JEAN-MICHEL BARRAULT: O PERCURSO DO PRIMEIRO ROMANCE

  O Percurso do Primeiro Romance é, ele próprio, um romance - pouco extenso, dos que se lêem numa noite. Segui-o como se tivesse penetrado em um universo literário muito característico e familiar, de que fazem parte algumas referências, sobretudo francesas, cuja proximidade explicarei com o maior dos gostos e simplicidades: Candide, de Voltaire [porque se cultiva em ambos um mesmo tom de sátira, que é a ilustração de uma tese venenosa]; Como Falar dos Livros que não Lemos, de Bayard, uma vez que se trata de uma desmistificação desassossegadora da experiência literária, num caso a propósito do acto de ler, noutro caso a propósito do acto de escrever [e respectiva publicação]: os dois casos sujeitos aos seus ditames, ditadores e às suas regras, em mundos codificados, com rituais e rivalidades próprios, onde o que parece raramente coincide com o que é. Finalmente, e por razões muito evidentes, Ilusões Perdidas, de Balzac, em que se narra o fracasso de Lucien Rubempré, um jovem ansioso por se tornar conhecido como poeta. Gosto muito de fazer estas associações, peço desculpa. Não as interpretem como um exercício de exibição, mas uma tentativa de situar a obra numa determinada esfera.

 Caradet é o Rubempré deste percurso. E, para quem quer que se tenha já iniciado na experiência da publicação de um primeiro romance, a sua odisseia acende todas as luzes da memória. Passa-se em França, mas o cenário poderia bem ser Espanha, os Estados Unidos - ou, claro, Portugal, mas aí presumo que em pior.

 Barrault encena as frustrações do jovem aspirante a escritor como um jogo. Literalmente. O livro contém, aliás, um tabuleiro sobre o qual podemos simular um percurso, sob o acaso de lances de dados: as estações desta peregrinação, as casas a que se chega, ou aquelas a que se julgou chegar, os tempos e as situações típicos, os avanços e os recuos que proporcionam. O romance, portanto, é linear - mas não deixa de ser refrescantemente penetrante no modo como descreve as emoções do protagonista. Leiam-se as bruscas transições nos juízos de valor que Caradet vai formulando acerca da própria obra, que tanto lhe parece de uma originalidade superior como de uma aterradora mediocridade; e não se passe ao lado de uma narração quase sádica dos momentos do ridículo: quando oferecem a Caradet oportunidades que se lhe esvaem risivelmente (a televisão, a feira do livro, os públicos).

  Miguel Real, que me falou desta obra impagável, cometeu a inconfidência de me expor o fim. Não o farei, mas Real tem toda a razão: é nesse extraordinário fim que percebemos como, em função do que move o escritor, todas as contrariedades são irrelevantes. Um fim sem grandiloquência, mas certeiro.

MANN, ROTH, SANTOS

Estou muito longe [é um eufemismo] de admirar José Rodrigues dos Santos. E se alguma vez tentei ler um dos seus livros, e confesso que sim, rapidamente o benfazejo manto do esquecimento se encarregou de o lavar e levar da minha memória.
Curiosamente, no seu programa de entrevistas, a que chama pomposamente Conversas de Escritores (não fossemos nós, por acaso, esquecer-nos de que ele é «um escritor», coisa que, de facto, não é), entrevistava, há dias, Philip Roth.

Fiquei deveras surpreendido, porque Roth goza da fama de detestar pessoas em geral, e entrevistadores em particular - ter-se-á enganado a ponto de acreditar que Santos era digno daquela conversa? Duvido.
Em todo o caso, lembro-me de que, entre outras coisas, Philip Roth disse que a leitura, tal como nós a conhecemos actualmente (ou a conhecíamos, até há uns anos) ia mudar completamente. Dentro de algumas décadas, não haverá senão leitores de uma nova literatura, sem papel, sem ironia, sem descrição, sem exigência de tempo.

Eu conheço a conversa: os reaccionários (os «velhos do Restelo») foram apregoando sucessivamente o fim da rádio, substituída pela televisão, e o fim do cinema, substituído pelos vídeos, e o fim do livro, transformado em e-book.
Eu não sou reaccionário. Ou sou. [Alguém me chamou, há tempos, «Velho do Restelo», a propósito da minha persistente recusa do Acordo Ortográfico]. Mas entendo Roth. Que, aliás, não se queixava. Entendo-o na medida em que o que ele afirma é mais subtil do que a mera questão do suporte do livro.

E aqui surge Mann, Thomas, Mann, um escritor a sério, extraordinariamente superior a Roth (e nem vale a pena a comparação com Santos).
Escrevia, num post anterior, que já ninguém lê um livro como Os Buddenbrook. É, pois, disso que se trata: já ninguém consegue ler um certo tipo de descrição, já ninguém («ninguém» é exagero, claro: ainda restamos três; quatro, com boa vontade) tem paciência para usufruir a linguagem, a «petite musique» das palavras, o prazer poético do significante, por si mesmo.

É uma mudança. It's quite a change, really! [Santos terá compreendido a ideia?]

PEDRO GUTIÉRREZ: TRILOGIA SUJA DE HAVANA

O livro foi-me recomendado por um amigo cujo gosto literário tenho em grande apreço. (Confesso: sobretudo desde que percebi o seu entusiasmo em relação ao meu próprio romance).
Numa biblioteca, procurando a obra que me recomendaram, encontro-a, depois de uma pesquisa acidentada, na secção de literatura erótica.
Trago-a - mas antes de iniciar a leitura, os meus olhos suspendem-se da fotografia do autor, na contracapa: um sujeito completamente calvo, em camisola interior, de ar pouco amistoso, um charuto grosso entre os dentes.
Depois, começo a ler. É uma obra singular, de facto.

O erotismo compreende-se: numa linguagem crua e provocadora, que narra na 1ª pessoa, estes contos descrevem um macho em permanente estado de erecção, orgulhoso do modo como «faz as mulheres virem-se várias vezes», que adora mulatas, rum e erva. Referem-se-lhe como a uma espécie de «Bukowski do Caribe ou de Henry Miller de Havana»; passo adiante nas analogias: a questão é que, a partir do seu olhar apolítico (ou melhor: de quem explicitamente se «caga na política»), extremamente irónico, sem esperança na redenção da humanidade - ou, sequer, de Cuba -, Pedro Gutiérrez reconstitui uma Havana tensa de vitalidade e de sexo, onde a infidelidade e a fome fazem parte do quotidiano, bem como o engenho e uma certa criatividade para o pequeno golpe como modo de sobrevivência.

Percebo o que divertiu tanto o meu amigo neste livro. Trata-se de um protagonista com o qual dificilmente não simpatizaríamos - até pelo assumir até às últimas consequências de uma certa marginalidade: leia-se por exemplo «Abandonando os Bons Costumes», despudorada confissão de como se vivem os dias segundo uma escolha - passar fome e procurar sexo, quando as outras escolhas seriam tornar-se persona grata do regime, ou meter-se numa balsa e escapar em direcção ao tentador capitalismo...

PIERRE LOUYS: A MULHER E O FANTOCHE

Escrevi aqui, há dias, a propósito de um filme projectado na última sessão do clube de cinema, e acerca do qual alguém, nessa sessão, mencionou dois romances.

O filme, já agora, chama-se O Diabo é uma Mulher, e é protagonizado por Marlene Dietrich. Foi realizado num tempo onde, como lembrava precisamente quem o apresentou, o cinema estava ainda a descobrir-se: não se tinham instalado fórmulas nem convenções cinematográficas, de modo que quase tudo valia como experiência, ensaio, tentativa - e originalidade.

Um dos livros associados ao tema foi Fiesta, de Hemingway. Li-o, já o comentei.

O outro é A Mulher e o Fantoche, de Pierre Louys: concluí-o ontem à noite. É o romance, publicado em Paris (1898), que está na origem do filme de Sternberg.

Se descontarmos uma «escrita de época», em que seria perfeitamente aceitável, por exemplo, construir-se a fala de uma personagem como um discurso literário, longo e prolixo, sem quaisquer marcas de oralidade; se descontarmos o facto de que mesmo as personagens jovens e populares, como Concha Perez, se exprimem filosofando numa linguagem assaz sofisticada, isto é, se nos concentrarmos no essencial, apercebemo-nos de que estamos, por várias razões, perante uma obra verdadeiramente subversiva no tratamento dos tabus sexuais: Concha é, inicialmente, uma moça de dezassete anos desejada arrebatadamente por homens maduros, que querem fazer dela sua amante; por outro lado, o espectro do sado-mazoquismo não podia definir-se mais claramente; e é perturbador o modo como ela manipula Don Mateo, conduzindo-o ao limiar do paroxismo, negando-se-lhe no último momento, aceitando-lhe as prendas e o dinheiro, desaparecendo inesperada e sistematicamente da sua vista, da sua vida - para reaparecer depois, por coincidência, com toda a tranquilidade, sem qualquer medo. De nada: «Nem da morte», como afirma Don Mateo.

O título, ou melhor, os títulos, tanto o do livro como o do filme, são enganadores: porque, porventura, o que vemos é muito mais do que o ludíbrio e a manipulação do homem por uma mulher, ou a redução da mulher à figura do demoníaco: Luís de Almeida de Eça, que apresentou o filme e falou dos livros, apresentava uma leitura particularmente interessante: a questão é a do radical choque entre o feminino e o masculino; é a de uma diferença que seria da ordem da incompatibilidade: homem e mulher não desejam nem amam da mesma maneira. E, portanto, em última análise, acerca da impossibilidade do amor.

É, em todo o caso, um livro no masculino: a mulher não é o diabo, mas um ser incompreensível, inalcançável, pura liberdade; o homem não é o fantoche, mas o predador cego de desejo, sem subtileza, frequentemente brutal. Sobretudo, não é uma vítima, se nos lembrarmos do que impele a história: a sua tentação e tentativa de conquista de uma mozita.

ANTONIO BAÑOS BONCOMPAIN: A ECONOMIA NÃO EXISTE

Todos os racionalistas, que desconfiam dos sentidos, perguntam (ou partem sub-repticiamente da pergunta): Como posso eu estar certo de que a «realidade», que apreendo através de sensações, é real? Por que não uma ilusão, uma alucinação, uma virtualidade, um sonho?

A pergunta soa-nos mal, porque a «realidade» é a realidade a que nos habituámos. Não a questionamos porque não percebemos que, na aceitação do que os sentidos nos entregam, há um acto de fé.

Da mesma forma, quando Antonio Baños Boncompain escolhe, como título da sua obra, A Economia Não Existe, introduz, na leitura, um desconforto e uma inevitável perplexidade. Porque a economia é a nossa realidade, porque comanda as nossas vidas (e de que maneira!), e porque existem até prémios Nobel dessa matéria.

A estratégia de Antonio Boncompain é de uma simplicidade elementar. Primeiramente, começa por questionar a economia como ciência: que raio de ciência seria essa em que, a despeito de uma linguagem ininteligível, que só os eleitos decifram (e, porventura, nem todos) e de uma impressionante utilização das matemáticas, realmente não se é capaz de quaisquer previsões? Todas as crises parecem inesperadas: é um facto. Os Nobel são os primeiros a mostrar espanto quando o terror cai globalmente sobre as nações. Por outro lado, não é verdade que as crises são criadas pelos próprios responsáveis pela economia? Não é verdade que é o discurso economista que, num certo sentido, provoca os altos e baixos? Não é verdade que a crise resulta, em primeiro lugar, da psicologia - o medo e o pânico, ou a confiança dos consumidores e dos accionistas?

Mas, se quisermos fazer uma abordagem histórica, observamos que as «leis naturais e eternas» da economia são, na verdade muito recentes. E, comparando sociedades, também não temos dificuldades em perceber que houve - e há - sociedades onde a «economia» não tem qualquer papel. Em torno destas ideias, na verdade muito simples, mas que nunca havíamos posto com esta acutilância, Antonio Boncompain revela a economia como uma pseudo-ciência, no limite do imoral (porque carece da pobreza para produzir riqueza, por exemplo; ou porque nos ensina a ver como incontornável o trabalho assalariado, quando este é uma invenção cretina da Idade Média, que não visa senão reproduzir-se indefinidamente, reproduzir o sistema e controlar a perigosa mobilidade dos pobres, fixando-os e criando-lhes rotinas de que dependa a sua subsistência); é uma «ciência» de profetas que, em última análise, não serve senão os próprios profetas (cuja palavra decide a dinâmica dos mercados) e as classes privilegiadas.

Há, neste livro, um humor ácido a que não estamos habituados. Talvez essa veia sarcástica tenha sido um aspecto perturbador no início da minha leitura, como se representasse falta de seriedade, uma falha imperdoável em trabalhos académicos. Mas, assentemos, não se trata de uma tese académica. A Economia Não Existe é um texto de divulgação, uma cantiga de escárnio e mal-dizer, uma excelente provocação da forma como a nossa vida se deixou enredar completamente por meandros que fazem passar por científico o que tem, antes de mais, um carácter ideológico e político.

Frustra-me, talvez, perceber que é com base num absoluto logro que o governo do meu país decidiu fazer desaparecer, todos os meses, uma parcela significativa do salário que nós, funcionários públicos, conquistáramos. Mas não deixa de ser importante lembrá-lo, compreendendo o cinismo com que, ao longo do tempo, os mais diversos economistas (ou pré-economistas; vide São Tomás de Aquino himself) estavam conscientes de que, em última análise, se trata sempre de encontrar os meios mais eficazes de manipular os meios e condições de subsistência dos indivíduos na cidade.

FRADIQUE MENDES: O INEFÁVEL PACHECO

«Pacheco não deu ao seu País nem uma obra, nem uma fundação, nem um livro, nem uma ideia. Pacheco era entre nós superior e ilustre unicamente porque «tinha um imenso talento». Todavia, meu caro sr. Mollinet, este talento, que duas gerações tão soberbamente aclamaram, nunca deu, da sua força, uma manifestação positiva, expressa, visível! O talento imenso de Pacheco ficou sempre calado, recolhido, nas profundidades de Pacheco! Constantemente ele atravessou a vida sobre eminências sociais: deputado, director-geral, ministro, governador de bancos, conselheiro de Estado, par, presidente de Conselho - Pacheco tudo foi, tudo teve, neste País que, de longe e a seus pés, o contemplava, assombrado do seu imenso talento. Mas nunca, nestas situações, por proveito seu ou urgência do Estado, Pacheco teve necessidade de deixar sair, para se afirmar e operar fora, aquele imenso talento que lá dentro o sufocava. Quando os amigos, os partidos, os jornais, as repartições, os corpos colectivos, a massa compacta da Nação murmurando em redor de Pacheco «que imenso talento!» o convidavam a alargar o seu domínio e a sua fortuna - Pacheco sorria, baixando os olhos sérios por trás dos óculos dourados, e seguia, sempre para cima, sempre para mais alto, através das instituições, com o seu imenso talento aferrolhado dentro do crânio como no cofre de um avaro. E esta reserva, este sorrir, este lampejar dos óculos, bastavam ao País que neles sentia e saboreava a resplandecente evidência do talento de Pacheco.»

Eça de Queirós, A Correspondência de Fradique Mendes [VIII]

JOHN MILTON: PARAÍSO PERDIDO

Toda a teologia que tem a sua génese no judaísmo e no cristianismo está minada por uma pergunta irrespondível. Se Deus é sumamente bom, omnisciente e todo-poderoso, de onde surge o mal? Só se admite que Deus consinta no mal, ou porque Ele não é bom, ou porque o não previu, ou porque nada pode contra ele.
A ideia de um ser caído, Satanás, não vem ajudar.
Deus não poderia havê-lo antes suprimido? Ou forçado a render-se? Ou gostamos de pensar que essa relação obsessiva faz parte do grandioso plano divino, de facto como se, na ausência de um verdadeiro inimigo, os actos do Senhor não brilhassem tanto?

Em todo o caso, gosto de reler o extraordinário poema de Milton, Paraíso Perdido. Sou franco: «reler» é força de expressão; na verdade, é principalmente aos dois primeiros livros desta obra, cuja segunda edição (de 1674) contém doze, que retorno frequentemente. Mas acho inexplicável que um autor do século XVII tenha sido capaz de, tão corajosamente, sondar o mistério da personalidade diabólica.

Não se pode propriamente afirmar que Milton seja o advogado de Satanás. Escreve como se ele mesmo, o autor, não tivesse de tomar partido. É um repórter que assiste, imperturbável, aos difíceis momentos da Queda, da preparação para a longa guerra entre o Bem e o Mal e, como parte desta, a tentação de Adão e Eva e sua expulsão do paraíso. E deixa que, à vez, cada um dos eternos adversários, Deus e o Diabo, tome a voz, exponha as suas razões, entusiasme os seus com os argumentos que lhe justificam a posição. Ou seja: o extraordinário é, aqui, o facto de que Satanás possa apresentar ao leitor a sua perspectiva: amarga, rebelde, inconformada, triste, raivosa, de uma vertiginosa liberdade, que surge resplandecendo em todo o seu valor.

Porque, nas suas palavras, a vitória não é possível: mas quando um acto não aspira à vitória, então é simplesmente vingança. E a origem do mal residiria, pois, nesse desmedido orgulho de Satanás, que mesmo não podendo ganhar, se recusa a desistir, porque pensa que é melhor reinar no inferno do que servir no céu.

Detenhamo-nos nesta concepção do demoníaco, que não justifica o mal procurando racionalizá-lo, ou seja, procurando compreender-lhe as razões (como o faz a psicologia contemporânea), mas, em vez disso, o toma como uma escolha livre e, mais do que isso, como a única escolha em que a liberdade se pode cumprir. Os anjos caídos sabem que, exceptuando a sua ingrata saída, só lhes restaria a escravidão, ou seja, servir a Deus.

E agrada-me isto num poeta inglês de há quatro séculos A capacidade de olhar o outro, seu contrário, sem o humilhar nem diminuir. Não lhe dando razão (pois dar-lhe razão seria uma derradeira afronta, uma nova forma de paternalismo); antes, dizendo: Tu és isto. Vejo o que tu és. Não posso sequer dizer que te respeite. (Raramente a enunciação do respeito que se tem por quem nos contradiz não é um exercício de hipocrisia). Mas percebo que, se não fosses o que és, já não serias tu. Serias um servo.

PHILIP LARKIN: JANELAS ALTAS

Não se trata de uma redução. Mas, para se compreender melhor, em português, qual a atmosfera que impregna a sua obra, poderíamos pensar numa síntese de Bocage e de Fernando Pessoa.

De Bocage, temos a linguagem grosseira e popular, que não recua diante dos termos obscenos, sobretudo quando se trata de escrever sobre os órgãos ou o acto sexuais.
De Pessoa, temos, antes de mais, a vida do próprio: um burocrata com emprego fixo e horários estritos; um manga-de-alpaca que esgota a sua vida no escritório de uma dessas ruas típicas da cidade em que vive, mas que, na poesia, secreta, inspirada e inesperadamente, adquire toda a sua força e sentido. De Pessoa temos, pois, essa semelhança biográfica, mas não só: uma contenção avessa a delírios românticos, a arroubos líricos, que achou a forma mais apurada num dos heterónimos pessoanos, Alberto Caeiro.

E que obtemos? Philip Larkin.

Vou folheando os poemas de High Windows, e onde outros leram a pose reaccionária e uma espécie de desprezo pelo feminino, eu leio uma candura de adolescente para quem tudo é perigoso e, ao mesmo tempo, invejável. Vejo Holden Caulfield, a personagem (e narrador) de The Catcher in the Rye, com o seu azedume e a sua brutalidade, sob os quais tange uma sensibilidade em ferida e uma intensa carência.

É uma poesia completamente diferente da que conhecemos. (Mau grado tantos imitadores). Mostra-nos o absurdo do quotidiano sob o modo de uma lista de pequenos nadas monótonos e sem brilho. Os gestos mais simples tornam-se objecto de enunciação: espreito namorados, ou olho para uma janela, ou ponho pedras de gelo num copo com "três doses de gin, limão em rodela,/Mais um quarto de tónica [...]".

Mas se, de facto, esta poesia se debruça sobre o dia-a-dia, denunciando-o na sua dimensão mais superficial e vazia, reconstituindo, em exaustivas descrições, o tom de rotinas ou de rituais - como em "Livings", que principia assim: «Lido com lavradores, coisas como desinfectantes e rações» -, a verdade é que a sua linguagem, aparentemente coloquial, procura e encontra algumas das formas mais límpidas e correctas da perfeição.
Por exemplo, em "Friday Night in the Royal Station Hotel":

«Pelas portas abertas, a sala de jantar afirma/Uma solidão mais vasta, de facas e copos/ E silêncio assente como uma alcatifa.»

Ou este conjunto, ao qual nada se acrescentaria ou retiraria, de tal modo nos parece estarmos diante de uma formulação que suspende, durante o tempo da sua leitura, o movimento do mundo:

«Em vez de palavras, vêem-me à ideia janelas altas:
O vidro que acolhe o sol, e mais além
O ar azul e profundo,
Que não revela
Nada e está em lado nenhum e não tem fim.»

A poesia de Larkin tem sido vista como uma reacção ao lirismo exacerbado do neo-romantismo, por um lado (de Dylan Thomas) e, por outro lado, contra o modernismo (de T. S. Eliot e Ezra Pound): há, nela, uma espécie de revolta contra tudo quanto seja excesso, exuberância, revolução; ora penso que a escolha de uma forma «clássica», para a qual métrica e rima são essenciais, constrói, muito mais do que a expressão mais justa dessa revolta, uma expressão de uma musicalidade irresistível. Mais do que no programa, portanto, na sonoridade...

O que descubro em Philip Larkin?

Um cinismo desesperado, sob a vulgaridade do quotidiano trivial, uma sensibilidade fina que, ao invés de se assumir nas lágrimas, prefere a ironia ou o sarcasmo doridos e dolorosos (veja-se o pungente "The Old Fools"), um desequilíbrio emocional triste e neurótico, vazado na perfeição de uma linguagem em que as imagens brilham, limpas, nítidas, tão bonitas, e os versos revelam uma invulgar inteligência poética.

É uma poesia dura, como dizia há tão pouco, citando uma ex-aluna, sobre A Metamorfose, de Kafka. E, sim, tal como também dizia ao mesmo propósito: é algo que nunca esqueceremos.

MEMÓRIAS COLONIAIS

Nem de propósito.

Tendo escrito, no post anterior, a propósito de O Leopardo, acerca da ambivalência própria de toda a revolução - em que é demasiado fácil ver-se unicamente o que se perdeu, ou, pelo contrário, o que se ganhará, em recortes ideológicos estreitos, que impedem a compreensão simultânea do que se perde e do que se ganha -, venho agora falar sobre um outro livro, que me remete para o mesmo problema. É o exemplo de uma abordagem contrária àquela que O Leopardo consegue. Diria, o exemplo da forma "errada" (porque parcial) de entender o que se passou. Chama-se Cadernos de Memórias Coloniais. Escreveu-o Isabela Figueiredo.

Hesitei muito. Por um lado, porque este é um blogue onde, sobre os livros, se tem uma preocupação eminentemente literária; ora pergunto-me se a crítica que me apeteceria fazer não será mais política e ideológica do que outra coisa; por outro lado, porque sendo eu mesmo moçambicano de nascimento, tendo vivido em Lourenço Marques, nos mesmos sítios, durante o mesmo tempo que o texto vai fragmentariamente rememorando - ter-nos-emos cruzado alguma vez, Isabela e eu? -, mas não coincidindo com ela no teor da memória nem na interpretação dos factos, não correrei o risco de ser injusto? De me faltar distanciamento crítico? De responder às memórias da autora, com tudo o que nelas é pessoal e legítimo, com a divergência das minhas memórias, igualmente legítimas, igualmente pessoais?

Corro o risco.

Numa crítica do Expresso, alguém escrevia, há umas semanas, que estes «cadernos» seriam decisivos. Porque poriam os pontos nos ii: revelariam o colonialismo moçambicano na sua dureza, na sua crueldade - contra uma visão nostálgica, muito propagada, segundo a qual a opressão teria sido, aí, mais meiga e gentil, mais evoluída e bondosa. Um colonialismo completamente diferente do inglês? Pelos vistos, não foi. Ou, como a própria afirma, talvez diferente, dificilmente melhor.

Claro que opressão é opressão. Não existem opressões mais ou menos meigas, mais ou menos gentis. Não existe opressão boa. A contradição nos termos soa ridícula. Mas a minha primeira objecção é a de que, redutoramente, Isabela faz, de um ajuste de contas com o seu pai, um ajuste de contas com todo o passado moçambicano. Traiu o pai, como continuamente repete? Assunto seu. Não me cabe julgá-la. Mas que o seu olhar crítico sobre o pai e sobre a relação entre ambos (que terá ficado totalmente por resolver), seja a única medida do que foi o Moçambique dos anos sessenta e setenta, parece-me, naturalmente, a assunção de uma lente redutora.

Há erros factuais. Pormenores desacertados que servem para nos mostrar como a memória é elástica, deturpadora, subjectiva.

Mas, em primeiro lugar, por que descontextualizar? Vivia-se, então, em Portugal, o tempo do singular fascismo português. E, mesmo já sob o marcelismo, a «metrópole» permanecia um espaço canhestro e fechado, generalizadamente inculto e pobre. O colonialismo não podia deixar de ser, com todas as suas desigualdades e injustiças, senão uma expressão de um regime feito de censura e medo da evolução.

Contudo, em mais do que um aspecto, Moçambique tornar-se-ia a ponta mais evoluída do icebergue que era Portugal; o meio da formação de uma autêntica vanguarda - política, artística, cultural no sentido mais lato. De algum modo, por exemplo - e à semelhança do que ocorrera, ou ocorria, nos EUA, por causa do Vietname -, também ali se criava, entre os jovens estudantes em idade de ser chamados para a o serviço militar, um espírito de rebeldia e contestação.

E surgiam, é claro, jornais e revistas modernos, de reflexão e crítica. (Chegou a haver projectos, desenvolvidos por colonos, em que se propunha o fim da censura, o que, na «metrópole», estava longe de se idealizar); e jornalistas, escritores, poetas, pintores, fotógrafos, de várias raças - José Craveirinha, Albino Magaia, Kok Nam, o próprio Mia Couto, que tão popular viria a ser mais tarde, Rui Knopfli, Malangatana Valente, os extraordinários irmãos Honwana -, que expressavam uma nova visão, um novo ideal, em linguagens que eram já outras, por onde perpassavam a voz do povo e a luta contra a opressão.

Isabela não via, não ouvia, não sentia, não pressentia? Por criança que fosse, deste mundo complexo e em ebulição, contraditório e estranho, evoluindo e abrindo-se (embora contendo ainda, em si, a infecção, a injustiça, a desigualdade e a exploração), Isabela nada captou? Não tinha olhos senão para os «brancos que iam às pretas», como se a isso pudesse, hoje, reduzir o painel do pior e do melhor que eram aquela vida e aquela realidade culturais? Não estava senão com o pai diante dos seus olhos, esse pai enorme, que agredia os seus empregados, na hora do pagamento? Ou que os ia buscar às casas pobres, em caniço, para que não faltassem ao trabalho, aos murros e aos gritos?

Como esquecer, por exemplo, que os mais consistentes militantes da Frelimo, Samora Machel, Graça Simbine, Aquino de Bragança, Joaquim Chissano - tinham sido formados por professores portugueses, ou nas escolas dos missionários católicos e protestantes? Não o refiro como justificação do colonialismo, evidentemente, mas como observação de que, no seu melhor, este ensinou, formou, construiu, pensou, criticou, criou.

«Ainda hoje os vejo envolvidos na mesma nostalgia. "A independência foi mal feita, e os culpados foram o Mário Soares e o Almeida Santos, que nos venderam e entregaram aos pretos". Eu traduzo, "aquilo que entregaram aos pretos deviam tê-lo entregue a nós, que logo tratávamos da negralhada". Quando revelam, com lágrimas sinceras, "deixei o meu coração em África", eu traduzo, "deixei lá tudo, e tinha uma vida tão boa".».

Percebemos o problema de má tradução: Isabel Figueiredo faz, de um sector, a voz de um todo - um todo mais difícil e variegado do que alguma vez a sua memória poderá entender.

Dirá, numa entrevista incluída no livro: «O colonialismo era o meu pai».
Aí radica, porventura, o seu erro crasso de perspectiva. Lamento contrariá-la, Isabela. Não era.

VALÉRY: OS ELOGIOS VENENOSOS

Em certas bocas, os discursos são milimetricamente estudados para que, sob as frases de aparência elogiosa, nas entrelinhas, se perceba o desprezo que o autor realmente nutre por aquele que as circunstâncias obrigam a elogiar.

Paul Valéry era um magnífico especialista nesse tipo insidioso de oração.
Veja-se a seguinte situação: acolhido pela Academia Francesa, em 1927, para o lugar vagado pela morte de Anatole France (na 1ª foto), Valéry (2ª foto) dedica-lhe um discurso, que considero uma obra-prima de perfídia e segundas intenções:

«Os mortos só têm os vivos como recurso, os nossos pensamentos são para eles o único caminho. A eles, que tanto nos ensinaram, parecem ter-se apagado por nós e ter-nos legado todas as oportunidades, é justo e digno que sejamos nós a acolhê-los nas nossas memórias a fim de beberem um pouco de vida nas nossas palavras.
«O público está infinitamente reconhecido ao meu antecessor e deve-lhe as sensações de um oásis. A sua obra surpreende-nos doce e suavemente pelo contraste refrescante com os estilos brilhantes ou bastante complexos existentes. Parecia que a leveza, a clareza, a simplicidade regressavam de novo à terra. São deusas que agradam à maioria. Gosta-se imediatamente de uma linguagem que se pode saborear sem ter de pensar muito, que seduz por ser tão natural e cuja limpidez, sem dúvida, deixa transparecer por vezes que existe um pensamento por detrás, não misterioso mas, pelo contrário, perfeitamente legível ou até bastante convincente. Havia nos seus livros uma arte consumada de abordagem das ideias e dos problemas mais graves. Nada nos faz deter a não ser a maravilhosa sensação de não encontrarmos neles qualquer resistência.
«O que há de mais precioso que a ilusão deliciosa da clareza que nos dá o sentimento de nos enriquecer sem esforço, de saborear o prazer sem pensar, de compreender sem ter de prestar atenção, de desfrutar do espectáculo sem pagar?
«Felizes os escritores que nos evitam o peso do pensamento e que tecem com um simples levantar de dedo um luminoso disfarce na complexidade das coisas.»

E poderia continuar na citação. Mas, para o que queria mostrar, parece-me suficiente.
Não vale a pena prosseguir, de resto: chego a ter pena de Anatole France.