HÉLIA CORREIA: ADOECER

Tenho um inexplicável e perverso fascínio por talentos desaproveitados. Homens como Fialho d'Almeida, por exemplo, ou Manuel Laranjeira, de quem se esperava tanto, cuja criatividade e qualidade de escrita prometiam obras de fôlego maior mas, em vez disso, acabaram por se dispersar em pequenos artigos, alguns contos, poesia, cartas, extraordinários, é verdade, mas aquém do que nos ofereceriam se se dedicassem. Essa preguiça de certos génios é um aspecto que me interessa neles. Porque, num certo sentido, é talvez também a ela mesma, a um certo temperamento ocioso e pouco esforçado, que se deve a sua imaginação, a sua facilidade, o seu poder criativo, pouco paciente para constrangimentos ou esforços, seguindo unicamente o seu ritmo e o seu tempo. (Nem sempre, portanto, contrariamente a um lugar comum democrático mas oco, o génio consiste em dez por cento de inspiração e noventa de transpiração!)

É um pouco assim - desculpem-me se sou injusto - que vejo Hélia Correia. Tudo o que escreve se lê como se fosse uma renda subtil de ideias; há uma poesia nas palavras que surpreende e se frui com o verdadeiro deleite da leitura. Poderia dar, como exemplo que imediatamente me ocorre, esta descrição que ela faz da carne, do corpo portugueses (descrição, aliás, pouco lisonjeira mas indiscutível) como sendo «uma composição de sol e enchidos, subserviência e fantasia». Até na ligação entre uma palavra agradável e uma desagradável, duas a duas (o sol ajustando-se desadequadamente aos enchidos, a subserviência à fantasia), se formula um certo modo de ser que nos é bem familiar, com uma notável pontaria e, apesar de tudo, uma beleza estranha e perversa. Mas, porque tudo o que Hélia escreve tem, precisamente, esse dom da maravilha, ocorre que nos deixa com água na boca. Tanto mais que longos lapsos de tempo separam os seus romances, em geral curtos, como se tamanha inspiração a fatigasse...!

Neste, que vem de ser editado e se chama Adoecer (291 páginas, contra o seu hábito), trata-se dos pré-Rafaelitas e, mais concretamente, de Elizabeth Siddal: e é vertiginosa a identificação entre a autora e o seu objecto, sobre quem afirma: «Na verdade, conheço esta mulher. Não a criei. Sei mais a seu respeito do que sei sobre as minhas personagens. Pisei já muito chão que ela pisou, toquei em coisas onde teve as mãos. De algum modo, as nossas vidas já se confundiram [...]» - identificação, na verdadeira acepção da palavra, como se se tratassem do duplo uma da outra, que levou Hélia Correia a uma minuciosa pesquisa (apesar de, em uma nota final, a autora recordar que estamos perante personagens que tiveram uma existência real, tendo havido, todavia, «liberdade criativa e não apenas na efabulação como também na localização de certas ocorrências»), que lhe permitiu reconstituir uma sociedade e uma comunidade; uma época e uma atmosfera cultural: em suma, o génio dos pré-Rafaelitas crescendo colectivamente, multiplicando-se em diferentes áreas, inovando, renovando em todas (mesmo que à custa de uma criativa regressão no tempo).

O que quer que eu pudesse acrescentar não teria a menor utilidade (a não ser que fosse um conjunto de informações sobre Elizabeth Siddal ou sobre os Pré-Rafaelitas) e, sobretudo, nunca substituiria ou, sequer, daria longinquamente conta do prazer que é ler qualquer período deste romance sobre a incompreensível paixão que, com a força de um destino trágico, reúne Elizabeth Siddal e Dante Gabriel Rossetti. Que melhor modo de concluir, portanto, este comentário, que não citando uma mera frase? Qualquer uma - para que a leiam, a sintam, como antegosto, como exemplo concentrado do que é a experiência da leitura de Hélia Correia?

Algo, simplesmente, como isto:

«Erguendo os olhos para a subida, vejo que a hostilidade do lugar levanta, exactamente como um nevoeiro.»

E isto basta! (Mas não nos basta, eu sei).

JORGE DE SENA: SINAIS DE FOGO

Jorge de Sena era um homem pouco linear: o seu retrato teria de ser traçado no claro e escuro das melhores qualidades e dos mais sórdidos defeitos. Num certo sentido, a própria obra reflecte esse desequilíbrio ético, podendo ir de um livro infame, editado na íntegra (penso que pela primeira vez), Dedicácias, verdadeiro concentrado de invejas, ressentimentos e ódio ao próximo ou ao brilho do próximo, até, no outro extremo, um romance tão extraordinário como Sinais de Fogo.

Já em mais do que um post me referi a essa espécie de admiração, nos dois sentidos da palavra, que não consigo evitar em face de autores de obras únicas mas imediatamente geniais. Em Portugal, existem estes dois casos flagrantes: David Mourão-Ferreira que, se escrevera poesia, se escrevera contos, nunca se tinha aventurado por um romance: e quando escreveu um, caraças!, logo haveria de ser o surpreendente Um Amor Feliz, tão bem urdido na sua progressão, com algo de um policial que não é, e tão longe da grosseria ou do preconceito a que o poderia ter arrastado o tratamento dos sentimentos inquietos e ambíguos associados a um amor secreto, todo feito de culpa, separações e distanciamento físico.

O outro é, precisamente Sinais de Fogo, de Jorge de Sena. (Do meu ponto de vista, O Físico Prodigioso, também da sua autoria, não é propriamente um "romance").

Sinais de Fogo é uma obra maior da literatura portuguesa: lembro-me perfeitamente da primeira página, muito bem escrita, absoluta reveladora da mestria (rara) de prender o leitor desde as primeiras linhas. (Há tantos romances aos quais só falta, quase, para a perfeição, o dom da primeira página, das primeiras linhas...). O espírito de observação de Jorge de Sena tem qualquer coisa de cinematográfico; note-se a descrição de pequenos gestos e pormenores: Repare-se, entre centenas de possíveis exemplos, neste, tão simples e tão eficaz, que nunca esqueci, de um jovem que, saindo de uma escaramuça, manifestando, ainda em altos brados, a sua indignação, vem "enterrando" as fraldas da camisa por dentro das calças.

Esse romance tem como eixo o Verão de 1936; a Guerra Civil de Espanha será, na economia do texto, o elemento do despertar do protagonista para a política. Mas, neste "despertar", é à formação total do jovem que assistimos, na sua descoberta do amor, da sexualidade (e da homossexualidade), da revolta - e, já agora, da poesia: e essa formação é, ao mesmo tempo, uma "iniciação", entre dúvidas e medos, entre o interdito e o desejado, entre sinais que o marcam, e o destroem no que era, reconstruindo-o no que irá sendo.

Há páginas que nos marcam definitivamente: algumas são de uma violência implacável, terrível. De algum modo, estamos pisando um território em que as certezas morais são completamente abaladas. O Bem e o Mal tornam-se o elemento de um dilema e de um conflito permanentes, em que são averiguados, e testados, num pôr em causa dos ditames de que a geração anterior o haviam imbuído.

A juventude é, precisamente, isso: tudo se experimenta, e de toda a experimentação se vai fazendo o adulto que seremos. E nessa compreensão de um tempo de mudança e crise, Sinais de Fogo é um livro inesquecível.

SOPHIA DE MELLO BREYNNER ANDERSEN

Li, não me lembro exactamente onde, que Sophia teria algum desgosto no facto de pouca importância se dar, no conjunto da sua obra, à tradução que fizera da Divina Comédia, de Dante - quando, do seu ponto de vista, essa tradução era um dos trabalhos em que mais se empenhara e um dos que considerava mais conseguidos.

Como sou um leitor que nunca se cansa da Divina Comédia (em particular do Inferno) e que nunca se cansa da poesia de Sophia de Mello Breynner Andersen, tenho, naturalmente, muito orgulho em dizer que foi pela mão da sua tradução que entrei no poema de Dante. E, já agora, que nenhuma das traduções posteriores - nem sequer a de Vasco da Graça Moura, muito boa e premiada - alguma vez se aproximou sequer do que a de Sophia me proporcionou de imediato: o acesso, a iniciação, a descoberta, o primeiro encontro, o estremecimento apavorado, o sentido do sublime.

Devo-lhe, pois, isto. Mas não só. Devo-lhe, mais do que a tradução de outrem - ainda que esse outrem seja Dante -, o amor pela sua própria poesia.

A poesia de Sophia é, toda ela, um cristal refulgente, onde a simplicidade - a enganadora simplicidade, a simplicidade que chega a parecer, a um incauto, descuidada e fácil - revela a procura obstinada da palavra exacta, a mais completa na expressão de uma certa ideia ou de um momento. É isso: de um momento, como se a beleza fugaz, a beleza que se desvanece, encontrasse nas suas palavras uma imortalidade sem arestas.

Não são sempre estes os termos que nos ocorrem a propósito de Sophia? Limpidez. Serenidade. Força. E, aos poucos, quando nos deixamos cativar, e formamos os olhos e os ouvidos que a sua poesia exige e merece, percebemos a força criativa e a cultura imensa que subjazem a esse movimento de atingir o âmago das palavras.

O segredo das palavras: onde nenhuma seja em vão para atingir o perfeito sentido.

ENCONTRO COM REINALDO ARENAS

Há algum tempo que, em vão, procuro Reinaldo Arenas. Na verdade, desde que vi um filme acerca da sua vida atormentada na Cuba de Castro, que nunca o aceitou, nem à sua homossexualidade, nem à sua obra (ambas, aparentemente, consideradas contra-revolucionárias). O filme chamava-se "Antes que Anoiteça"; a obra por mim buscada tinha o mesmo nome.

Afinal, descubro Arenas por outra via: O Assalto, romance denso e horroroso, no sentido em que o horror é a sua matéria-prima. E como em A Metamorfose, também aqui os homens, se o são, se o são ainda, se reconfiguram no limiar de uma abjecta forma animal. De algum modo, porém, o animal em que os seres humanos devieram é todos os animais: numa descrição que nunca pretende torná-los visíveis, ora aparecem referidos como porcos, ora como cavalos, ratos, insectos vários. Ora como aves predadoras, por causa dos bicos e das garras, esse elemento permanente, esse mecanismo omnipresente no texto.

Qualquer coisa no todo do romance respira o secretismo de um código: basta olharmos para os títulos dos capítulos, que, reenviando para títulos de capítulos das mais variadas obras [por exemplo: «Os Sete Selos da Canção do Alfa e do Ómega» (Friedrich Nietzsche, Assim Falava Zaratustra) ou «Sobre os Sindicatos, o Momento Actual e os Erros de Trotski» (Vladimir Ilich Lenine, Obras Escolhidas)], nada têm, aparentemente, que ver com o conteúdo. Mas, se não têm, deixam uma dúvida, uma suspeita, a necessidade de ler nas entrelinhas ou de pesquisar as passagens para que remetem. E nesse código, na cifra a que O Assalto parece aspirar, é quase inevitável vermos uma alegoria do totalitarismo.

É uma sátira brutal: todos os sentimentos e afectos autenticamente humanos deram lugar ao puro instinto da sobrevivência, numa sociedade a que o chefe impôs o princípio da eficácia, negando sistematicamente tudo o que fossem nomes ou lugares de poesia, sonho ou preguiça. Um pouco à maneira de 1984, de Orwell, é a linguagem desse povo dominado que tem, primeiramente, que sofrer uma depuração, transformando-se numa novilíngua: não existe noite, mas não-noite, por exemplo, porque o Reprimeiríssimo assim decidiu.

Nesta sociedade despojada de sentimentos - que não sejam o ódio, chamemos-lhe "sentimento" -, tudo está assombrado pela obsessão implacável do narrador-protagonista relativamente à mãe, que procura por todo o todo lado, para a matar: ele não vive, não pensa, não sente senão em função do cumprimento deste objectivo, antes que se pareça demasiado com ela, antes que se transforme nela, antes que não tenha outra saída: mas saída para quê? que outra via, que outra solução poderia alguma vez haver?

Tudo o que é horroroso e perverso se condensa nestas páginas, como chave para a compreensão da fronteira entre o humano e o não-humano: mas um horror guiado pela imaginação delirante e pelo humor corrosivo de Arenas; e isso, por sua vez, a cada passo nos mostra que, mesmo quando se trata de encontrar as faces do mal e do monstruoso, se trata muitas vezes - já desde a tragédia Grega - de dar, ao resultado, a forma sublime de um objecto artístico.

MARGUERITE YOURCENAR: MEMÓRIAS DE ADRIANO

Devo dizer que, relendo os meus próprios posts, narcisicamente, um pouco ao sabor do tempo que às vezes tenho para gastar, dei conta de que escolhi poucas obras de mulheres. Poucas? Uma única. Não que haja, nas minhas selecções, livres e espontâneas, qualquer necessidade de cumprir quotas ou qualquer compromisso ideológico; apenas penso que uma quase total exclusão de autoras não representa justa e fielmente o meu universo de gostos literários. Não o afirmo, repito, para me manter num registo politicamente correcto. Então, e Sylvia Plath? Simone de Beauvoir? E Marguerite Duras? Adília Lopes? Ou Flannery O'Conner, cujos contos me cortam a respiração?

Mas se quisesse falar do livro de que mais gosto de um autor do sexo feminino, há que confessar que escolheria uma obra que, a vários títulos, revela pouco do feminino. Ou estarei, porventura, enganado - e, sei lá, até mesmo quando veste uma personalidade de homem, para escrever, em nome dele (como narrador), uma «autobiografia imaginária», uma mulher o faz como só uma mulher seria capaz de o fazer; e talvez que a sensibilidade, a curiosidade, a própria reflexão feitas, por certa mulher, sob a capa e a imagem de um homem, sejam, ainda e sempre, uma sensibilidade, uma curiosidade e uma reflexão fundamentalmente femininas.

Em face da obra em que penso, em todo o caso, tal questão parece diminuir até à pura irrelevância. Porque se cura aqui de um livro extraordinário, seja qual for o género do autor: Memórias de Adriano, de Marguerite Yourcenar.

Como se sabe, teria existido, com efeito, uma autobiografia de Adriano, a qual, porém, nunca chegou até nós: mas pela voz de Yourcenar, Adriano, «avistando já o perfil da morte», inicia uma carta a seu filho (o futuro imperador Marco Aurélio), em que nos vai abrindo, uma a uma, as portas da sua intimidade, numa melancólica viagem pelo seu passado, pelos seus amores, pelos seus remorsos. O saber de que este texto está imbuído e a delicadeza retórica da sua expressão fazem com que nos embrenhemos com um deleite que muito poucas outras obras proporcionam. Assim, de repente, sem uma análise profunda, sou capaz de me lembrar de outras quatro, não mais: Em Busca do Tempo Perdido, À Espera no Centeio, Viagem ao Fim da Noite e O Inferno, da Divina Comédia; por uma ou outra razão, ou por várias razões simultâneas, são, todos eles, livros com esse poder de encantamento: de levar o leitor a esquecer inteiramente tudo o que não é a página que no momento está lendo; de o levar a tornar-se o próprio livro que segura entre as mãos. (Talvez encontrasse mais casos: mas não tão segura e imediatamente como aqueles que referi).

Alguém dizia, uma vez, que Memórias de Adriano é uma obra que precisa de um tempo certo, uma maturidade, uma disponibilidade, uma paciência muito particulares da parte do leitor. Quem o disse (sei exactamente quem foi, aliás: Ana Drago, numa entrevista acerca dos livros da sua vida) precisara de começar, re-começar, em diferentes momentos e situações, por cinco vezes, até ter autorização para entrar, se prender às palavras e seguir o rio. Sucede. Haverá desacertos, equívocos, falsas partidas. Mas vale a pena esperar. Vale a pena tentar uma vez mais. Se há livros que merecem toda a paciência e todo o tempo do mundo para que se descubra o tempo certo para nos entregarmos a ele, este é um deles.

KEN FOLLETT: OS PILARES DA TERRA

Gosto de descobrir de que autores ou de que obras gostam os autores de que eu gosto.
Não me foi indiferente saber que Gonçalo M. Tavares foi desde muito novo apanhado pela baleia branca: Moby Dick, a monumental obra-prima de Herman Melville.

Também a primeira coisa que me vem a talhe de foice, em relação a Os Pilares da Terra, é tratar-se de um livro que me foi apresentado por José Luís Peixoto. (Na televisão, é claro, não pessoalmente, que o não conheço).

Mas muita coisa me parece admirável no hipertexto deste romance - a principiar logo por um prefácio em que o autor, Ken Follett, descreve como, à margem de qualquer campanha, ao arrepio de todo o marketing, o livro seguiu um curso muito próprio e muito inesperado, tornando-se paulatinamente conhecido, divulgado numa uma espécie de boca-a-boca, ou de leitor-a-leitor, que ninguém condicionou, nem controlou, nem manipulou. Nem tão-pouco se previa. Ele próprio não tinha consciência desse movimento - porque, aparentemente, as editoras se encarregam de apresentar tal género de dados de um modo suficientemente obscuro e capcioso para que os autores não percebam muito bem até que ponto estão a vender... -; de repente, todavia, quase por acaso, descobriu: o seu livro tornara-se um best-seller: algo como um secreto best-seller, que não vinha em qualquer lista nem era objecto da recomendação especial de qualquer crítico de nomeada.

O facto de Ken Follett ser, de há muito, um escritor de livros policiais e de espionagem, não fazia prever que a sua técnica de manter o suspense pudesse ter um tão feliz resultado nesta mudança do tema, do tempo, do espaço: porque Os Pilares da Terra tem, como objecto, a multifacetada história da construção de uma catedral, na Idade Média; há um rei, que acaba destronado (Stephen, seguido de perto por uma pretendente ambiciosa, Maude, que sobe ao trono, e o perde, em sucessivas e cruéis guerras civis, esperando-se que Henry, seu filho, venha a poder ser o rei que sintetiza e pacifica); há cavaleiros, monges, pedreiros, carpinteiros, prostitutas, feiticeiras, menestréis, que se vão ligando em minúsculos universos que, por sua vez, se ligam entre si, ou que se cruzam, e se desligam, e se descruzam, para se reencontrar mais tarde.

Não há, sequer, um mistério: não é, pois, um policial medieval, à maneira de O Nome da Rosa. E, não obstante, o ritmo (porque não sei como lhe chamar de outro modo) é alucinante: qualquer coisa semelhante a um vício é responsável por não podermos arrancar os olhos às páginas, às cadeias de acontecimentos, à maneira como - à imagem, aliás, da catedral - o romance se vai edificando numa grandiosa harmonia, que a cada momento enfrenta assaltos, e incêndios, e azares, e vinganças: no passo em que suspirávamos, prestes a realizarmo-nos, antevendo a felicidade de um arranjo feliz, vemo-lo ser totalmente destruído; «E agora?», perguntamo-nos, respirando, a custo, sob os escombros: «Recomeça-se do nada? Vão ter de refazer tudo do início?»

Muitas vezes, deparamos com equívocos. A elaboração dos caracteres claudica: uma personagem que nos prometia certa profundidade acaba por se esvair na pura superficialidade; onde pensávamos que poderia revelar-se ambígua, dotada de um lado mau e de um lado bom, define-se, afinal, numa única nota: completamente boa, ou completamente má. (Penso em Alfred, por exemplo, o «irmão postiço» de Jack).

E, contudo, a leitura da obra (isto é, dos dois volumes da obra, a que se seguem outros dois volumes acerca da história dos descendentes destas personagens, vários anos volvidos) é intensa, arrepiante, aterrorizante. Tecnicamente, portanto, o romance é eficaz, é rápido - e mesmo as cenas de amor ou de sexo, tão difíceis na literatura portuguesa, ao que se diz, são aqui perfeitamente aceitáveis. Do ponto de vista histórico, o romance é, no mínimo, correcto. A Idade Média tem uma dimensão sombria, violenta, maniqueísta, perversa, animal, que me parece capturada ao lado de indícios de carinho e amor, inteligência, sensibilidade estética, cultura. As personagens femininas são fortíssimas e inesquecíveis, de uma grande determinação e de uma generosidade incompreendida.

Vejo (e oiço) José Luís Peixoto dizer-nos que é um grande livro, e entendo-o. Desculpem-me a pressa, como se estivesse a despachar este post: tenho de voltar ao segundo volume...

À VOLTA DE TÍTULOS

Mas há, evidentemente, qualquer coisa de pessoal na maneira como um título nos agarra, ou, pelo contrário, nos agride, e que tem que ver com a experiência própria de cada leitor: cruzamentos e coincidências que despertam e surpreendem, em cada um, memórias e sensibilidades carregadas e prontas a explodir à menor das faíscas.

Já aqui falei sobre três títulos que me parecem achados perfeitos. O Homem sem Qualidades . Ó. Dramaticamente Vestida de Negro. Sê-lo-iam para todos?

Em Busca do Tempo Perdido é, em si mesmo, um nome muito forte e bonito, embora o prefira em francês: À la Recherche du Temps Perdu - que, todavia, nunca agradou ao seu autor, Marcel Proust, «em busca» de outra coisa qualquer.

Nenhum, porventura, me parece tão conseguido como Um Estranho numa Terra Estranha, que li em adolescente e, há algum tempo, uma amiga em suspenso me tornou a emprestar e me agradou reler. (Não tenho "ex-amigos". Mas há, por vezes, amizades que, devido ao desgaste, ao equívoco, à diferença de personalidades ou de interpretação dos factos, acabam ficando entre parêntesis por algum tempo...).

The Catcher in the Rye parece-me um excelente título, que não se consegue verter em português. Os Detectives Selvagens também está prenhe de promessas. A Náusea é um nome que choca, talvez, mas a que, inegavelmente, não conseguimos fugir. Fascínio/repelência, belo/horroroso.

Atrai-me Viagem ao Fim da Noite. Dez Dias que Abalaram o Mundo condensa, de um modo admirável, a revolução sobre que o livro se debruça. Crime e Castigo é um livro que compraria só por se chamar como se chama.

Uma Abelha na Chuva é este título belíssimo, de uma poesia melancólica. Sinais de Fogo é um nome suficientemente intrigante. O Livro de Areia também.

A Casa da Morte Certa parece - enganadoramente- reenviar para um policial, com um mistério que chama por nós a partir de uma certa casa. É certo que grandes livros possuem títulos, deste ponto de vista, completamente errados. Gente Feliz com Lágrimas é de um mau-gosto atroz e atroador. Claro, estamos no plano do que é estritamente pessoal.

Fogo Pálido é encantador. Mais belo, ainda em inglês, ora pronunciem lá: Pale Fire. Ou Por Quem os Sinos Dobram, não concordam? Ou Os Passos em Volta.

Porventura, estou enganado. Alguns títulos tornaram-se tão perfeitos para mim somente depois de haver conhecido a obra, e porque, conhecendo-a, deixei de ser capaz de pensar naquele título em abstracto, sem o associar de imediato ao conteúdo, da mesma maneira que tal romance já não é nem seria concebível separadamente do nome que eternamente vestiu e para sempre se lhe adequou.

FERNANDA BOTELHO: DRAMATICAMENTE VESTIDA DE NEGRO

Um título é muito importante. Corrijo: é fundamental.
Trata-se da parte da obra a que temos imediata e publicamente acesso, isto é, antes de a tornarmos unicamente nossa; mais: trata-se da pele - daquela superfície a partir da qual decidimos se, de facto, vale a pena tornar unicamente nossa a substância. (Comprar, levar, abri-la e amá-la).

Livros há que poderíamos comprar mesmo que não soubéssemos nada acerca deles. Só porque o título enuncia um programa que nos fisga. Ou porque nos surpreende admiravelmente. Um exemplo do primeiro caso: O Homem sem Qualidades. Um exemplo do segundo: Ó.

Acerca de Fernanda Botelho, tenho uma história para contar que tem que ver com a forma como o título é, muitas vezes, a antecâmara a partir da qual nos entusiasmamos, ou permanecemos indiferentes, ou nos afastamos.
Antes de conhecer a sua obra, ocorreu, com esta, o meu primeiro contacto sob a forma de um título que me caiu nos olhos: Esta Noite Sonhei com Brueghel. E, apesar de gostar tanto da pintura de Brueghel, odiei de tal forma o título, pedante na sua remissão directa, gratuita e excessiva para a cultura e para a sofisticação, que se começou a elaborar então, inconscientemente, o meu preconceito contra Fernanda Botelho.

Nós somos assim. Eu sou: imponderado, com ideias calcificadas por causa de algum rumor ou de algum título que me tenha caído mal, ou de uma frase, ou de uma interpretação pouco cuidada. Redime-me, de certa forma, a capacidade para, quando o destino me apresenta uma segunda oportunidade, repensar o que já parecia enraizado, rever o que vira precipitadamente, reconstruir a perspectiva, acabar apaixonando-me, se for caso disso, pelo que, num início errado, começara por detestar ou desprezar.

Assim sucedeu comigo como leitor de Fernanda Botelho. Felizmente, graças a um outro título: Dramaticamente Vestida de Negro. Há, neste, qualquer coisa que fascina: o apelo de um segredo ou de um mistério, como se se tratasse de uma novela policial, o apelo de uma dimensão sombria ou, pelo contrário, histérica, como se o «dramaticamente» do título evocasse uma representação cabotina e excessiva, um qualquer "overacting".

O meu amor pela obra de Fernanda Botelho tem, depois de uma falsa partida, esse maravilhoso recomeço. Porque Dramaticamente Vestida de Negro é um romance maior acerca da solidão e da idade, com uma construção cerebral, que se observa na "gestão" (palavra horrorosa, reconheço!) que a narradora faz do que quer ir contando ao leitor, de modo que haja sempre um veio que não descobrimos senão no momento certo; mas, ao mesmo tempo, essa construção cerebral, friamente calculada para nos ir surpreendendo, não abafa a emoção - e esse equilíbrio entre o pensamento e a sensibilidade, a que, como sabemos, toda a literatura deve tender, porém, na prática, só os grandes escritores conseguem realizar, fez-me, como um cientista que houvesse descoberto um dos pilares do universo, procurar e ler, um a um, todos os romances de Fernanda Botelho. De alguns, gostei menos. (A Gata e a Fábula não veio a ser um dos meus preferidos). De outros, gostei muito. (Acho primoroso Lourenço é Nome de Jogral, mau-grado algum cepticismo em relação ao título). Mas, de nenhum, gostei ou gostaria tanto como de Dramaticamente Vestida de Negro: Ah! Os primeiros amores. Os amores que nenhum outro substituirá...

NUNO RAMOS: Ó

A EXPECTATIVA.

Este era o livro impacientemente aguardado. O mais ansiado durante os últimos meses. Por que razão? Oh, por várias: porque devo reconhecer que pouco conheço de entre os novíssimos da literatura brasileira, e me mantenho curioso; porque todas as abordagens, em que ia tropeçando, feitas a esta obra - Prémio PT em Novembro de 2009 -, davam conta de uma certa perplexidade em relação ao género: de que se tratava exactamente, afinal? Não tanto um romance, não crónicas também, nem contos, nem propriamente ensaios, mas algo que se representaria num cruzamento dessas possibilidades, sem se acantonar especificamente em nenhuma, sem se esgotar em qualquer delas, antes fluindo entre categorias, numa recusa de limites pré-fabricados; porque me remetiam explicitamente para Proust e Montaigne, dois escritores que admiro: só o facto de que um autor contemporâneo os conheça e os reivindique como mestres constitui, do meu ponto de vista, um ponto a seu favor. E, «last but not the least», porque tive a oportunidade de debicar algumas entrevistas concedidas por Nuno Ramos - em jornais, revistas, na rádio - e, de todas as vezes, deparei com um homem tímido, perspicaz e sensível.
Era este, portanto, o meu estado. Por causa de tal estado, aliás, não foram poucas as vezes que entrei, ultimamente, em livrarias, só para perguntar: «Já tem Ó?». (É o título da obra). E devolviam-me sempre a pergunta: «Ó?!», sem saber se eu estaria a brincar.
Finalmente, confesso, a publicidade e o marketing terão tido o seu papel no desencadear do meu interesse. Não tanto o isco do prémio - borrifo-me para as obras premiadas -, mas a atmosfera de estranheza que envolvia o livro, a começar pelo extraordinário título.

O OBJECTO QUE FOLHEIO

Tenho-o, por fim, nas minhas mãos. É um objecto de culto. A capa é discreta, as folhas cheiram agradavelmente. Mergulho todos os meus sentidos neste livro. E, para dizer a verdade, até a cadência da sua escrita no português do Brasil, familiar e distante, me comove e retém.

A PERPLEXIDADE

Perceberam que o livro me vem encantando. Entendo a perplexidade, embora, em rigor, essa diluição e dispersão por todas as formas possíveis não seja uma novidade. Carlos de Oliveira, por exemplo, em Finisterra, procurava já, um pouco, o mesmo tipo de libertação da voz, embora mantendo um fio condutor vagamente romanesco. Mas também Herberto Hélder, em Os Passos em Volta, usa de um pendor similarmente flutuante e desobediente, ao longo da construção de textos que, sendo um pouco de tudo, entre a poesia e a reflexão filosófica, a evocação ou a narrativa, nunca são definida e definitivamente coisa alguma.
Na obra de Nuno Ramos há qualquer coisa de jogo. Ora se, como lembra Nietzsche, para uma criança o jogo é a coisa mais séria do mundo, aqui, pelo contrário, ao distanciar-se leve, leve, muito levemente do seu próprio jogo, o que Nuno Ramos vai urdindo torna-se um saboroso exercício de ironia. Ao mesmo tempo, de mitologia: da mesma maneira que, ao criar a figura do Bom Selvagem, Rousseau nos previne que a não devemos entender como um facto histórico, mas como um "mito", cuja função seria heurística, mais para nos ajudar a pensar e a compreender do que para nos informar, também em Ó a figura (entre outros exemplos) da comunidade silenciosa, sem linguagem, em face dos primeiros homens a usar a fala, serve sobretudo para um irónico testar de hipóteses com que não nos comprometemos, uma criação de ideias e de conceitos, o engenhoso explodir de possibilidades que sejam clarões, aventuras e risos do acto de pensar.

A DESCOBERTA DE Ó: A INTIMIDADE

Pelo que a leitura de Ó tem, realmente, qualquer coisa de aventura. A surpresa é constante. A felicidade da formulação deixa-nos sem fôlego. Principia assim: «Meu corpo se parece muito comigo, embora eu o estranhe às vezes.». E mesmo que este corpo possa ainda ser um corpo ficcionado, só longinquamente aparentado com o corpo real do autor, a verdade é que o modo como é exposto cria, no texto, um elemento de intimidade que ora nos choca, ora nos comove, mas nos cativa sempre, como se se tratasse de observarmos em nós próprios a degradação a que o nosso próprio corpo está sujeito, com suas excrescências, seus fluidos, seus odores, transformações, perversões. Um pouco como Samsa que se descobre feito insecto, esta é a obra mais dolorosa que conheço acerca da metamorfose (que cada um de nós sofre) no insecto derradeiro: a velhice. É uma intimidade física, de cada um com o seu corpo e de cada corpo com o corpo de outrem, a mulher, a mãe, a multidão que nos envolve e a que não podemos escapar.

A DESCOBERTA DE Ó: FICÇÃO E COMICIDADE

Há, frequentemente, uma aparência de "informação" credível nestes textos: em dado momento, observando e ligando pormenores imprevisivelmente ligáveis, Nuno Ramos pára, como se pousasse a caneta, para nos contar um episódio verídico; algo assim: "Isto faz-me lembrar, por exemplo, a história de Ancona Lopes". Ou seja, arranca num tom que conserva toda a verosimilhança. Querem confirmar?

«Vale a pena lembrar uma estranha teoria da inexpressividade, que teve seus dias de glória nos anos 50, em São Paulo. Ancona Lopes, o famoso director do Cambuci, bairro próximo ao centro de São Paulo, oferecia a seus alunos, depois da aula, um princípio da arte de representar que resumia esta teoria à perfeição.».

Nada, pois, a criticar relativamente ao formalismo quase académico desta introdução. Mas é no prosseguimento, e à medida que nos confrontamos com os pormenores rocambolescos e impagáveis da história, que Nuno Ramos nos narra, do pobre Ancona Lopes, que nos apercebemos do logro. Nenhuma das referências é verídica. A comicidade surge, aqui, do facto de uma mais do que improvável fantasia aparecer enquadrada por um cuidado aparelho de pormenores realistas, históricos e biográficos.

CONCLUSÃO

Serve o exemplo referido para que se tenha consciência de que, da mesma forma que o autor varia de tom, de estilo, de género, sem pedir licença, numa amálgama em que tudo são conexões brilhantes e ágeis, também para o leitor de Ó se trata de uma experiência de mutabilidade de estados de espírito: ainda nem bem a minha melancolia se completou, e é já com a angústia que tenho de me haver, a qual interrompo com uma brusca gargalhada que, por sua vez, se transformará num subtil sorriso. Perco-me, reencontro-me, disperso-me, torno a perder-me. Não sei onde estou, mal me lembro de quem sou. Experimento-me outro. Sigo as curvas e a degradação deste corpo desconfortável consigo mesmo. Sou eu? Este corpo parece-se muito comigo. Embora às vezes o estranhe. Aliás, tanto o estranho quando se não parece, como o estranho por tanto se parecer.

SHAKESPEARE: UM PROGRAMA DE VIDA SEGUNDO POLÓNIO

Sigo, nesta transcrição, a tradução de Hamlet proposta pelo Dr. Domingos Ramos.

O conjunto de conselhos que Polónio oferece a seu filho, Laertes, aquando da partida deste para França, não constitui, por si só, um admirável programa moral de vida?

«Fixa na tua memória estes conselhos: não dês língua aos teus pensamentos e nem executes pensamentos que não tenhas reflectido. Sê afável, mas evita por todas as formas ser banal. [Esta, talvez a minha predilecta: "Sê afável, mas evita por todas as formas ser banal.»]. Quando tiveres experimentado a afeição dos teus amigos, engasta-os na tua alma em círculo de aço; mas não prostituas os teus apertos de mão a todo o desconhecido, a todo o camarada indiferente. Não te metas em disputas; mas uma vez entrado nelas, aguenta-te de modo que o teu adversário tenha medo de ti. Presta a todos os teus ouvidos, mas a poucos a tua voz; aceita a opinião de todos, mas reserva a tua. [...] Não emprestes nem peças emprestado, porque emprestando, perde-se quase sempre o dinheiro e o amigo, e pedir emprestado embota o fio ao espírito de ordem. Sobretudo, sê sempre verdadeiro para contigo mesmo e disto seguir-se-á, como o dia segue a noite, não poderes tu ser falso para com ninguém. Adeus! que a minha benção faça frutificar em ti estes conselhos.»

WILLIAM SHAKESPEARE: HAMLET

Eis um bom início para um texto acerca de Hamlet: a primeira vez que o li, fiquei extremamente frustrado. Não podia ter sentido um desapontamento maior. Entendam isto, por favor: esperava imenso de uma peça tão enaltecida, tão unanimemente aclamada. A minha leitura fora precedida por referências fortes, imagens marcantes, uma ideia com algo de mítico - e que podemos resumir, superficialmente, na cena que todos associam de imediato a essa obra: Hamlet, de caveira na mão, entoando as célebres e enigmáticas palavras: «Ser ou não ser: eis a questão!». Esperava, pois, algum tipo de arrebatamento espiritual.

Ao invés do esperado estremecimento fundo, ao invés de sentir que entrava pelo corredor de um «clássico», de uma tragédia nuclear da literatura Ocidental, deparei-me com um entrecho muito fraco, frequentemente ridículo (como em quase todos os momentos em que os homens avistam o espectro) e, como escreveu Jorge de Sena, expondo-se numa verdadeira pirotecnia verbal, tão grandiloquente como pouco convincente.

Na altura, faltava-me - entre outras coisas - saber que um clássico raramente deve ser lido em si; um clássico não pode ser abstraído das significações que atraiu e incorporou, como se se tratasse de um objecto que pudéssemos isolar num frente a frente connosco. É que sobre o texto propriamente dito, o texto em si, o tempo foi depositando subtis camadas de interpretações que o enriqueceram, o completaram e o transformaram. Há sentidos que só poderemos perceber com uma atenção amadurecida, um cuidado que se tenha vindo a cultivar. O tempo fez, de certos diálogos, de certas frases, incontornáveis mitos. E só quando nos dotámos das armas e dos instrumentos necessários, quando nos apetrechámos de tudo quanto nos ajudará a ler nas entrelinhas e a revelar sentidos ocultos, só quando estamos cultural, estética, histórica, psicológica e filosoficamente preparados para reenfrentar algo como Hamlet (e eu não sinto que o esteja, ainda...), é que ele poderá afirmar-se a nossos olhos como aquilo que é, ou em que se tornou: uma tragédia sublime.

Muitos pensadores tiveram algo a dizer sobre Hamlet. Prova de que o(s) problema(s) que sustenta(m) a obra, pela sua profundidade, permite(m) diferentes leituras e infinitas discussões. Qual a natureza da sua relação com a mãe? Será o conflito de Hamlet com o irmão de seu pai, que desposa sua mãe, uma máscara do complexo de Édipo, tal como Freud defendeu?
E que dizer da sua loucura? Não é verdade que, mesmo que tenhamos indícios para a encarar como um embuste e uma estratégia, contém um elemento de inegável autenticidade e, num certo sentido, de extrema lucidez?

Gosto de pensar em Hamlet como sendo um exemplo da figura do "intelectual", típica da nossa cultura.

O intelectual é, antes de mais, o sujeito do pensamento: mas de um pensamento que, pela sua penetração e radicalidade, acaba incompreendido pelos demais, os que vêem nele uma certa inocência, uma certa alienação e a perpétua impotência para se prender ao real e intervir eficazmente; palavras ocas; conhecimentos aéreos: o intelectual é o que acusa e denuncia, sim, mas suscitando mais facilmente o riso do que a adesão.

Todavia, o intelectual é o que nunca se cala: reflecte e dá voz aos seus pensamentos, numa melancolia perfeitamente hamletiana, enquanto as catástrofes se sucedem e o mundo deflagra. É o que interroga a vida, a morte, o bem e o mal. É o que se questiona sobre a condição e a finitude. É o que fala de mais e não age.

Hamlet, como bem sabemos, agirá, a seu tempo. E, por sua vez, agirá de um modo implacável e terrivelmente eficaz. Mas ao longo de toda a tragédia, e até ao seu desenlace fatal, é um jovem que ora não compreendemos, ora compreendemos ao ponto de com ele nos identificarmos. E, nessa oscilação, num ou noutro extremo, é sempre aquele que procura enunciar os seus sentimentos contraditórios e complexos, ao mesmo tempo que procura o caminho da vingança, ou seja, da passagem da consciência ao acto.

Lê-lo é, de cada vez que o torno a ler, uma compreensão mais profunda de Hamlet, Príncipe da Dinamarca. Ou do intelectual. Ou, realmente, do Homem. Ou, afinal, de mim próprio.

FREUD: PSICOPATOLOGIA DA VIDA QUOTIDIANA

Florinha Afável, no seu blogue, Literatura e Confissões, que venho lendo com grande prazer, postou recentemente um texto sobre Freud, a transferência e a contra-transferência. Florinha reflecte, interroga-se, entre o registo teórico, o registo da sua própria experiência (por exemplo, a propósito da relação professor-aluno) e o do sonho. Seguimo-la nessa reflexão e nessa descrição, deliciados.

O post de Florinha leva-me de volta a Freud, que, em determinado período da minha vida, li obcecadamente. Li tanto, que me cansei. Já na ressaca, como é natural, comecei a pôr todo o seu edifício em causa. Não teria ele uma concepção demasiado saturada de sexo? (Jung acusava-o disso). Não seria o complexo de Édipo uma ficção? (Deleuze e Guatarri nunca o levaram a sério). E a relação entre o ego e o id, sob a fronteira do superego, não poderia ser vista como um drama entre personagens conflituosas, mais do que um processo psicossomático? (A Dona Glória sempre teve tal desconfiança...).

Volvidos muitos anos, e neste momento, em que o Zeitgeist tão céptico se tem mostrado em relação ao pensamento de Sigmund Freud, atacando-o por todos os lados simultaneamente, redescubro-o, confesso, com um novo gosto: é um dos romancistas mais aliciantes que já li.

Repare-se, por exemplo, em Gradiva, magnífico ensaio onde, a propósito de um romance de Jensen, faz uma análise penetrante do
sentido oculto de uma figura feminina, num baixo-relevo romano; ou, então, leia-se Uma Memória de Infância de Leonardo da Vinci, esse outro texto em que, sobre uma base de sustentação tão frágil, Freud compõe uma explicação incrível, porventura incredível, mas, ainda assim, fascinante, a partir da qual todos os meandros da personalidade de Leonardo da Vinci parecem revelar-se.

É nesses livros, tidos por menores, em que trabalha "no concreto", escavando metódica e pacientemente episódios, recordações, fantasias, como, insisto, se tratasse de escrever contos, ou novelas, ou romances, que considero Freud de uma agilidade e de uma agudeza incomparáveis. Mais, certamente, do que nas obras puramente teóricas, onde organiza um sistema que, em inúmeros aspectos, me parece - não improvável, mas insuficientemente provado.

Deste ponto de vista do que mais me interessa em Freud, há, precisamente, um livro imperdível. Refiro-me a Psicopatologia da Vida Quotidiana. Porque, aí, tudo se torna relevante: os detalhes, as descrições, as palavras, a atenção aos erros, aos deslizes, aos menores enganos. E a nossa inocência sofre um abalo quando pela primeira vez nos é mostrado que nenhum engano é simplesmente um engano, mas uma mensagem, uma advertência, um sentido secreto, um sintoma pronto a ser descodificado. Nenhuma compulsão, ou mania, ou desajustamento, são simples erros de funcionamento, mas formas de comunicação, incompreendidas, desrespeitadas e temidas.

Os «actos falhados», os desvios à norma, os comportamentos ridículos e obsessivos perseguem-nos, ilustram-nos, explicam-nos. Nesse livro, os exemplos abundam, e são narrados numa escrita clara, riquíssima, plena de humor e de sentido da eficácia narrativa.

Não é no todo que Freud funciona. Porém, na inteligência dos pormenores, continuará insuperável.

LARKIN: OS VELHOS IDIOTAS

Penosa e deficiente tradução minha de um poema terrível:

Que pensam eles que aconteceu, os velhos idiotas,
Para os tornar nisto? Será que de algum modo supõem
Que se é mais crescido quando a boca se abre e se baba
E se mijam todos insistentemente, e não se lembram
Quem telefonou esta manhã? Ou então, que, se lhes apetecesse,
Podiam trazer as coisas de volta ao quando dançaram toda a noite,
Ou foram ao próprio casamento, ou marcharam, armados, num certo Setembro?
Ou imaginam que nenhuma mudança houve,
E que sempre se comportaram como aleijados ou bêbedos,
Ou se sentaram dias num leve contínuo sonho
Vendo a luz mover-se? Se não o supõem (e não podem), é estranho:
Por que não estão a gritar?

À morte, quebramo-nos: os pedaços que éramos
começam a fugir uns dos outros para sempre
Com ninguém para ver. É só um olvido, é certo:
Já o tivémos antes, mas então ia acabar tudo,
E estava sempre a combinar-se com um esforço extremo
Para fazer desabrochar a flor de um milhão de pétalas
Que é estar aqui. Da próxima não se poderá fingir
Que haverá algo mais. E são estes os primeiros sinais:
Não saber como, não ouvir quem, o poder
Da escolha desaparecido. O seu olhar revela que estão prontos:
Cabelo de palha, mãos de sapo, rosto de passa em rugas -
Como podem ignorá-lo?

Talvez ser velho seja ter quartos iluminados
Dentro da sua cabeça, e gente dentro, representando.
Gente que se conhece, mas que não se consegue nomear; cada vulto
Como uma perda profunda, assomando a portas conhecidas,
Pousando uma vela, sorrindo das escadas, tirando
Um livro conhecido das estantes; ou às vezes simplesmente
As salas em si mesmas, cadeiras e uma lareira crepitando,
O vento no arbusto, à janela, ou a débil
Amizade do sol na parede, num solitário
Fim de tarde de Verão, depois da chuva. Isso é onde eles vivem:
Não aqui e agora, mas onde uma vez tudo aconteceu.
Por isso é que dão

A impressão de uma ausência surpreendida, tentando estar lá
Mas estando aqui. Porque os quartos se vão afastando, abandonando
O frio incompetente, o constante usa-e-estraga
Do ar respirado, e eles acocorando-se diante
Do morro da Extinção, os velhos idiotas, não se apercebendo
Quão perto está. Deve ser isto que os mantém sossegados:
O pico que se mantém sob visão de onde quer que se vá
Para eles é um campo que se eleva. Será que nunca adivinham
O que os puxa para trás, e como tudo acabará? Nem à noite?
Nem quando os desconhecidos chegam? Nunca, ao longo
Desta horrorosa infância invertida? Bem,
Havemos de o descobrir.

PHILIP LARKIN: JANELAS ALTAS

Não se trata de uma redução. Mas, para se compreender melhor, em português, qual a atmosfera que impregna a sua obra, poderíamos pensar numa síntese de Bocage e de Fernando Pessoa.

De Bocage, temos a linguagem grosseira e popular, que não recua diante dos termos obscenos, sobretudo quando se trata de escrever sobre os órgãos ou o acto sexuais.
De Pessoa, temos, antes de mais, a vida do próprio: um burocrata com emprego fixo e horários estritos; um manga-de-alpaca que esgota a sua vida no escritório de uma dessas ruas típicas da cidade em que vive, mas que, na poesia, secreta, inspirada e inesperadamente, adquire toda a sua força e sentido. De Pessoa temos, pois, essa semelhança biográfica, mas não só: uma contenção avessa a delírios românticos, a arroubos líricos, que achou a forma mais apurada num dos heterónimos pessoanos, Alberto Caeiro.

E que obtemos? Philip Larkin.

Vou folheando os poemas de High Windows, e onde outros leram a pose reaccionária e uma espécie de desprezo pelo feminino, eu leio uma candura de adolescente para quem tudo é perigoso e, ao mesmo tempo, invejável. Vejo Holden Caulfield, a personagem (e narrador) de The Catcher in the Rye, com o seu azedume e a sua brutalidade, sob os quais tange uma sensibilidade em ferida e uma intensa carência.

É uma poesia completamente diferente da que conhecemos. (Mau grado tantos imitadores). Mostra-nos o absurdo do quotidiano sob o modo de uma lista de pequenos nadas monótonos e sem brilho. Os gestos mais simples tornam-se objecto de enunciação: espreito namorados, ou olho para uma janela, ou ponho pedras de gelo num copo com "três doses de gin, limão em rodela,/Mais um quarto de tónica [...]".

Mas se, de facto, esta poesia se debruça sobre o dia-a-dia, denunciando-o na sua dimensão mais superficial e vazia, reconstituindo, em exaustivas descrições, o tom de rotinas ou de rituais - como em "Livings", que principia assim: «Lido com lavradores, coisas como desinfectantes e rações» -, a verdade é que a sua linguagem, aparentemente coloquial, procura e encontra algumas das formas mais límpidas e correctas da perfeição.
Por exemplo, em "Friday Night in the Royal Station Hotel":

«Pelas portas abertas, a sala de jantar afirma/Uma solidão mais vasta, de facas e copos/ E silêncio assente como uma alcatifa.»

Ou este conjunto, ao qual nada se acrescentaria ou retiraria, de tal modo nos parece estarmos diante de uma formulação que suspende, durante o tempo da sua leitura, o movimento do mundo:

«Em vez de palavras, vêem-me à ideia janelas altas:
O vidro que acolhe o sol, e mais além
O ar azul e profundo,
Que não revela
Nada e está em lado nenhum e não tem fim.»

A poesia de Larkin tem sido vista como uma reacção ao lirismo exacerbado do neo-romantismo, por um lado (de Dylan Thomas) e, por outro lado, contra o modernismo (de T. S. Eliot e Ezra Pound): há, nela, uma espécie de revolta contra tudo quanto seja excesso, exuberância, revolução; ora penso que a escolha de uma forma «clássica», para a qual métrica e rima são essenciais, constrói, muito mais do que a expressão mais justa dessa revolta, uma expressão de uma musicalidade irresistível. Mais do que no programa, portanto, na sonoridade...

O que descubro em Philip Larkin?

Um cinismo desesperado, sob a vulgaridade do quotidiano trivial, uma sensibilidade fina que, ao invés de se assumir nas lágrimas, prefere a ironia ou o sarcasmo doridos e dolorosos (veja-se o pungente "The Old Fools"), um desequilíbrio emocional triste e neurótico, vazado na perfeição de uma linguagem em que as imagens brilham, limpas, nítidas, tão bonitas, e os versos revelam uma invulgar inteligência poética.

É uma poesia dura, como dizia há tão pouco, citando uma ex-aluna, sobre A Metamorfose, de Kafka. E, sim, tal como também dizia ao mesmo propósito: é algo que nunca esqueceremos.

KAFKA: A METAMORFOSE

Não me lembro de quando li Kafka pela primeira vez.
Sei, vagamente, que era um tempo estranho da minha vida. Estava em Portugal, recentemente vindo de Moçambique, de onde o curso dos acontecimentos me expulsara de vez: era um jovem de óculos muito grandes e muito graduados e uma cabeleira comprida e avessa a pentes. Usava camisolas de gola alta. Não tinha amigos - e os colegas que descobria, antes os não descobrisse.

Lia muito, muito, muito. Aproveitava, por exemplo, para me abastecer de livros que, na terra de onde vinha, não eram comuns. Li Sartre. (As Palavras). Li Nietzsche. (Humano, Demasiado Humano). Li Kafka. Não recordo por que ordem, mas devorei
O Processo, O Castelo, América e, obviamente, A Metamorfose.

Pelas leituras que fazia, descobrirão alguma coisa sobre o género de jovem que eu era e o adulto em que me viria a metamorfosear. Depressivo, inquieto e inquietante, ligeiramente perturbado, triste, desenvolvendo um cinismo e uma descrença teimosas relativamente à humanidade.

Alguma coisa boa me veio destas descobertas. Uma, foi ter confirmado a inclinação para a filosofia, que me levou ao curso de que nunca me arrependi.
Outra, foi precisamente essa descrença - e essa atenção à estranheza do mundo dos homens.

Kafka, para me fixar num dos autores referidos, é dolorosamente fabuloso. A Metamorfose, mais do que uma novela de horror, toca-nos como um livro de uma delicadeza surpreendente. O que incomoda é que, por uma vez, o monstro não é o outro, vindo de longe para nos assustar: o monstro é o sujeito mais vulnerável e carente que imaginar se possa. Bem sei: em Frankenstein, por exemplo, é também da vulnerabilidade do monstro que se fala; mas não como em A Metamorfose, em que só nos resta a possibilidade de nos identificarmos com a criatura em que Gregor Samsa se transforma.

O protagonista, que acorda, certa manhã, como um insecto de inúmeras patas, não é senão, no interior da sua carapaça, da sua «insectez», do seu aspecto hediondo e repelente, o mesmo homem de sempre - o caixeiro viajante que se preocupou obsessivamente com a família, sustentou a casa, pagou, dedicada e generosamente, os estudos da irmã.

E, por uma vez, os «normais» - o pai, a mãe, a irmã até certo ponto - deixam que neles se revele a única e inesperada monstruosidade: a que pode ser criada por um misto de medo e preconceito. Chamemos-lhe insensibilidade. Essa sim, a mais tenebrosa de todas as disformidades, a esvaziadora dos afectos e dos sentimentos, a que faz esquecer os laços e as relações, a que nos torna malévolos perante o que nos aparece como diferente.

E lembro-me de que, muito mais tarde - já, então, eu professor de liceu- houve uma aluna que, numa reunião em que falávamos acerca de A Metamorfose, disse tratar-se de um livro duro - e que nunca esqueceríamos. Retomo-a: é um livro duro. Ensina que todas as pessoas boas, que nos habituámos a amar, os próximos, a família, virão, em certas terríveis circunstâncias, a tornar-se inimigos nossos e seres maus. Mas, ao mesmo tempo, delicado: porque há uma delicadeza no modo como Kafka trata o desamparo, a desastrosa quebra da rotina, o temor do mundo, a infelicidade.
E, por tudo isto, é, de facto, um livro que não esqueceremos.

KARL PROTZKA (II): SOB O SIGNO DA INVISIBILIDADE

Protzka viveu, realmente, sob o signo da invisibilidade.
Um pouco mais, e chegaríamos a pensar que nunca existiu!

Sabem por que razão o meu post anterior não tem uma única imagem? Porque não encontrei uma única imagem. Uma internet tão grande, tão tentacular, ligada ao passado, ao presente, ao futuro, e não me foi eficaz para aceder a uma fotografia que me mostrasse se Protzka era alto e magro, como sempre o imaginei, ou gordo e baixo. Ou assim assim.

Por outro lado, a wikipédia não o refere. A mesma wikipédia que sabe tudo sobre José Cid ou Fábio Coentrão ignora um dos mais prodigiosos escritores que não escreveram livro algum.

Falava em invisibilidade? Coincidência: o seu próprio livro se chama - mas penso que o título não foi da sua responsabilidade... - O Órgão Invisível. E esta?!

Bem, como diriam as minhas leitoras brasileiras: bota «invisível» nisso.

QUEM FOI KARL PROTZKA? (I)

Karl Protzka é, com certeza absoluta, o escritor mais obscuro do mundo inteiro. Cidadão do Império Austro-Húngaro e de Viena, de onde nunca saiu senão por poucos meses, viveu o auge e a decadência imperiais: é aquele mesmo a quem Musil se refere, nos «Diários», como o seu «amigo bizarro».
Eu próprio, que aqui dele falo, conheço-o pelo mero acaso de o meu avô ter sido o tradutor para português, penso que nos anos cinquenta, do único livro a que se resume a sua obra.

Chama-se O Órgão Invisível. Tentei ler várias vezes o exemplar já velho e meio-carcomido que me veio parar às mãos, depois de ter passado orgulhosamente por várias estantes de familiares. Devo ter querido lê-lo com quinze ou dezasseis anos - que loucura! - e desistido ao fim da terceira ou quarta páginas; retomei-o aos vinte, e não avancei muito mais; a seguir talvez aos vinte e tal, por fim aos trinta. Não sei com que idade mergulhei efectivamente naquele estranhíssimo romance que é o contrário de um romance (o meu avô fascinava-me repetindo amiúde estes pormenores, razão principal de todas as minhas tentativas de leitura), ou que é um não-romance, se não um anti-romance: Protzka sonhava escrevê-lo mas, aparentemente, buscava, para o iniciar, uma série de condições ideais, desde a cadeira e a secretária ao papel, passando pela luz, pela caneta ou pelo estado de espírito perfeitos; em vez disso, nunca os reunindo, protelava, protelava sempre, mas ia enchendo caixas com apontamentos acerca do mundo que borbulhava em torno de si e do adiado romance: acerca do que os outros pensavam dele próprio e ele dos outros, acerca do que lhe perguntavam sobre o seu romance e de tudo quanto inventava: que estava a escrevê-lo (o que era falso), que o ia publicar, que concluíra o décimo quarto capítulo...!

Já depois de morto, os seus filhos reuniram esta gigantesca massa de apontamentos, organizando-a numa espécie de pararomance sobre o que seria o seu romance e, sobretudo, sobre a estranheza das relações humanas que se moviam à volta de um romance prometido, desejado, idealizado mas incapaz de vir à tona.

Das duas primeiras páginas, cito estas palavras:

«Uma relação - falo de toda e qualquer relação entre duas pessoas, filial ou fraterna, de amizade ou inimizade, erótica ou irónica - é um corpo que mergulha as suas pernas, por vezes até à cintura, por vezes até ao pescoço, no silêncio e no invisível: pois que o corpo de uma relação entre dois sujeitos é composto não principalmente pelo que os dois dizem um ao outro, e sim pelo que, sobretudo, não dizem um ao outro.[...] desse não-dizer transparecem sempre sintomas: mas transparecem mal, incompreendidos, falseados, deturpados. [...] Como essas indicações, que talvez nem o sejam, nunca se dizem, como nunca se esclarecem por palavras, como, na maioria dos casos, são meras ausências, adensam-se, a pouco e pouco, numa atmosfera de equívocos em que respiram todas as relações. Já imaginaram alguém que compreenda os desejos, ou as intenções de outrem, a partir, quase só, desse espelho invisível e deformante? O ter-lhe certa pessoa falado em último lugar numa reunião de amigos, ou o ter passado na rua como se o não visse, ou, pelo contrário, ter-lhe vindo imediatamente ao encontro, ou, durante a conversa, nunca o ter olhado nos olhos? [...] Ou um certo tom de voz (conhecem algo mais indefinível do que um «tom»?)! [...] O meu romance versará, no fundo (e a expressão «no fundo» é bem escolhida) essa trágica impotência: o paradoxo de um incomunicável resíduo de toda a comunicação ser, talvez, a parte mais importante de toda a comunicação.»

Nunca encontrei qualquer exemplar à venda. Em lado nenhum. Que eu saiba, não voltou a ser traduzido. O que releio frequentemente está muito gasto, muito velho. Gostaria de o mandar encadernar. Não tenho ideia de um outro autor tão profundo e tão extraordinário que seja tão profunda e tão extraordinariamente invisível.

MEMÓRIAS COLONIAIS

Nem de propósito.

Tendo escrito, no post anterior, a propósito de O Leopardo, acerca da ambivalência própria de toda a revolução - em que é demasiado fácil ver-se unicamente o que se perdeu, ou, pelo contrário, o que se ganhará, em recortes ideológicos estreitos, que impedem a compreensão simultânea do que se perde e do que se ganha -, venho agora falar sobre um outro livro, que me remete para o mesmo problema. É o exemplo de uma abordagem contrária àquela que O Leopardo consegue. Diria, o exemplo da forma "errada" (porque parcial) de entender o que se passou. Chama-se Cadernos de Memórias Coloniais. Escreveu-o Isabela Figueiredo.

Hesitei muito. Por um lado, porque este é um blogue onde, sobre os livros, se tem uma preocupação eminentemente literária; ora pergunto-me se a crítica que me apeteceria fazer não será mais política e ideológica do que outra coisa; por outro lado, porque sendo eu mesmo moçambicano de nascimento, tendo vivido em Lourenço Marques, nos mesmos sítios, durante o mesmo tempo que o texto vai fragmentariamente rememorando - ter-nos-emos cruzado alguma vez, Isabela e eu? -, mas não coincidindo com ela no teor da memória nem na interpretação dos factos, não correrei o risco de ser injusto? De me faltar distanciamento crítico? De responder às memórias da autora, com tudo o que nelas é pessoal e legítimo, com a divergência das minhas memórias, igualmente legítimas, igualmente pessoais?

Corro o risco.

Numa crítica do Expresso, alguém escrevia, há umas semanas, que estes «cadernos» seriam decisivos. Porque poriam os pontos nos ii: revelariam o colonialismo moçambicano na sua dureza, na sua crueldade - contra uma visão nostálgica, muito propagada, segundo a qual a opressão teria sido, aí, mais meiga e gentil, mais evoluída e bondosa. Um colonialismo completamente diferente do inglês? Pelos vistos, não foi. Ou, como a própria afirma, talvez diferente, dificilmente melhor.

Claro que opressão é opressão. Não existem opressões mais ou menos meigas, mais ou menos gentis. Não existe opressão boa. A contradição nos termos soa ridícula. Mas a minha primeira objecção é a de que, redutoramente, Isabela faz, de um ajuste de contas com o seu pai, um ajuste de contas com todo o passado moçambicano. Traiu o pai, como continuamente repete? Assunto seu. Não me cabe julgá-la. Mas que o seu olhar crítico sobre o pai e sobre a relação entre ambos (que terá ficado totalmente por resolver), seja a única medida do que foi o Moçambique dos anos sessenta e setenta, parece-me, naturalmente, a assunção de uma lente redutora.

Há erros factuais. Pormenores desacertados que servem para nos mostrar como a memória é elástica, deturpadora, subjectiva.

Mas, em primeiro lugar, por que descontextualizar? Vivia-se, então, em Portugal, o tempo do singular fascismo português. E, mesmo já sob o marcelismo, a «metrópole» permanecia um espaço canhestro e fechado, generalizadamente inculto e pobre. O colonialismo não podia deixar de ser, com todas as suas desigualdades e injustiças, senão uma expressão de um regime feito de censura e medo da evolução.

Contudo, em mais do que um aspecto, Moçambique tornar-se-ia a ponta mais evoluída do icebergue que era Portugal; o meio da formação de uma autêntica vanguarda - política, artística, cultural no sentido mais lato. De algum modo, por exemplo - e à semelhança do que ocorrera, ou ocorria, nos EUA, por causa do Vietname -, também ali se criava, entre os jovens estudantes em idade de ser chamados para a o serviço militar, um espírito de rebeldia e contestação.

E surgiam, é claro, jornais e revistas modernos, de reflexão e crítica. (Chegou a haver projectos, desenvolvidos por colonos, em que se propunha o fim da censura, o que, na «metrópole», estava longe de se idealizar); e jornalistas, escritores, poetas, pintores, fotógrafos, de várias raças - José Craveirinha, Albino Magaia, Kok Nam, o próprio Mia Couto, que tão popular viria a ser mais tarde, Rui Knopfli, Malangatana Valente, os extraordinários irmãos Honwana -, que expressavam uma nova visão, um novo ideal, em linguagens que eram já outras, por onde perpassavam a voz do povo e a luta contra a opressão.

Isabela não via, não ouvia, não sentia, não pressentia? Por criança que fosse, deste mundo complexo e em ebulição, contraditório e estranho, evoluindo e abrindo-se (embora contendo ainda, em si, a infecção, a injustiça, a desigualdade e a exploração), Isabela nada captou? Não tinha olhos senão para os «brancos que iam às pretas», como se a isso pudesse, hoje, reduzir o painel do pior e do melhor que eram aquela vida e aquela realidade culturais? Não estava senão com o pai diante dos seus olhos, esse pai enorme, que agredia os seus empregados, na hora do pagamento? Ou que os ia buscar às casas pobres, em caniço, para que não faltassem ao trabalho, aos murros e aos gritos?

Como esquecer, por exemplo, que os mais consistentes militantes da Frelimo, Samora Machel, Graça Simbine, Aquino de Bragança, Joaquim Chissano - tinham sido formados por professores portugueses, ou nas escolas dos missionários católicos e protestantes? Não o refiro como justificação do colonialismo, evidentemente, mas como observação de que, no seu melhor, este ensinou, formou, construiu, pensou, criticou, criou.

«Ainda hoje os vejo envolvidos na mesma nostalgia. "A independência foi mal feita, e os culpados foram o Mário Soares e o Almeida Santos, que nos venderam e entregaram aos pretos". Eu traduzo, "aquilo que entregaram aos pretos deviam tê-lo entregue a nós, que logo tratávamos da negralhada". Quando revelam, com lágrimas sinceras, "deixei o meu coração em África", eu traduzo, "deixei lá tudo, e tinha uma vida tão boa".».

Percebemos o problema de má tradução: Isabel Figueiredo faz, de um sector, a voz de um todo - um todo mais difícil e variegado do que alguma vez a sua memória poderá entender.

Dirá, numa entrevista incluída no livro: «O colonialismo era o meu pai».
Aí radica, porventura, o seu erro crasso de perspectiva. Lamento contrariá-la, Isabela. Não era.

GIUSEPPE DI LAMPEDUSA: O LEOPARDO

Salinger é o autor de um único livro. Não porque não tenha escrito e publicado outros, mas porque, na minha perspectiva, depois de se ter feito a obra perfeita - que é aquilo que Catcher in the Rye precisamente é -, se torna difícil escrever alguma coisa que lhe não seja inferior.

Admiro os escritores de obras únicas que são obras-primas. Emily Brönte, de que já aqui falei, é outro caso. Giuseppe Tomasi di Lampedusa, autor de Il Gattopardo, é claro, também.

O Leopardo, que permaneceu impublicado durante muito tempo, recusado por inúmeras editoras (o que não deixa de ser um extraordinário exemplo de ignorância e cegueira), só viria a público após a morte do autor. Nada menos do que um ano e meio após a sua morte. Mas, então, para ganhar o merecido reconhecimento a que, mais tarde, o filme de Luchino Visconti (com Burt Lancaster e Alain Delon) emprestaria a imagem definitiva.

Romance construído numa escrita delicada, complexa, belíssima, O Leopardo descreve as perturbações sofridas, numa Sicília há muito imutável, por uma família aristocrata, abastada, submetida à revolução: as personagens não são lineares, as ideologias não são lineares. Perante a implantação de uma nova ordem, percebemos tanto as insuficiências humanas da anterior, como o oportunismo corroendo, desde o início, os ideais da que chega: o arrivismo, a inveja, a incompetência ou o ressentimento, os quais seriam, por dentro da justiça e da justeza da Causa do progresso, parte do seu motor prático; percebemos como o velho regime, decadente e injusto (ou não haveria revolução), desaparecerá levando consigo, porém, um refinamento de maneiras e cultura que não poderão regressar tão cedo. Porque de tudo, do bom e do mau, se faz uma revolução.

Não podemos amar Don Fabrízio, Príncipe de Salina, que não é amável, isto é, não se deixa amar, nem tão-pouco odiá-lo na sua grandeza um pouco assustadora, aparentemente inflexível, embora, de algum modo, tentando ceder e negociar - segundo o maquiavélico princípio que hoje tão bem conhecemos, e constantemente confirmamos: «É preciso que alguma coisa mude para que tudo fique na mesma.»;

É com uma profundidade sem preconceitos que travamos conhecimento com uma figura psicológica plena de contrastes e de contradições, sua esposa, a Princesa, que, sob a fragilidade esperada, esperável, ou sob o medo e o desprezo pelo sexo brutal do Príncipe, oculta uma força própria e uma sabedoria fulgurantes; ou com Tancredi, o sobrinho gastador, corajoso e insensato; ou o Padre Pirrone, filósofo e conselheiro mas, paradoxalmente, amante da boa vida que aquela família lhe proporciona; bem!, e que dizer de uma personagem secundária mas, todavia, essencial enquanto símbolo do novo Poder - o Presidente da Câmara, pai, se bem me lembro de uma rapariga lindíssima, que irá ser o centro de uma paixão devastadora?

É o ajustamento, ao novo tempo histórico, da austera família de Don Fabrízio e da rede que ela teceu e manteve ao longo de séculos, o que acompanhamos por estas páginas dolorosas, irónicas e melancólicas.

Teria de ser o único livro do autor. Aliás, é um livro historicamente único, também: e na sua visão imparcial e completa de uma revolução, entre a consciência de como o progresso é um ganho inevitável, e a intuição trágica de que algo fundamental terá de se perder, continuará sendo um livro único.

valter hugo mãe: a máquina de fazer espanhóis

Estou a ler um livro de que se tem falado muito, ultimamente. E há tanto a dizer acerca dele, e dos aspectos em que me parece conseguido, ou dos menos conseguidos, ou dos totalmente desconseguidos, que terei de desdobrar esta crítica em diferentes tópicos.

Principiemos por um ponto que, intransigentemente, tardo em compreender na obra do autor, valter hugo mãe. E que é, precisamente - como se vê, desde logo, pela forma como redige o nome - a recusa das letras maiúsculas.

Ao que me parece, e antes de mais, acede-se à língua - a qualquer língua - como se entrássemos numa casa cujos fundamentos existem já. Há uma gramática que, mais do que um uniforme apertado, é um modo de nos familiarizarmos e acordarmos no uso das palavras, e de as articular entre si, modo esse que veio evoluindo até fazer da fala e da escrita instrumentos eficazes, partilhados, claros. Comuns - de «comunicar».

Será que penso, portanto, que a adulteração dessas regras, ou o recurso a excepções, quando tornem o texto mais expressivo ou mais belo, são inaceitáveis? Obviamente que não. Todos os poetas se revelam, de algum modo, autênticos experimentalistas da língua. Fernando Pessoa foi-o, entre nós, de um modo extremo. E que dizer do português-moçambicano de Mia Couto, que bebe no modo de o seu povo se apropriar quotidianamente do português? Já para não falar de Saramago, que revolucionou a escrita, procurando que cada período fosse a expressão de uma multiplicidade de vozes em diálogo?

E no entanto, a eliminação das maiúsculas em nome de uma pretensa «dignidade democrática» de todas as palavras, que as igualasse entre si, soa como uma espécie de cedência à pura sede da originalidade pela originalidade. O que irrita. (Tanto mais, aliás, que nem se trata verdadeiramente de uma prática original). A prosa torna-se gratuitamente menos clara por causa dessa opção. E se a esta modernidade não falta coerência - porque, convenhamos, há coerência de sobra em que um autor submeta toda a sua obra a um tal espartilho - , falta-lhe um sentido relevante, pelo qual valesse a pena pôr em causa a tradição, e lutar!

Contudo, quando se trata do seu último livro, a máquina de fazer espanhóis, é fundamental não deixarmos que essa opção do autor (afinal, bem vistas as coisa, um mero pormenor), se transforme num bloqueio a priori. Porque perderíamos a oportunidade de aceder a uma sensibilidade fascinante: o narrador é um homem de oitenta e quatro anos, que enviuva de Laura, a mulher que amava ainda e sempre e, vítima de um ataque, na sequência desse falecimento, acaba num Lar de Terceira Idade. Ora é nesta apreensão do mundo a partir de uma situação particular (porventura comum na vida mas, na verdade, invulgaríssima na literatura), que radica o carácter revolucionário do romance de valter hugo mãe: muito mais do que a questão das minúsculas.

«um problema com o ser-se velho é o de julgarem que ainda devemos aprender coisas quando, na verdade estamos a desaprendê-las, e faz todo o sentido que assim seja para que nos afundemos inconscientemente na iminência do desaparecimento. a inconsciência apaga as dores, claro, e apaga as alegrias, mas já não são muitas as alegrias e no resultado da conta é bem visto que a cabeça dos velhos se destitua de razão para que, tão de frente à morte, não entremos em pânico.». Se imaginarmos a voz e a reflexão próprias de um homem idoso, que não se limite à pieguice politicamente correcta que nos dá jeito atribuir-lhe, mas , pelo contrário, conserve o cinismo e a crueldade capazes de pôr em causa o mundo que vai perdendo - e a injustiça da maneira como esse mundo se volta contra ele -, percebemos a grandeza deste texto. A reflexão é genuína, autêntica, credível: sendo escrito por um autor que nasceu em 1971, não pode deixar de ser a de um jovem capaz de se colocar no lugar do outro, e de o compreender por dentro, emprestando-lhe os seus meios.

É um livro que se lê tensamente, mas, todavia, na proximidade de uma alegria, como reza a contracapa, «complexa, até difícil de aceitar».
valter hugo mãe não me convenceu com o seu livro premiado, o remorso de baltazar serapião (Prémio José Saramago, 2006) - que me cansou e de que desisti a meio. Convence-me, porém, com esta sua máquina. Lindíssimo.