AFONSO REIS CABRAL: O MEU IRMÃO

     Tendemos a desconfiar do Prémio Leya. Mas deixem recordar que, nos últimos anos, o dito cujo revelou escritores como João Ricardo Pedro, Nuno Camarneiro ou Afonso Reis Cabral. Poderíamos interrogar-nos, portanto, sobre este primeiro preconceito.

     Suspeitamos de Afonso Reis Cabral. Que é demasiado jovem e que o primeiro romance de um garoto há-de ter falhas; que se a crítica o tem ultimamente elogiado é por complacência, ou por ser um descendente de Eça de Queirós. São um segundo e um terceiro preconceitos.

     O romance é, objectivamente, uma estreia, mas poderia não sê-lo, de tal forma nos espanta pela originalidade, está bem escrito, a história magistralmente concebida no seu todo e no desenvolvimento, testemunhando uma profundidade emocional incomum aos vinte e poucos anos. Ou incomum, ponto.

     Quando digo que está bem escrito, ao que me refiro é a uma linguagem muito bela e muito clara simultaneamente: aquilo que outros autores, nomeadamente eu próprio, nem sempre conseguem porque o excesso de preocupação estilística pode prejudicar a legibilidade: cria uma neblina artificial, que obriga a mais do que uma leitura e afugenta o leitor. É preciso ter-se realmente um grande nível como escritor para, sem abdicar do estilo, fazer com que este se não imponha e não ofusque, não seja um ademane ou um meio de amplificação, mas apenas o modo justo de exprimir, simples (mas enganadoramente simples, porventura), distinto, evidente: é de uma limpidez que eu invejo.

     A originalidade radica logo no tema. Esta estória sobre uma paixão trágica entre dois deficientes, que nunca resvala, nem por um instante, para a pieguice ou para o moralismo, nem se deixa confundir com uma tentativa [que seria também legítima] de compreeder a condição dos "portadores de deficiência", é assombrosa na sua intensidade e na sua crueza.

O narrador tem qualquer coisa de Humbert Humbert [o de Lolita]: distanciamo-nos do seu egoísmo, criticamos a sua perversão ética e psicológica, reprovamo-lo com todo o nosso ser, mas não vemos nele o vilão, o irredimível mau; só consigo apreender-lhe o amor pelo irmão - eu sei, um amor imperdoável na sua forma e nos seus motivos, desequilibrado, egoísta, perigoso, mas triste e desesperado; talvez por se tratar do narrador, em cuja mente entramos, cujo sofrimento conhecemos por dentro.

No seu desarmante despretensiosimo, Afonso Reis Cabral, em conversa [para espanto e quase indignação dos intelectuais que o entrevistavam] dizia que «foi escrevendo», «não tinha um esquema» ou um «plano prévio» do romance: bem, seja ou não sincero, o resultado é uma obra exigentemente organizada para um fim absolutamente inesperado - e olhai lá, que aqui fala o leitor treinado de policiais: um final cru, violento, tremendo, chocante, sublime.

FRANÇOIS MAURIAC: NÓ DE VÍBORAS

Comecei a ler este livro sem outra razão que não o ele me ter inesperadamente chamado de uma estante de certa biblioteca, lembrando-me que "François Mauriac" estava longe de me ser um nome desconhecido, mas a obra do autor me era realmente desconhecida.

Não há outra maneira de o dizer: as primeiras linhas criam-nos a tensão e a expectativa que não mais nos largarão. É o texto de um narrador velho e envelhecido. Tem um destinatário: a mulher. Luís espera que ela venha a descobri-lo e a lê-lo ao deparar com o caderno, assim que, após a sua pressentida morte, abra o cofre, numa ansiosa busca dos bens que ela e os filhos herdarão.

Ajuste de contas, confissão, memória, reavaliação do passado, da sua relação, do seu mútuo afastamento, do seu amor transformado em desamor, em ódio até; vingadora revelação das tortuosas maquinações que urdiu contra a própria família, que vê e descreve como um bando de hienas à espera dos despojos, erguendo ciladas, escutando-lhe os últimos vestígios da respiração e dos batimentos cardíacos, vigiando-o, rondando o leito, farejando a morte, este texto é uma extraordinária construção da mágoa, do ciúme, do medo; e é um tratado, subtilíssimo, do poder do ressentimento para deturpar os factos e as intenções dos outros: é, portanto, numa acepção muito particular, um verdadeiro "ensaio sobre a cegueira". 

O domínio da técnica é assombroso. As descobertas que o leitor vai fazendo  são rigorosamente controladas pelo Autor. Mesmo que os indícios tenham sido já apresentados, só no momento adequado se faz a revelação que permite a peripetia.

Revelação, escrevi. O mais interessante é que, tratando-se de uma "revelação" para o leitor, o é também para o narrador, que nesse confronto com a sua história, expondo o "nó de víboras" que é o próprio coração, avaro e ressentido, expondo os movimentos ardilosos desse outro "nó de víboras" que é a sua família, compreende o que não entendera ou ignorara então. E até esse momento.

Não que a luz que se faz sobre as pessoas as mude radicalmente. Também nisto reside a grandeza e a profundidade psicológica da obra. Os medíocres continuam sendo medíocres, os estúpidos não deixam subitamente de o ser, a um novo olhar. Mas a revelação é, de cada vez, a de que os estúpidos não são unicamente estúpidos, mas seres de múltiplas facetas e camadas, com os quais no entanto podemos ter vivido, ou gastado uma vida inteira, presos a um único ângulo, que deturpa, ou reduz, que amargura e contra o qual se lutou vãmente.

Mais do que um "ensaio sobre a cegueira", o Nó de Víboras é um ensaio sobre a cegueira como reaprendizagem da visão.

CARLOS DE OLIVEIRA: UMA ABELHA NA CHUVA

Há que regressar aos autênticos iniciadores.
Por vezes esquecemo-nos. Lemos hoje um autor que nos parece de uma extrema originalidade, ou de um hermetismo que se deixa confundir com originalidade, e perdemos de vista como, anos antes - e porventura de forma maior, ou com mais razão - já alguém tinha aberto essa senda. De vez em quando, descobrimos um desses que abriram uma senda, um autêntico iniciador. Ou redescobrimo-lo. Ou, por algum motivo, torna-se evidente o que nos escapara numa primeira leitura, feita há já muito tempo.

É o caso de Carlos de Oliveira. Não digo que não haja quem se lembre dele: mas, convenhamos, Carlos de Oliveira foi sempre um autor discreto. Uma Abelha na Chuva, que é um romance de pequena extensão, talvez aquilo para que os portugueses possuem o termo "novela", era apresentado aos alunos do secundário. Penso que, actualmente, já nem isso - entre Eça e Saramago, esses gigantes "oficiais", escasseia o espaço para os demais. Mas Uma Abelha na Chuva é, mais do que tudo, uma história muito, muito, muito bem escrita, que apetece ler pela maravilhosa e criativa simplicidade do sabor das palavras. Aquela descrição física de uma personagem, com que abre o romance, contém tudo quanto é importante para o início de uma história: o gosto e o poder de dar a ver em todos os pormenores, quase como o cinema, e a capacidade de se apresentar uma situação, introduzindo, e simultaneamente adensando, um enigma.

Uma Abelha da Chuva é o texto de Carlos de Oliveira que mais aprecio. Mas em Finisterra, outra obra-prima, encontramos precisamente a origem portuguesa de tantos posteriores experimentalismos [atrever-me-ia a dizer que até de uma intelectual tão incensada ainda como Gabriela Llansol]. Sem falsas pirotecnias, sem forçar absolutamente nada, deixando que as palavras sejam guiadas pela alma das próprias palavras, pela sua poesia interna, que o leitor saboreia e a que regressa, um pouco perplexo, nunca certo de haver esgotado todo o seu sentido.

Há que voltar aos autênticos iniciadores. Há que reler os clássicos discretos. Há que nunca esquecer Carlos de Oliveira. [Que, pessoalmente, em matéria de escrita de romance, tanto me ensinou, mais até do "haver-me influenciado". Mas a quem interessa isso?] Há que retomar Uma Abelha na Chuva. Uma e outra vez.

DOMINGOS MONTEIRO: O CAMINHO PARA LÁ

A escrita de Domingos Monteiro, o seu estilo, tem, de facto, um elemento que a torna irresistível. Começamos a ler e damo-nos conta de que não há distância entre nós e o sentido do texto, como se o sentido fosse a nossa própria pele, os nossos próprios órgãos. Chamemos, a esse elemento do seu estilo, e à falta de melhor palavra, "limpidez". Ou "claridade": qualquer coisa que lembra Sophia - uma ausência de esforço, de ornamento despropositado; como se se tratasse de procurar sempre, e quase sempre alcançar, a coincidência entre o sentido e a expressão, entre o conteúdo e a forma; as palavras precisas, as frases a que não acrescentaríamos nem suprimiríamos coisa alguma. E o efeito estético é o de uma simplicidade que nos purifica.

O amigo que me emprestou este livro dizia-me, completamente rendido: «Domingos Monteiro, do meu ponto de vista, é o melhor escritor português do século XX». Não sei - não diria isso. Lembro-me de Sophia, que ainda agora mencionei, Jorge de Sena ou David Mourão-Ferreira (ou Torga ou Saramago, entre outros que injustamente esqueço - e alguns que não refiro porque não gosto) e não consigo comprometer-me com tamanha afirmação. Mas compreendo esse entusiasmo. E é evidente que, porque Domingos Monteiro é um autor quase desconhecido, ainda mais apetece engrandecê-lo, sob a forma de um paradoxo reparador, como se disséssemos: «O melhor escritor português do século XX é um escritor que nem os portugueses praticamente conhecem...»

O Caminho Para Lá é um romance de uma actualidade que impressiona. Lemos uma história que, como todas as que merecem ser lidas, saltou para fora dos locais e do tempo que descreve, para nos oferecer sentimentos próximos e autênticos. O "caminho para lá" é o caminho buscado por uma criança para se reencontrar com a mãe que morreu. E todas aquelas terríveis personagens que realizam o seu teatro em torno dessa criança (em face da incompreensível morte) são inesquecíveis na sua humanidade obtusa, na sua piedade sádica, na sua pequenez sórdida ou na sua inesperada grandeza. Desde o pai, Luís, que não aceita o filho porque o culpa injustamente pela morte da mãe, até ao tio Carlos, marginal e "incorrecto", sempre em conflito com a própria irmã, a Çãozinha, piedosa, de uma virtude mesquinha, passando pelo empregado Falinhas, para quem toda a natureza se concerta numa fraternidade essencial e a morte é uma ilusão (e que é, aliás, para mim, a personagem menos interessante e menos profunda) ou pelas carpideiras, no seu coro trágico, todas estas pessoas perpassam diante dos nossos olhos, fornecendo um assustador consolo, mas desejando, no fundo, vingança.

«As mulheres fixavam a porta, de vez em quando, para ver chegar o pequeno. Sabiam que o pai não o quisera ver, mas não ignoravam que a mãe não podia ser levada para a cova sem que o filho se despedisse dela. Por nada deste mundo arredariam pé dali. Dentro delas agitavam-se os sentimentos mais desencontrados: pena, e uma espécie de rancor satisfeito, um rancor que vinha do fundo do tempo e se transmitia de pais a filhos. Sentiam-se como que vingadas de uma humilhação milenária. A morte, a morte compensadora e invencível, estendia sobre todos a sua sombra igualitária. Aquela gente bem comida, bem tratada, caridosa nas horas vagas, mas sempre desdenhosa, também morria como os mais. A morte não poupava ninguém. E ela ali estava para castigar e corrigir as injustiças do mundo...»

É um romance delicado, frágil, como a respiração de uma criança assustada. Há uma dor que o percorre, um espanto informulado, informulável, perante uma natureza que se compõe, aparentemente, como uma fraternidade de seres (a crermos na visão daquela espécie de Alberto Caeiro humilde, que é o Falinhas), mas esconde o mistério de uma injustiça fundamental. É um texto muito belo, estranhamente belo: reflecte a beleza que possa haver na inocência descobrindo a crueldade; aí se debatem a contínua saudade e uma ténue esperança.

THOMAS HARDY: UM PAR DE OLHOS AZUIS

O romance parece uma rede cultural e literária. Notem o conjunto de referências subjacentes ou explícitas: o título de cada capítulo, por exemplo, é citação-chave (de Shakespeare, principalmente, mas não só: Marlow, Gray, Burns...) e há outras, constantes, a autores e a obras que, de certa forma, definem o universo e a tradição com que Um Par de Olhos Azuis dialoga e de que se pretende a continuidade.

Com uma escrita delicada, muito suave, descrevendo o ambiente e as personagens com agudeza, Thomas Hardy revela-nos pessoas na sua ambiguidade de sentimentos e valores e naquela hesitação humana que Shakespeare tão brilhantemente nos soube mostrar. Esta capacidade de captar pessoas que nem sempre compreendemos, mas, sobretudo, que nem sempre se compreendem muito bem a si mesmas, nem aos seus sentimentos, nem, muitas vezes, às razões secretas do próprio coração, é uma das linhas que distinguem as maiores obras.

Este Romeu e esta Julieta, contrariados, no desejo que os compele um para o outro, pelo pelo pai da rapariga, têm nome para a atracção que sentem. Amor, paixão. Subtilmente, Hardy vai insinuando que as palavras definitivas são enganadoras. Qualquer atracção é composta de diversos ingredientes, desde a inocência ao interesse, desde uma afinidade de gostos à excitação provocada precisamente pelo facto de esse amor ser impedido por agentes extrínsecos. E os ingredientes vão-se recompondo em novas e paradoxais combinações, com diferente poder de união. A decisão irreversível tomada uma manhã pode parecer-nos estranha e impossível na manhã seguinte.

Os preconceitos são analisados por Hardy com um humor doloroso, mas, ao mesmo tempo, com uma disponibilidade para aceitar e amar todas as personagens nos desajustamentos e nas fragilidades. Escutamos uma voz cuja subtileza pode ser confundida, por vezes, com pouca profundidade: são os pequenos gestos que contam, os movimentos íntimos, minúsculos e mutáveis, muito mais do que as palavras grandiloquentes e as decisões inabaláveis; os preconceitos, muito mais do que o carácter ou as filosofias; o coração, com as suas razões discretas, seguramente mais do que a razão.

Ao humor e à delicadeza da narração de Hardy há que acrescentar a sua perícia na forma como lida com as tensões e com a ignorância do leitor relativamente ao todo dos factos. Multiplicam-se fios de mistério que nos prendem, situações que não sabemos como interpretar, dúvidas que nos fazem penetrar ansiosamente o capítulo seguinte. Camilo e Proust são dois nomes que recordaríamos para tentar dar a ver em que consiste um certo estilo, um certo tom, um certo romantismo que ama as suas personagens, mas não crê excessivamente na pureza absoluta do que as move.

KURT VONNEGUT: MATADOURO CINCO

A primeira referência que tive de Kurt Vonnegut foi esta. O nome «Vonnegut» não fazia, até então, parte da minha galáxia. Pesquisei ao de leve, cheguei a folhear mas, para ser sincero, o dinheiro coloca-me sempre inúmeros dilemas e, na altura, estava mais empenhado em outros autores. Fiz mal.

Descubro Vonnegut agora, em face de uma tradução portuguesa a que não resisti. E que dizer? Lembro-me de que o Homem de Fraque mo sintetizava como um escritor de ficção científica que parte da banalidade quotidiana americana dos anos sessenta, sem naves supersónicas nem sabres de luz. (Não que eu tenha algo contra as naves supersónicas ou os sabres de luz). E esta síntese tão simples e tão precisa esgota um terço do que eu poderia dizer acerca de Vonnegut.

Mas a questão é que esta geração extraordinária de autores norte-americanos dos anos cinquenta/sessenta (em que incluo, obviamente, o meu adorado Salinger), que, de um ou de outro modo, sofreu o horror da Segunda Grande Guerra, partilha uma linguagem capaz de exprimir um ponto de vista comum: ou a de um jovem desamparado (Salinger) ou a de um cidadão vulgar (Vonnegut); e esse tom simples, coloquial, despido de retórica - se ignorarmos o facto de que reconstituir essa linguagem é, em si, um empreendimento retórico de grande fôlego - provoca um efeito inesperado, atordoador, propiciador de uma empatia indefinida. E, durante o tempo da leitura, cremos que estamos ou diante de um jovem, com a sua indignação e os seus palavrões, ou diante de um sujeito um pouco cretino, cujas confissões nunca entendemos até que ponto são um puro exercício de delírio, ou a revelação autêntica do contacto com seres extra-terrestres.

Juro-vos: a escrita de Vonnegut é absolutamente deliciosa, no seu despojamento próprio de um rascunho, que evita descrições ou desenvolvimentos exaustivos. Em breves apontamentos, relata-nos a história de Billy Pilgrim, o qual, durante a guerra, foi feito prisioneiro pelos alemães (e assiste à destruição de Dresden, como aconteceu com Vonnegut himself), e mais tarde, de regresso a Ilium, ao emprego, à noiva, casando, tendo filhos, sofrendo um acidente e, por fim, a morte da mulher, «intoxicada por monóxido de carbono. E é assim», acaba revelando que, desde há algum tempo, mantinha contacto com os habitantes do planeta Tralfamadore.

Que pensar da loucura de Billy Pilgrim? Que pensar desta visão absolutamente nova do tempo e da morte, que os tralfamadorianos lhe haviam ensinado? Que pensar da sua volubilidade ao tempo, que lhe permite viajar, subtrair-se ao presente, reinscrever-se num fluxo contínuo onde nada verdadeiramente começa e coisa alguma tem de facto fim?

Nuno Júdice afirmava categoricamente, num livro cujo título suspeito é ABC da Crítica [como se fosse possível resumir todo o trabalho de crítica literária às regras estanques de uma espécie de manual], que nunca se deve falar acerca do livro antes de o ter lido na íntegra. Parece óbvio. Curiosamente, é uma regra que não sigo: começo a escrever no ponto exacto da leitura em que sinto que o livro me tocou e inspira, como se houvesse uma espécie de urgência e qualquer adiamento fosse impossível e criminoso. Que eu depois mude de ideia - aconteceu-me -, que tenha acrescentos importantes, que tenha falado de mais, ou de menos, nada disso é grave. Em última análise, uma crítica pode ser totalmente rescrita a seguir - mas parece-me importante iniciá-la no ponto certo de ebulição. Não concluí a leitura de Matadouro Cinco. Mas já sei o que vale - e não me apetece esperar mais para vo-lo dizer...

A RESSURREIÇÃO DE MOZART: UM EXERCÍCIO DE SUBTILEZA

Estou ainda de volta de Nina Berbévora: gostei tanto do seu livro que, lembrando-me de que na feira do Inatel, onde o comprei, havia pelo menos mais um título da autora [numa edição da antiga Âmbar, que já nem deve existir], tornei ao local, e trouxe comigo A Ressurreição de Mozart.

A influência de Proust, neste meu texto, será excessiva se vos confessar que a leitura desta novela me fez evocar uma tarte de requeijão, deliciosa, que costumava pedir para sobremesa, num restaurante vegetariano entretanto desaparecido? Tenho, nas memórias da minha língua, o sabor daquela tarte. E o adjectivo que me ocorre é: subtil. Oiçam: por um instante, parece que escapa: a tarte está quase a tornar-se-me doce na língua, mas não inteira nem absolutamente. Como se a doçura se escondesse, muito fina e muito etérea; bruscamente alcanço-a, mas não a capturo. Perpassa, fugidia.

O conto de Berbévora participa desse tipo de subtileza. De algum modo, a história que nos é narrada poderia ser interpretada a uma certa luz. Faria, talvez, sentido: todavia, é também viável e, porventura, mais sensato e realista, que a não interpretemos a essa luz. [A graça residiria, então, mais no "equívoco" do que no "sobrenatural"]. E mesmo nesse caso, cingindo-nos aos factos relatados, estaríamos em face de uma história muito intensa, vivida durante a invasão de Paris pelo exército alemão. É uma história pungente - imbuída do troar longínquo dos canhões, de famílias que fogem, em longas filas, desespero e abandono. Mas o coração-leitor pede algo mais: espera sempre por esse quase-nada pressentido, essa possibilidade [impossível] de se tocar um sentido intangível, sublime, da ordem do amor e da música.

O extraordinário é que essa chave está sempre latente. Em nenhum momento ela é explicitada: Berbévora resiste à tentação fácil de dizer, sequer, que a protagonista teve consciência do que poderia realmente significar a presença do estranho viajante. É uma possibilidade perante a qual é mais fácil sacudirmos a cabeça: «Não, não foi isso!»; as explicações plausíveis e rotineiras acabam por ter a última palavra.

Contudo, como na tarte de requeijão, em que o delicado sabor ia e vinha, quase se completando mas nunca se oferecendo inteiramente, também aqui há uma verdade em que quase tocamos. A subtileza na escrita é precisamente isto.

SHIRLEY JACKSON: THE LOTTERY

Sempre fui um inveterado bebedor de contos. Tchekhov é de uma precisão extraordinária e os norte-americanos são muitíssimo bons. Em geral, as autoras norte-americanas são de uma subtileza e de uma perícia inigualáveis.

A minha amiga Cristina não gosta de contos. [Como não gosta de música brasileira nem de Woody Allen: estranhos direitos estes, que, no entanto, lhe assistem]. Argumenta que, num conto, quando o leitor começa a sentir-se próximo das personagens e mergulhado no ambiente da história, a história termina.

Posso compreendê-la. Mas, nos melhores contos, não falta nada. Entristecemos por que tenham acabado - mas não ficamos tristes, também, quando um extenso e magnífico romance, que nos acolheu durante semanas, um dia chega ao fim [ainda que tenha demorada mil e vinte páginas]? Um conto é como um poema: uma construção singular, com os ingredientes indispensáveis - e nem um para além desses - de modo a realizar-se no seu tempo certo. Uma página a mais seria a morte do artista. É tal brevidade que lhe confere o que lhe é necessário: a intensidade, a vertigem, o clímax.

Já perceberam que recebi, finalmente, depois de uma espera longa, The Lottery and Other Stories, de Shirley Jackson. Seguro com certa emoção o volume de papel agradável, uma capa sépia, com a fotografia muito simples de uma mulher sentada, agarrada à sua mala, numa pose de resignação e ansiedade que traduz o espírito dos contos de S. J.

«The Lottery» é o último, e foi por esse que principiei: 12 páginas, nem uma mais, onde se descreve uma aldeia aparentemente feliz, e a surpreendente (mesmo para quem a esperava, como eu) transição da visível bonomia para a bárbara realidade - a desocultação da normalidade, revelando o puro horror que a sustenta: horror domesticado, tornado uma parte "normal" da vida e, não obstante, absolutamente terrível. Não imaginam o escândalo que este conto provocou entre as pacíficas mentalidades burguesas, nos anos 40. Hoje, é um indiscutível clássico, um ícone que, segundo um comentador, deveio parte integrante do «inconsciente colectivo norte-americano».

Mas todos os outros contos são feitos com a mesma originalidade e o mesmo desaforo, como se, de facto, Shirley Jackson estivesse muito empenhada na sua própria voz, sem a menor cedência. É um comentário da Newsweek: «Na sua Arte, como na sua vida, Shirley Jackson foi uma absoluta original. Escutava a sua própria voz, aceitava os seus próprios conselhos, isolando-se de todas as correntes intelectuais e literárias... Ela foi unique». A. M. Homes, na introdução, encontra-lhe uma perturbadora familiaridade com Carver, outra minha descoberta recente. E sim, entendo essa ligação, a mesma banalidade realista sob que se oculta algum segredo pavoroso, a mesma visão das famílias americanas dos subúrbios do Sul, as mulheres tristes, as dependências em relação a alguém, em relação ao álcool, as frustrações; mas, naturalmente, em Jackson o horror atinge proporções dantescas, há um negrume diferente sob as pessoas e nas profundidades das vilas.

São 26 contos. Leram bem, 26!Li dois, li a introdução. Não vale a pena telefonarem-me nos próximos dias...

PS: a capa publicada neste post não é, como perceberam, a capa do meu livro. Ou melhor: não a da edição que recebi. Mas é uma deliciosa capa de The Lottery, de «época», a que não resisti...

CARVER, MINHA ÚLTIMA MAS NÃO DERRADEIRA PAIXÃO

E já está nas minhas mãos, não De Que Falamos Quando Falamos de Amor, como pensei, mas O que Sabemos do Amor [Beginners].
A tradução impecável, de João Tordo, explica-me muito acerca da própria escrita tordiana.

O Que Sabemos do Amor, que eu tenho entre mãos, não é o mesmo que o mítico De Que Falamos Quando Falamos de Amor.
Na verdade, é a sua génese. A sua raiz. Aquele a partir do qual se compôs o segundo, ou seja, a partir do qual um editor obcecado, de tesoura em punho, eliminando a eito, publicou o segundo.
E, aos primeiros contos, já posso dizer que nunca vi estórias tão perfeitas: eu não teria cortado nem uma vírgula.

CARVER

Acabei, ontem à noite, de ler Catedral, de Carver.

E se já me tinha referido, aqui mesmo, ao agradável espanto que foi a descoberta - já tardia - dos contos deste autor; se escrevi um post sobre as suas personagens e situações, e (como diz o próprio) sobre a sua arte de trabalhar eficazmente os «lugares comuns», não pensei que, chegando ao último conto, precisamente «Catedral», presenciasse tamanha superação das histórias que ficavam para trás. [Que no entanto, repito para que não subsistam quaisquer dúvidas, já me tinham impressionado muito].

«Catedral» é soberbo. É verdadeiramente fantástico! Socorro-me de adjectivos, que, em geral, prefiro evitar. É um conto perfeito: no sentido de humor politicamente incorrecto, quase cruel, mas que, no fundo, não exprime senão o misto de ciúme, curiosidade e ignorância com que o narrador nos conta como hospedou, em sua casa, um homem cego, amigo antigo de sua mulher; na fronteira, pouco nítida, entre, uma vez mais o «lugar comum», e uma sensaçõe de estranheza que ronda, vai penetrando, penetrando, e corroendo os alicerces da normalidade; e pela ideia, propriamente dita, em volta da qual o conto se fabrica. A ideia que, na sua imprevisível simplicidade, representa, ao mesmo tempo, um tratado acerca da visão e a invisão; (um ensaio sobre a cegueira?); e acerca dessa espécie de mundo que se abre, ensinando e tranformando, secretamente, aqueles que procuram ensinar e transformar alguém; e acerca de como, no terreno do desconhecido e do incompreensível, nos aguardam as portas de novas compreensões - porventura inexplicáveis, elas próprias...

Saio hoje do trabalho, desço a uma livraria. «Qua mais tem de Carver?», pergunto. De momento, nada. Só encomendando. «E que posso encomendar dele?», insisto.

Falam-me de um título que não me é estranho: De que Falamos Quando Falamos de Amor.

Espero, pois, por Carver.

O DON TRANQUILO ***

«- Liólia, o meu amigo Lisstnítzki!
« - Ah! Lisstnítzki! Muito prazer. O meu marido falou-me de si...
«Estava ofegante. O seu olhar sorridente, baço de felicidade, deslizou rapidamente por Lisstnítzki. Partiram juntos. A mão peluda de Gortchákov, com os dedos sujos, cheios de espigas, e de unhas negras, apertava a cintura virginal da mulher. Enquanto caminhava, Lisstnítzki ia olhando de soslaio aquela mão, aspirando o cheiro a verbena e àquele corpo feminino aquecido pelo sol, e sentia-se profundamente infeliz, como uma criança injustamente ferida. Olhava a ponta rosada da orelha pequena a espreitar por baixo de uma madeixa de cabelos de ouro avermelhado, a pele acetinada da face tão perto dos seus olhos, depois o olhar dele deslizou como um lagarto para o decote do vestido e viu um pequeno seio de uma brancura leitosa, com um mamilo castanho. De tempos a tempos, a mulher voltava para ele os olhos claros de reflexos azulados, e o seu olhar era acariciador, amigável, porém uma dor fina e irritante magoava Lisstnítzki quando esses mesmos olhos, ao fixarem-se no rosto negro de Gortchákov, brilhavam de uma maneira inteiramente diversa...»

[o segundo volume foi, talvez, o interregno necessário para situar historicamente o romance no quadro da revolução bolchevique; este, o terceiro, é, de novo, muito belo e muito sensual, como podem avaliar pela descrição do injusto e descabido ciúme de Lisstnítzki]

UMA CONVERSA NO INTERIOR DE CORRECÇÕES

Jonathan Franzen, soube eu entretanto, é ostracizado por uma certa corrente de consumidores norte-americanos, que lhe não perdoa o facto de se ter recusado a ser entrevistado num programa da Oprah. Acusam-no de quê? De elitismo. De snobismo. Não de timidez, por exemplo, ou, mais provavelmente ainda, de querer evitar equívocos e demarcar as águas, não deixando que o confundissem com um autor de «literatura light». Mas de elitismo. E snobismo.

Venho de ler o fim do terceiro capítulo do seu Correcções, que me parece bem arrojado. Lembra-me Ulisses [que, by the way, ainda não foi desta que consegui concluir].

Enid e Alfred, personagens já nossas conhecidas [cf. post anterior] estão num cruzeiro. Uma tarde, encontram-se, no convés, com dois casais nórdicos. Há uma rivalidade latente - mas cada vez mais manifesta - entre os suecos e os dinamarqueses. Na conversa, tudo se choca de um modo atordoador: alguém expõe insistentemente a sua teoria acerca do efeito de estufa, enquanto Enid fala de acções, um dos maridos nórdicos alfineta o outro marido nórdico, uma mulher fala de deficiência visual (olhos preguiçosos), uma diferente mulher corrige-a (não é possível haver «olhos preguiçosos», mas «olho preguiçoso», atendendo que se trata de um dos olhos compensar a preguiça do outro), de vestidos, de leituras; há vozes exteriores ao grupo, de que vamos captando, descontinuamente, algumas frases, até que surge o que é interpretado como um insulto, a que um dos casais reage, deixando o grupo. Está lá tudo, mais a cor, o movimento levemente desagradável do navio, as memórias pessoais que não cessam de interferir e de que o leitor é também testemunha.

«Está lá tudo», escrevi, mas como, precisamente, se junta tudo isto? Num estranhíssimo mosaico onde nada se ajusta, em que há falas sobrepostas, ou que se interrompem, ou paralelas, em que nunca se faz silêncio mas tudo é fragmentário. Nenhuma linha agregadora, antes várias minúsculas linhas quebradas num quase doloroso entrecruzamento. O efeito é perturbador. A estranheza provoca-nos, ao mesmo tempo que nos fascina, absolutamente irresistível. É uma leitura trabalhosa de que, todavia, não podemos separar-nos um instante.

Mas, lá está: preconceito à parte, não sei se o bando histérico que constitui o público habitual de Oprah conseguiria apreciar, de facto, este modo real e irreal de se nos expor um mundo em que nada progride, eppur si muove!

O TRIO

«Henriqueta mastigava devagar, apreciando o porco. O seu corpinho seco punha naquela mesa a única nota de uma vida cheia de ocupações correntes, ligadas umas às outras por horas bem saboreadas, más e boas. Ângelo era animado e com um dito a propósito para tudo. Fazia sair as conversas dos cantos mais refolhados da insignificância e do silêncio. Pegava nos assuntos cautelosamente, como no rabinho de um rato; depois deixava espernear o rato, arredado e radiante. Por esse lado parecia-se muito com a irmã; mas separava-os um mau humor corajoso e esfuziante em Henriqueta, um pouco enfastiado e sorna no solteirão. Sentados à mesa, frente a frente, eram como dois primeiros violinos afinados em contracanto, de uma virtuosidade prodigiosa. Januário vibrava de quando em quando à cabeceira a sua arcada de basso, decisiva nas mudanças de andamento.»

Mau Tempo no Canal

VITORINO NEMÉSIO: MAU TEMPO NO CANAL

Já o disse: não existem muitos livros que me dedique a reler integralmente. Por estranho que pareça, há uma obra que, sim, releio, ou que vou relendo: devagar, como não poderia deixar de ser, pari passu, sem urgência, ao acaso das possibilidades: Em Busca do Tempo Perdido. Outra é Viagem ao Fim da Noite, do imprevisível Céline. Bem, há algumas mais: aquelas que me foram emprestados pelo meu primo, em inglês, e vim a reler, anos mais tarde, em traduções portuguesas: The Catcher in the Rye, Uma Casa para Mr. Biswas, Margarida e o Mestre, A História Secreta.

Há casos portugueses? Lembro-me de um: Mau Tempo no Canal. Vitorino Nemésio.

Ao tempo em que o Professor tinha, na televisão, um programa que marcou o país, com as suas digressões aparentemente desconexas, que seguiam, porém, um fio perfeito, que tudo religava e concluía, vivia ainda eu em Moçambique. Vejo revisitações da sua prestação televisiva, e delicio-me com aquela excentricidade, no mais nobre sentido da palavra.

Li Mau Tempo no Canal já tarde na vida. E devorei a obra enorme, sobre famílias numerosas, nas ilhas sublimes, entre o paradisíaco e o inclemente. Mas, quando se tem vinte anos, lê-se a obra da mesma forma que as ilhas: como um romance paradisíaco e inclemente, cheio de momentos inesquecíveis, de uma beleza que me tocou, e de paisagens (ou deveria escrevever "passagens"?) demoradas e cansativas. Aos quarenta anos, contudo, reli-a e fiquei sem palavras. Casualmente, comprei recentemente uma edição de bolso. Olhava para ela todas as noites, sempre com vontade de a (re)iniciar. Abri-a hoje. Sentei-me, de sofá em sofá, em busca de melhor luz. E, logo na primeira página:

«Os olhos de Margarida tinham um lume evasivo, de esperança que serve a sua hora.»

E:

«[João Garcia] entrava em pormenores. Margarida ouvia-o agora vagamente distraída, de cabeça voltada às nuvens, como quem tem uma coisa que incomoda no pescoço, um mau jeito.»

Ou:

«Estavam ao alcance da respiração um do outro.»

Isto por exemplo, porque todo o romance é feito desta poesia que se debruça sobre as mínimas descrições, como a de um som errado e característico («o grande portão verde de padieira grossa, que ao abrir bem atrás, devido a uma posição mal calculada, batia na borda da sineta arrematada do naufrágio de um veleiro»), como a das paisagens, feitas em miscelâneas de paz e de guerra, como a das personagens, que nunca são bonecos de cartolina no meio de um cenário de opereta.

Neste Romeu e Julieta, que decorre entre 1917 e 1919, encontramos a captação dramática de uma época e de uma sociedade de classes, fortemente hierarquizada e conflituosa; e encontramos algo que vejo frequentemente referido a propósito de outros romances de autores açoreanos: a consciência aguda da insularidade: uma ruptura iminente com os amados que demandam o continente, a saudade, a lonjura; a pequenez do seu espaço, sempre em face de grandezas incomensuráveis e terríveis, o mar, o céu, a tempestade. Mas é claro que, se vos dissesse que estas foram as dimensões que mais me impressionaram no romance de Nemésio, não poderia estar a ser sincero. Nunca li Mau Tempo no Canal como um Tratado de Sociologia ou de História. É como compreensão psicológica que a história da luta e do cruzamento entre famílias, ao longo do tempo, me entusiasma. E estas personagens são todas: muitas das mais secundárias parecem-me maravilhosas, nos pequenos tiques, nas suas tendências (veja-se, entre outros, dois dos irmãos Garcia, Henriqueta e Ângelo), nos seus recalcamentos, na senilidade ou na maldade.

É um texto excêntrico, como o seu autor: divaga porém reencontra a marcha; parece escapar de qualquer eixo e, contudo, deixa-nos, em cada ponto, dúvidas que nos fazem fome para iniciar o capítulo seguinte. É um texto brilhante: no tema, na estrutura, na complexidade, na simplicidade em que essa complexidade se resolve: considero Mau Tempo no Canal, juntamente com Sinais de Fogo (Jorge de Sena) e Um Amor Feliz (David Mourão-Ferreira), o livro maior de um trio absolutamente fundamental na literatura portuguesa contemporânea.

VLADIMIR NABOKOV: DESESPERO

Era Wladimir Nabokov um jovem de 33 anos quando escreveu e publicou este romance, originalmente em russo. Ou seja: tão longe ainda da sua maturidade literária - se nos lembrarmos de que terá já 56 anos aquando da edição de Lolita, sua obra maior e perfeita - e, todavia, em Desespero, exibe já todos os indícios do seu talento, como sementes inatas. Aliás, a vários títulos, Desespero prenuncia Lolita: para já, na construção do narrador/protagonista, que, aliás, se chamava, no primeiro, Hermann Hermann (rascunho do célebre Humbert Humbert, do segundo): nos dois casos, uma personalidade doentiamente cheia de si, sem escrúpulos, no limiar de uma sinistra loucura. Porém, sobretudo na escrita, no estilo, no domínio da síntese, na elaboração de frases muito tensas, que são, frequentemente, verdadeiros achados, momentos inesquecíveis de leitura, adivinhamos, no jovem Nabokov, o génio em que Nabokov se tornará.

Numa descrição, Hermann emprega, inadvertidamente, uma palavra que detesta. Não por razões estéticas, mas psicológicas. Porque lhe desperta estranhos e fundos fantasmas, labirínticos e infinitos pavores. É a palavra «espelho». Quando dá conta dessa intromissão, interrompe o que vem contando, fala do significado que os espelhos têm para a sua mente distorcida, ensaia uma breve psicanálise. Depois, quer reatar, zanga-se com os leitores, acusa-os: «É difícil falar se nos interrompem constantemente». Esta passagem ilustra o humor de Nabokov, que me é tão caro.

É um humor que está presente na própria forma da escrita. Trata-se, de algum modo, do texto de um louco. Isso justifica, em parte, o seu carácter de meta-texto: Hermann questiona-se, a cada passo, acerca do que está escrevendo, põe em causa as palavras que escolhe, arrepende-se, propõe-se riscar períodos inteiros, decide não o fazer, embora deixando claro que estão errados e que não exprimem o que lhe interessava dizer: quem domina o acto de escrever não é já a sua razão, mas a memória, a cuja incapacidade pede constantemente contas. O terceiro capítulo, por exemplo, inicia com esta auto-interrogação: «Como começaremos este capítulo? Proponho diversas variantes para escolha.» E apresenta-as, uma por uma, pondo-as em confronto e distanciando-se criticamente de todas elas.

Ou seja, sob pretexto de um diálogo com o leitor, este romance é, fundamentalmente, um diálogo do narrador consigo mesmo - inquieto, sarcástico, manipulador, jogando com os dados a seu bel-prazer, afundando-se no negrume do seu inconsciente e debatendo-se com a cisão entre ele e si mesmo. Aquele outro, com que se encontra, poderá ser um homem igual a si? Ou trata-se de si separado de si? O tema do duplo é, como se vê, um excelente pretexto (e típico de Nabokov, que o retomará em O Olho) para uma narrativa delirante: o leitor perguntar-se-á se está simplesmente a ser enganado; se o narrador se mantém fiel a uma realidade estranha, porventura inverosímil, porém factual; ou se não será no âmago da sua mente conturbada que se encontra a justificação para aquela aparição especular.

É um romance fácil? Não é um romance fácil. As interrupções daquele monólogo que se apresenta como em fase de rascunho, com interrupções, regressões, auto-imprecações, por engraçado que seja, cansa, impede a progressão? Sem dúvida. Mas não deixa de ser curioso observar que alguns dos romances mais interessantes que se escreveram são romances que não progridem. Que se interrogam indefinidamente. E que, nessa auto-interrogação, recuam sobre si.

ALEJO CARPENTIER: OS PASSOS PERDIDOS

Um véu mitológico cobre este romance. Não conseguimos iniciar a sua leitura num estado de absoluta virgindade: no momento em que o folheava, na FNAC, certo de que o levaria comigo, tinha já sido conquistado pelo nome do seu autor, este "Alejo Carpentier"que desperta ressonâncias míticas e (o)cultas na minha memória; pelo próprio título, Os Passos Perdidos, perfeitíssimo; ou por esta referência da badana: «Diz-se que após ler a obra de Alejo Carpentier, Gabriel Garcia Marquez terá deitado para o lixo o seu primeiro manuscrito de Cem Anos de Solidão, e começado outra vez do zero.»

Quando começo a ler, receoso da desilusão, sou imediatamente captado pela sublimidade da escrita. Há uma subtil força do estilo, como numa melodia de Bach, que, para se realizar plenamente, não carece de fórmulas espectaculares, nem teme nem evita as frases longas, construindo, com elas, objectos estéticos e de sentido que não dão repouso, e a cuja fruição nos rendemos por completo. Vejam aqui, não, talvez, o melhor dos exemplos, mas um que me toca particularmente, a mim que fiz, há pouco, uma demorada viagem em avião:

«Depois de alguns minutos, os nossos ouvidos advertiram-nos de que estávamos a descer. Subitamente apercebemo-nos de que as nuvens nos rodeavam, e que o voo do avião se tornava vacilante, como que desconfiado de um ar instável que o soltava inesperadamente, o recolhia, lhe deixava uma asa sem apoio, o abandonava em seguida ao ritmo das ondas invisíveis.»

O que o narrador nos conta é uma história que flui através de situações, estatutos, géneros de actividade ou estruturas de vida, cuja realidade não sonharíamos questionar na sua verosimilhança: o teatro, como mundo em que a mulher, Ruth, se encapsula, sob a forma de uma peça a que julgava entregar-se por alguns meses, e se tornará no seu destino: frases e gestos repetidos, com os quais envelhecerá; ou a música, ou a história da música, a que o protagonista finge dedicar-se, não a levando já a sério, sem motivação, mas que, por fim, será a via de uma revolução decisiva na sua vida. No fundo, todo este romance se escreve tendo o teatro e a música como padrões essenciais: a representação, os silêncios («Silêncio é palavra do meu vocabulário. Tendo trabalhado a música, usei-o mais do que os homens de outros ofícios. Sei como se pode especular com o silêncio, como se pode medi-lo e enquadrá-lo. Mas agora, sentado nesta pedra, vivo o silêncio»), os contrastes, as dissonâncias, a perfeita harmonia e a cativante desarmonia.

Numa nota sobre o autor, refere-se, em dado passo, que a personagem principal deste romance é a paisagem. Qualquer coisa assim: a paisagem abrupta e primitiva, raramente visitada pelo «homem civilizado»; há que acrescentar que, se esta formulação poderá tornar-se contraproducente, afugentando alguns leitores (a mim afugentaria), a verdade é que essa "personagem", a paisagem, posta como uma realidade outra, num tempo outro, irradia uma beleza redentora. É, também para o leitor, de algum modo, a procura de um tempo original, de uma vivência primordial.

Por outro lado, essa procura tem, como seu ponto de partida, um homem urbano, imerso numa rede de hábitos cultos, leituras filosóficas, referências artísticas. E, em síntese, do meu ponto de vista, nesse paradoxo reside o fascínio maior da obra: se essa rede de hábitos, que envolve o protagonista, constitui o território de que ele visa libertar-se, quando, cada vez mais, se lhe começa a revelar na sua desprezível inautenticidade, ela oferece-lhe, simultaneamente, os meios de uma reflexão inteligente e de uma busca que não é simples despir-se de camadas de sentido: a reflexão e a busca empreendidos por um filósofo existencialista, mais do que por um Alberto Caeiro visando a pura comunhão com o sol, a pedra e a água. E com o silêncio.

É este cruzamento entre ruído e silêncio o segredo de um livro maravilhoso.

JAMES WOOD: A MECÂNICA DA FICÇÃO

Sei de duas formas opostas entre si de lidar com o estudo do romance, da poesia e da música, por exemplo.

Uma consiste em tratar a obra em causa como um puro objecto de análise, dissecando-o cientificamente de forma a expor as estruturas sintácticas ou semânticas que lhe subjazem. Desmembra-se o texto ou a melodia, aprecia-se-lhe o rigor dos encaixes, a ideologia presente ou o seu papel na história de uma determinada corrente.
Outra, pelo contrário, valoriza a fruição daquela coisa. Indicam-se pormenores, retomam-se passagens, sublinhando-lhes o sabor e o poder, o encanto, o carácter. Se quisesse denominá-las, poderia chamar à primeira abordagem, digamos, abordagem "técnica", e à outra, abordagem "pop".

Foi em nome de uma, que professores sem chama nos afastaram metodicamente de Os Lusíadas; é em nome de outra, que, todos os dias, críticos superficiais reduzem as obras de arte que lhes agradam à mera e subjectiva questão do gosto. Ou arruínam as que lhes não caíram no goto. (Eu próprio, porventura, me incluiria entre estes...).

Foi-me grato, por isso, descobrir James Wood. É um crítico da moda. Ponto a seu desfavor. Odeia este Auster, o último Auster, denunciando-o como um costureiro de clichés, mais do que um autor. Ponto a seu favor. Mas o que interessa é a revelação de como, nas suas críticas, se fundem gloriosa e deliciosamente essas duas raízes, a técnica e a pop: a sua escrita é fluente, simples, a sua paixão pelas obras é evidente e contagiante, mas, ainda que se não torne maçudo - e, de facto, James Wood nunca é maçudo -, não se envergonha da sua bagagem cultural. Assim, lendo-o, aprendemos, com efeito: observamos os subtis movimentos da mecânica da ficção (A Mecânica da Ficção é como se chama, precisamente, o livro, da sua autoria, que me espreita da ponta da mesa...), construída a partir dos detalhes, das personagens, da linguagem, dos diálogos; pega em diversos exemplos, torna-os tentadores, ilumina-os. Shakespeare, Flaubert, Joyce ou Saramago são alguns dos seus predilectos.

Sou um leitor incansável de livros sobre livros. James Wood, nesta sua obra feita de fragmentos curtos, como aforismos, não faz que amemos mais a leitura, quando a amávamos já; também não faz (retomo, aqui, a fórmula que, a seu propósito, empregava alguém no jornal Expresso) que, quem não tenha talento, se transforme num escritor. Mas trata com brilho casos que ignorávamos ou a que não demos toda a importância, compara-os e usa-os para nos mostrar como, no seu melhor, se expande e trabalha a ficção.

Só um punhadinho de exemplos, para não continuar para aqui a ruminar uma prosa abstracta e seca. À volta da metáfora (e sou um particular apreciador dessa figura), Wood escolhe estas, sobre o fogo: «Aquele impetuoso bouquet de chamas frescas na lareira», de D. H. Lawrence; «As chamas azuis rodopiavam como um cardume de peixes sobre os carvões», de Bellow. (E, claro, a redundância é, aqui, deliberada); ou um protagonista que encontra «fogueiras a abanarem-se», empregando o termo que empregamos para os cães que "abanam" a cauda ou alguém que "abana" a cabeça. (O autor desta última é Norman Rush). E, sem as estragar, o que é fantástico, nem as reduzir aos cordéis insípidos que as movem do interior, mostra-nos como passamos de uma reacção de estranheza, perante cada uma das metáforas, para a clareza e luminosidade da imagem que ela nos impõe: e que, bruscamente, não poderia ser outra, nem mais exacta, nem mais perfeita!

Lukács escrevia que um crítico não tem de provar ser, ele próprio, também, um bom autor de ficção. Quase como se se dedicassem à profissão de "críticos de romances" os que não tivessem talento para se tornar "autores de romances"; James Wood, com a sua escrita viva e muito dramática, é a prova de que certos críticos escrevem com tanto engenho e talento como os autores das obras que eles criticam. É com inveja que o reconheço: Wood lê e escreve acerca das suas leituras exactamente como eu gostaria de ser capaz...

GRACILIANO RAMOS: ANGÚSTIA

Se me tivessem perguntado «Conhece Graciliano Ramos?», responderia prontamente que sim. Lembrava-me bem de ter lido diversos livros dele: Vidas Secas, por exemplo, São Bernardo ou Memórias do Cárcere.

Florinha Afável, que já percebi como o considera um autor maior, e vem trabalhando sobre ele, refere, porém, outros títulos, que eu ignorava: Infância, Insônia, Angústia.

A menção a Angústia, a propósito, se me não equivoco, da influência de Crime e Castigo, de Dostoievski, ficou a moer-me o espírito. E não descansei enquanto não trouxe de uma biblioteca vizinha o volumezinho, que tenho andado a ler.

E é, certamente, espantoso. Posso dizer que até se conhecer Angústia não se conhece realmente Graciliano Ramos. GR escreve de um modo delicioso, num tom queirosiano, mas com a bela e musical toada brasileira, na descrição de caracteres que, na sua vida remendada, convivendo de perto com a miséria e ausência de horizontes largos, farão escolhas inesperadas, e que - quase sempre - os condenam.

Encontro em GR um sarcasmo terrível, temível, que faz rir, sem dúvida, mas sempre amargamente. As suas personagens raramente têm bondade, raramente são positivas. (Em Dostoievski pressente-se, por vezes, o sopro de um anjo salvador). E no entanto, agrada-me muito essa dimensão tragicómica, que está sempre presente em Graciliano.

Querem ver Julião Tavares? Pois aí está Julião Tavares:

«Foi por aquele tempo que Julião Tavares deu para aparecer aqui em casa. Lembram-se dele. Os jornais andaram a elogiá-lo, mas disseram mentira. Julião Tavares não tinha nenhuma das qualidades que lhe atribuíram. Era um sujeito gordo, vermelho, risonho, patriota, falador e escrevedor. No relógio oficial, nos cafés e noutros lugares frequentados cumprimentava-me de longe, fingindo superioridade:
«- Como vai, Silva?
« À noite chegava-me a casa, empurrava a porta e, quando eu menos esperava, desembocava na sala de jantar, que, não sei se já disse, é o meu gabinete de trabalho. E lá vinham intimidades que me aborreciam. Linguagem arrevesada, muitos adjectivos, pensamento nenhum.»

É, de facto, magnífico. Hesito: devo desvendar aqui uma peça fulcral do livro, um trecho-chave (a chave, aliás, do próprio romance), como exemplo fulgurante da sua escrita - a tal ponto ela aqui nos agarra, que o leitor parece oscilar, também, ora para trás, ora para diante, à medida da narração do crime? Não resisto. Ei-la, pois:

«Retirei a corda do bolso e em alguns saltos, silenciosos como os das onças de José Baía, estava ao pé de Julião Tavares. Tudo isto é absurdo, é incrível, mas realizou-se naturalmente. A corda enlaçou o pescoço do homem, e as minhas mãos apertadas afastaram-se. Houve uma luta rápida, um gorgolejo, braços a debater-se. Exactamente o que eu havia imaginado. O corpo de Julião Tavares ora tombava para a frente e ameaçava arrastar-me, ora se inclinava para trás e queria cair em cima de mim [...]. E larguei o corpo, que foi bater numa cerca, por baixo de uns galhos de árvore...»

É extraordinário observar como tão poucas palavras, escolhidas a dedo, constituem magistralmente uma síntese que passa, como um filme, na nossa cabeça.

Já trouxe para casa Infância. Já encomendei Insônia.
E os meus agradecimentos.

MILLÁS DE NOVO: OS OBJECTOS CHAMAM-NOS

Os objectos chamam-nos, decerto.
Exemplo de certo objecto que, acontecendo estar na proximidade, nunca deixo de ouvir chamar por mim, é um livro de Juan José Millás.

A escrita de Millás não tem a menor particularidade que surpreenda. Muito simples e agradável, isenta de especiais acrobacias estilísticas, clara e fluente mas comum. O que diferencia os textos deste autor é a forma como nos expõem um mundo próximo e estranho, de uma singularidade maravilhosa.

O planeta Millás tem um lado politicamente incorrecto que, no entanto, não choca, porque se não assume provocatoriamente: antes com a ingenuidade de uma criança que não tivesse tido tempo de interiorizar e aprender a lidar com determinadas convenções.

Aliás, a perspectiva é sempre a de alguém que não cresceu: muito do seu humor radica nessa transferência incompleta, para o mundo dos adultos, de um adulto que só exteriormente o deveio; as referências e a lógica de Juan José Millás dizem respeito aos desenhos animados e aos mitos infantis: a presença distante e protectora da mãe, os amigos invisíveis, o desejo sexual que se desenvolve na visão de um manequim (um boneco de montra), que sua das axilas...

Algo de perverso assombra de maneira fascinante este universo. As referências infantis são desordenadas a partir de impulsos quase patológicos. Poderia inventar uma espécie de conto policial em que alguém assassina, precisamente, um amigo invisível?

Com Os Objectos Chamam-nos estamos perante qualquer coisa que não saberíamos classificar adequadamente: pequenos textos desligados, que poderiam ser contos de duas, três páginas, mas nem sempre têm a forma habitual de contos - às vezes, dir-se-ia que se aproximam de observações ou de memórias; mas mesmo quando nos mergulha em pleno absurdo, por alguma misteriosa razão fá-lo com uma seriedade e uma credibilidade que se tornam profundamente realistas. Como se a sua tarefa fosse a de mostrar que certos impossíveis são, contudo, incontestáveis factos.

Millás é de uma graciosa originalidade. O seu humor é contagiante. Já no livro que anteriormente dele lera, me tinha sucedido rir alto, atingido de frente pelo cómico de uma situação narrada. Rimo-nos, às vezes, por aproximação - aquele não seria exactamente o nosso humor, mas anda perto: o humor de Millás não me faz rir por aproximação. Atrai as minhas gargalhadas com a maior das simplicidades, e elas comparecem. É fatal.

KIERKEGAARD: TEMOR E TREMOR

Quando se liberta da rigidez do significado, ou seja, de ter de «significar coisas», a linguagem ganha um insuspeitado poder, descobre virtualidades imprevistas e transforma-se no seu próprio sentido: comporta em si a sua verdade, em vez de se limitar a dizer o que sucede no mundo fora de si, como se fosse o mero veículo de uma mensagem sobre a realidade exterior, um dedo a apontar para o estado das coisas. Tal linguagem, que se revela mais a si própria e ao seu segredo íntimo do que revela o "extrínseco", é a poesia.

De algum modo, julgo, o filosofar não reside longe do labor poético. Que procuro eu num texto filosófico? A verdade? Deus me livre. Busco, por um lado, um ângulo, nada mais do que isso; e a quantos mais ângulos tiver acesso (isto é, quantos mais filósofos for lendo), mais a minha visão da realidade se vai multifacetando. Mas, nesse ângulo, em cada ângulo, em cada filosofia, interessa-me a forma como é desenhada. O risco de propor uma interpretação a que não se haviam atrevido antes, mas, de facto, nos interpela e faz pensar.

Há, também, algo de estético, nesta minha apreciação do texto filosófico: como se se tratasse de operar com conceitos e, no domínio dos conceitos, também o filósofo fosse um artista da linguagem, um poeta que, a seu modo, persegue as palavras e os argumentos mais ricos e interessantes para exprimir e justificar uma certa tese. Não peço aos filósofos experimentações nem provas da sua visão: apenas que ela se exponha através de frases que me façam compreender o seu ângulo.

Há, por isso, filósofos que prefiro a outros. Os que se confundem com cientistas, e julgam que a sua actividade deve ser entendido como uma forma de ciência, parecem-me os menos interessantes de todos. E os mais equivocados. Mas em Platão, Kant, Schopenhauer, Kierkegaard ou Nietzche, o que encontramos - tenha ou não que ver com "a" verdade - é poesia e drama: cada texto de cada um deles é sempre libertador, porque, apresentando-nos uma certa tese, numa formulação que não pode deixar de nos tocar, faz-nos seguir, por dentro (e por dentro de nós) a construção da mesma, o seu erguer. Não podemos simplesmente contemplá-la e aceitá-la: temos de a compreender, isto é, de alguma forma, seguir-lhe os passos através do nosso próprio pensar.

E tudo isto me surge a propósito de uma tradução recentíssima de Kierkegaard, que venho de comprar. Não tinha praticamente dinheiro mas, mesmo assim, não resisti. (Acontece-me, com os livros, mais frequentemente do que a minha família consegue perdoar-me...). É Temor e Tremor.

Aconselharia os leitores menos familiarizados com a terminologia técnica da filosofia a prescindir da «introdução». Mergulhem imediatamente no texto: este não carece de enquadramento (a não ser, claro, o de algumas notas), não precisa de uma explicação prévia. Fala por si, e à inteligência de cada um e à de todos nós.

A forma como Kierkegaard se sente fascinado por Abraão e pelo sacrifício que este se propõe fazer, a Deus, do seu próprio filho, Isaac, oferece-nos algumas das páginas mais maravilhosas acerca do que só pode ser visto como um enigma. E um paradoxo. Se me permitem, ao contrário da visão mais estreita de Saramago, que olha a Bíblia de fora, isto é, sem nada querer realmente compreender, reduzindo tudo a uma colecção opaca de actos maus e vergonhosos, o que Kierkegard intui é o drama de um pai que não poderia senão sacrificar o que lhe é mais valioso: o seu filho; mas o contrário não seria igualmente compreensível? Que o amor pelo filho fosse a recusa do sacrifício deste? E pode amar-se um Deus que exige um tal acto? Que múltiplos e intrincados fios os de que se tece a fé, o amor, a paternidade. E que sentidos diferentes as nossas escolhas engendram.

Mais do que uma dívida ao eternamente certo ou errado, Kierkegaard mostra-nos que os nossos actos são escolhidos em face daquilo que valorizamos, e esta liberdade irrecusável, incontornável, tem que ver (para não nos afastarmos dos lugares-comuns que acabamos sempre por dizer acerca do filósofo) com este núcleo terrível, que é a angústia.

E ao ler, não me interessa saber se Kierkegaard tem razão, tal como não pergunto se o poeta a tem. Sigo as linhas e percebo que penetrei num mundo de pensamentos, que se vão estruturando como obras de arte. Que me chamam na medida em que as compreendo, ou vou compreendendo, como se me fosse dado o privilégio de pensar conjuntamente com o autor.
Talvez esteja enganado. Mas nunca pedi mais do que isto à filosofia.