KATHERINE FAULKNER: GREENWICH PARK

 É a estrutura, ainda antes de acabarmos de ler o livro e a dominarmos, portanto, completamente, mas à medida que, capítulo após capítulo, a vamos intuindo (primeiro) e compreendendo (aos poucos), o que começa por nos chamar a atenção. Sentimo-nos orientados, seguros. Sob a dispersão de elementos (uma carta, não sabemos de quem, ou para quem, nem sequer referindo-se exactamente a quê; ou diferentes pontos de vista de personagens diversas, como se, sob o nome de cada uma, a abrir um "seu" capítulo, fôssemos ler uma parte da narrativa escrita por ela; ou breves momentos, sem contexto, como relâmpagos, que não sabemos o que nos indicam ou prenunciam), adivinhamos um alicerce forte, um fio inquebrável, um plano que se vai provando e, a seu tempo, se desvendará inteiramente.

Por outro lado, a escrita, propriamente dita, impõe-se: o poder de observação e de descrição ilumina situações corriqueiras, comuns, gestos, pensamentos, e quem leu a minha crítica anterior lembrar-se-á de que sou sensível aos autores atentos a detalhes dos comportamentos. Surpreende que uma técnica já tão apurada se dê a ver numa autora muito jovem, em luta com o primeiro romance.

É um pouco mais do que um policial para ocupar dias de férias, e muito menos do que uma obra inesquecível. Alguns clichés, apesar de tudo,

distanciam  bastante  Katherine Faulkner de uma Donna Tart, que, para mim, em matéria de policial contemporâneo continua sendo o nec plus ultra. Seja como for, o modo como se nos convida, aqui, a penetrar na experiência da gravidez de três personagens, as cunhadas e uma misteriosa intrusa, e nas vidas de cada uma das duas primeiras, com os seus maridos, ou convivendo entre si (uma vez que a terceira será, por muito tempo, uma jovem obscura e estranha, sobre quem julgamos, apenas, imaginar a motivação e os motivos), é muito bem urdido. O tempo em que a narrativa vai sendo medida é, aliás, em semanas, o da gravidez de Helen, a narradora principal. Instalamo-nos, pois, com as famílias, no seio dos seus sonhos e expectativas, enquanto, com alguma apreensão, reparamos em subtis linhas de fractura, talvez segredos inquietantes, pequeníssimas nódoas, capazes, porém, de alastrar até à catástrofe.

É também, em dado passo, um romance sobre a invasão do nosso espaço, quando mais precisamos de o preservar e nos resguardar, por quem não tem o cuidado ou a preocupação do pudor e da discrição. A invasão perante a qual, no entanto, a nossa solidariedade e a nossa piedade (que, neste caso, serão, talvez, dois nomes para a cobardia) nos deixam impotentes. É uma descrição com o condão de nos irritar.

A leitura é nervosa, urgente. Com aquela pimenta de muitas explicações serem possíveis (serão as suspeitas que Helen tem sobre Rachel justas? será, antes, Helen louca, como alguns indícios sugerem?). Queremos saber mais, mais rapidamente, impacientamo-nos. É um thriller psicológico, chamam-lhe eles. Pois.

JOÃO TORDO: A NOITE EM QUE O VERÃO ACABOU

Anunciado como incursão de João Tordo no thriller, e com o sublinhado que, algures, terei lido (numa entrevista ao autor? em informação de badana?) lembrando-nos que o policial é, afinal, um género maior e que JT conhece bem os Chandler e os Stout,  A Noite em que o Verão Acabou é um romance noir de 667 páginas, que faz mais lembrar, na verdade, os de Joël Dicker: A Verdade sobre o Caso Harry Quebert, ainda há quem se lembre? Isso tanto pela extensão, até porque os americanos raramente se alongam assim para nos servir o assassino, como pelo ambiente reconstituído em torno de uma vilória norte-americana, aparentemente pacata, qual um lago que esconde, no fundo, um passado em que ninguém quer remexer; ou ainda por um certo tipo de personagens, a começar no narrador, aspirante, mais ou menos frustrado, a romancista, passando pela protagonista, que o convencerá a persistir na investigação da morte do pai dela; e acabando nos típicos cromos de uma povoação  como Chatlam: o repórter de um jornal de província, o sheriff, a empregada de um daqueles cafés de beira de estrada que nos habituámos a ver no cinema.

Evidentemente, fazendo a comparação, será justo acrescentar que se trata de um Joël Dicker francamente melhor. Se Dicker se deixa resvalar com certa precipitação para uma intriga com inverosimilhanças que se multiplicam em focos risíveis, João Tordo mantém o pulso, e constrói com firmeza uma odisseia entre o Algarve - onde, na sua adolescência, o português Pedro Taborda, de férias com os pais e a irmã, se sente atraído pelo perfil complexo e misterioso de uma família de norte-americanos, os vizinhos Walsh, mais os respectivos satélites - e os EUA, em que se reencontrarão anos mais tarde, lutando com (e contra) um amor que Pedro Taborda e Laura Walsh não podem mutuamente confessar - porque ele se casou, tem um filho, é fiel - e um crime que querem solucionar. Uma viagem,  portanto, no espaço e no tempo, num encadeamento ora nostálgico, ora vertiginoso, entre os anos da adolescência, os da juventude e os da maturidade, que o Autor nunca deixa descarrilar: diálogos convincentes, "à americana", linhas secundárias que estimulam o interesse (como a fraude vergonhosa através da qual Pedro Taborda conseguira que uma universidade norte-americana o admitisse, e está sempre a um passo de ser descoberta), e a máquina bem oleada que leva a que nos enganemos na descoberta do assassino, tornam A Noite em que o Verão Acabou um romance despretensioso, que se lê com muito gosto.

PIERRE LEMAITRE: IRÈNE

Embora, desde há algum tempo, a agulha da moda em matéria de policial tenha apontado para Norte, onde descobriu alguns autores muitíssimo interessantes, e outros somente assim-assim, mas que as editoras portuguesas, com a embalagem e no meio da confusão, começaram a traduzir e a publicar também, a verdade é que os franceses têm, nesse campo, uma cena muito sua e muito cativante.
Se pensarem em Pierre Siniac, por exemplo, percebem aonde quero chegar. Há uma dimensão literária no policial francês, que os suecos ou os dinamarqueses nem sequer tentam; que os clássicos norte-americanos afloravam, de uma forma discreta, menos presumida, porventura menos self-conscious; que, nos ingleses, acabava por se traduzir nos contornos de certas personagens cultas, em geral professores universitários. Mas só nos franceses se assume como a despudorada convivência com a grande literatura, entre citações, referências, jogos sofisticados de linguagem. Poderia parecer pedante. Em Siniac, não o é. Respira naturalmente. É «francês». No autor de que falarei aqui, um outro Pierre, de apelido Lemaitre, também não.

Os policiais são um vício meu de há anos - diria, quase: inato. Mas foi uma boa amiga que me ensinou a apreciar os mais destrambelhados de entre eles, quero dizer, os mais violentos, aqueles em que o sadismo dos criminosos os leva a assassinar com insuportáveis requintes. Cabeças decepadas, encenações macabras, o sublime horror, o puro demoníaco. Se o policial visto como jogo e engenharia intelectuais também me interessa, o lado sórdido e tenebroso, que está arredado dos Sherlock Holmes, dos Poirot ou das Miss Marple, faz vibrar, em mim, uma nota de maldade, que dispenso, naturalmente, na vida real, mas aprecio na Arte.

Pierre Lemaitre conjuga todos estes factores. Irène é bastante literário, principiando logo por uma citação de Roland Barthes e concluindo pela auto-denúncia do roubo de frases, digeridas e espalhadas, sem aspas, pelo corpo do texto, ao longo do romance inteiro: Shakespeare, Bergson, Proust, enfim, os melhores de entre os melhores. Trata-se de uma deliberada homenagem à literatura, e talvez à francesa em particular. Com a óbvia excepção de Shakespeare. Mas, se falamos em homenagem, convém acrescentar que se assiste, igualmente, a uma homenagem ao romance policial, tanto mais que o assassino deste caso (homem ou mulher, não desvelemos) é, ele(a) próprio(a), um(a) leitor(a) de policiais, encenando os seus horrendos crimes à imagem de alguns assassinatos apresentados em clássicos do género. São cinco assassinatos, cinco, copiados de cinco diferentes obras, nos mais ínfimos cuidados e pormenores. Eis o crime, pois, como citação e homenagem. O que convida o leitor a que vá procurar, depois, se os não conhecia já, os modelos, ou as histórias que inspiraram o ou a assassino(a)-artista.  

Porém, o lado do desafio ao leitor, como se lhe propusessem uma partida de xadrez, está elegantemente preenchido: Camille Verhoeven, o Inspector demasiado pequeno, é um homem arguto, contudo humano, quer dizer, falível (o que significa, ainda: não reduzido ao cérebro; não apenas um depósito de celulazinhas cinzentas), que ama e se martiriza por não acompanhar mais a esposa grávida, e se enerva com os jornalistas insistentes. A inteligência e a criatividade, a lógica e a intuição, interligam-se no farejar das pistas ou na provocação de reacções do criminoso.

Descobrir quem é o assassino(a) apaixonado(a) pela literatura policial, poderá não ser o mais difícil. Francamente, a mim não me enganou durante muito tempo. Mas eu sou, como leitor do género, uma velha raposa. Ainda assim, as surpresas não são raras. O fim, oh, aquele tremendo fim (cala-te boca!), o fim que o diga.

ROBERT HARRIS: PÁTRIA

O livro, que foi traduzido para português nos anos 90, está esgotado.
Dei-me a alguns trabalhos para o encontrar e, por fim, requisitei-o na habitual biblioteca.

Os pressupostos são promissores, mas nada valem de per se. O nazismo teria vencido a Guerra e, nos anos sessenta, na Berlim de uma Alemanha expandida, que se prepara para comemorar os 70 anos do seu Führer, testemunhamos a euforia generalizada, a atmosfera festiva, mas, sob esta, aos poucos, penetrando na vida quotidiana de cidadãos comuns, detecta-se o desgaste e o desgosto.
Não é nada de muito óbvio. Hitler é adorado pelo seu povo; não se fala dos judeus - e poucos se apercebem da sua invisibilidade, o seu paulatino desaparecimento. As juventudes nazis são fervorosas. A propaganda cumpre zelosamente a sua missão. Que desgaste seria, pois, esse? Que desgosto se entranha, como resistência passiva, no mundo ariano?

Um agente da polícia é chamado a investigar um cadáver surgido num rio. Este detective, cujo nome não recordo nem vou agora procurar, é um homem na verdadeira acepção da palavra: por "homem" entendo um ser humano autêntico, com contas por pagar e uma vida contaminada pela infelicidade. Não é um nazi nem um anti-nazi. Nada possui de um herói ideológico. Não sustenta uma teoria sobre o mundo triunfante e triunfalista em que está submerso - nem contra nem a favor. Divorciado de uma mulher que o considera, porém, teórica e praticamente negligente, sem fibra de militante [ela, pelo contrário, fora apreciada e condecorada como exemplo de mulher alemã]; pai de um filho que, porventura, secretamente, o ama ainda, mas ao mesmo tempo o despreza pelo seu relaxamento ideológico, e o há-de denunciar ao partido, este homem descobrirá, na sua investigação, estranhas e perigosas implicações políticas.


Mesmo um indiferente - caso do protagonista -, quando toma consciência de factos e sentimentos recalcados, que não poderão já evitar-se uma vez postos a nu, tem de assumir posição: só conseguiria manter a preguiça da inocência, ou da indiferença, se lhe faltasse qualquer centelha de humanidade e de espírito. Pelo contrário, se as perguntas mais terríveis nos acicatam; se nos questionamos; se principiamos a reflectir, movidos pela paixão inesperada por uma inimiga, ou pela perfídia e traição dos "nossos", como desencadeadores da epifania; se a nossa índole é boa [sendo uma pessoa boa aquela que se preocupa com os outros], então não há como continuarmos aceitando.

Pátria é, mais profundamente que a obra de um John Le Carré por exemplo, um exercício policial na paisagem de uma interrogação  moral e política: torna-se aliás, e mais do que muitos ensaios dedicados ao tema, uma reflexão sobre os laços e as clivagens entre a moral e a política.

RAYMOND CHANDLER: O IMENSO ADEUS

Recorrentemente, a injustiça de certas não-atribuições de prémios Nobel da literatura a quem mais os merecia é tema de indignações e maldizer. Mas à questão de preferências pessoais ou do "espírito" dos critérios do júri, terá de se acrescentar uma outra questão, que é a de um preconceito ostensivo. Refiro-me aos sub-géneros, ou géneros menores, e depreciados. Como o policial. Já nem falo da ficção científica.

     Raymond Chandler, muito mais do que uma Agatha Christie por exemplo [e nada de equívocos: sou um fanático de AC] fez do policial um género sobre relações humanas, solidão e ética. É literatura maior. Fez de Marlowe uma personagem fulcral do romantismo: um homem comparável a Corto Maltese, que reúne, a uma absoluta integridade, uma
incomensurável força psicológica: a de nunca se deixar intimidar. Os diversos detentores de pequenos poderes, que se comprazem num contínuo exercício de bullying [governadores, ou comissários ou meros polícias, representando o mais execrável do sistema] podem perseguir, prender ou sovar, mas não quebrar.

  Herói e anti-herói, duro e compassivo, de uma rectidão que se move sempre nas entrelinhas da lei, forte e frágil, romântico sem lágrimas nem arroubos, sobrevivente claro e limpo de um habitat corrupto e podre, sem laços duradouros, autónomo nos seus recursos, na sua inteligência e na sua ironia, Marlowe torna-se admirável; ouvimos mencionar o seu nome e pensamos em Humphrey Bogart. Mas vai-se lendo a obra no seu conjunto [lê-se, digamos, O Imenso Adeus] e, curiosamente, não é Bogart quem responde à chamada, é um homem mais interessante, menos magrito e menos pequeno: é, sobretudo, uma personagem menos distante e cínica do que aquela que Bogart assume, com inexplicáveis momentos em que se deixa seduzir por femmes fatales. E, de uma ou de outra forma, todas as mulheres de Chandler são femmes fatales.


Considero os diálogos, em O Imenso Adeus, absolutamente extraordinários: concisos, credíveis. Mesmo quando uma personagem tem muito que explicar e, por isso, fala demoradamente (sem deixar de ser conciso, acreditem), fá-lo de um modo convincente. Nunca servem para encher chouriços: são momentos cruciais de sistematização ou revelação.


É um livro que não devemos ler com sono; fiz a experiência e dei-me mal. Perdemo-nos em mastigações, mais para o fim, a não ser que nos mantenhamos vigilantes. Também poderíamos, é claro, desejar que nunca houvesse coincidências: que dois "casos" paralelos do detective bruscamente se enrolem um no outro, com insuspeitadas ligações entre pessoas de esferas diferentes, soa-me sempre a desprezo pelo leitor. É uma facilitação. Os grandes mestres não a cometeriam, mas a verdade é que Chandler a pratica alegremente e nem por um instante deixa de ser o mestre dos mestres.

MINETTE WALTERS: A MÁSCARA DE DESONRA

Reparo uma injustiça em relação a Minette Walters. Nunca tendo aqui escrito sobre ela, é contudo uma das responsáveis pelo nascimento deste blogue. Lembro-me de que principiou tudo com uma entrevista que ouvi, na rádio, a uma senhora - quem seria? - que falava de dois autores; pelos vistos, falou com paixão. Não sosseguei enquanto não os descobri. Acabei por escrever sobre um deles. O outro, injustamente, suponho que não haja sequer sido mencionado. Era Mrs. Walters.

Segundo parágrafo introdutório: a fábrica de alternativas, autêntico encontro de boas-vontades, reúne, aos sábados, em um parque de Algés. Arrastado para o desconhecido, deparo, junto a uma árvore, com uma biblioteca peculiar: livros espalhados pelo chão, sob um cartaz que informa: «Leve um livro, e em troca deixe outro. Se não tem para deixar, não faz mal, traga para a semana.» Irresistível convite. Olhei, folheei, ponderei. E vim de Minette Walters debaixo do braço.

A Máscara de Desonra é um romance sobre personalidades. Não por acaso uma das personagens é um pintor que se dedica a captar a personalidade dos que retrata: na cor sobretudo, mais do que na fidelidade ao real percepcionado, Jack penetra almas, abarca-as nas suas emoções mais íntimas, na sua essência confidencial. Psicologicamente, a obra desafia-nos. Minette Walters usa sabiamente os preconceitos, as interpretações que as personagens fazem acerca da maneira de ser das outras; e como o olhar de cada um sobre o seu próximo é sempre tendencioso - até os retratos pintados por Jack podem ser lidos erroneamente - o leitor equivoca-se tanto como aqueles sobre quem lê. Ora se é relativamente simples começarmos a antipatizar com algumas  [não digo: a suspeitar delas; isso poderá suceder ou não. Digo simplesmente: antipatizar; irritar-se com. Na verdade, a própria vítima é, em muitos aspectos, uma mulher detestável], se é, portanto, muito simples não gostarmos de alguém, e se nos leva muitas páginas de tempo aceitarmos que nos enganámos porque tal pessoa não seria bem o que nos parecia, imaginem a dor com que, tendo-a redescoberto a uma nova luz, principiando talvez a amá-la, seguros dos nossos sentimentos, somos repentinamente confrontados com a suspeita.

Sendo que também aí a perícia de Minette Walters se revela vertiginosa. Porque o que julgamos ver pode não ser o que estamos vendo: os gestos enganam, e observado de longe, ou pelos olhos de outrem, querer salvar alguém pode confundir-se com estar a matá-lo. [O exemplo que dei é deliberadamente distorcido. Não sou um spoiler.] Como no melhor de Agatha Christie. Precisamente.

Este é o meu convite para descobrirem Minette Walters. E tem de ser assim: sem fotografias da autora, ou da capa do livro. Sem desenhos nem demasiada explicação. Num policial maduro, há que descobrir.
      

LAWRENCE BLOCK: O LADRÃO QUE ESTUDAVA ESPINOSA

Pode o título sugerir que nos encontramos perante mais um romance dessa avassaladora onda de livros leves que fazem questão de se dependurar de uma referência clássica, seja Dante, seja Espinosa, seja Darwin. Não é o caso. Ninguém aqui verdadeiramente "estuda" Espinosa, e nenhum enigma está aguardando, ao longo da história, pela interpretação de um texto do filósofo; na verdade, perguntar-se-ia até qual a pertinência de Espinosa neste romance ou no título. É citado, sim, mas poderia não o ser; o protagonista redescobriu a Ética, e aplica algumas passagens às situações com que se depara, mas não me parece que a trama ganhe ou perca por essa razão.

Um segundo ponto que me apetece abordar em face deste mistério, que tem, como principal personagem, um ladrão-detective ou um detective-ladrão, é o de que os verdadeiros leitores de policiais são pessoas que se não deixam enganar facilmente. Leram muita coisa, apreenderam o espírito do jogo, identificam padrões, reconhecem combinações possíveis, estão a par dos melhores truques, porque são finitos e os aprenderam com os "incontornáveis", desculpar-me-ão o cliché. Assim, um autor que valha a pena é um autor que ainda seja capaz de jogadas surpreendentes. Tornaram-se raros, mas existem alguns - e ocorre-me Ross McDonald, seguramente um deles.

Lawrence Block seria quase um desses mágicos do "twist": quase, porque no momento em que descobrimos quem é o assassino, percebemos que não o prevíramos porque, de facto, ele estivera sempre demasiado longe da intriga, isto é, reservara-se-lhe um lugar secundário, com poucas implicações que o leitor estivesse apto a ir descortinando num exercício de pura inteligência. Somos surpreendidos, mas é uma surpresa imperfeita. O desafio revela-se-nos um tanto murcho.

Posto isto [que não é pouco, tratando-se de um policial], Lawrence Block continua sendo um autor a descobrir e a ler, por
todas as outras razões: porque escreve muito bem; porque é culto e, nessa medida, os seus constantes comentários, negros e sarcásticos, têm profundidade; porque o seu sentido de humor é cortante; porque todas as personagens revelam ângulos interessantes, na sua caracterização paradoxal e politicamente incorrecta.

P.D. JAMES: MORTE NO TRIBUNAL

Vou decepcionar alguns dos meus leitores.
Penso que Agatha Christie é uma das mais produtivas escritoras de romance policial; numa certa perspectiva, é, sem dúvida, a mais interessante: as suas personagens são extraordinárias, as intrigas muito bem construídas. Miss Marple é deliciosa, Poirot, insuperável. Então?! O que falha em Christie será, se quiserem, a dimensão literária.

Não lhe pedimos isso. Tendemos a considerar que não faz falta. E não faz. Exigimos-lhes um assassinato, e lá está ele, exigimos-lhe que o criminoso permaneça invisível enquanto possível, e não o descobrimos, exigimos-lhe que o detective vá sondando e revelando os mecanismos da verdade, no seu raciocínio surpreendentemente ágil, e é o que se nos oferece. Em comboios ou em iates, muitas vezes numa Inglaterra pacata e rural, ou na turbulenta Londres, ou em longínquas paragens. Por que haveríamos de querer algo que não fosse exactamente isto?

Apercebemo-nos unicamente do que falta, quando lemos um romance de P. D. James. Porque somos colocados perante uma história que não poderia não ser policial, mas em que, simultaneamente, esse carácter policial se torna uma dimensão, apenas, entre outras diversas. É elaborada como uma riquíssima trama de personagens com densidade psicológica, histórias de vida difíceis e interessantes, no contexto de problemas sociais e éticos que captam a atenção inteligente do leitor. Como fazer essa ligação sem que a densidade psicológica - e literária - seja uma quebra do ritmo policial: esta é a verdadeira questão. Como não abrandar o interesse na solução do crime, ao mesmo tempo que se aprofunda cada personalidade, cada relação e o todo da situação: esta é, numa outra fórmula, afinal a mesma pergunta.

E, num romance desta natureza, pouco mais há a dizer. Assistimos ao encontro do cadáver: uma advogada competente mas extremamente crítica e pouco amada; conhecemos a filha, com quem viveu desde sempre uma relação sem amor nem compreensão, tempestuosa, o choque de figuras firmes, que escondem tantos complexos e fragilidades; conhecemos o namorado da rapariga, que a advogada defendera mas desprezara, e provavelmente considerava culpado da morte da tia; o ex-amante e o ex-marido, ou o grupo de advogados, imerso numa conturbada crise de sucessão: pretextos para a reflexão sobre o envelhecimento e o receio de envelhecer, as invejas e os ressentimentos. Tudo material para o trabalho de um paradoxal inspector-poeta [poeta publicado, aliás], de estranho nome (Dalgliesh, não é?), que vai lendo os caracteres, naquela sua leitura imbuída de sensibilidade e mordacidade.  O resto é o romance a que nos entregamos, recomendado a quem não procure, num policial, somente a simplicidade das geniais deduções.

AGATHA CHRISTIE: O ASSASSINATO DE ROGER ACKROYD

Um bom romance policial deve ler-se pelo menos duas vezes.

Uma primeira, espontaneamente, sem defesas prévias (tirando as que não conseguimos descartar por completo), tentando vagamente fixar alguns indícios que nos permitam descobrir, o assassino, primeiro do que o detective-protagonista; mas se se trata de um bom romance, o que se espera é que nos enganemos: por leitores inteligentes que sejamos, por leitores experimentados que nos consideremos.

Por isso, tem de haver uma segunda leitura: aquela em que tentamos perceber os truques que o mágico escondeu na manga, os fios invisíveis que nos escaparam na primeira vez. Como é que ele fez aquilo, como nos enganou, onde nos fez tropeçar, que falsas pistas semeou.

Umberto Eco, por quem a minha admiração não tem limites, cometeu um erro crasso. Em certa conferência, de resto brilhante, em que usava o livro de Agatha Christie como um exemplo de mestria e rigor na construção, acabou falando de mais. A conferência era acerca do conceito de narrador, e, naturalmente, em O Assassinato de Roger Ackroyd, o segredo vital, ou mortal, reside numa certa forma de narrar; infelizmente, Eco não foi capaz de apresentar a sua tese acerca do romance sem, despudoradamente, revelar o assassino.

Parti, pois, para o livro de Agatha Christie sabendo de antemão quem era o criminoso. Ter-me-á faltado, então, a leitura inocente que é indispensável na fruição de qualquer policial. Mas, mesmo assim, devo dizer que este romance é soberbo; e a leitura advertida que fiz valeu bem a pena.

Lembro-me de haver ouvido descrever Christie como sendo uma autora manhosa, que arranca os seus assassinos praticamente do nada, tendo "partilhado" [palavra da moda] muito poucos indícios com o leitor: fazendo, portanto, jogo sujo. Pode ser. Mas não é certamente o caso, nesta história em que se confundem duas lógicas, e tudo depende de sermos capazes de as separar: uma lógica das aparências, e uma lógica subterrânea, a de Poirot, que nos vai mostrando que nem todos os "dados adquiridos" estão provados; nem tudo o que se assume imediatamente como óbvio foi de facto visto ou ouvido -mas simplesmente presumido.

E presumimos tanto; quando escutámos uma voz por detrás de uma porta fechada partimos do princípio de que alguém estava a falar com alguém. Quando vimos uma pessoa com a mão sobre a maçaneta da porta do gabinete, partimos do princípio de que essa pessoa estava a sair do gabinete, etc. etc.

Na dúvida metódica, cartesiana, em relação aos dados dos sentidos, Poirot torna-se, nesta obra-prima de Agatha Christie, um verdadeiro filósofo, que nos ensina a olhar para a realidade uma segunda vez. Há que pensar sem acreditar excessivamente no que vimos - ou no que julgamos que significa tudo o que fomos percepcionando...

LARS KEPLER: O EXECUTOR

O romance policial tem uma tradição que, aliás, o escritor norte-americano S. S. Van Dine traduziu num conjunto respeitável de regras: o criminoso nunca deverá ser o próprio investigador, não pode haver recurso a auxílio sobrenatural, nem a aparelhagem demasiado sofisticada (que, por exemplo, em CSI funciona quase como «ajuda sobrenatural»), et caetra. Querendo fazer-se da ficção policial o terreno de uma competição justa com o leitor, um jogo limpo, evita-se tudo o que não seja uma série de indícios a que o velho raciocínio aristotélico-sherlockholmiano consiga dar sentido.

A tradição, notoriamente, tem rompido por todos os lados, em face de um público medíocre e pouco exigente, viciado em séries televisivas.
Posto isto, dos países nórdicos chegam-nos, em matéria de literatura policial, significativas surpresas - exemplos de ruptura interessante com a tradição: Stieg Larsson e Lars Kepler são, na minha incipiente óptica, os que merecem menção. (Camilla Läckberg situa-se muitos furos abaixo).

Kepler, que já sabemos que não é "um" autor, mas o pseudónimo sob que se acoita um casal, apresenta detectives estranhos. Joona Linna, em O Executor, não é um "dedutivo" típico - nem um "abdutivo", como diria Umberto Eco acerca de Sherlock Holmes -, mas um "intuitivo". A mim, convence: talvez porque venha, simultaneamente, lendo Blick, de Malcolm Gladwell, onde se argumenta que, paralelamente à rigidez formal do raciocínio silogístico, se oculta sempre a possibilidade de uma secreta iluminação, de uma súbita apreensão que nos põe em face da solução.

Entendamo-nos: os vestígios estão presentes; o leitor pode reuni-los e "raciocinar", a posteriori, sobre eles; não se trata, pois, de um sexto sentido que emerja do nada. O que é verdadeiramente inovador - e notável - é que podemos assistir a uma fenomenologia da intuição. Os indícios não têm um ar completo, não parecem pistas: são sinais quase imperceptíveis, de cuja importância é fácil não nos apercebermos. Mas ficam a soar, como vagos pressentimentos: algo que vimos sem ver, e, todavia, nos incomoda; conjugações a que falta uma peça que intuímos algures, que poderíamos ter captado, uma quase invisibilidade à espera de uma antena que a torne visível. Ou seja: há uma lógica nesta investigação: uma lógica de tipo diferente, sem o peso intrincado de mediações, que esperávamos - uma lógica precisamente da imediação ou do imediato.

É certo que este romance está excessivamente [?] contaminado pelo modelo da "acção": ou seja, mais do que um criminoso intelectual, o livro vive de um assassino que vemos como uma espécie de máquina de guerra, implacável e treinado até ao limite. Isso só não é um ponto fraco, na comparação com os clássicos da literatura policial, porque a tanto se deve essa vertigem da leitura, essa precipitação dos acontecimentos que suspende o leitor de uma curiosidade insaciável ao fim de cada capítulo, um pressentimento de tragédias iminentes em cada parágrafo, uma inquietação larvar e contínua.

Subjazem, por outro lado, à narração, uma cultura política (a história recente do Darfur, o comércio de armamento entre a Suécia e os países de África) e uma cultura musical (a música de Ravel e a de Paganini terão, na história, um papel não negligenciável) que não deixam de surpreender, onde se esperava uma inconsequente leitura de férias, uma mera pastilha elástica. São elementos que ajudam a compor um "estilo" nórdico: linear e, contudo, com uma estranha densidade, uma perturbadora rouquidão de voz.

RUBEM FONSECA: O SEMINARISTA

Existem, por um lado, livros do género policial. Claro. Mesmo que sejam irónicos, como os de Ross MacDonald, são, primeiramente, romances policiais: valem pelo entrecho, pelo mecanismo que sustenta a dialéctica entre o explícito e o sugerido, de forma a surpreender o leitor. A ironia é, nesse caso, um estilo, um condimento, não a essência.

Por outro lado, há livros, como Morte aos Feios, do surpreendente Boris Vian, em que a primeira escolha é a do tom irónico. O seu carácter policial viria em segundo lugar. Em última análise, faz parte da estratégia da ironia. E cuida-se, nesses casos, de brincar com o género, assumindo, distanciadamente, os lugares comuns e os tiques que definem a tradição.

Do meu ponto de vista, O Seminarista, de Rubem Fonseca, pertence a esta segunda categoria. O narrador é um ex-seminarista que se dedica à carreira de assassino profissional. Mas, numa escrita despojada, que foge a qualquer filigrana retórica, recorrendo, frequentemente, ao diálogo, RF mantém essa tensão que é, por si mesma e, ao mesmo tempo, um corrosivo elemento irónico e um manancial de interesse, aliciamento e cultura. Refiro-me ao facto de um «seminarista» ter, como profissão, matar pessoas. A cultura que subjaz, pois, a todo o texto, carregando-o com as referências literárias do assassino (a sagrada escritura - em latim -, os teólogos ou os poetas que o narrador gosta de citar) assumem uma ambiguidade maravilhosa. Trata-se, num certo nível, de brincar com estas referências. De as desconstruir, é certo: o que não impede que, no seu conjunto, em um outro nível, elas entreteçam uma espécie de tecido que, em si mesmo, é estética e literariamente gostoso e apetecível.

Falta, ao género, uma caução intelectual. Por voltas que o mundo dê, e a não ser com raras excepções, os intelectuais olharão sempre para o policial como sendo, irremediavelmente, um género menor. Escritores como Rubem Fonseca trazem a estes romances, consciente ou inconscientemente, um suplemento de profundidade que é bem visto e justifica alguns prémios. Não são para se ler literalmente. Mesmo que, como se afirma, neste caso se trate de «recriar um noir em língua portuguesa», percebe-se que alguém está a brincar. Não é um policial puro, é um divertissement. É um jogo sobre o género, uma desconstrução vagamente psicológica. Lacan e Derrida aprovariam.

ROSS MACDONALD: O INIMIGO INSTANTÂNEO

Imaginem um inventor de jogos. Um homem ou uma mulher cuja tarefa fosse a de criar algo como o xadrez. Ou as damas. Ou o Poker. Ou o cubo mágico. Independentemente da sua dificuldade, um jogo tem regras internas, um objectivo que se define simultaneamente como um desafio, oferece um número razoável, mas finito, de possibilidades e, no fim, terá testado a inteligência e a criatividade dos jogadores.

Nenhum livro pode ser visto tanto como um jogo, quanto um romance policial. E é por isso mesmo que, desse ponto de vista, o seu autor tem algo de um inventor de jogos. Alguns, naturalmente, escreveram livros ao nível do jogo do galo, nada mais. Mas Ross Macdonald apresentou, em matéria de policial, o xadrez. Nada menos.

Escrevi, em outro post, que os seus textos têm, também, uma grande consistência literária. Podem duvidar. Mas apraz-me mostrar um par de exemplos. O narrador, um detective profissional, descreve o cliente, que acaba de conhecer: " Keith Sebastian saiu da casa em mangas de camisa. Era um um homem elegante, nos seus quarenta e tal, com espesso e encaracolado cabelo castanho, grisalho nos lados. Estava ainda por barbear, e o seu crescer de barba parecia sujidade fibrosa, que tivesse sido esfregada no rosto". Ou, mais tarde, a propósito do mesmo Sebastian, com quem fora falar, no local em que este trabalhava, e onde uma secretária lhe disse que o ouvira chorar: "Eu gostava mais de Sebastian desde que soubera que ele tinha lágrimas dentro da sua cabeça encaracolada".

Um último pedaço:

"Eu sei isso", disse ela, impacientemente. "Vai tentar?" Pressionou ambas as mãos sobre o seu peito, e depois ofereceu-mas, vazias. A sua emoção era, ao mesmo tempo, teatral e real".

Da mesma forma, descrevendo, não só as personagens, mas o interior das casas, ou as vilas, ou as cidades, Ross Macdonald consegue a proeza de fazer com que as vejamos e, mais do que isso, com que gostemos de as ver: com que, lembrava ainda ontem o meu primo, nos apetecesse estar mesmo lá.

Nada disto constitui o conjunto dos pormenores ignoráveis do jogo: tais pormenores conferem-lhe, pelo contrário, uma credibilidade e uma espessura sem as quais teria menos interesse jogá-lo.

Mas o jogo, em si - e cada novo romance é um novo, diferente e completo, com um mecanismo de relógio no seu interior, subtil e engenhoso - depende de uma conjugação perfeita dos elementos. O leitor é enganado. Deve pensar por si, para chegar a uma solução, e faz parte do jogo que o conduzam para a solução errada. Ou não se deixa enganar. Ou, o que frequentemente acontece, é alguém que desconfia; está sempre com um pé atrás, e luta para que o não enganem: ora quando mesmo este tipo de leitor, de segundo grau, percebe, no fim, que o detective - e o autor - antecipou os seus juízos menos óbvios, e os usou, honestamente, para vencer, é porque o detective - e o autor -, sem passes de magia, sem vozes divinas, é realmente do melhor.

Ross Macdonald é, realmente, do melhor. Talvez, até, um pouco mais: no policial, ele é o melhor.

O PRIMEIRO ROMANCE POLICIAL

Savater afirma, não sei bem onde, que - muito antes de Edgar A. Poe - a génese do romance policial se encontra na Bíblia. Refere «Daniel».

Espicaçado por esta ideia, fui reler o profeta Daniel.
E, se não me equivoco, o episódio que alegadamente fundaria a escrita policial é o seguinte:

Joaquim casou com Susana, uma jovem bonita, virtuosa e temente a Deus.
Dois juízes, frequentemente apresentados, ao longo do texto, como anciãos, vêem-na e enamoram-se dela: são homens habituados a usar o seu poder de uma forma abusiva, que lhes permita aceder a tudo pela chantagem.
Não querem confessar um ao outro que têm a intenção de seduzir a moça. Um dia em que sabem que ela vai estar no seu jardim, despedem-se os dois, «Então adeus, adeus, até logo, até logo», como se se preparassem para regressar cada um aos respectivos afazeres. A seguir, fazem meia volta e dirigem-se ao jardim. Como é evidente, encontram-se a meio caminho, perplexos.

Velhas raposas que são, percebem imediatamente ao que vai o outro, e combinam unir esforços para convencer a rapariga a entregar-se-lhes.
Assistem, já ocultos no interior do jardim, à forma como - nem de propósito! - Susana dispensa as suas aias, porque está muito calor e lhe apetece banhar-se.
Elas fecham então o portão e retiram-se, sem perceber que os dois anciãos permanecem no interior do recinto, ao abrigo de árvores que os escondem aos olhares.

Enquanto Susana se banha, aparecem-lhe. Explicam-lhe as suas intenções e as suas condições: ou ela aceita tornar-se amante de ambos, ou a acusarão de ter sido encontrada em amores ilícitos com um jovem.
Susana recusa. Sabe o que a espera, mas, como de facto não pecou, não admite pecar para se defender de um pecado não cometido.
E grita. Grita por socorro, ajuda, protecção.
Imediatamente, os dois anciãos gritam, também, e ainda mais alto. Abrem o portão, chamam por gente, que acorre de todos os lados.

A multidão ouve a versão deles, segundo a qual teriam testemunhado como um jovem estivera fazendo sexo com Susana, sob uma certa árvore e, mal os viu, abrira o portão e fugira, sem que o conseguissem deter.

A populaça crê nesta versão. Arrasta Susana para a morte. Condenam-na, pois, sem julgamento.

Daniel, que, alertado por Deus, tem conhecimento da inocência da rapariga, intervém. Declara-se não culpado- surpreendentemente, como se o houvessem culpado, a ele, de ser o desrespeitador da moça, o que espanta os próprios anciãos -, e garante que porá tudo em pratos limpos.

É o progenitor de Poirot. Um pré-Poirot reunindo os suspeitos no salão e preparando-se para conduzir um hábil inquérito. Todos os ingredientes estão, efectivamente, já presentes nesta génese.

Pede que separem os anciãos. E, a cada um por si, faz a pergunta mais simples que se imagina: Debaixo de que árvore se encontravam os dois amantes?
Cada um por sua vez, e cada um por si, sem ter tido tempo nem condições para rever nem conjugar as versões nos seus pormenores, os juízes respondem divergentemente.
Está exposta a sua mentira.

Espantoso, de facto.

SIMENON: OS AMANTES DESENFREADOS

Existe, na Europa, um preconceito histórico contra a inteligência dos belgas.
Por mim, o povo que gerou, no seu seio, nada mais do que um Hergé e um Franquín, na banda desenhada; um Jacques Brel, na música; ou um Georges Simenon na literatura policial, só pode suscitar a maior admiração.

Passando por uma biblioteca em busca de «Simenon», deparo certamente com dezenas se não centenas de livros - a maioria, é claro, tendo como protagonista o celebérrimo Inspector Maigret, o seu chapéu, a gabardina, o cachimbo. O que não deixa de ser lamentável - não porque Maigret não seja de facto, como detective, uma personagem muito bem engendrada, com uma densidade psicológica notável, que não possuem outros, porventura muito mais conhecidos (de Holmes a Poirot); não porque não sejam romances intelectualmente muito bem urdidos, mas porque a obra de Simenon transborda por todos os lados desse mero registo: é mais extensa e mais variada, toca diversos estilos (as suas memórias, por exemplo, são fascinantes) e é fora do que dele foi mais divulgado que, porventura, lhe encontramos a veia mais original.


Tome-se, digamos, um livrinho praticamente desconhecido, que se chama O Quarto Azul ou Os Amantes Desenfreados. É uma primorosa lição de bem escrever. Nem se trata de um policial, no sentido mais vulgar do género. Sobretudo, falta-lhe a presença de qualquer investigador. Ao invés, estamos perante um par de amantes que se encontram, regularmente, no quarto azul de um hotel de província.

É em volta da morte do marido dela - primeiro - e da mulher dele - a seguir - que se vai desenvolvendo uma história de dúvidas e suspeitas.
O ângulo é o do homem: submetido a uma sucessão de interrogatórios, agora que tudo se consumou - mas o que se consumou, de facto: um duplo homicídio ou a estranha (e conveniente) coincidência de duas mortes naturais? - , ele vai-se questionando a si próprio, apresentando, ao juiz, a si, ao leitor, não os factos, mas as suas interpretações, as suas recordações, o que sabia, o que não sabia, o que vai entretanto descobrindo...

E com que mestria perfeita Simenon se repete, ou seja, retoma constantemente diálogos que já nos mostrara, de maneira que, perante uma nova luz, o sentido do que fora dito se renova, e se percebem, nas mesmas frases que já lêramos três ou quatro páginas atrás, outros cambiantes, uma significação nova, completamente diferente.

Georges Simenon é um desses autores que, sob a capa do que dele se vulgarizou, no limiar da iconografia, mantém secreto o que tem de melhor, guarda, quase oculto, o que mais vale a pena.

DONNA TARTT: A HISTÓRIA SECRETA

Podem perguntar: Mas este possidónio só aprecia autores vergados ao peso de um prestígio clássico? Só lê dos Dostoievski para cima? Não relaxa, não alivia? Não conhece o inconfessável prazer de um mau romance, não se diverte com um policial? Não faz férias do snobismo?

Curiosamente, o livro a propósito do qual, e por antítese, escrevi esta introdução é ainda, de algum modo, um clássico. Um clássico muito mais recente mas, apesar de tudo, não de última hora: publicado em 1992, A História Secreta conheceu rapidamente o destino dos livros bem vendidos. Mais: numa pesquisa que fiz brevemente pela internet, em busca, sobretudo, de uma ou duas fotografias com que pudesse ilustrar o meu texto, tropecei em fanáticos deste romance que, aprisionando-o, como abutres, insistem em lhe dissecar «as influências evidentes» de Dostoievski ou Tolstoi.

Mas - e principia neste pormenor a diferença em relação às outras obras sobre que tenho aqui escrito - A História Secreta é um romance policial. Aproveito para deixar registado que, a meu ver e ao contrário da opinião generalizada , os «policiais» e a «ficção científica» não constituem uma leitura menor. Pelo contrário: encontram-se, entre os seus autores, alguns dos escritores mais inteligentes e cultos que poderemos conhecer... (Esta autora é, aliás, um bom exemplo!)

O romance de que vos falo, da autoria da notável Donna Tartt (a quem o meu primo e eu gostávamos de chamar senhora «dona Tarte»; que, durante muitos e ingénuos anos, julguei que tinha de ser uma eterna velhinha, dada aos gatos, ao crime e ao mistério, para descobrir agora que se trata de uma mulher mais jovem do que eu próprio e, como podem confirmar pelas respectivas fotografias, bem mais bonita do que eu), esse romance, dizia, tem desde logo de extraordinário o facto de se desenvolver ao longo de 699 páginas - na tradução portuguesa, pelo menos -, principiando por expor quem morreu, como morreu e quem o assassinou. E interrogamo-nos: Se começamos pela revelação do desfecho, ou do que deveria ser o desfecho, que raio haverá ainda por descobrir nas restantes 698 páginas?

Ora vejam esse, dir-se-ia, precipitado abrir do pano:

«A neve na montanha estava a derreter e Bunny já tinha morrido há várias semanas quando tomámos consciência da gravidade da nossa situação. Já estava morto há vários dias quando foi encontrado, estão a ver. [...] Custa a crer que um plano tão modesto como o de Henry tenha sido tão bem sucedido apesar destes acontecimentos imprevistos. Não era nossa intenção esconder o corpo de maneira a não ser descoberto. A verdade é que nem o tínhamos tentado esconder, limitáramo-nos a abandoná-lo na esperança de que algum transeunte desafortunado viesse a tropeçar nele antes que alguém desse pela sua falta.»

Porém, agradava-vos que eu prolongasse a citação por mais umas quantas linhas, não é verdade? Ora aí está o segredo de Donna Tartt: mais do que nos questionarmos sobre o que falha, ou sobre o espanto de estarmos em face de um excesso de informação, damos por nós a ler ávida e desenfreadamente, presos como a uma droga implacável, voltando nervosamente páginas atrás de páginas.

Vou, aliás, fazer-vos (e a mim) o gosto ao dedo, e transcrever um episódio que considero magnífico no seu suspense, que é o do momento em que Bunny (que já sabemos que virá a ser a vítima) encontra, na floresta, os amigos que o iriam assassinar:

«Relanceei os olhos para cima e vi Charles. Estava mesmo à minha frente com uns olhos esgazeados e uma expressão medonha. Ia eu perguntar o que é que se passava com ele quando, num assomo agoniado de incredulidade e espanto, ouvi a voz de Bunny mesmo atrás de mim.
«Ora vejam só», disse ele. «Mas que diabo vem a ser isto? Alguma reunião dos amigos da Natureza?»
«Eu virei-me. Era mesmo o Bunny, em todo o seu metro e noventa, erguendo-se atrás de mim num impermeável amarelo tremendo que lhe vinha quase até aos pés.
«Seguiu-se um silêncio insuportável».

A História Secreta é um romance que se entranha nos nervos e não sei por que não terá sido transposto para o cinema, apesar do seu desenrolar neurótico; apesar das cenas povoadas de sinais trágicos; de avisos surdos e profecias tenebrosas, apesar do clima que se vai adensando num singularíssimo cruzamento entre as vozes secretas de Sófocles, Nietzsche e Hitchcock.

A História Secreta reúne muitos dos ingredientes que, do meu ponto de vista, fazem de um texto romanesco, simultaneamente, uma obra de arte no sentido mais nobre da palavra e um romance interessante, imperdível e magnetizante para o leitor: uma escrita cuidada e bela, mas nunca obscura, o ambiente académico, que me fascina, a presença de um professor, em grande medida marginal ao sistema, que cativa um grupo de alunos que se consideram discípulos eleitos, o companheirismo forte e aparentemente indestrutível que os une, o gosto deste grupo restrito e esotérico por um saber secreto, que remete para as antigas seitas órficas, o respirar permanente e quase audível, portanto, do amor pelo helenismo grego, a terrível perfídia da chantagem e personagens densas e contraditórias - inesquecíveis...


É o caso de Julian Morrow, o professor. Ou de Henry, de personalidade forte e apaixonada mas austera. Mas é, também, o de Bunny, «em todo o seu metro e noventa», carente e ansioso, trapaceiro e chantagista, folgazão e cansativo, exasperante, ridículo e ameaçador. Considero absolutamente impagável a cena em que Bunny convida para almoçar Richard Papen, o narrador, numa altura em que este se sente particularmente fragilizado porque acabou de chegar à universidade e é ainda, aos olhos de todos, um intruso sem interesse, e, após a lauta refeição, descobre, entre frenéticos apalpanços do bolso que, «oh diabo, meu velho!», parece que não trouxera a carteira.
Apetecia-me citar.
Se calhar, aos meus leitores apetecia que eu citasse.
Nááá! Deixo-vos incólume o prazer de encontrar e gozar o episódio!