JEAN-MICHEL BARRAULT: O PERCURSO DO PRIMEIRO ROMANCE

  O Percurso do Primeiro Romance é, ele próprio, um romance - pouco extenso, dos que se lêem numa noite. Segui-o como se tivesse penetrado em um universo literário muito característico e familiar, de que fazem parte algumas referências, sobretudo francesas, cuja proximidade explicarei com o maior dos gostos e simplicidades: Candide, de Voltaire [porque se cultiva em ambos um mesmo tom de sátira, que é a ilustração de uma tese venenosa]; Como Falar dos Livros que não Lemos, de Bayard, uma vez que se trata de uma desmistificação desassossegadora da experiência literária, num caso a propósito do acto de ler, noutro caso a propósito do acto de escrever [e respectiva publicação]: os dois casos sujeitos aos seus ditames, ditadores e às suas regras, em mundos codificados, com rituais e rivalidades próprios, onde o que parece raramente coincide com o que é. Finalmente, e por razões muito evidentes, Ilusões Perdidas, de Balzac, em que se narra o fracasso de Lucien Rubempré, um jovem ansioso por se tornar conhecido como poeta. Gosto muito de fazer estas associações, peço desculpa. Não as interpretem como um exercício de exibição, mas uma tentativa de situar a obra numa determinada esfera.

 Caradet é o Rubempré deste percurso. E, para quem quer que se tenha já iniciado na experiência da publicação de um primeiro romance, a sua odisseia acende todas as luzes da memória. Passa-se em França, mas o cenário poderia bem ser Espanha, os Estados Unidos - ou, claro, Portugal, mas aí presumo que em pior.

 Barrault encena as frustrações do jovem aspirante a escritor como um jogo. Literalmente. O livro contém, aliás, um tabuleiro sobre o qual podemos simular um percurso, sob o acaso de lances de dados: as estações desta peregrinação, as casas a que se chega, ou aquelas a que se julgou chegar, os tempos e as situações típicos, os avanços e os recuos que proporcionam. O romance, portanto, é linear - mas não deixa de ser refrescantemente penetrante no modo como descreve as emoções do protagonista. Leiam-se as bruscas transições nos juízos de valor que Caradet vai formulando acerca da própria obra, que tanto lhe parece de uma originalidade superior como de uma aterradora mediocridade; e não se passe ao lado de uma narração quase sádica dos momentos do ridículo: quando oferecem a Caradet oportunidades que se lhe esvaem risivelmente (a televisão, a feira do livro, os públicos).

  Miguel Real, que me falou desta obra impagável, cometeu a inconfidência de me expor o fim. Não o farei, mas Real tem toda a razão: é nesse extraordinário fim que percebemos como, em função do que move o escritor, todas as contrariedades são irrelevantes. Um fim sem grandiloquência, mas certeiro.

MIGUEL ESTEVES CARDOSO: O AMOR É FODIDO

Apesar do seu óbvio espartilho ideológico [chamavam-lhe, com graça, o Sectário-Geral do PCP, repito: o Sectário-Geral] Mário Castrim era um crítico culto, sensível, certeiro e, já agora, com imenso sentido de humor.
Lembro-me da sua indignação quando se apercebeu de que as livrarias escondiam o título do único romance de Miguel Esteves Cardoso, O Amor é Fodido. Porque, mais do que diante de um palavrão, estamos perante uma expressão popular, que captura com toda a intensidade a frustração e o sofrimento, mas também o conformismo relativo, daqueles que têm de se haver com as questões do amor. Que o título fosse O Amor é um Sentimento Terrivelmente Frustrante e Provocador de Grande Sofrimento, mas Enfim, há que Suportá-lo dificilmente diria tanto, e com tanta força, como o simples e eficaz O Amor é Fodido. Muito menos O Amor é Lixado, ou O Amor é Tramado.


Posto isto, e se não estamos em face de uma obra maior da literatura portuguesa, estamos sem dúvida nenhuma a falar de um romance cuja peculiaridade torna imperdível. Aquela estória é, toda ela, Miguel Esteves Cardoso. É, como diriam os brasileiros, a sua cara. Observem o humor aparentemente cínico. [Há páginas absolutamente impagáveis. Recordo-me do equívoco suscitado pela expectativa do primeiro período, prontamente desmontado nos seguintes: «Quanto mais vou sabendo de ti, mais gostaria que estivesses viva. Só dois ou três minutos: o suficiente para te matar.» Ou da narração de certa experiência erótica, com uma mulher que lhe pedia que a insultasse, lhe chamasse nomes durante o acto.] Mas o cinismo, e no cultivar desse engano MEC é do melhor,o cinismo não é senão uma capa dura, de machão lidando com as mulheres, sob a qual se oculta um desamparo de menino que nunca cresceu completamente. E portanto, sob o sarcasmo encontro, curiosa e paradoxalmente, a ternura e a necessidade de amor e de cuidado. Ou seja: o verdadeiro registo deste texto enganador e provocador não é o do escárnio e maldizer, não é seguramente o da misoginia, mas o de um lirismo discreto e com vergonha de si.

Parte do interesse do romance reside em que nada é o que parece. Os equívocos e os enganos sucedem-de, de modo que o leitor vai sendo constantemente induzido em erro. O início é taxativo - hilariante -, mas serve para que Miguel Esteves Cardoso comece imediatamente a desmontá-lo, frase a frase. Não quero insistir, que não me interessa estragar surpresas. No mesmo sentido, a visão que o narrador explicita acerca das mulheres - e acerca de Teresa em particular - é um aspecto da arte de enganar o leitor. As mulheres são más e pérfidas. Teresa é terrível. «Como eras má. Ingrata, caprichosa, cruel e má.» Mas isto não é verdade, e a cada momento, subrepticiamente, se desmente tal ideia, esgotando-se toda no que afinal é: expressões da raiva e dores de mal-amado; gritos d'Alma. Nada mais.

 Não que Teresa seja, vamos lá a ver, propriamente boa peça. Mas, como em As Travessuras da Menina Má, o narrador ama-a. Não gosta dela, ou não gosta do que ela lhe faz, mas ama-a como a ninguém mais, insubstituivelmente. Por muito que lhe chame odiosa, se ofenda, se revolte, jure não perdoar-lhe, e deixá-la, a verdade é que não consegue não vê-la como a mulher da sua vida. Todas as imperfeições dela são aspectos de uma espécie de perfeição divina, de deusa pagã, amoral, a quem tudo se consente.

A linguagem é ousada: imagino alguns leitores corando ao ler as frases com que, num Lar, um homem e uma mulher, idosos, incapazes de «mobilidade ou de vida sexual», se incentivam mutuamente, inventando, imaginando o que lhes apetecia fazer, com as palavras mais explícitas e ordinárias do léxico popular lusitano. Compreendendo o que está em causa para os dois desgraçados, diria que os seus diálogos são mais comoventes do que «porcos».

Castrim poderia considerar que se trata de uma forma ideologicamente ambígua de um homem falar sobre as mulheres.
Aceito. Este livro é de uma autenticidade que só existe porque se escreve num patamar onde a ideologia - e a moral - ainda estão por ser erigidas. Como quer que o analise a posteriori, numa perspectiva moral, a verdade é que esta autenticidade desarmante me desarma.

DULCE MARIA CARDOSO: O RETORNO

Tenho procurado a crítica, lida em algum blogue, ao romance O Retorno, de Dulce Maria Cardoso. Queria fazer a minha própria análise em contraponto. Mas já se percebeu: pouco daquilo que eu programe vem a cumprir-se. Perdi o blogue de vista. Numa aturada navegação, ainda me esforcei por tropeçar no referido post, mas não sei já onde esteja.



O Retorno é um retrato implacável do último dia de uma família portuguesa em Angola - e, depois, da sua dramática integração no destino: à noite tomarão o avião que os deverá transportar à metrópole. O pai e a mãe serão "retornados", mas, de algum modo, os filhos hão-de ser "desenraizados", porque não "tornam" a lugar algum e, para eles, a metrópole não tem a substância da memória, e sim a dos sonhos e a dos mitos - as raparigas que fazem brincos de cerejas, para começar pela frase com que, precisamente, o romance inicia; mas quem tenha passado a sua infância em África, sabe bem em que consistem essas imagens de um inverno com neve, cachecóis e luvas de lã, ou protectores de ouvidos, que não conhecíamos senão das ilustrações dos livros de leitura, e contudo preenchiam os nossos sonhos e a nossa ideia de Lisboa, da metrópole, da Europa.

Lembro alguns dos senãos apontados ao livro. Alguém dizia - porventura no post do blogue já mencionado - que não podíamos considerar O Retorno um livro "decisivo" acerca, precisamente, do retorno dos portugueses provenientes de África; que, afirmá-lo, só revela até que ponto nos encontramos em face de uma assustadora carência de literatura sobre esse tema. Pensando bem, é verdade: estamos perante uma notória carência de literatura de ficção sobre o movimento de retorno nos anos setenta; mas isso não significa que este se não trate de um romance "decisivo": é-o, até porque, justamente, pouco mais há. Mas não só. É-o, porque transmite uma vivência, uma maneira de estar, reconstitui a ideologia e a linguagem do colonialismo. É-o, porque o faz, tantos anos volvidos, sem atenuar a crueza da experiência.

O que nos conduz a uma segunda crítica: ao que me dizem, os Angolanos - alguns Angolanos - encaram o romance com desagrado, acusando-o de racista. Ninguém fica bem neste retrato; mas se há racismo, ele é certamente o de uma visão de época e de grupo: os colonos viam os indígenas como "os pretos", referiam-se-lhes obviamente assim e tratavam-nos, desde sempre, com o desdém da raça colonizadora; por outro lado, mais tarde, no processo da independência, militantes dos movimentos triunfantes, no meio de guerras entre si [MPLA contra UNITA contra FNLA] terão inegavelmente olhado para os brancos como o inimigo a ser perseguido, humilhado, torturado, morto ou expulso.

Portanto, O Retorno está muito longe de ser um livro "politicamente correcto". Maravilhoso, esse aspecto. Numa terceira crítica, que também li, é dito que a visão do narrador soa pouco convincente. Que toda aquela segunda parte dificilmente poderia ter sido escrita por ele. Discordo. Por quem mais, se não por ele, poderia ter sido relatada a chegada à "metrópole", a decepção na descoberta de que afinal o frio não tem fascínio, as ruelas são estreitas e as meninas não usam brincos de cerejas,ou a incompreensão dos portugueses de primeira, que não viram com bons olhos a invasão de portugueses de segunda, os quais lhes emporcalhavam os hotéis e disputavam empregos, carregando a insuportável arrogância de quem viu outros horizontes e viveu de outra forma?

O Retorno surpreendeu-me. Reavivou feridas recalcadas. Reabriu experiências esquecidas ou que me envergonhei de assumir. Rescreveu - de um ponto de vista certamente comprometido e injusto, mas incontornável - um passado próximo, da História portuguesa, em que ninguém toca e que a ninguém agrada. Falou-me, sem complexos, de algo tão simples como isto: não há progresso sem dor, nada que se ganhe sem que algo se perca pelo caminho. É uma obra absolutamente extraordinária.

RICHARD ZIMLER: ILHA TERESA

Pondo de parte as razões sentimentais, Zimler interessou-se por Portugal por causa da comunidade judaica de Belmonte: igualmente judeu, escrevendo uma tese académica, aprendeu o português, estabeleceu laços, viveu entre nós muitos anos. Suponho que passa ainda frequentes temporadas portuguesas.

Por escolha, de certo modo, Richard Zimler veio-se tornando um sujeito culturalmente anfíbio, ligado às tradições e aos costumes portugueses, conhecedor das manias e dos tiques lusos [porventura como nem os próprios portugueses, porque olhando-nos como alguém que está simultaneamente fora & dentro], mas, ao mesmo tempo, norte-americano da cabeça aos pés, apreciador daqueles desportos que movem multidões e os europeus não entendem, atento a Obama, hipocondríaco.

Ilha Teresa é, antes de mais, um testemunho de - e talvez uma homenagem a - esse cruzamento de culturas e ways of life. Sobretudo desse ponto de vista, parece-me extremamente bem conseguido: as referências, constantes, nunca são de mais: das séries televisivas ao Starbuck's, das avenidas aos cabs que as percorrem velozmente, das marcas - de cerveja ou cigarros - às músicas, tudo se constitui como uma série de ícones de fácil reconhecimento. Eis os EUA na sua imagem imediata, familiar, com a qual tem de lidar, no dia-a-dia, uma jovem emigrante portuguesa, a Teresa do título, numa família em desagregação.

A escrita é curiosa: sendo Teresa (uma jovem cujo inglês não é a língua-mãe) a narradora da sua história, a linguagem dela tem de ser imperfeita, pejada de erros e clichés; a sua perspectiva dos acontecimentos é, naturalmente, indignada e parcial. Se evitarmos a sistemática comparação com The Catcher in the Rye [que é uma das obras da minha vida, e o romance em que a técnica de Zimler vai aqui beber], a linguagem juvenil de Teresa, com alguns palavrões e frases típicas, cria, no leitor, um misto de empatia e distanciamento. Lemos sobre uma linha ténue, entre a tolerância e a intolerância, irritando-nos com a estupidez dos seus actos, ao mesmo tempo que podemos compreendê-los e, até, aceitá-los.

É um Zimler muito diferente daquele a que nos habituáramos. Seguindo uma rota inesperada: como um escritor dextro testando a sua mão esquerda, para empregar a expressão de Gonçalo M. Tavares. O que, claro, é sempre um ganho.

O JORNAL PÚBLICO E UMA COLECÇÃO DE «NÃO-NOBEL»

Num duplo testemunho de cultura e bom gosto, o jornal Público tem vindo a publicar, todas as quintas-feiras, uma série de obras cujos autores não foram premiados senão pelo tempo. Como nos é lembrado, não só se trata de fazer justiça a um punhado de escritores maiores com os quais, por uma razão ou por outra, o Nobel se não quis comprometer, como de «voltar a dar aos leitores obras que há muito desapareceram das livrarias para dar espaço à proliferante produção contemporânea, nem sempre mais interessante do que aquela que a antecedeu».

Espanta-me que um jornal se atreva a uma tão meritória aventura. Porque é um risco. Hardy, Machado de Assis, Kazantzakis, Joyce, Remarque ou Chandler vieram, entre muitos outros, sendo paulatinamente editados. Pelos vistos, com tão pouca adesão dos leitores, que em alguns quiosques já nem encomendam os livros. O «público», não o jornal mas o conjunto de consumidores, é assim mesmo. Infelizmente: pouco atento, sem interesse; qual será o interesse (perguntar-se-ão muitos) de editar uma colecção de «não-Nobel», ao invés de uma de «Nobel»? Uma série de impremiados em vez de premiados? O cidadão comum não ia ser mais perspicaz que a Academia...

NAS MÃOS DOS LIVROS

Estou, novamente, numa verdadeira roda-viva de livros, deixando que eles tomem conta de mim, me violentem o espaço, me roubem o tempo, me assolem a tranquilidade.
Termino quase de ler HHhH. Faltam-me no entanto alguns capítulos.
Iniciei A Questão Finkler, de Howard Jacobson. Esperava muito, muito, muito deste romance, premiado e abundantemente referido, mas ainda não cheguei ao ponto em que começasse a depender dele, a não ser já capaz de o largar por uns minutos.
Entretanto, influenciado por uma amiga, comprei Ilha Teresa, de Richard Zimmler. (Essa amiga fez-me ler Por Favor Não Matem a Cotovia, entre outros, portanto, é claro, trata-se de uma influência a não ignorar). Sigo um pouco convincente primeiro capítulo. Por enquanto.
Entretanto, como não resisto às escolhas de Ricardo Araújo Pereira, rendi-me a um dos últimos livros publicados na sua colecção de humor: O Mundo Segundo Perelman. [E Perelman, o humorista, não o filósofo, é, pelo menos, muito mais engraçado do que o filósofo!]
Outra amiga emprestou-me O Cairo Novo, de Naguib Mahfouz. Está ali, sobre uma cadeira, a troçar de mim.
De vez em quando regresso a As Vantagens do Pessimismo, de Roger Scruton.
Certo romance policial de um autor que venho de descobrir, Lawrence Block, já tem senha e aguarda vez: O Ladrão que Estudava Espinosa.
De maneira que principio a sentir-me aflito. Sou como alguns fracos que dizem, das suas relações: As mulheres fazem de mim o que querem. No meu caso, são os livros. Usam-me, servem-se abusivamente de mim, esgotam-me. Gasto com eles o que não tenho. Mas que se há-de fazer? No fundo, é mesmo assim que gosto...

THIRTY UMRIGAR: BOMBAIM. A UM MUNDO DE DISTÂNCIA

Variadíssimos ingredientes se reúnem para me levar a escolher, entre os livros da biblioteca (de Oeiras), precisamente este, que se chama Bombaim: A Um Mundo de Distância.

É o romance de uma autora indiana, que emigrou para os Estados Unidos, tem um doutoramento em Literatura Inglesa e escreve sobre um conjunto de personagens nada lineares, com esse mundo irredutivelmente distante, Bombaim, por cenário.

E se é verdade que, ao princípio, o texto me fatiga, como se eu precisasse de encontrar uma porta que não vejo em nenhum lado, um pouco perdido na espessura pantanosa de frases longas e excesso de adjectivos, há um ponto, há um determinado ponto do romance em que as personagens se tornam pessoas, e uma subtil compreensão dos seus sofrimentos, dos seus actos e dos seus erros os aproxima definitivamente.

Sei o que é. Uma oscilação contínua, uma ambiguidade dolorosa, uma ausência de nitidez moral, uma total impossibilidade de maniqueísmo. Nada está escrito a preto e branco. Nesta difusão, percebemos a raiva da avó contra a neta, grávida de um pai desconhecido, ou seja, vemos até que ponto são as suas próprias expectativas e esperanças que estão ameaçadas; e mesmo a atitude cruel de Sera contra a sua sogra acamada, incapaz de se defender, se torna - não me atreveria a escrever «aceitável», mas «humana», desde o momento em que tomamos consciência do que foi a perseguição com que a velha mulher, recebendo em sua casa a esposa de seu filho, filha de pais cultos e modernos, a humilhou e esmagou metodicamente, em nome de uma tradição, ou da inveja, ou do ciúme. Ou da incompreensão. Ou da maldade - mas a maldade nunca, precisamente, é tão-só maldade. Do mesmo modo, nunca a bondade é tão-só bondade: nunca a compreensão nos é apresentada sem momentos de incompreensão ou dúvida, nunca a generosidade nos aparece sem falhas, sem obscuridades, sem regressões, nunca a ternura é completamente desinteressada. Nunca os actos bons, pelos quais os beneficiários estão gratos, se realizam sem que, todavia, o seu agente saiba que poderia fazê-los ainda melhor, mais completos. Se não fossem a cobardia, a impotência, o medo...

A contrapartida é, como escrevia, que mesmo nos comportamentos terríveis de personagens com as quais não podemos simpatizar, agressivas e agressoras, percebemos lutas internas contra si mesmas, possibilidades inaproveitadas de redenção.

Sobretudo, não há linearidade. O amor é feito de diversos cambiantes, a indignação também, nenhum sentimento é líquido e eternamente igual a si mesmo: tudo muda e se divide, e se desfaz ou refaz. É nesta inquietação, neste captar do que flui e não se esgota num nome, que me parece que o romance de Thirty Umrigar devém de uma subtileza extrema - e de uma extrema invulgaridade.

OS LIVROS: PROCURAR OU SER ENCONTRADO

Variadas são as formas pelas quais podemos chegar a um certo livro: ouvíramos falar do autor; ou conhecíamo-lo de outros livros. Ou sabíamos qualquer coisa acerca da história que é narrada. Ou o tema soprava por nós, ou o título nos assobiou, ou a capa nos disse algo a que não fomos capazes de escapar.

Tão interessante, porém, e às vezes mais interessante do que o meio por que chegamos a um livro, são os meios pelos quais um livro pode chegar a nós: como vindo do nada, ou de um mundo de que não tínhamos notícia. Como uma chuva brusca, que não pedimos e não esperávamos.

Minha amiga Maria tem sido, na minha vida, médium de espíritos literários que me invadem sem que os invocasse. Autores estranhos, insólitos insolicitados, mas apaixonantes; histórias no limiar do paroxismo moral ou do absurdo estético (como seja o caso de A Papisa Joana, de que nunca recuperei).

Minha amiga Paulina também. Ontem, numa festa de anos que eu não fiz, ou seja, numa festa que me não pertencia, trouxe-me, porém, de presente, um livro que não consigo deixar de ler. Que talvez jamais consiga deixar de ler. Chuva ácida. [Não é o seu título, é o que ele me parece ser]. Trata-se de um livro de que falarei em breve, mas não ainda: hoje, só quero assinalar estas duas formas de nos ligarmos aos livros: há uns, que procuramos meticulosamente - e há outros, que nos encontram antes de sabermos, sequer, que existem. Arrombam-nos, sentam-se, bebem do nosso vinho, comem do nosso pão. Entranham-se. Por fim, talvez nos degolem.

MURIEL SPARK: MEMENTO MORI

Leio Muriel Spark. Já fora anteriormente laçado por O Apogeu de Miss Jean Brodie, não resisti a trazer da livraria Memento Mori.

Bastam poucos capítulos para sentirmos que um veículo se pôs silenciosamente em marcha e nós estamos no seu interior. Talvez quiséssemos ter mais tempo para inspeccionar os aposentos em que viajaremos: fazer uma visita à carruagem, antes de decidir se nos apetecia mesmo seguir viagem. Demasiado tarde. Não podemos saltar em andamento.

O primeiro laço que nos retém é a linguagem, de uma simplicidade sem ruído: mas esse não-ruído visa ocultar um segredo. Assim principia a história: algo fora dito a Dame Lettie, num telefonema anónimo - que não era, aliás, o primeiro, pois vinha sendo regularmente repetido -, mas não sabemos o quê. Surpreendemos as emoções que o telefonema provoca (a curiosidade, o medo, o leve espanto das personagens); assistimos a reacções, mas não sabemos qual foi a mensagem que as suscitou. Quando a polícia ou o irmão de Dame Lettie Colston lhe perguntam o que lhe havia sido dito, esta responde: «O costume!»

Pouco depois - muito pouco depois, três ou quatro páginas a seguir -, saberemos que frase é essa que, num ritual sinistro, tem sido telefonicamente formulada; mas, mesmo aí, continuaremos sem perceber com que intenção. Já para não lembrar que não sabemos quem o faz. O segredo enquista-se-nos no espírito, atormenta-nos. Precisamente em torno desse segredo, directa ou indirectamente, várias personagens vão emergindo. Emergindo parece-me aqui um termo adequado. Em cada capítulo «emerge» uma nova peronagem, que o capítulo anterior vinha antecipando: elas olham-se, chocam entre si, pensam, conversam. (Os diálogos são brilhantes). É quanto basta para que os caracteres se tornem de uma inegável consistência. A narradora não se perde em dissertações psicológicas acerca de cada uma, nem disso carecemos para ver como são. O que são. Talvez as não compreendamos inteiramente, mas percebemos nas entrelinhas, isto é, nas suas reacções ou nas suas manias, os tipos neuróticos diante de que estamos, presos a si mesmos e aos padrões em que se encerraram.

É curioso: aprendemos, pois, a vê-las e a prevê-las a partir, paradoxalmente, do que deveria ser uma certa imprevisibilidade do seu comportamento. Porque também nessa imprevisibilidade se captará, por fim, uma rotina, um padrão. Por exemplo: que a propósito da situação que aflige Dame Lettie (o insistente telefonema anónimo), Godfrey Colston, seu irmão, mais do que preocupar-se com o problema propriamente dito procure o pretexto para se comparar com ela e para confirmar se a irmã estará «menos bem conservada», revela-nos o eixo e os limites daquela personalidade. Do mesmo modo, ao fazer da questão da«perda das faculdades», a respeito de todos, a sua questão permanente, recorrente, Godfrey faz-nos ter noção do que poderá ter sido a experiência traumatizante da vida com a sua mulher (uma talentosa escritora que, com a idade, efectivamente, veio «perdendo faculdades»), mas também nos deixa adivinhar o medo, que o assombra, de que as suas faculdades possam vir a degradar-se.

Já em O Apogeu de Miss Jean Brodie a repetição adquiria uma função decisiva. Repete-se uma frase que desvenda, fatalmente, o seu inverso (ali, era justamente a ideia do «apogeu» que, afinal, deixa adivinhar o pressentimento da decadência); exprime-se um optimismo que oculta um pavor, como se por enunciar aquilo em que queremos acreditar o pudéssemos tornar verdadeiro e espantar a possibilidade oposta, que nos assobra. Muriel Spark fabricou, portanto, uma história, tal como a anterior o era, ambígua e subtil, cuja realidade raramente está no que é dado a ver ou no que é dito, mas precisamente no que não é dito; ou cuja realidade terá de ser arrancada, como se de uma psicanálise se tratasse, a sinais, a sintomas: a uma redundância que se auto-anula, a um silêncio com segundo sentido, a uma falha, a uma distância. Toda a riqueza da obra reside nessa ironia. É fácil, de resto, perdermo-la de vista, confundindo o conteúdo manifesto com o latente: quanto a mim, já houve um realizador que o fez. Veja-se o caso de um certo filme sobre Miss Jean Brodie.

COLETTE: CHÉRI

Na minha busca, um pouco insana por vezes, de obras esquecidas, sobre que tenha ouvido falar, aqui, ou acerca de que haja lido alguma coisa, ali, deparei, por acaso, num alfarrabista, com Chéri. É um livro de Colette. Na altura, Colette intrigava-me. Conhecia-a mal, ou, sejamos rigorosos, não a conhecia a não ser de vagas mas fascinantes referências; quis resgatá-la às teias-de-aranha, ao pó das estantes. Trouxe-o comigo.

Na contracapa, por baixo de uma fotografia da autora, escrevendo, sob o olhar atento de um gato e a luz de um candeeiro de tecto, li: Beaucoup plus qu'une histoire de gigolo.

Chéri é, talvez, «muito mais do que uma história de gigolo», mas é, também, uma história de gigolo. Léa, banhando-se orgulhosamente naquele limiar da idade em que uma mulher, podendo ser ainda interessante e desejável, sabe que a fronteira está, imperceptivelmente, a ser transposta, e que, um dia (não distante), os homens deixarão de a mirar e desejar, faz, entretanto, de certo jovem o símbolo do seu poder e da sua capacidade de sedução; o objecto de admiração e de inveja por parte das outras mulheres.

Tanto quando me recordo deste romance, o que lhe encontro de maravilhoso é uma inexplicável e perturbadora comunhão entre a superficialidade e a profundidade. Porque há um culto do gosto do efémero, do leve, do vazio, mas, ao mesmo tempo, uma descida à angústia e ao sentimento que se ocultam sob essa superfície: o próprio protagonista, na sua inconstância, vai amadurecendo, de algum modo. Chéri é filho de uma cortesã e de pai desconhecido; vive com Léa (uma amiga de sua mãe), com a qual não conseguirá romper definitivamente. Nem no momento decisivo, em que se espera que o faça pelo casamento com uma jovem rica, que o ama.

Que tem Léa, vinte e cinco anos mais velha do que Chéri, para oferecer-lhe? De que é feita a sua sedução? De que vive o seu amor impossível, desadequado e, contudo, irresistível, como o longínquo apelo que nada pode calar? Há, talvez, uma tragédia latente, numa história que evita assumi-la. Oiço, no seu subsolo, o mal do envelhecimento e a inversão do romantismo. Não causa, hoje, o frisson que terá provocado em 1920, quando pela primeira vez se publicou. Mas resistiu ao tempo. Vê-se, com inusitado prazer, a vibração de Paris dos anos 20.

NUNO RAMOS: Ó

A EXPECTATIVA.

Este era o livro impacientemente aguardado. O mais ansiado durante os últimos meses. Por que razão? Oh, por várias: porque devo reconhecer que pouco conheço de entre os novíssimos da literatura brasileira, e me mantenho curioso; porque todas as abordagens, em que ia tropeçando, feitas a esta obra - Prémio PT em Novembro de 2009 -, davam conta de uma certa perplexidade em relação ao género: de que se tratava exactamente, afinal? Não tanto um romance, não crónicas também, nem contos, nem propriamente ensaios, mas algo que se representaria num cruzamento dessas possibilidades, sem se acantonar especificamente em nenhuma, sem se esgotar em qualquer delas, antes fluindo entre categorias, numa recusa de limites pré-fabricados; porque me remetiam explicitamente para Proust e Montaigne, dois escritores que admiro: só o facto de que um autor contemporâneo os conheça e os reivindique como mestres constitui, do meu ponto de vista, um ponto a seu favor. E, «last but not the least», porque tive a oportunidade de debicar algumas entrevistas concedidas por Nuno Ramos - em jornais, revistas, na rádio - e, de todas as vezes, deparei com um homem tímido, perspicaz e sensível.
Era este, portanto, o meu estado. Por causa de tal estado, aliás, não foram poucas as vezes que entrei, ultimamente, em livrarias, só para perguntar: «Já tem Ó?». (É o título da obra). E devolviam-me sempre a pergunta: «Ó?!», sem saber se eu estaria a brincar.
Finalmente, confesso, a publicidade e o marketing terão tido o seu papel no desencadear do meu interesse. Não tanto o isco do prémio - borrifo-me para as obras premiadas -, mas a atmosfera de estranheza que envolvia o livro, a começar pelo extraordinário título.

O OBJECTO QUE FOLHEIO

Tenho-o, por fim, nas minhas mãos. É um objecto de culto. A capa é discreta, as folhas cheiram agradavelmente. Mergulho todos os meus sentidos neste livro. E, para dizer a verdade, até a cadência da sua escrita no português do Brasil, familiar e distante, me comove e retém.

A PERPLEXIDADE

Perceberam que o livro me vem encantando. Entendo a perplexidade, embora, em rigor, essa diluição e dispersão por todas as formas possíveis não seja uma novidade. Carlos de Oliveira, por exemplo, em Finisterra, procurava já, um pouco, o mesmo tipo de libertação da voz, embora mantendo um fio condutor vagamente romanesco. Mas também Herberto Hélder, em Os Passos em Volta, usa de um pendor similarmente flutuante e desobediente, ao longo da construção de textos que, sendo um pouco de tudo, entre a poesia e a reflexão filosófica, a evocação ou a narrativa, nunca são definida e definitivamente coisa alguma.
Na obra de Nuno Ramos há qualquer coisa de jogo. Ora se, como lembra Nietzsche, para uma criança o jogo é a coisa mais séria do mundo, aqui, pelo contrário, ao distanciar-se leve, leve, muito levemente do seu próprio jogo, o que Nuno Ramos vai urdindo torna-se um saboroso exercício de ironia. Ao mesmo tempo, de mitologia: da mesma maneira que, ao criar a figura do Bom Selvagem, Rousseau nos previne que a não devemos entender como um facto histórico, mas como um "mito", cuja função seria heurística, mais para nos ajudar a pensar e a compreender do que para nos informar, também em Ó a figura (entre outros exemplos) da comunidade silenciosa, sem linguagem, em face dos primeiros homens a usar a fala, serve sobretudo para um irónico testar de hipóteses com que não nos comprometemos, uma criação de ideias e de conceitos, o engenhoso explodir de possibilidades que sejam clarões, aventuras e risos do acto de pensar.

A DESCOBERTA DE Ó: A INTIMIDADE

Pelo que a leitura de Ó tem, realmente, qualquer coisa de aventura. A surpresa é constante. A felicidade da formulação deixa-nos sem fôlego. Principia assim: «Meu corpo se parece muito comigo, embora eu o estranhe às vezes.». E mesmo que este corpo possa ainda ser um corpo ficcionado, só longinquamente aparentado com o corpo real do autor, a verdade é que o modo como é exposto cria, no texto, um elemento de intimidade que ora nos choca, ora nos comove, mas nos cativa sempre, como se se tratasse de observarmos em nós próprios a degradação a que o nosso próprio corpo está sujeito, com suas excrescências, seus fluidos, seus odores, transformações, perversões. Um pouco como Samsa que se descobre feito insecto, esta é a obra mais dolorosa que conheço acerca da metamorfose (que cada um de nós sofre) no insecto derradeiro: a velhice. É uma intimidade física, de cada um com o seu corpo e de cada corpo com o corpo de outrem, a mulher, a mãe, a multidão que nos envolve e a que não podemos escapar.

A DESCOBERTA DE Ó: FICÇÃO E COMICIDADE

Há, frequentemente, uma aparência de "informação" credível nestes textos: em dado momento, observando e ligando pormenores imprevisivelmente ligáveis, Nuno Ramos pára, como se pousasse a caneta, para nos contar um episódio verídico; algo assim: "Isto faz-me lembrar, por exemplo, a história de Ancona Lopes". Ou seja, arranca num tom que conserva toda a verosimilhança. Querem confirmar?

«Vale a pena lembrar uma estranha teoria da inexpressividade, que teve seus dias de glória nos anos 50, em São Paulo. Ancona Lopes, o famoso director do Cambuci, bairro próximo ao centro de São Paulo, oferecia a seus alunos, depois da aula, um princípio da arte de representar que resumia esta teoria à perfeição.».

Nada, pois, a criticar relativamente ao formalismo quase académico desta introdução. Mas é no prosseguimento, e à medida que nos confrontamos com os pormenores rocambolescos e impagáveis da história, que Nuno Ramos nos narra, do pobre Ancona Lopes, que nos apercebemos do logro. Nenhuma das referências é verídica. A comicidade surge, aqui, do facto de uma mais do que improvável fantasia aparecer enquadrada por um cuidado aparelho de pormenores realistas, históricos e biográficos.

CONCLUSÃO

Serve o exemplo referido para que se tenha consciência de que, da mesma forma que o autor varia de tom, de estilo, de género, sem pedir licença, numa amálgama em que tudo são conexões brilhantes e ágeis, também para o leitor de Ó se trata de uma experiência de mutabilidade de estados de espírito: ainda nem bem a minha melancolia se completou, e é já com a angústia que tenho de me haver, a qual interrompo com uma brusca gargalhada que, por sua vez, se transformará num subtil sorriso. Perco-me, reencontro-me, disperso-me, torno a perder-me. Não sei onde estou, mal me lembro de quem sou. Experimento-me outro. Sigo as curvas e a degradação deste corpo desconfortável consigo mesmo. Sou eu? Este corpo parece-se muito comigo. Embora às vezes o estranhe. Aliás, tanto o estranho quando se não parece, como o estranho por tanto se parecer.

MEMÓRIAS COLONIAIS

Nem de propósito.

Tendo escrito, no post anterior, a propósito de O Leopardo, acerca da ambivalência própria de toda a revolução - em que é demasiado fácil ver-se unicamente o que se perdeu, ou, pelo contrário, o que se ganhará, em recortes ideológicos estreitos, que impedem a compreensão simultânea do que se perde e do que se ganha -, venho agora falar sobre um outro livro, que me remete para o mesmo problema. É o exemplo de uma abordagem contrária àquela que O Leopardo consegue. Diria, o exemplo da forma "errada" (porque parcial) de entender o que se passou. Chama-se Cadernos de Memórias Coloniais. Escreveu-o Isabela Figueiredo.

Hesitei muito. Por um lado, porque este é um blogue onde, sobre os livros, se tem uma preocupação eminentemente literária; ora pergunto-me se a crítica que me apeteceria fazer não será mais política e ideológica do que outra coisa; por outro lado, porque sendo eu mesmo moçambicano de nascimento, tendo vivido em Lourenço Marques, nos mesmos sítios, durante o mesmo tempo que o texto vai fragmentariamente rememorando - ter-nos-emos cruzado alguma vez, Isabela e eu? -, mas não coincidindo com ela no teor da memória nem na interpretação dos factos, não correrei o risco de ser injusto? De me faltar distanciamento crítico? De responder às memórias da autora, com tudo o que nelas é pessoal e legítimo, com a divergência das minhas memórias, igualmente legítimas, igualmente pessoais?

Corro o risco.

Numa crítica do Expresso, alguém escrevia, há umas semanas, que estes «cadernos» seriam decisivos. Porque poriam os pontos nos ii: revelariam o colonialismo moçambicano na sua dureza, na sua crueldade - contra uma visão nostálgica, muito propagada, segundo a qual a opressão teria sido, aí, mais meiga e gentil, mais evoluída e bondosa. Um colonialismo completamente diferente do inglês? Pelos vistos, não foi. Ou, como a própria afirma, talvez diferente, dificilmente melhor.

Claro que opressão é opressão. Não existem opressões mais ou menos meigas, mais ou menos gentis. Não existe opressão boa. A contradição nos termos soa ridícula. Mas a minha primeira objecção é a de que, redutoramente, Isabela faz, de um ajuste de contas com o seu pai, um ajuste de contas com todo o passado moçambicano. Traiu o pai, como continuamente repete? Assunto seu. Não me cabe julgá-la. Mas que o seu olhar crítico sobre o pai e sobre a relação entre ambos (que terá ficado totalmente por resolver), seja a única medida do que foi o Moçambique dos anos sessenta e setenta, parece-me, naturalmente, a assunção de uma lente redutora.

Há erros factuais. Pormenores desacertados que servem para nos mostrar como a memória é elástica, deturpadora, subjectiva.

Mas, em primeiro lugar, por que descontextualizar? Vivia-se, então, em Portugal, o tempo do singular fascismo português. E, mesmo já sob o marcelismo, a «metrópole» permanecia um espaço canhestro e fechado, generalizadamente inculto e pobre. O colonialismo não podia deixar de ser, com todas as suas desigualdades e injustiças, senão uma expressão de um regime feito de censura e medo da evolução.

Contudo, em mais do que um aspecto, Moçambique tornar-se-ia a ponta mais evoluída do icebergue que era Portugal; o meio da formação de uma autêntica vanguarda - política, artística, cultural no sentido mais lato. De algum modo, por exemplo - e à semelhança do que ocorrera, ou ocorria, nos EUA, por causa do Vietname -, também ali se criava, entre os jovens estudantes em idade de ser chamados para a o serviço militar, um espírito de rebeldia e contestação.

E surgiam, é claro, jornais e revistas modernos, de reflexão e crítica. (Chegou a haver projectos, desenvolvidos por colonos, em que se propunha o fim da censura, o que, na «metrópole», estava longe de se idealizar); e jornalistas, escritores, poetas, pintores, fotógrafos, de várias raças - José Craveirinha, Albino Magaia, Kok Nam, o próprio Mia Couto, que tão popular viria a ser mais tarde, Rui Knopfli, Malangatana Valente, os extraordinários irmãos Honwana -, que expressavam uma nova visão, um novo ideal, em linguagens que eram já outras, por onde perpassavam a voz do povo e a luta contra a opressão.

Isabela não via, não ouvia, não sentia, não pressentia? Por criança que fosse, deste mundo complexo e em ebulição, contraditório e estranho, evoluindo e abrindo-se (embora contendo ainda, em si, a infecção, a injustiça, a desigualdade e a exploração), Isabela nada captou? Não tinha olhos senão para os «brancos que iam às pretas», como se a isso pudesse, hoje, reduzir o painel do pior e do melhor que eram aquela vida e aquela realidade culturais? Não estava senão com o pai diante dos seus olhos, esse pai enorme, que agredia os seus empregados, na hora do pagamento? Ou que os ia buscar às casas pobres, em caniço, para que não faltassem ao trabalho, aos murros e aos gritos?

Como esquecer, por exemplo, que os mais consistentes militantes da Frelimo, Samora Machel, Graça Simbine, Aquino de Bragança, Joaquim Chissano - tinham sido formados por professores portugueses, ou nas escolas dos missionários católicos e protestantes? Não o refiro como justificação do colonialismo, evidentemente, mas como observação de que, no seu melhor, este ensinou, formou, construiu, pensou, criticou, criou.

«Ainda hoje os vejo envolvidos na mesma nostalgia. "A independência foi mal feita, e os culpados foram o Mário Soares e o Almeida Santos, que nos venderam e entregaram aos pretos". Eu traduzo, "aquilo que entregaram aos pretos deviam tê-lo entregue a nós, que logo tratávamos da negralhada". Quando revelam, com lágrimas sinceras, "deixei o meu coração em África", eu traduzo, "deixei lá tudo, e tinha uma vida tão boa".».

Percebemos o problema de má tradução: Isabel Figueiredo faz, de um sector, a voz de um todo - um todo mais difícil e variegado do que alguma vez a sua memória poderá entender.

Dirá, numa entrevista incluída no livro: «O colonialismo era o meu pai».
Aí radica, porventura, o seu erro crasso de perspectiva. Lamento contrariá-la, Isabela. Não era.

valter hugo mãe: a máquina de fazer espanhóis

Estou a ler um livro de que se tem falado muito, ultimamente. E há tanto a dizer acerca dele, e dos aspectos em que me parece conseguido, ou dos menos conseguidos, ou dos totalmente desconseguidos, que terei de desdobrar esta crítica em diferentes tópicos.

Principiemos por um ponto que, intransigentemente, tardo em compreender na obra do autor, valter hugo mãe. E que é, precisamente - como se vê, desde logo, pela forma como redige o nome - a recusa das letras maiúsculas.

Ao que me parece, e antes de mais, acede-se à língua - a qualquer língua - como se entrássemos numa casa cujos fundamentos existem já. Há uma gramática que, mais do que um uniforme apertado, é um modo de nos familiarizarmos e acordarmos no uso das palavras, e de as articular entre si, modo esse que veio evoluindo até fazer da fala e da escrita instrumentos eficazes, partilhados, claros. Comuns - de «comunicar».

Será que penso, portanto, que a adulteração dessas regras, ou o recurso a excepções, quando tornem o texto mais expressivo ou mais belo, são inaceitáveis? Obviamente que não. Todos os poetas se revelam, de algum modo, autênticos experimentalistas da língua. Fernando Pessoa foi-o, entre nós, de um modo extremo. E que dizer do português-moçambicano de Mia Couto, que bebe no modo de o seu povo se apropriar quotidianamente do português? Já para não falar de Saramago, que revolucionou a escrita, procurando que cada período fosse a expressão de uma multiplicidade de vozes em diálogo?

E no entanto, a eliminação das maiúsculas em nome de uma pretensa «dignidade democrática» de todas as palavras, que as igualasse entre si, soa como uma espécie de cedência à pura sede da originalidade pela originalidade. O que irrita. (Tanto mais, aliás, que nem se trata verdadeiramente de uma prática original). A prosa torna-se gratuitamente menos clara por causa dessa opção. E se a esta modernidade não falta coerência - porque, convenhamos, há coerência de sobra em que um autor submeta toda a sua obra a um tal espartilho - , falta-lhe um sentido relevante, pelo qual valesse a pena pôr em causa a tradição, e lutar!

Contudo, quando se trata do seu último livro, a máquina de fazer espanhóis, é fundamental não deixarmos que essa opção do autor (afinal, bem vistas as coisa, um mero pormenor), se transforme num bloqueio a priori. Porque perderíamos a oportunidade de aceder a uma sensibilidade fascinante: o narrador é um homem de oitenta e quatro anos, que enviuva de Laura, a mulher que amava ainda e sempre e, vítima de um ataque, na sequência desse falecimento, acaba num Lar de Terceira Idade. Ora é nesta apreensão do mundo a partir de uma situação particular (porventura comum na vida mas, na verdade, invulgaríssima na literatura), que radica o carácter revolucionário do romance de valter hugo mãe: muito mais do que a questão das minúsculas.

«um problema com o ser-se velho é o de julgarem que ainda devemos aprender coisas quando, na verdade estamos a desaprendê-las, e faz todo o sentido que assim seja para que nos afundemos inconscientemente na iminência do desaparecimento. a inconsciência apaga as dores, claro, e apaga as alegrias, mas já não são muitas as alegrias e no resultado da conta é bem visto que a cabeça dos velhos se destitua de razão para que, tão de frente à morte, não entremos em pânico.». Se imaginarmos a voz e a reflexão próprias de um homem idoso, que não se limite à pieguice politicamente correcta que nos dá jeito atribuir-lhe, mas , pelo contrário, conserve o cinismo e a crueldade capazes de pôr em causa o mundo que vai perdendo - e a injustiça da maneira como esse mundo se volta contra ele -, percebemos a grandeza deste texto. A reflexão é genuína, autêntica, credível: sendo escrito por um autor que nasceu em 1971, não pode deixar de ser a de um jovem capaz de se colocar no lugar do outro, e de o compreender por dentro, emprestando-lhe os seus meios.

É um livro que se lê tensamente, mas, todavia, na proximidade de uma alegria, como reza a contracapa, «complexa, até difícil de aceitar».
valter hugo mãe não me convenceu com o seu livro premiado, o remorso de baltazar serapião (Prémio José Saramago, 2006) - que me cansou e de que desisti a meio. Convence-me, porém, com esta sua máquina. Lindíssimo.