ANDRÉ GIDE: AS CAVES DO VATICANO

 Já pensava, sempre pensei, aliás, desde que pela primeira vez o li, que André Gide é o mestre da elipse. Seguimos uma sua história com interesse e prazer, mas necessitando da concentração que, se se descontrai, leva a incompreender, por um instante, uma sequência que Gide não quis nem precisou de tornar explícita.

Um outro aspecto que este romance revela é a atenção do autor a gestos e pormenores do quotidiano, que utiliza tão bem: uma maneira de sentar, uma expressão conseguida com as sobrancelhas, a descrição de quase nada que introduz, na narração, uma vivacidade encantadora.

O modo como Nietzsche, seguramente, e talvez Dostoievski, o marcaram, fá-lo elevar personagens pouco menos do que comuns, a caracteres que, em situações-limite, se mostram de uma inesperada profundidade trágica. Algum desconforto relativamente à existência, que os morde por dentro e os torna conscientes da sua inautenticidade, provoca-lhes súbitas angústias e sobressaltos de liberdade.

O título deste romance, hoje, parece deslocado. Vejam ao que o associam: As Caves do Vaticano. Não remete para um tipo de livros que se tornaram, entretanto, populares, sobre os pecados e os segredos da organização de que o Papa é o líder? Na verdade, é a história de famílias unidas por casamentos, de um filho bastardo, desconhecido, até então, dos meios-irmãos, e de um grupo de crápulas que concebe o extraordinário plano de convencer alguns inocentes de que o Papa fora raptado, aprisionado e substituído por um falso Papa, de modo que haveria que juntar dinheiro para resgatar o legítimo. Constaria, do que se propala sobre o rapto, a conspiração de lojas maçónicas e assistimos, ao longo da narrativa, a conversões inesperadas, amores impossíveis e o frente-a-frente de um protagonista com a liberdade absoluta, sob a forma da possibilidade do mal gratuito.

Alguma coisa no movimento deste romance tem uma dimensão cândida e improvável, como numa aventura de Arsène Lupin. Típico de um romantismo de época, se nos lembrarmos de que As Caves do Vaticano foi publicado em 1914. Mas a escrita, clássica e muito bela, é de uma força que resgata de certas imperfeições. Proust escreveu a Gide: Por fim, li o seu romance com paixão. É verdadeiramente uma Criação, no sentido genesíaco de Miguel Ângeli; o Criador está ausente, é ele quem tudo faz, e não é uma das criaturas. Vejo-o a determinar as idas e vindas de Fleurissoire como o Deus colérico da Capela Sistina a fixar a Lua no Céu.

Se Proust o diz...

HERVÉ LE TELLIER: A ANOMALIA

Para além de uma capa muito bem caçada, que será, suponho eu, a da edição original, e de uma tradução de Tânia Ganho, para português, absolutamente impecável, "A Anomalia" poderia mesmo ser considerado aquilo que prometem. A reconciliação entre um romance, digamos assim, "literário", com citações e referências a piscar o olho a um leitor que se considera erudito, e um romance de vertigem, um "thriller", para que se tem usado o novo anglicismo "page-turner", quer dizer... bem, não vou pôr-me pedantemente a tentar ensinar o que já todos sabem. Ora devo dizer que, de um certo ponto de vista, me satisfaz. Viro as páginas rapidamente, ansioso, com efeito, por agarrar o seguimento, mas percebo que não se trata de uma obra linear, um policial de aeroporto: contém os problemas existenciais de personagens, um peso intelectual que não podemos limpar dos ombros como se fosse caspa. O que me insatisfaz nessa primeira satisfação? Compreender que a "dimensão cultural" é ali, de facto, como caspa: não se sacode, mas descobrimo-la como um apêndice inútil; a história não se alimenta desse lado - seria similar, sem ele - e, portanto, ele funciona como uma dimensão artificial em que o romance se quer banhar. A outra face, em contrapartida, também tem que se lhe diga. Em que consiste o truque? Existem variadíssimas personagens (escolhidas de entre os passageiros de um voo tenebroso) e, ao longo de grande parte do enredo, cada capítulo é sobre uma ou duas dessas personagens. Adensa-se o mistério; em cada uma delas pressentimos um segredo, ou um mistério, e dir-se-ia que nada mais as une senão o voo partilhado. De alguma coisa que certamente sucedeu e não sabemos, e de uma culpa que poderão carregar, mas desconhecemos, decorre que o FBI (ou organismos de defesa de outros países) os persegue. Ou seja: a manutenção do suspense faz-se através do mesmo mecanismo, que se repete, capítulo atrás de capítulo, aplicado, de cada vez, a novas personagens. E apesar de tudo, sinto que não faço justiça ao livro - porque, mesmo sob o efeito racional desta análise, ela não me impediu de o ler vertiginosa e deliciadamente. Com o leitor primitivo que há em mim, não-analítico, emotivo e menos exigente, funcionou perfeitamente. PS: Por outro lado, não deixa de ser verdade que, a partir da segunda parte do livro, o mistério se torna realmente interessante. E nos fazemos uma pergunta: que explicação, que não seja risivelmente absurda, poderá o autor encontrar para a "anomalia" detectada.

ANDRÉ GIDE: O IMORALISTA

Gide foi já mencionado por mim em anteriores comentários. Não podemos resumir nem a sua vida, nem a sua obra. Mas faço questão de apontar algumas referências que, justa ou injustamente, configuram a importância paradoxal, positiva e negativa, que teve, desde cedo, para mim.

Homossexual que, por essa razão, não intuiu o génio de À la Recherche du Temps Perdu, catalogado, por si (pelo menos inicialmente), como uma espécie de obra inimiga, cuja publicação desaconselhou, uma vez que, segundo ele, escrita por um homossexual envergonhado, apresentaria, da homossexualidade, apenas o lado sórdido e ridículo; cristão educado numa visão da secura e da inflexibilidade da regra, mas, como muitos protestantes, fascinado pela riqueza e pelo excesso próprios do cerimonial católico; entretanto, convertido por um tempo a um insensato misticismo, como forma de superar o "pecado da carne"; simpatizante do comunismo, quando acreditou aí descobrir a síntese da mais autêntica prática cristã com a lucidez do ateísmo; «antipatizante» do mesmo comunismo quando, mais tarde, visitou a URSS e percebeu, in loco, a clivagem entre a doutrina e a realidade; autor de uma escrita clássica, de que se serviu, contudo, para exprimir inovadoramente os dilemas emocionais que lhe interessavam; prémio Nobel em 1947.

Na sua relativa simplicidade e na sua brevidade, O Imoralista é uma novela em tom autobiográfico. A história de um homossexual que desposa uma mulher, com o fito de tranquilizar o próprio pai, moribundo, recorda-nos imediatamente que André Gide viveu a experiência da vida matrimonial.
A partir da ideia de uma esposa, Marceline, que no marido concentra o seu amor, a que este, Michel, corresponde assimetricamente, num afecto em que se confundem gratidão, ternura, piedade, se desenha a narração subtil e delicada de uma dissimulação e, até certo ponto, de um auto-engano.

A subtileza e a delicadeza residem, sobretudo, na própria escrita: é ambiguamente, por uma espécie de velamento, que se dá a revelação. Tudo se vai adivinhando - nada nos é mostrado. O paradoxo é, pois, o da assunção de um imoralismo (para empregar o termo que o próprio título sugere), expresso com um cuidado, um pudor e uma beleza, que formam um filtro estético; e tornam, a teoria subjacente à obra, uma teoria estética, mais do que moral.


A aproximação requerida para se compreender a teoria condutora seria a Nietzsche. [Lembro-me de inúmeras referências a um nietzschianismo em Gide, que nunca, porém, encontrara como aqui.] Entre o casamento e o culto da propriedade, por um lado, que lhe garantem uma harmonia muito semelhante à felicidade, e o apelo da natureza, por outro lado, a libertação da força e do desejo, a coragem de se «devir quem se é» (Nietzsche), desdenhando a massificação da vida humana, Michel é chamado a escolher. A tranquilidade ou a exaltação. A cobardia do comodismo em rebanho ou a nobreza do singular - eis, na sua lógica, os termos em que se pensa o dilema.

O mesmo discreto pudor vela o crime, o acto radical - núcleo do romance - em que esta escolha se resolverá. Não assistimos ao acto; não se nos narra senão o antes e o imediatamente após. Na ausência de deliberações ou comentários do narrador, podemos interrogar-nos sobre que intenção moveu o protagonista, se a piedade, se o egoísmo. Fechamos o livro como sobre um segredo que permanecerá, ainda, por revelar.
   

EMMANUEL CARRÈRE: D'AUTRES VIES QUE LA MIENNE

Se os livros deviam ser lidos consoante os estados emocionais de quem lê, e se, tão importante como a busca de afinidades que nos conduzam a um autor, é o evitar precavido das afinidades na dor [podemos assim designá-las: o tema que nos fere, ou a narrativa que nos custa e se nos torna insuportável], então não posso recomendar esse texto - não lhe encontro melhor denominação - de ânimo leve a todas as pessoas.

Introduzida esta precaução, posso escrever que é um livro duro, simples, profundo e profundamente transformador. Não há qualquer contradição dos adjectivos entre si. Descobri-o numa entrevista a Paulo Varela Gomes, que o mencionava como um dos escritos mais surpreendentes e fortes que leu ultimamente.

A questão é a da morte. Carrère debruça-se sobre duas mortes; duas, confessa ele, das que mais medo lhe provocaram desde sempre: a de uma criança que morre a seus pais, e a de uma mãe que morre a seu homem e a seus filhos pequenos.

Nada liga estes dois momentos de perda, a não ser a proximidade no tempo e uma testemunha comum, precisamente o autor. Perguntamo-nos se tal articulação faz sentido, ou se cada uma destas experiências não teria constituído, por si mesma, um livro autónomo. Não pode, a primeira - narração da busca do corpo de uma filha tragada pela "vaga": um tsunami, ao tempo em que a palavra ainda não estava na moda -, não pode, a primeira, e na medida em que é uma descida ao centro do horror, impedir que se preste toda a atenção à outra estória? Seremos ainda, depois de uma, capazes de compreender e avaliar o grau de terribilidade da outra?

A segunda estória é sobre o cancro. A força do tema reside nisto, em que se descarte qualquer eufemismo. É, pois, também a reflexão pungente sobre como o doente olha e enfrenta o seu cancro: é um inimigo? um estrangeiro? um corpo estranho crescendo, invasora, transgressiva e abusivamente, no meu corpo? ou, pelo contrário, uma parte de mim, parte do que eu sou e, de algum modo, serei sempre, ainda quando o haja vencido?  

São, ao mesmo tempo, questões tão emotivas e tão íntimas, que algo como um despudor parece, por vezes, desprender-se daquelas páginas. Apesar do tom contido, directo, sem exibicionismo estilístico. É um testemunho que não se faz passar por romance. Não existem diálogos, mas a reconstituição daquilo a que o autor assistiu, ou a evocação das conversas através das quais procurou compreender aquelas pessoas.

E, no entanto, o romance está lá. Aquelas pessoas [quer tenham existido, quer não; quer se trate de um testemunho autêntico, ou o "testemunho" seja, tão-só, a forma de uma ficção: no fundo, que me importa, a mim, «hipocryte lecteur»?]  aquelas pessoas tornam-se personagens: para nós, leitores, nunca serão senão personagens. Se as vemos efectivamente, é porque o narrador as desenhou de maneira que as torna próximas e reconhecíveis, entre uma singularidade, que nos surpreende, e uma universalidade que no-las oferece, compreensíveis, nossas irmãs, como nós. São, quase todas, sínteses, paradoxais, de defeitos graciosos, perdoáveis, e de insuspeitadas heroicidades. Como só o finíssimo espírito de observação de um romancista poderia apreender e penetrar-lhes o significado íntimo. Atentem, por exemplo, em algo tão aparentemente irrelevante - e tão essencial, de facto - como este tique de personalidade de uma personagem:
«Sempre que alguém o interrompia, não para o contradizer mas para confirmar, completar, comentar o que ele dizia, sacudia a cabeça e murmurava que não, não era bem isso. A seguir, retomava a ideia, dizendo a mesma coisa com uma ínfima nuance. Penso, para argumentar como ele, que tem necessidade de não estar de acordo, para concordar com as pessoas.»

E se falava da heroicidade como a contrapartida da série de minúsculos defeitos que compõem uma personagem, não queria referir-me propriamente a alguma bravura ofuscante, aventureira, exibicionista. Pelo contrário: é a coragem que não adivinhamos, que não se vê de fora. A tal ponto, que podemos começar por nos perguntar - na verdade, não no-lo perguntamos, mas admita-se retoricamente a pergunta - o que têm estas pessoas de especial. Que há realmente de grandioso a escrever sobre elas? Ou, na formulação amargamente cómica de alguém, quando o autor o põe a par do seu projecto:

«Acho-te engraçado. És o único tipo, que eu conheço, capaz de pensar que a amizade de dois juízes coxos e cancerosos, mergulhados em dossiers de sobre-endividamento, num tribunal de pequena instância, é um tema de ouro. Para mais, não dormem juntos e, no fim, ela morre. Resumi bem? É isso a história? Confirmei: é isso.»

ROMAIN GARY: LUAR DE MULHER [UMA BREVE CITAÇÃO SEGUIDA DE UMA BREVE QUESTÃO]

«Rebuscou a carteira, tirou de novo um cartão de visita...
     »- Já me deu um, repeti.
     »Multiplicava as provas da sua existência.»


[Pergunto-me como é que um tipo que escreve assim pode ter sido quase completamente esquecido.]

LAURENT BINET: HHhH

É uma das minhas aquisições na feira do livro.

O título, impronunciável, é HHhH. [Como o lêem os meus leitores? «agá maiúsculo, agá maiúsculo, agá minúsculo, agá maiúsculo?»]; salva-o o subtítulo, que é o nome pelo qual sempre o podem pedir: Operação Antropóide. [«Salva-o» é força de expressão: o próprio narrador confessa que o editor discordava deste nome, que remeteria enganadoramente para uma certa ficção científica muito em voga: Ludlum, será...?]

Recebeu o Prémio Goncourt para 1º Romance 2010. Já me insurgi alhures contra esta tendência nefasta para se avaliar um 1º romance como... um 1º romance. [Não resisti ao piroso das reticências]. Como se em algum lugar estivesse determinado que um 1º romance tem direito a uma complacência especial, que, na verdade, o diminui. «É bom?»; «Sim. Para 1º romance». Sabemos de autores cuja primeira obra foi a melhor de todas, e que nunca mais, desde aí, conseguiram uma tão perfeita combinação de todos os ingredientes.

HHhH é um romance sobre o nazismo. Sobre Heydrich, uma espécie de demónio distinto com voz de falsete (a «besta loura»), e sobre o contexto social e histórico que lhe moldará o carácter e oferecerá as oportunidades de brilhar perversamente; sobre Himmler e sobre Hitler, naturalmente, de modo que ficamos a perceber o propósito dos H maiúsculos. Mas, também, e, a partir de certa altura principalmente acerca de Gabcik (que queria matar e acabou sendo morto); e sempre sobre o próprio narrador, que investiga e estuda minuciosamente, em Praga, os elementos para a redacção de um romance: este romance.

Portanto, eis talvez a questão decisiva da obra: em que medida se trata de um «romance» ou de uma descrição da «verdade histórica e biográfica» cruzando-se com a «verdade autobiográfica?» As namoradas de que fala ao leitor, os episódios pessoais que evoca num tom confessional, raiando o despudor, a intimidade da sua relação com a cidade de Praga (onde, sublinha uma nota na capa, o autor autêntico, Laurent Binet, efectivamente viveu) imprimem uma sensação de verosimilhança quase arrepiante.
E mesmo os erros, que não desaparecem do seu lugar: por exemplo, o narrador aceita precipitadamente uma informação e quando, mais tarde, se apercebe da sua imprecisão, rectifica-a páginas depois, ao invés de simplesmente suprimir o erro que expusera antes. [Aliás, ilustro o procedimento. Escrevi, uns parágrafos acima, que os «agás» do título são as iniciais de Heydrich, Himmler, Hitler. Leio no livro, na página 121, que HHhH alude, antes, a uma frase da SS: Himmlers Hirn heisst Heydrich, ou seja, «o cérebro de Himmler chama-se Heydrich». Mantenho o erro e a emenda...]

O eixo é, portanto, a ideia de um «pacto com o leitor». Como se fosse realmente hediondo transformar pessoas reais em personagens de ficção, imaginando diálogos possíveis mas não provados. É, neste sentido, um romance de uma perturbadora originalidade: sob as questões éticas e políticas acerca das quais reflecte a propósito do nazismo e do holocausto, ou da formação de personalidades vocacionadas para o mal, perpassam estas outras questões éticas e políticas sobre a relação entre o autor e o leitor.

Lê-se como um romance que se vai escrevendo sob os nossos olhos, sem rascunho, minando-se e sabotando-se a si mesmo, guiado pela ideia de um dever moral - o da verdade sem restrições - que, em última análise, não se compatibiliza com o trabalho da ficção e que, portanto, seria impossível a um romance.

PIERRE LOUYS: A MULHER E O FANTOCHE

Escrevi aqui, há dias, a propósito de um filme projectado na última sessão do clube de cinema, e acerca do qual alguém, nessa sessão, mencionou dois romances.

O filme, já agora, chama-se O Diabo é uma Mulher, e é protagonizado por Marlene Dietrich. Foi realizado num tempo onde, como lembrava precisamente quem o apresentou, o cinema estava ainda a descobrir-se: não se tinham instalado fórmulas nem convenções cinematográficas, de modo que quase tudo valia como experiência, ensaio, tentativa - e originalidade.

Um dos livros associados ao tema foi Fiesta, de Hemingway. Li-o, já o comentei.

O outro é A Mulher e o Fantoche, de Pierre Louys: concluí-o ontem à noite. É o romance, publicado em Paris (1898), que está na origem do filme de Sternberg.

Se descontarmos uma «escrita de época», em que seria perfeitamente aceitável, por exemplo, construir-se a fala de uma personagem como um discurso literário, longo e prolixo, sem quaisquer marcas de oralidade; se descontarmos o facto de que mesmo as personagens jovens e populares, como Concha Perez, se exprimem filosofando numa linguagem assaz sofisticada, isto é, se nos concentrarmos no essencial, apercebemo-nos de que estamos, por várias razões, perante uma obra verdadeiramente subversiva no tratamento dos tabus sexuais: Concha é, inicialmente, uma moça de dezassete anos desejada arrebatadamente por homens maduros, que querem fazer dela sua amante; por outro lado, o espectro do sado-mazoquismo não podia definir-se mais claramente; e é perturbador o modo como ela manipula Don Mateo, conduzindo-o ao limiar do paroxismo, negando-se-lhe no último momento, aceitando-lhe as prendas e o dinheiro, desaparecendo inesperada e sistematicamente da sua vista, da sua vida - para reaparecer depois, por coincidência, com toda a tranquilidade, sem qualquer medo. De nada: «Nem da morte», como afirma Don Mateo.

O título, ou melhor, os títulos, tanto o do livro como o do filme, são enganadores: porque, porventura, o que vemos é muito mais do que o ludíbrio e a manipulação do homem por uma mulher, ou a redução da mulher à figura do demoníaco: Luís de Almeida de Eça, que apresentou o filme e falou dos livros, apresentava uma leitura particularmente interessante: a questão é a do radical choque entre o feminino e o masculino; é a de uma diferença que seria da ordem da incompatibilidade: homem e mulher não desejam nem amam da mesma maneira. E, portanto, em última análise, acerca da impossibilidade do amor.

É, em todo o caso, um livro no masculino: a mulher não é o diabo, mas um ser incompreensível, inalcançável, pura liberdade; o homem não é o fantoche, mas o predador cego de desejo, sem subtileza, frequentemente brutal. Sobretudo, não é uma vítima, se nos lembrarmos do que impele a história: a sua tentação e tentativa de conquista de uma mozita.