor? Entre outras
razões, por causa de um antepassado seu. Charles Ephrussi:  este, que não era filho primogénito e, nessa medida, não fora designado
como sucessor do pai na carreira, pôde usufruir de uma formação muito livre, ao sabor dos seus gostos e entusiamos. Tornou-se um mecenas e um protector de pintores, nos alvores do impressionismo, ainda mal visto e mal recebido; Degas e, sobretudo, Renoir não são poupados: assistimos ao espectáculo pouco dignificante da sua mesquinhez e da sua ingratidão, do seu mercantilismo, de invejas, ressentimentos e de um anti-semitismo que transparece sob a aceitação da ajuda do judeu Charles; ele viria a ser, entretanto, o director influente de um jornal parisiense, um historiador e um crítico de Arte. Em síntese: eis Swann, ou um dos mais óbvios inspiradores da personagem de Marcel Proust.

O fio desta biografia é de uma simplicidade desarmante: de Waal, apresentado na badana como um «prestigiado oleiro inglês» e «professor de cerâmica» numa universidade, pesquisa, fascinado, a colecção de netsuke, que teria pertencido a Charles Ephrussi; os netsuke são bonecos japoneses, tais como: «uma raposa de madeira com olhos incrustados/uma serpente enroscada sobre uma folha de lótus, em marfim/ uma lebre e a lua, em buxo», etc, etc, etc. Que aconteceu a esta colecção, iniciada num período em que, no Ocidente, se descobria, e comprava, e ostentava tudo quanto proviesse do enigmático Japão? Nada mais linear do que isto. A busca do paradeiro dos netsuke é o pretexto para a revisitação do passado da família, a sua aculturação, o seu poder mas, simultaneamente, a sombra de um inextirpável preconceito, apesar - ou por causa, precisamente - da sua imensa fortuna, com todos os sinais de uma vida absurdamente faustosa.

Nesta obra, a condição judaica é central. Em França ou no Império Austro-Húngaro, trata-se de compreender precisamente o que terá significado a assimilação: «Apercebo-me de que não compreendo o que significa pertencer a uma família judaica assimilada, aculturada. Simplesmente não compreendo. Sei o que não faziam: não iam nunca à sinagoga, mas os seus nascimentos e casamentos estão registados no Rabinato. Sei que pagavam as suas quotas à Israelitissche Kultusgemeinde e contribuíam para obras sociais judaicas. [...] O sionismo não parecia merecer-lhes muita simpatia.»

Por algum inexplicável motivo, tomo esta obra - tal como Au Plaisir de Dieu - como uma peça de ficção; um romance que assume a forma da biografia. Estou certamente equivocado e, aliás, o livro apresenta caricaturas - por exemplo a de Jules Laforgue, que teria sido secretário de Charles Ephrussi -, plantas dos locais, fotografias de fachadas dos prédios ou dos palácios onde as sucessivas gerações habitaram - em Paris, em Viena -, retratos destas personagens. É talvez, então, o talento de Waal para narrar, que, à exposição de factos históricos, acrescenta um halo romanesco, uma secreta e encantadora sensação de inverosimilhança, a mesma que atravessa, aliás os melhores romances.    

A.J. CRONIN: AS CHAVES DO REINO

O Concílio Vaticano II começou no início dos anos sessenta, mas só em meados da década, com Paulo VI, atingiria a sua mais elevada expressão ecuménica, abrindo janelas, revolucionando costumes, submetendo as regras, até certo ponto, ao primado da fé e do sentimento. Só muito mais tarde ainda, porventura nos anos 80, se falará da Teologia da Libertação, tanto no correctíssimo ideal de se pôr sempre do lado dos pobres, como na sucessão de erros e equívocos bem-intencionados em que se terá deixado capturar.

Ora, este romance é dos anos 40. Mais precisamente, de 1941: que o protagonista de As Chaves do Reino seja o comovente Padre Francis Chisholm, cuja vida ilustra a fórmula «Ama e faz o que quiseres» [Santo Agostinho] torna-o, tantos anos antes dessas experiências da história da igreja católica, o precursor contemporâneo de uma ânsia de retorno à autenticidade cristã, a um espírito de fraternidade e a um despojamento, preparado para aceitar e compreender mesmo o mais longínquo, se é que faz sentido crer que «na casa do Pai há muitas moradas...»

Minha mãe, que há muitos anos lera, e amou, este livro, confidencia-me agora que, justamente entre as senhoras da Acção Católica Portuguesa, a que pertencia, a obra causou furor, e as atitudes intempestivas do Padre Chisholm eram debatidas e, em última análise, duramente criticadas. Por exemplo: que ele tivesse aceitado deixar morrer o seu grande amigo sem lhe conceder a extrema-unção, por respeito pela dignidade do ateu convicto que este fora em vida. Acredito que, em certos meios, ainda hoje tal gesto pudesse consternar.

A predisposição de Francis para o amor, que o leva a ser um amigo genuíno do mandarim Chia [a quem também recusa uma "conversão insincera", motivada pela gratidão], ou de um casal de Pastores protestantes norte-americanos, que se esperaria que viessem a ser seus rivais, se não inimigos, na obra de evangelização entre os chineses, revela a grandeza e a rectidão dos sentimentos e da intuição cristãos que o impelem: ao contrário dos homens da hierarquia, finos e delicados, eficazes e diplomáticos, em busca de uma competência profissional da igreja, traduzida em números de convertidos ou na extensão física da missão, como se tudo se resumisse ao cumprimento de objectivos empresariais; retóricos de discurso elegantemente burilado, reféns da preocupação de agradar.

Trata-se, no mais amplo sentido da palavra, de um romance de caracteres. Múltiplos, humaníssimos, seres intimamente bondosos mas com pecados, ou viciosos que, no fundo, se defendem a seu modo da vida, gente que percebemos que se vai transformando, ou poderia transformar-se. [Nem sempre, aliás, a transformação coincide, em todos eles, com uma evolução; mas só raramente não vemos nestas personagens alguma possibilidade de bem e de salvação]. À medida que no-los apresenta, define, através deles, uma visão completa de todo um mundo, toda uma época e toda uma cultura. A estreita aldeia escocesa, primeiramente, num ambiente piscatório, de onde será transplantado, aquando da trágica morte de seus pais, para uma família mesquinha e arrivista, da qual o salvará mais tarde a tia Polly. Por fim, a aprendizagem e a formação da sua vocação, nos primeiros contactos com o preconceito e o maquiavelismo, que lhe repugnam, de professores e estudantes.

Estes ambientes são tão bem caracterizados que, por um momento, o leitor sente que vai perder algo disto, destas pessoas, deste mundo, quando Francis Chisholm é enviado para a China. Grave engano! Os capítulos sobre a sua vida na China são de uma intensidade dramática que nos exalta. A dureza da sua fixação em território inóspito, a constante aventura em que se converte uma vida que tão pouco e tão poucos tem para se expandir, a relação impossível com a aristocrática e arrogante madre que o virá ajudar na missão, a força de amizades improváveis, contra tudo - a fome, as doenças, os ataques movidos por cruéis senhores da guerra - devolve-nos o melhor do cristianismo: num homem rude e impaciente, tão avesso à pieguice como à ostentação, completamente falho de outra diplomacia que não a de uma alma que se entrega totalmente e sem subterfúgios, encontro - eu, eterno insider-outsider do cristianismo - a empolgante vibração da Boa Nova.

AINDA SOBRE MIDDLEMARCH

A minha amiga Andy, sob efeito do entusiasmo que, ao longo de uma tarde inteira, me fez falar obcecadamente acerca de Middlemarch, decidiu dar início à leitura da obra.
À noite - nessa noite ou noutra, sinto-me incapaz de precisar - vinha frustrada.
O estilo parecia-lhe "old-fashioned" [Andy, esposa de meu incontornável primo, é norte-americana]; na comparação com Jane Austen, George Eliot soava-lhe pouco convincente.
Ralhei-lhe pela comparação. Eliot é Eliot. Pedi-lhe que não desistisse.
Hoje, tinha um mail, que me enviou do Algarve: está - como eu esperava - a gostar imenso de Middlemarch.
Explicava-me a razão das comparações: embrenhando-se em território novo, precisa de uma referência - provavelmente com características semelhantes, de época, cultura, género ou outras - para saber o que está a perder e o que está a ganhar, para saber o que pedir e como progredir.
Afirma que as personagens de Eliot são muito mais profundas, extremamente bem trabalhadas, carregadas de ângulos e subtilezas - «quase», escreve, «como em Proust»; rematando, porém: «But Proust is still the best».

A tudo o que tenha já referido sobre Eliot, gostaria de acrescentar este pormenor. Observem a qualidade com que a autora pega naquilo a que chama, em dado ponto, «o recanto perturbador da consciência»; atentem na maneira como, em redor da previsível proximidade da morte do chantagista, o chantageado, que está a sós com ele, e a quem a sua morte conviria, e que pode ou não cumprir a prescrição do médico, ou dar-lhe a beber o álcool que lhe será fatal, não sabe realmente o que o move; até que ponto os seus actos são deliberados, e culpados, ou devidos a uma suspeita série de inadvertências e esquecimentos: há fronteiras tão ténues, a auto-consciência tem tantos alçapões e espelhos...; e observem, nos diálogos, a laboração do "equívoco": o leitor sabe [é um exemplo] o que Doroteia pensa e quer, o leitor sabe o que Will pensa e quer, o leitor sabe que eles se amam [embora Doroteia não entenda que o que sente é amor, senão muito tarde] e, portanto, é com alguma inquietação que seguimos a conversa em que se enganam completamente, só porque nenhum dos dois pode ler o outro à transparência; nenhum deles pode senão "interpretar" palavras que, mesmo que sinceras, nunca dizem tudo e acabam sempre sugerindo possibilidades diferentes, e até opostas às que o emissor pretenderia que se compreendesse.

E aqui, sobretudo aqui, Eliot é do melhor que tenho lido.

THOMAS HARDY: UM PAR DE OLHOS AZUIS

O romance parece uma rede cultural e literária. Notem o conjunto de referências subjacentes ou explícitas: o título de cada capítulo, por exemplo, é citação-chave (de Shakespeare, principalmente, mas não só: Marlow, Gray, Burns...) e há outras, constantes, a autores e a obras que, de certa forma, definem o universo e a tradição com que Um Par de Olhos Azuis dialoga e de que se pretende a continuidade.

Com uma escrita delicada, muito suave, descrevendo o ambiente e as personagens com agudeza, Thomas Hardy revela-nos pessoas na sua ambiguidade de sentimentos e valores e naquela hesitação humana que Shakespeare tão brilhantemente nos soube mostrar. Esta capacidade de captar pessoas que nem sempre compreendemos, mas, sobretudo, que nem sempre se compreendem muito bem a si mesmas, nem aos seus sentimentos, nem, muitas vezes, às razões secretas do próprio coração, é uma das linhas que distinguem as maiores obras.

Este Romeu e esta Julieta, contrariados, no desejo que os compele um para o outro, pelo pelo pai da rapariga, têm nome para a atracção que sentem. Amor, paixão. Subtilmente, Hardy vai insinuando que as palavras definitivas são enganadoras. Qualquer atracção é composta de diversos ingredientes, desde a inocência ao interesse, desde uma afinidade de gostos à excitação provocada precisamente pelo facto de esse amor ser impedido por agentes extrínsecos. E os ingredientes vão-se recompondo em novas e paradoxais combinações, com diferente poder de união. A decisão irreversível tomada uma manhã pode parecer-nos estranha e impossível na manhã seguinte.

Os preconceitos são analisados por Hardy com um humor doloroso, mas, ao mesmo tempo, com uma disponibilidade para aceitar e amar todas as personagens nos desajustamentos e nas fragilidades. Escutamos uma voz cuja subtileza pode ser confundida, por vezes, com pouca profundidade: são os pequenos gestos que contam, os movimentos íntimos, minúsculos e mutáveis, muito mais do que as palavras grandiloquentes e as decisões inabaláveis; os preconceitos, muito mais do que o carácter ou as filosofias; o coração, com as suas razões discretas, seguramente mais do que a razão.

Ao humor e à delicadeza da narração de Hardy há que acrescentar a sua perícia na forma como lida com as tensões e com a ignorância do leitor relativamente ao todo dos factos. Multiplicam-se fios de mistério que nos prendem, situações que não sabemos como interpretar, dúvidas que nos fazem penetrar ansiosamente o capítulo seguinte. Camilo e Proust são dois nomes que recordaríamos para tentar dar a ver em que consiste um certo estilo, um certo tom, um certo romantismo que ama as suas personagens, mas não crê excessivamente na pureza absoluta do que as move.