JUAN JOSÉ MILLÁS: O MUNDO o mundo é a rua da tua infância

Considero-me, vaidosamente, um leitor talentoso.
Na verdade, o mérito não me cabe, sequer, por inteiro. O segredo consiste em proceder ao contrário do que sugere o aforismo mortífero de um crítico [pensei que fosse de Oscar Wilde, mas descobri, há algum tempo, que não]: «Nunca leio um livro», afirmou, «sobre o qual tenha de escrever: influenciam-nos tanto...»; ou seja: o meu segredo está na capacidade de me deixar influenciar.

Não só pelo livro em concreto, mas por tudo e por todos quantos me possam ter posto na sua peugada. Sim, presto atenção aos blogues acerca de literatura, às críticas dos jornais, adquiro revistas literárias - mas nem precisava: mais perto de cada um de nós (e, seguramente, por menos dinheiro), há um avô ou um primo, um colega, um amigo, um leitor compulsivo que descobriu ou redescobriu alguma coisa, e não quer senão partilhá-la. Aproveito sempre. Oiço, bebo-lhe o interesse, aspiro-lhe o entusiasmo como quem fuma uma droga particularmente forte e, geralmente, parto em busca da obra. Não me tenho arrependido; não me tenho dado mal.

Uma amiga tem sido responsável por diversas surpresas agradáveis, nos meus mais recentes tempos de leitor. Passando-as em revista, observo que todos os seus conselhos literários me enviavam para romances de autores espanhóis. Poderá ser uma coincidência, ou será que a literatura espanhola, tão pouco cara aos portugueses, lhe toca particularmente?

O último livro de que me falou chama-se O Mundo (o mundo é a rua da tua infância), escrito por Juan José Millás, Prémio Planeta 2007, Prémio Nacional de Narrativa de 2008.

Imagino que os leitores deste blogue possam achar alguma graça aos meus comentários. Muitas vezes, agradar-lhes-á o reconhecimento de afinidades, a confirmação de gostos comuns por autores ou escritos que eu e eles amávamos já. Outras vezes, poderá dar-se que eu diga algo interessante sobre este romance, aquela novela, o outro poema. Mais raramente, acredito (mas posso estar enganado) que alguém se dê ao trabalho de ir ler determinada obra por eu ter sido persuasivo. Não que aspire a que este blogue seja, como Soares dizia da sua presidência, uma «Magistratura de influência». Bem. Mas se tiver momentaneamente esse poder, que se verifique neste caso. Absolutamente. Não adiem o encontro com um texto maravilhoso, todo feito de uma memória à procura da infância. E, nos episódios que perpassam ante os nossos olhos não estão somente imagens da criança que o narrador foi: brilha o próprio espírito da infância.

Porque a criança, nos seus desconhecimentos e nas suas pesquisas, e nas transgressões que essas pesquisas dela exigem, é um misto de poeta e de criminoso. De facto, ela é criminosa sobretudo perante a sua própria consciência: o que esconde aos adultos, mesmo os cêntimos que rouba aos pais, ou as diversas pequenas fugas - não são senão os instrumentos para a sua descoberta de um mundo cheio de alçapões, janelas ou bairros misteriosos. E nunca, como nessa fase de descoberta, é possível a reveladora mudança de ângulo, a perspectiva nova e inebriante, resultantes de algo tão simples como uma janela de cave, com uma insuspeitada visão para a rua, de baixo para cima, que tudo muda, que metamorfoseia completamente o olhar.

Para «Juanjo», o narrador, toda a vida se encontra repleta dessas «passagens» para outros mundos. Mas é certo que ele está rodeado das suas drogas: já para não falar do éter, que surripia, há páginas maravilhosas sobre o sono, o vulgaríssimo dormir, que ele "consome" constantemente, em qualquer lado, e lhe transfigura o mundo, dotando-o de uma estranha natureza, entre o onírico e o real; e páginas encantadoras sobre a febre - e os tão apreciados estados febris, a partir dos quais tudo ganha uma espécie de euforia maravilhosa e um pouco alucinada...

O livro é escrito num registo humorístico extremamente feliz: mesmo as situações ou as personagens macabras, à luz do olhar infantil de «Juanjo», vêm tocados de um halo que os regenera. Nada é autenticamente trágico nas ironias e nos paradoxos da vida. Tudo é só, de uma forma comovente, muito engraçado e muito profundo. Não me lembro de muitos outros livros que me tenham feito rir assim, não só para dentro, em gargalhadas intelectuais, mas para fora, em pequenas sacudidelas de ar e de voz.

É interessante apercebermo-nos de como, em adulto, o narrador mantém, como Proust, a propósito de uma mera sensação actual, o dom de um total regresso à infância: um intenso e pleno reviver do tempo perdido; e de como essa ponte permanece intacta, em grande parte porque o olhar infantil está ainda conservado no olhar deste adulto. De algum modo, a escrita, por um lado, mas também as suas neuroses, por exemplo a compulsiva necessidade de não negligenciar um plano de fuga em qualquer ocasião, são os elementos indestruídos, indestrutíveis, da criança que nunca saiu da rua da sua infância.

«Teria gostado de sonhar este capítulo», escreve Juan Millás, «escrevê-lo sob hipnose. Levei-o comigo para a cama durante dias e dias, dentro da cabeça, para ver se conseguia que atravessássemos juntos a fronteira da vigília.»

Eu sonhei este livro: li-o sob hipnose. Sob um encantamento que ainda se não esvaiu. E, parafraseando Millás: tive febre enquanto li o livro; e o livro tinha febre enquanto o li...

SÁNDOR MÁRAI: A HERANÇA DE ESZTER

É com um estranho sentimento e sentido de veneração que me debruço sobre quase toda a arte que provém do Império Austro-Húngaro: e, no entanto, nada pareceria promissor neste império artificial, gigantesco, reunindo caoticamente diversas etnias, costumes, línguas, interesses, com a argamassa de uma poderosa família (os Habsburgos) e um imenso aparelho burocrático, como Musil refere (e descreve) em O Homem sem Qualidades quando, com algum humor, retrata o funcionamento da "Cacânia".

Porém, contra todas as expectativas, tanto na literatura, como na pintura ou na música, por exemplo, o Império Austro-Húngaro foi um harmonioso viveiro de génio e talento. Do meu ponto de vista, mesmo as contradições daquela cultura com algo de manta de retalhos, e os choques que levariam à I Grande Guerra - são ingredientes que trabalham, no espírito dos artistas austro-húngaros, com um veio de desencanto e cepticismo, uma tristeza que levou muitos ao suicídio, um quase desespero que é notório na obra de quase todos. Veja-se a ficção de Zweig, veja-se o próprio Musil, veja-se Brosch. Veja-se Sándar Márai.

Acabo de ler, deste último autor, A Herança de Eszter.
Na nota de contracapa é identificada uma personagem, Lajos, como «um canalha encantador e sem escrúpulos, dotado de um poder de sedução irresistível». Há, nesta personagem, uma falta de carácter, uma facilidade em seguir a mentira, em nela se comprazer e por ela viver, que lembra José Fouché (e vem-me à memória "Fouché" precisamente por causa da excelente biografia que lhe dedica Stephan Zweig, outro austro-húngaro famoso); neste caso, contudo, a capacidade de burlar, fazendo-se irresistível, como se hipnotizasse as pessoas, é elevado por Lajos quase a uma prática estética, ou mesmo artística e, perversamente, talvez a lei moral.

Odiamos a personagem, o seu modo de usar as pessoas que o querem, que o amam, de não ver a vida senão como risco, perigo e terreno fértil, sem compromissos nem constrangimentos, tudo lhe sendo permitido. Mais: trata-se (e neste aspecto Marái parece-me particularmente interessante e profundo) de um homem que, pela sua maneira de ser, tudo transforma em falsidade, mesmo quando o que diz corresponde aos factos, mesmo quando as suas palavras são "verdadeiras". E, portanto, atingimos um outro tipo de inverdade, que é ontológica, e nem sequer depende já propriamente da correspondência entre o discurso e a realidade. Ao mesmo tempo que o odiamos, porém, não podemos deixar de reconhecer que uma admiração secreta nos aproxima dele, como se a sua hediondez nos hipnotizasse, como se o seu poder magnetizasse o leitor da mesma maneira que a todos os que o envolvem e não lhe resistem.

Alguns romances - e, por exemplo, os de Hermann Brosch ou de Musil, para nos mantermos no interior do campo literário e cultural austro-húngaro, ainda que Marái seja de um azulejo específico, diferente, no interior deste mosaico - vivem da linguagem, ou da descrição, ou da filosofia que os impregna, mais do que da "história": aqui, é quase unicamente da história que se trata; tudo vai sendo sacrificado a uma progressão eficaz, muito rápida, levantando dúvidas, mantendo um suspense em relação à trágica conclusão. Esperarmo-la ou não, prevermo-la ou não, depende, curiosamente, de até que ponto nos parece que Lajos poderá chegar. Um homem que enganou, traiu e roubou, e regressa muitos anos depois, vem para reparar o mal? Ou vem para o terminar?

Trata-se de um romance curto - talvez lhe chamasse uma novela. De uma intensidade que nunca abranda. Se às vezes, nas afirmações, nas ideias, aqui, ali, algo nos soa como déjà-vu, déjà-lu, é, sem dúvida, porque estamos no âmago de uma série de circulações e de influências que constituíram uma parte do que o Ocidente verdadeiramente é. Todos os ecos são significativos, todos os reconhecimentos são produtivos. Trata-se de um grande romance.

MACHADO DE ASSIS: DOM CASMURRO

Florinha Afável, leitora brasileira de que sou, por minha vez, leitor constante, lançou-me um desafio a que seria indelicado não replicar. E, realmente, injusto: «Para quando, José Pacheco», assim me perguntava, «o seu comentário a um autor brasileiro?»

O Brasil possui, e não o digo para agradar mas para deixar que me situem claramente desde o princípio deste texto, em áreas cruciais da cultura, algumas das melhores expressões no mundo inteiro. Curiosamente, por uma infeliz conjugação de factores, os portugueses, que falam a mesma língua e podiam ter o privilégio de conhecer bem esses casos e essas expressões da arte e da cultura, conhecem-nos geralmente mal; sabem que o Brasil tem alguma da melhor e mais bonita música que se faz no mundo inteiro, é certo, mas lamuriam-se da "injustiça" daquilo a que chamam uma «troca desigual», um intercâmbio desequilibrado; não sabem, porém, que tem uma das melhores imprensas escritas; ou um dos cinemas mais vanguardistas; ou um teatro riquíssimo. E nem sequer muitos de entre os portugueses mais cultos têm noção de que a filosofia é muitíssimo bem tratada no Brasil, e de que algo como «filosofia brasileira» é uma expressão que remete para uma actividade vasta, contínua e muito interessante; em suma, os portugueses tendem a reduzir a cultura brasileira à telenovela, que apreciam bastante. E ao Carnaval, que vão copiando em pequenino. Acerca da literatura que o Brasil tem produzido ao longo da História, por exemplo, tudo são, por cá, ignorância e sombras.

Era aqui que eu queria chegar. Eu próprio, tão lesto a criticar, conheço pouco e mal, e disso já por aqui me auto-critiquei, os "novíssimos" da Literatura Brasileira. Procurarei corrigir. (Talvez nesse ponto, aliás, as sugestões dos leitores brasileiros deste blogue possam fazer luz sobre caminhos a pesquisar...).

Entretanto, dos mais antigos, escolho sem hesitar um autor cuja obra considero moderníssima. Falo de Machado de Assis.
E de entre tantos livros notáveis, nomeadamente Memórias Póstumas de Brás Cubas, que é uma obra maior, opto pelo maravilhoso Dom Casmurro. Acho difícil compreender como um romance possa ser, simultaneamente, tão inovador (ainda hoje) e tão atraente. O inovador não é quase sempre aquilo que temos de lutar para perceber, o desconfortável, na medida em que põe em causa os nossos hábitos, as formas adquiridas de ler? Pois bem: Dom Casmurro prende-nos do princípio ao fim: frases curtas, capítulos muito curtos e uma história encantadora, repassada de filosofia, melancolia e ironia.

O que me parece verdadeiramente extraordinário é, porém, o efeito conseguido por Machado de Assis ao pôr-nos perante um narrador que é o próprio protagonista: é, portanto, Bentinho que nos conta as circunstâncias do seu nascimento que, já inesperado, seria tido por um milagre; a sua paixão e luta para conquistar Capitu; e, chamemos-lhe assim, a grande dúvida que surge como por acaso, mas alastra e cedo se tornará o centro de gravidade do romance.

Claramente, não conhecemos a verdade - e, a todo o momento nos compenetramos de que estamos sempre em face da visão de Bentinho, da sua interpretação dos factos, errónea ou não, plausível mas nunca definitiva, porventura cega pelo ciúme ou pela insegurança.

Ora é essa maneira de construir uma história na primeira pessoa, assumindo a dúvida e, ao mesmo tempo, a impotência para alguma vez resolver definitivamente essa dúvida, que toca aquelas páginas de um cepticismo e de uma oscilação entre possibilidades opostas - à luz dos quais podemos entender perfeitamente a dramática ambiguidade de sentimentos de Bentinho em relação a Escobar, seu amigo, ou Bentinho em relação a Ezequiel, seu filho.

Algum crítico afirmou que, nessa medida, se torna possível reler o livro segundo diferentes interpretações e, de cada vez, chegando a uma conclusão diversa. Tanto eu não diria. Em nenhuma das leituras que fiz me consolei com uma única conclusão. Em qualquer das vezes, as conclusões estavam todas presentes numa inconclusão que me deixou estupefacto. Todavia, isso sim, em cada uma das leituras, Dom Casmurro me apareceu como um livro que tudo me parecia perguntar - e não saber responder -, mas sempre com a mesma força, a mesma alegria levemente angustiada, o mesmo poder.

FERNANDO PESSOA & COMPANHIA ILIMITADA

Fernando Pessoa era de uma curiosidade e de uma inspiração febris: escreveu poesia, mas não houve um único género literário a que se não entregasse (até anedotas, muito engraçadas, aliás como não poderia deixar de ser, Pessoa escreveu...); conhecia profundamente os clássicos; estudou a fundo a astrologia, fazendo reparos ao Grande Mago, Aleister Crowley, que veio de propósito a Portugal para descobrir quem diabo era o portuguesinho que assim o emendava; à numerologia; à grafologia; à frenologia: fez esboços do seu nariz, dividindo-o em segmentos, movido em parte pelos complexos que parece que tinha por causa do tamanho deste, e em parte pelas conclusões científicas a que pretendia chegar acerca do significado das medidas e forma nasais; quando a psicanálise entrou em cena, seguiu-a conscienciosamente, muito atento à fórmula freudiana; fartou-se de inventar; por exemplo: o carreto da máquina de escrever enervava-o, de modo que se pôs a desenhar imediata e meticulosamente uma série de projectos para conceber um novo tipo de carreto; propôs um anuário, precursor das "páginas amarelas", com um modo de "codificação" avançadíssimo para a época; foi um editor que estampava dinheiro nas coisas de que gostava e eram boas, indiferente ao sucesso comercial; estudou medicina, por interesse e para dar à figura de Ricardo Reis, médico, a devida credibilidade; e as últimas pesquisas já apontam, para além dos muitos que julgávamos conhecer, setenta e dois heterónimos. Outra investigadora procura provar pelo menos oitenta.

Visito a Casa Fernando Pessoa. Regresso encantado, com muito da minha imagem feita sobre o poeta (imagem fabricada, em grande parte, pelo Gaspar Simões...) completamente estragada: em vez do homem tímido, recatado, fechado em casa, o pândego, que, irritado pelos olhares viperinos das vizinhas, se fazia passar por bêbedo, atirando-se para cima dos carros, abraçando-se ao candeeiro, numa cena à Pátio das Cantigas, e subindo os degraus de gatas, depois de ter ido à esquina simplesmente comprar um jornal. Descubro não só o escritor prodigioso, o genial poeta, ensaísta, novelista, dramaturgo, inventor, mas o conviva apetecível, o grande brincalhão, o tertuliano indefectível, o excelente amigo. O caso único em Portugal. Em vários aspectos, por muito tempo, o notável único Caso português.

PAUL AUSTER E AS ALUNAS DE QUEM FUI ALUNO

Tenho encontrado, nos últimos meses, alunas de, quê, há seis, sete anos? (Seria já há dez?!) Eu mais grisalho, elas não: na mesma, na mesma, exactamente na mesma! Eram já brilhantes, sempre ansiosas pelo jogo de refutar os meus argumentos, e estão agora concluindo doutoramentos - preparando-se para ser arguidas por uns senhores de batina, que levantarão objecções mas, pobres deles!, não conseguirão melindrá-las minimanente.

Essa turma inigualável, de que me recordo muitas vezes, aventurava-se pela filosofia com uma intuição segura e uma curiosidade arrojada. Discutíamos acaloradamente durante a aula e, frequentemente, ficavam uma, duas, um grupo, a conversar comigo pelo intervalo fora.

Foi esta turma que me apresentou Paul Auster. Mais precisamente, foi uma dessas alunas brilhantes, que revi por estes dias. Eles eram todos leitores sedentos, apaixonados por descobertas; trocavam livros, partilhavam o que cada um deles achava.

Agora que, entretanto, me afastei de Paul Auster e raramente me sinto tentado a relê-lo, não posso esquecer o sentido da descoberta deste autor. Fiquei absolutamente fascinado com O Palácio da Lua, embora tivesse achado, já na altura, que havia demasiadas coincidências, nem sempre irónicas, para solucionar, como deuses ex-machina, os problemas que se punham ao desenvolvimento da narrativa. Mas A Música do Acaso, em contrapartida, era tecnicamente perfeito, seguindo uma ideia rica de possibilidades: quando tudo empurra o protagonista para um certo caminho, ele escolhe o oposto. E assim sucessivamente. Era, como se pode supor, um manancial de surpresas atrás de surpresas.

Com o lamechas Timbuktu - desculpem-me a franqueza -, Auster irritou-me; o meu interesse por ele reavivou-se através de uma série de contos e pequenos textos, entre os quais pequenas peças de teatro, repescados ao seu trabalho de juventude e reunidos num volume. O nome? Não me lembro, mas havia por ali, entre outras pérolas, um quasi-policial fabuloso, bem urdido e empolgante. O "quase" não é depreciativo, mas uma qualidade de um romance que até no género que adopta consegue iludir o leitor.

Qualquer das maneiras, é claro, o encontro de Auster é um exemplo do que tenho aprendido com os próprios alunos; «Aprendo muito com os meus alunos» tornou-se, bem sei, uma frase feita, um cliché politicamente correcto. Mas é verdade que as surpresas de um professor são sem fim; bem vistas as coisas, portanto, este post não é tanto sobre Paul Auster: é sobre aquela turma saudosa. Meninas, vamo-nos vendo.

O INFERNO

De um outro blogue meu, recupero, para aqui, este texto que redescubro agora, antiquíssimo, porém, escrito por um eu mais jovem mas já de acordo com aquele que eu viria a ser...


Da brutal Divina Comédia de Dante Alighieri, a última parte, «O Paraíso», parece-me um final insípido para a obra. Mas sejamos justos: insípido precisamente porque quem leu as partes anteriores e se deixou arrebatar por elas não se pode conformar nem satisfazer com uma conclusão que não está à medida da tensão e do prazer (literário, poético, estético) que tinham vindo a crescer em si. Mesmo a parte do meio, «O Purgatório», parece-me insuficiente ou, pelo menos, esquecível. Pelas mesmas razões: falta-lhe a tensão trágica do início, aquela dor que nos toca e comove, a crueldade que tudo impregna e nos dilacera de um modo sublime.
Que início é esse? «O Inferno».

Se as partes finais da Comédia nos parecem desequilibradas e frágeis, se nos cansam, é porque o «O Inferno» já nos deu tudo. Deu-no-lo de uma forma terrível, triste, como se pudéssemos ouvir o choro e o ranger de dentes. Deu-no-lo de uma forma por vezes insuportável, roçando o mau-gosto e a morbidez. Mas deu-no-lo. Poética e dramaticamente, psicológica e filosoficamente, «O Inferno» é uma obra sublime. Só por um equívoco se pode ter pensado que ela deveria - ou poderia - ser continuada. Na verdade, «deveria»: Dante, crente, não tinha alternativa senão mostrar que o inferno não é tudo; que, pelo contrário, para quem escolhe bem, para quem escolhe O Bem, é o céu que se apresenta como a feliz totalidade. Deveria, portanto, tê-lo feito. Mas não «poderia». Porque não lhe era possível superar a magnífica dimensão do seu «Inferno».

Dante é o poeta que nos narra como, conduzido por Virgílio, ali seu guia, morto e jazendo no inferno, visita e conhece os diversos círculos infernais, onde se vão cruzando com as almas condenadas de contemporâneos de Dante, homens e mulheres que, manchados por imperdoáveis pecados, teriam sido lançados no lugar de maldição. É ignóbil, podemos pensar. Com que direito julga Dante os seus contemporâneos, ou os homens do seu passado recente e do passado antigo? Com que legitimidade a sua «visão», o seu poema, lhes condenam as almas?
Dante: «Essa hiena», lhe chama Nietzsche, «essa hiena que uiva por entre as sepulturas»...

Mas o que me fascina no olhar de Dante é um subtilíssimo veio de piedade e simpatia por alguns dos seres que ele vê no inferno, e o misto dessa simpatia apiedada e uma rígida aceitação do implacável plano divino que os castiga para sempre.
Dante «compreende» a ira de Deus, o modo como Ele condena à eterna consumação algumas das almas mais nobres e justas da História? Dante «compreende» que Virgílio esteja no inferno, tal como, aliás, o próprio Platão ou Aristóteles? «Compreende-o» com o seu coração? Não pode compreender, porque os admira, porque aprendeu das suas obras, porque Virgílio foi o seu guia, o seu mestre, o seu duce, aquele com cuja poesia, porventura, aprendeu a ser poeta - mas, não compreendendo, aceita intelectualmente, num acto de fé de profundas tristeza e amargura, porque sabe que, sendo eles anteriores historicamente ao cristianismo, não poderiam ser salvos pela Verdade que, coitados, não conheceram. É uma concepção que nos soa como de uma terrível injustiça. A punição não pune só os maus, pune também os que, inocentemente, não conheceram a Luz. Não que a tivessem recusado: somente porque não foram do tempo histórico em que ela se ofereceu aos homens.
Mostra-nos esse sentimento de piedade um outro momento tremendo do poema: quando Dante vê, no círculo dos que cometeram adultério, duas almas enamoradas que, na pena eterna, na infelicidade eterna, têm, pelo menos, a felicidade de haverem permanecido eternamente juntas. Mas não é extraordinária a comoção que invade Dante, quando a história dos dois jovens pecadores lhe é narrada, a beleza que irradia desse seu acto em vida, ao mesmo tempo pecaminoso e amoroso? Não é extraordinária a forma como, por fim, Dante desmaia, como esmagado pela sublimidade daquele sofrimento?

É um inferno sombrio, apaixonado, cruel, de castigos extremos, de torturas terríveis. É um inferno onde o mal se nos apresenta carregado de tensão e dor. Sonhamos com ele. Assombra-nos. Distorce-nos os pesadelos e a imaginação. Nunca esqueceremos determinadas figuras da dor e do arrependimento.
É um poema magnífico onde - Jorge Luis Borges, mais do que ninguém, chamou-me a atenção para isso - as frases podem ser lidas segundo interpretações que se sobrepõem sem se anularem e, às vezes, anulando-se. É um inferno em que tudo tem de ser compreendido a uma luz muitas vezes diferente da luz da aparência: é o mesmo Borges que nos afirma que o pecado pelo qual se castiga Ulisses não é o pecado de que, à primeira vista, ali se fala, o da fraude: é antes um outro pecado, um pecado oculto, que nunca chega a ser dito e o leitor pode nem sequer descobrir.

É um poema com várias leituras possíveis: uma, histórica, uma, puramente estética, uma, filosófica, uma, religiosa. Ou uma múltipla.

Dir-se-á que a menos viável, hoje em dia, é a religiosa. Que nem mesmo uma pessoa crente poderá crer no inferno de Dante. Do meu ponto de vista, é um erro. Para mim, que não sou religioso, que me pavoneio no mais frio e racional ateismo, a leitura religiosa do «Inferno» é inevitável: o impossível inferno torna-se-me presente, indiscutível, e creio nele enquanto os meus olhos seguem os versos impressionantes.

ÁLVARO DE CAMPOS: A TABACARIA

Eu não era propriamente um leitor de poesia.
Recomecemos: como leitor de poesia, ter-me-ei ficado, na adolescência, por uma leve náusea a propósito de Os Lusíadas e uma admiração ilimitada pelo Gonçalves Crespo, vejam lá!, poeta um bocadito menor, autor de um poema que eu relia, no entanto, completamente conquistado, e de que cito de memória estes primeiros versos: «Baçus, mulher de Ali, pastora de camelas/ Viu de noite, ao fulgor das rútilas estrelas/ Vail, chefe minaz de bárbara pujança/ Matar-lhe um animal. Baçus jurou vingança./ Corre, célere voa...», e por aí fora.

A minha primeira experiência poética, no sentido em que se falaria de uma experiência mística, deu-se pelos meus dezassete anos. E pelo mero acidente de, numa feira do livro, ter comprado certo livro - porque o dinheiro não chegava para nenhum outro.

E esse livro, que nem sequer era de Fernando Pessoa ou qualquer dos seus heterónimos, mas de um estudioso que já não recordo, citava, quase na íntegra, A Tabacaria, de Álvaro de Campos. Ora bem. Poderia agora pôr-me a romancear, como se estivesse criando o meu próprio mito, mas não vale a pena, porque a realidade se me impõe à memória. Estou a ver-me, tanto como nos vemos a nós mesmos. O cabelo despenteado de que já aqui falei, os óculos graduados que afugentavam todas as miúdas por quem me apaixonava, os pés de lado. Parara num dos caminhos, ladeado pelas barraquinhas das editoras ("stands", como gostam que lhes chamemos), lendo o poema. E não posso jurar senão que, na minha memória, aconteceu isto: o mundo parou.

Escrevi noutro texto que a poesia raramente se me revela na imediatez da sua maravilha. "Raramente". Tenho de a reler, buscando, num nervosismo e numa ansiedade que ainda mais me bloqueiam o acesso. Mas, dessa vez, A Tabacaria tomou conta de mim. Talvez porque há qualquer coisa de uma novela que nos prende desde os versos iniciais, talvez porque somos convidados a entrar em memórias magoadas de infância, talvez porque nos identificamos com o reconhecimento da fraqueza do poeta, aquele seu "humano, demasiado humano" que, na hora da verdade, não encontra congéneres, nem iguais, nem com quem possa partilhar a experiência da inferioridade; talvez por causa da mesquinhez, da simplicidade sem metas que nos é tantas vezes próxima, e ali entra pela mão do «Esteves», que é qualquer uma destas composições de «sol e enchidos, subserviência e fantasia» (Hélia Correia) com que nos cruzamos no dia-a-dia.

E, nesse momento, fui o receptor ideal. Estava vulnerável e só. Lia Kafka, Sartre e Camus. A ausência de metafísica, o reconhecimento do sem sentido da existência cravavam-se-me como uma facada. E a composição (que eu era) de uma cabeleira hirsuta, óculos e solidão exclamou, para si mesmo: «Isto é fantástico!» Segundo a minha memória (ou é já "mito"?), terei mesmo repetido: «Isto é fantástico!»; fui sentar-me num banco, mais adiante, para ler tudo, para guardar e saborear a intensidade daquele estado.

E, desde aí, ando à procura da repetição do êxtase poético.

JOÃO PAULO BORGES COELHO: O OLHO DE HERTZOG

É um livro de História e de histórias.

A História, para já, passa por Moçambique e, mais propriamente, por Lourenço Marques: e digo "passa" porque a cidade em causa se tornaria, na altura, 1919, um cadinho de personagens, culturas e nacionalidades, cada uma delas com a sua agenda oculta, cada uma delas ensaiando, sobre o tabuleiro moçambicano, jogadas da mais diversa ordem, pessoais ou políticas: cada uma, portanto, sendo, ali, naquele momento, uma alavanca de uma História que vinha de mais longe - entre as sobras e as possibilidades deixadas por uma Guerra de que ainda se ouviam os ecos.

Tal carácter histórico do romance é tratado pelo seu autor, João Paulo Borges Coelho, com uma seriedade que o leva a reconstituir fielmente algumas personagens - por exemplo, João Albasini, o jornalista - e, principalmente, a própria cidade: a Lourenço Marques de então, que nos vai sendo dada a provar pela citação de extensas frases publicitárias, que as fachadas dos edifícios ostentariam, e vão pontuando o texto: as pastelarias, os restaurantes, as alfaiatarias, os escritórios; Jolanda, Fábrica de Gelo, Águas Minerais, Frigoríficos, Proprietário Giuseppe Cavallari, ou Dr. Palma, Sífilis e Doenças Venéreas, Doenças das Senhoras, Clínica Geral, Consultório. Percebemos imediatamente que a linguagem dos anúncios (quer sejam verídicos, quer invenções, quer um misto) é, de facto, a da época, mesmo pelo recurso constante às palavras e às fórmulas portuguesas típicas do fim do século XIX inícios do XX; veja-se este plausível e delicioso exemplo: «Casa de João Ramos. Encontram os turistas e quantos após as horas fadigosas de trabalho queiram distrair-se fazer um bom passeio num retiro agradável com belas sombras»; nunca adivinharíamos, antes de chegar a este livro, até que ponto a viagem pela publicidade permite refazer uma cidade, mostrando-no-la nos contornos e nas cores da sua efervescência comercial.

As "histórias", por outro lado: porque, ao longo de uma exigente e cuidada construção, J. P. B. Coelho deixa que o leitor se vá apropriando dos segredos que tudo condicionam - e lançam a própria aventura -, através das histórias que vão sendo narradas ao protagonista: ele próprio, de resto, um indivíduo misterioso, com uma história que só descobrimos incompleta e lentamente, chamado Hans Mahrenholz, mas fazendo-se passar por um tal Henry Miller.

O mais curioso é que - como reconhece Henry Miller, aliás, dado, também ele, a infindáveis digressões e fantasias - é que as histórias que vai ouvindo não se encaixam umas nas outras linearmente. Pelo contrário: cedo verificamos que algumas constituem becos sem saída, desvios inusitados, porventura perdas de tempo: na verdade, nunca o são, porque independentemente da forma como nos aproximem (ou "o" aproximem) ou não do objectivo, valem por si, pelo seu interesse, enquanto outros tantos modos de nos conduzir ao passado das personagens, sobre as quais - dirá alguém - há sempre mais do que uma versão. São também essas estimáveis regressões no tempo que nos levam a Klimt, ou Schiele, ou Picasso. Às vezes, perante a realidade de certas personagens, acontece sentirmo-nos confundidos pela destreza do autor para o embuste, entre o elemento histórico e o ficcional: «E esta pessoa», perguntamo-nos, então, «terá efectivamente existido?».

Por fim, como leitor moçambicano (ou, rigorosamente: de origem moçambicana), diria que este romance traça, de certa forma, uma fronteira decisiva na literatura africana de expressão portuguesa: sinto que outros escritores, que em algum tempo terão sido capazes de nos interessar e de revolucionar a língua em que escreviam, acabaram fixando-se a uma fórmula, a fórmulas. Encantatórias, encantadoras mas, todavia, fórmulas: e, portanto, esses autores ter-se-ão ficado por um idiotismo, com os seus tiques e os seus limites. Ora é aqui, em face de um romance como este, e confirmando com uma passagem que escolho quase aleatoriamente, e cito,

«Ao lado, Gasparini afirmava ter encontrado a solução, ao mesmo tempo que temperava nas chamas de uma enorme fogueira uma panóplia de instrumentos que, dizia, de certeza curariam o doente: alicates, tenazes, punções, trocartes, agulhas. O único problema era a sua indecisão sobre qual deles utilizar. Os oficiais instavam-no a decidir de uma vez, mas ele continuava perdido em obscuras indecisões, olhando os instrumentos em brasa com umas pupilas brilhantes, avermelhadas pelo fogo.»,

que nos apercebemos do que está verdadeiramente em causa: não um "bom romance moçambicano", mas algo que, na sua particularidade, se assume na universalidade que lhe compete: a de grande literatura. Nem mais nem menos.

Observação: o romance em questão ganhou o Prémio Leya 2009. É um pormenor irrelevante no valor da obra.

MIKHAIL BULGAKOV: MARGARITA E O MESTRE

É o momento de vos falar de um livro e de um autor que estão, entre os meus cinco preferidos, num lugar muito destacado (embora, de facto, indefinível).
Também neste caso, e uma vez mais, devo ao meu primo o conhecimento deste romance, de uma riqueza que nunca esgoto nem esgotarei. E lembro-me de que a passagem a que ele constantemente gostava de aludir - aquela com a qual, digamos assim, me espicaçou, me levou a procurar e a ler o livro - remete para um episódio que se encontra nas primeiras páginas: de facto, impagável.

Dois intelectuais de Moscovo - Berlioz e Ponirov (que, acrescenta o autor, usava o pseudónimo de «Bezdomni») - discutiam, preguiçosamente, numa tarde acalorada, quando depararam com um intrigante estrangeiro, que se lhes dirigiu fazendo perguntas.
Viremos a saber, um pouco mais tarde (Berlioz e Bezdomni também o não sabem, naturalmente, mas não estou a desvendar nenhum segredo capital), que o estrangeiro é o próprio demónio; na altura, está simplesmente atónito por descobrir que os dois escritores são ateus:

«- Admirável! - exclamou o interlocutor e, lançando olhadelas furtivas e baixando ainda mais a voz, disse: - Desculpem-me a impertinência, mas, ao que percebi, os senhores, para além do mais, também não acreditam em Deus? - Teve um olhar de espanto e acrescentou: - Juro que não digo a ninguém».

A conversa prosseguiu, nesse tom de segurança de uns, perplexidade de outro, até ao momento em que este os interroga sobre como responderiam às provas da existência de Deus:

«- Mas permita que lhe pergunte - tornou o visitante estrangeiro depois de reflectir ansiosamente. - E as provas da existência de Deus, as quais, como se sabe, são exactamente cinco?
«- Infelizmente! - respondeu Berlioz com pesar -, nenhuma dessas provas vale nada, e a humanidade já as mandou há muito para o arquivo. Pois há-de concordar que no domínio da razão não pode haver nenhuma prova da existência de Deus.
«- Bravo! - exclamou o estrangeiro. - Bravo! O senhor repete interiormente o pensamento do velho irrequieto Immanuel sobre esse assunto. E coisa curiosa: ele demoliu completamente as cinco provas, e depois, como que troçando de si mesmo, construiu a sua própria sexta prova!
«- A prova de Kant - ripostou o culto editor com um leve sorriso - também não é convincente. [...]
«- Exactamente, exactamente! - exclamou ele, e o seu olho esquerdo, verde, voltado para Berlioz, cintilou. - [...] eu disse-lhe, ao pequeno-almoço: "Desculpe, professor, mas o senhor inventou uma coisa que não faz sentido! É talvez inteligente, mas demasiado incompreensível. Vão fazer troça de si".
«Berlioz arregalou os olhos. "Ao pequeno-almoço?... A Kant?... Que está ele para ali a inventar?", pensou», não imaginando todo o alcance desta enigmática frase, que significava, precisamente, que Immanuel Kant, por se ter dedicado a demolir as cinco provas da existência de Deus, se encontrava no inferno.

O livro de que estou falando chama-se Margarita e o Mestre: narra a forma como o Diabo - Woland -, rodeado de figuras malévolas (mas engraçadíssimas, diga-se já), visita a Moscovo dos anos Vinte, com o intuito de reerguer a fervorosa e eterna luta entre o Mal e o Bem, em face da ambiguidade ética, do vazio de valores, da total ausência de consciência que grassam na sociedade soviética.

O seu autor, Mikhail Bulgakov, foi perseguido sob o regime de Estaline. Os textos satíricos que desde jovem escreveu tornavam-no suspeito. O seu humor negro e irreverente, iconoclasta, porém contagiante, punha metodicamente em causa a «sociedade perfeita»: Bulgakov não queria senão, por fim, que lhe fosse concedida autorização para deixar o país, o que nunca conseguiu, sofrendo até à morte por não poder trabalhar livremente, nem publicar. (Que o próprio Estaline tenha apoiado a admissão de Bulgakov ao Teatro de Arte de Moscovo, como encenador assistente, em 1930, não é senão uma equívoca tentativa de aproveitamento, pelo Poder, da sua fama literária, equívoco a que, seis anos depois, a demissão do escritor porá cobro).

Margarita e o Mestre é o puro delírio da magia: tudo pode acontecer - e acontece, com efeito - ao longo das muitas páginas, sob a batuta de um demónio à solta e da sua corte. A imaginação de Bulgakov tem algo de um criador de desenhos animados, que torna possível, aos pacatos cidadãos moscovitas, esticar ou encolher, ou que percam literalmente a cabeça (veja-se, por exemplo, uma memorável sessão de magia realizada pelo Diabo numa casa de espectáculos); e mais do que Woland, há uma personagem que me fascina: um gato dos infernos, grande e gordo, jogador de xadrez, amante de armas.

Contudo, sob a ligeireza deste mundo em ebulição, deste universo cujos limites se rasgam e deformam, transformado numa desarrumação sistemática, perversa e horrorosa, descobrimos a cultura profunda própria da convivência com os clássicos, nomeadamente Goethe, cujo Fausto é um permanente inspirador desta obra. Atente-se no nome de "Margarita", por exemplo, a mulher que se sacrificará, na energia e generosidade eminentemente femininas, tornando-se feiticeira, de modo a resgatar ao inferno o seu amado (o Mestre): é um nome deliberado, na maneira como evoca - e invoca, diríamos, a propósito - essa outra "Margarita", a de Fausto precisamente.

Em Margarita e o Mestre encontramos a exuberante reunião de uma escrita elegante, um sarcasmo contínuo, numa oscilação entre o cómico e o sério, numa mudança vertiginosa de forma e de estilo: nada é, por exemplo, tão filosófico, no sentido mais nobre e sério da palavra, do que o encontro entre Jesus Cristo e Pôncio Pilatos, a que acedemos num inspirado texto escrito pelo Mestre (o protagonista): esse texto vai sendo intercalado como contraponto da narrativa da revolução que a passagem do Diabo por Moscovo a todo o momento provoca. À contraluz, entretanto, vemos a realidade: as sombras do regime soviético a definir-se; descrevem-se-nos tratamentos psiquiátricos a que eram submetidos os que não se integravam; os movimentos da burocracia, intervindo e tornando submissa toda a criatividade; os comités da Arte, os vizinhos que se espiam - e uma gigantesca operação para eliminar toda a crença.

Gosto de diversos escritores russos. É verdade. De outros falarei ainda. Bulgakov, porém, é um dos maiores - e, Margarita e o Mestre, a sua obra-prima

HÉLIA CORREIA: ADOECER

Tenho um inexplicável e perverso fascínio por talentos desaproveitados. Homens como Fialho d'Almeida, por exemplo, ou Manuel Laranjeira, de quem se esperava tanto, cuja criatividade e qualidade de escrita prometiam obras de fôlego maior mas, em vez disso, acabaram por se dispersar em pequenos artigos, alguns contos, poesia, cartas, extraordinários, é verdade, mas aquém do que nos ofereceriam se se dedicassem. Essa preguiça de certos génios é um aspecto que me interessa neles. Porque, num certo sentido, é talvez também a ela mesma, a um certo temperamento ocioso e pouco esforçado, que se deve a sua imaginação, a sua facilidade, o seu poder criativo, pouco paciente para constrangimentos ou esforços, seguindo unicamente o seu ritmo e o seu tempo. (Nem sempre, portanto, contrariamente a um lugar comum democrático mas oco, o génio consiste em dez por cento de inspiração e noventa de transpiração!)

É um pouco assim - desculpem-me se sou injusto - que vejo Hélia Correia. Tudo o que escreve se lê como se fosse uma renda subtil de ideias; há uma poesia nas palavras que surpreende e se frui com o verdadeiro deleite da leitura. Poderia dar, como exemplo que imediatamente me ocorre, esta descrição que ela faz da carne, do corpo portugueses (descrição, aliás, pouco lisonjeira mas indiscutível) como sendo «uma composição de sol e enchidos, subserviência e fantasia». Até na ligação entre uma palavra agradável e uma desagradável, duas a duas (o sol ajustando-se desadequadamente aos enchidos, a subserviência à fantasia), se formula um certo modo de ser que nos é bem familiar, com uma notável pontaria e, apesar de tudo, uma beleza estranha e perversa. Mas, porque tudo o que Hélia escreve tem, precisamente, esse dom da maravilha, ocorre que nos deixa com água na boca. Tanto mais que longos lapsos de tempo separam os seus romances, em geral curtos, como se tamanha inspiração a fatigasse...!

Neste, que vem de ser editado e se chama Adoecer (291 páginas, contra o seu hábito), trata-se dos pré-Rafaelitas e, mais concretamente, de Elizabeth Siddal: e é vertiginosa a identificação entre a autora e o seu objecto, sobre quem afirma: «Na verdade, conheço esta mulher. Não a criei. Sei mais a seu respeito do que sei sobre as minhas personagens. Pisei já muito chão que ela pisou, toquei em coisas onde teve as mãos. De algum modo, as nossas vidas já se confundiram [...]» - identificação, na verdadeira acepção da palavra, como se se tratassem do duplo uma da outra, que levou Hélia Correia a uma minuciosa pesquisa (apesar de, em uma nota final, a autora recordar que estamos perante personagens que tiveram uma existência real, tendo havido, todavia, «liberdade criativa e não apenas na efabulação como também na localização de certas ocorrências»), que lhe permitiu reconstituir uma sociedade e uma comunidade; uma época e uma atmosfera cultural: em suma, o génio dos pré-Rafaelitas crescendo colectivamente, multiplicando-se em diferentes áreas, inovando, renovando em todas (mesmo que à custa de uma criativa regressão no tempo).

O que quer que eu pudesse acrescentar não teria a menor utilidade (a não ser que fosse um conjunto de informações sobre Elizabeth Siddal ou sobre os Pré-Rafaelitas) e, sobretudo, nunca substituiria ou, sequer, daria longinquamente conta do prazer que é ler qualquer período deste romance sobre a incompreensível paixão que, com a força de um destino trágico, reúne Elizabeth Siddal e Dante Gabriel Rossetti. Que melhor modo de concluir, portanto, este comentário, que não citando uma mera frase? Qualquer uma - para que a leiam, a sintam, como antegosto, como exemplo concentrado do que é a experiência da leitura de Hélia Correia?

Algo, simplesmente, como isto:

«Erguendo os olhos para a subida, vejo que a hostilidade do lugar levanta, exactamente como um nevoeiro.»

E isto basta! (Mas não nos basta, eu sei).

JORGE DE SENA: SINAIS DE FOGO

Jorge de Sena era um homem pouco linear: o seu retrato teria de ser traçado no claro e escuro das melhores qualidades e dos mais sórdidos defeitos. Num certo sentido, a própria obra reflecte esse desequilíbrio ético, podendo ir de um livro infame, editado na íntegra (penso que pela primeira vez), Dedicácias, verdadeiro concentrado de invejas, ressentimentos e ódio ao próximo ou ao brilho do próximo, até, no outro extremo, um romance tão extraordinário como Sinais de Fogo.

Já em mais do que um post me referi a essa espécie de admiração, nos dois sentidos da palavra, que não consigo evitar em face de autores de obras únicas mas imediatamente geniais. Em Portugal, existem estes dois casos flagrantes: David Mourão-Ferreira que, se escrevera poesia, se escrevera contos, nunca se tinha aventurado por um romance: e quando escreveu um, caraças!, logo haveria de ser o surpreendente Um Amor Feliz, tão bem urdido na sua progressão, com algo de um policial que não é, e tão longe da grosseria ou do preconceito a que o poderia ter arrastado o tratamento dos sentimentos inquietos e ambíguos associados a um amor secreto, todo feito de culpa, separações e distanciamento físico.

O outro é, precisamente Sinais de Fogo, de Jorge de Sena. (Do meu ponto de vista, O Físico Prodigioso, também da sua autoria, não é propriamente um "romance").

Sinais de Fogo é uma obra maior da literatura portuguesa: lembro-me perfeitamente da primeira página, muito bem escrita, absoluta reveladora da mestria (rara) de prender o leitor desde as primeiras linhas. (Há tantos romances aos quais só falta, quase, para a perfeição, o dom da primeira página, das primeiras linhas...). O espírito de observação de Jorge de Sena tem qualquer coisa de cinematográfico; note-se a descrição de pequenos gestos e pormenores: Repare-se, entre centenas de possíveis exemplos, neste, tão simples e tão eficaz, que nunca esqueci, de um jovem que, saindo de uma escaramuça, manifestando, ainda em altos brados, a sua indignação, vem "enterrando" as fraldas da camisa por dentro das calças.

Esse romance tem como eixo o Verão de 1936; a Guerra Civil de Espanha será, na economia do texto, o elemento do despertar do protagonista para a política. Mas, neste "despertar", é à formação total do jovem que assistimos, na sua descoberta do amor, da sexualidade (e da homossexualidade), da revolta - e, já agora, da poesia: e essa formação é, ao mesmo tempo, uma "iniciação", entre dúvidas e medos, entre o interdito e o desejado, entre sinais que o marcam, e o destroem no que era, reconstruindo-o no que irá sendo.

Há páginas que nos marcam definitivamente: algumas são de uma violência implacável, terrível. De algum modo, estamos pisando um território em que as certezas morais são completamente abaladas. O Bem e o Mal tornam-se o elemento de um dilema e de um conflito permanentes, em que são averiguados, e testados, num pôr em causa dos ditames de que a geração anterior o haviam imbuído.

A juventude é, precisamente, isso: tudo se experimenta, e de toda a experimentação se vai fazendo o adulto que seremos. E nessa compreensão de um tempo de mudança e crise, Sinais de Fogo é um livro inesquecível.

SOPHIA DE MELLO BREYNNER ANDERSEN

Li, não me lembro exactamente onde, que Sophia teria algum desgosto no facto de pouca importância se dar, no conjunto da sua obra, à tradução que fizera da Divina Comédia, de Dante - quando, do seu ponto de vista, essa tradução era um dos trabalhos em que mais se empenhara e um dos que considerava mais conseguidos.

Como sou um leitor que nunca se cansa da Divina Comédia (em particular do Inferno) e que nunca se cansa da poesia de Sophia de Mello Breynner Andersen, tenho, naturalmente, muito orgulho em dizer que foi pela mão da sua tradução que entrei no poema de Dante. E, já agora, que nenhuma das traduções posteriores - nem sequer a de Vasco da Graça Moura, muito boa e premiada - alguma vez se aproximou sequer do que a de Sophia me proporcionou de imediato: o acesso, a iniciação, a descoberta, o primeiro encontro, o estremecimento apavorado, o sentido do sublime.

Devo-lhe, pois, isto. Mas não só. Devo-lhe, mais do que a tradução de outrem - ainda que esse outrem seja Dante -, o amor pela sua própria poesia.

A poesia de Sophia é, toda ela, um cristal refulgente, onde a simplicidade - a enganadora simplicidade, a simplicidade que chega a parecer, a um incauto, descuidada e fácil - revela a procura obstinada da palavra exacta, a mais completa na expressão de uma certa ideia ou de um momento. É isso: de um momento, como se a beleza fugaz, a beleza que se desvanece, encontrasse nas suas palavras uma imortalidade sem arestas.

Não são sempre estes os termos que nos ocorrem a propósito de Sophia? Limpidez. Serenidade. Força. E, aos poucos, quando nos deixamos cativar, e formamos os olhos e os ouvidos que a sua poesia exige e merece, percebemos a força criativa e a cultura imensa que subjazem a esse movimento de atingir o âmago das palavras.

O segredo das palavras: onde nenhuma seja em vão para atingir o perfeito sentido.

ENCONTRO COM REINALDO ARENAS

Há algum tempo que, em vão, procuro Reinaldo Arenas. Na verdade, desde que vi um filme acerca da sua vida atormentada na Cuba de Castro, que nunca o aceitou, nem à sua homossexualidade, nem à sua obra (ambas, aparentemente, consideradas contra-revolucionárias). O filme chamava-se "Antes que Anoiteça"; a obra por mim buscada tinha o mesmo nome.

Afinal, descubro Arenas por outra via: O Assalto, romance denso e horroroso, no sentido em que o horror é a sua matéria-prima. E como em A Metamorfose, também aqui os homens, se o são, se o são ainda, se reconfiguram no limiar de uma abjecta forma animal. De algum modo, porém, o animal em que os seres humanos devieram é todos os animais: numa descrição que nunca pretende torná-los visíveis, ora aparecem referidos como porcos, ora como cavalos, ratos, insectos vários. Ora como aves predadoras, por causa dos bicos e das garras, esse elemento permanente, esse mecanismo omnipresente no texto.

Qualquer coisa no todo do romance respira o secretismo de um código: basta olharmos para os títulos dos capítulos, que, reenviando para títulos de capítulos das mais variadas obras [por exemplo: «Os Sete Selos da Canção do Alfa e do Ómega» (Friedrich Nietzsche, Assim Falava Zaratustra) ou «Sobre os Sindicatos, o Momento Actual e os Erros de Trotski» (Vladimir Ilich Lenine, Obras Escolhidas)], nada têm, aparentemente, que ver com o conteúdo. Mas, se não têm, deixam uma dúvida, uma suspeita, a necessidade de ler nas entrelinhas ou de pesquisar as passagens para que remetem. E nesse código, na cifra a que O Assalto parece aspirar, é quase inevitável vermos uma alegoria do totalitarismo.

É uma sátira brutal: todos os sentimentos e afectos autenticamente humanos deram lugar ao puro instinto da sobrevivência, numa sociedade a que o chefe impôs o princípio da eficácia, negando sistematicamente tudo o que fossem nomes ou lugares de poesia, sonho ou preguiça. Um pouco à maneira de 1984, de Orwell, é a linguagem desse povo dominado que tem, primeiramente, que sofrer uma depuração, transformando-se numa novilíngua: não existe noite, mas não-noite, por exemplo, porque o Reprimeiríssimo assim decidiu.

Nesta sociedade despojada de sentimentos - que não sejam o ódio, chamemos-lhe "sentimento" -, tudo está assombrado pela obsessão implacável do narrador-protagonista relativamente à mãe, que procura por todo o todo lado, para a matar: ele não vive, não pensa, não sente senão em função do cumprimento deste objectivo, antes que se pareça demasiado com ela, antes que se transforme nela, antes que não tenha outra saída: mas saída para quê? que outra via, que outra solução poderia alguma vez haver?

Tudo o que é horroroso e perverso se condensa nestas páginas, como chave para a compreensão da fronteira entre o humano e o não-humano: mas um horror guiado pela imaginação delirante e pelo humor corrosivo de Arenas; e isso, por sua vez, a cada passo nos mostra que, mesmo quando se trata de encontrar as faces do mal e do monstruoso, se trata muitas vezes - já desde a tragédia Grega - de dar, ao resultado, a forma sublime de um objecto artístico.

MARGUERITE YOURCENAR: MEMÓRIAS DE ADRIANO

Devo dizer que, relendo os meus próprios posts, narcisicamente, um pouco ao sabor do tempo que às vezes tenho para gastar, dei conta de que escolhi poucas obras de mulheres. Poucas? Uma única. Não que haja, nas minhas selecções, livres e espontâneas, qualquer necessidade de cumprir quotas ou qualquer compromisso ideológico; apenas penso que uma quase total exclusão de autoras não representa justa e fielmente o meu universo de gostos literários. Não o afirmo, repito, para me manter num registo politicamente correcto. Então, e Sylvia Plath? Simone de Beauvoir? E Marguerite Duras? Adília Lopes? Ou Flannery O'Conner, cujos contos me cortam a respiração?

Mas se quisesse falar do livro de que mais gosto de um autor do sexo feminino, há que confessar que escolheria uma obra que, a vários títulos, revela pouco do feminino. Ou estarei, porventura, enganado - e, sei lá, até mesmo quando veste uma personalidade de homem, para escrever, em nome dele (como narrador), uma «autobiografia imaginária», uma mulher o faz como só uma mulher seria capaz de o fazer; e talvez que a sensibilidade, a curiosidade, a própria reflexão feitas, por certa mulher, sob a capa e a imagem de um homem, sejam, ainda e sempre, uma sensibilidade, uma curiosidade e uma reflexão fundamentalmente femininas.

Em face da obra em que penso, em todo o caso, tal questão parece diminuir até à pura irrelevância. Porque se cura aqui de um livro extraordinário, seja qual for o género do autor: Memórias de Adriano, de Marguerite Yourcenar.

Como se sabe, teria existido, com efeito, uma autobiografia de Adriano, a qual, porém, nunca chegou até nós: mas pela voz de Yourcenar, Adriano, «avistando já o perfil da morte», inicia uma carta a seu filho (o futuro imperador Marco Aurélio), em que nos vai abrindo, uma a uma, as portas da sua intimidade, numa melancólica viagem pelo seu passado, pelos seus amores, pelos seus remorsos. O saber de que este texto está imbuído e a delicadeza retórica da sua expressão fazem com que nos embrenhemos com um deleite que muito poucas outras obras proporcionam. Assim, de repente, sem uma análise profunda, sou capaz de me lembrar de outras quatro, não mais: Em Busca do Tempo Perdido, À Espera no Centeio, Viagem ao Fim da Noite e O Inferno, da Divina Comédia; por uma ou outra razão, ou por várias razões simultâneas, são, todos eles, livros com esse poder de encantamento: de levar o leitor a esquecer inteiramente tudo o que não é a página que no momento está lendo; de o levar a tornar-se o próprio livro que segura entre as mãos. (Talvez encontrasse mais casos: mas não tão segura e imediatamente como aqueles que referi).

Alguém dizia, uma vez, que Memórias de Adriano é uma obra que precisa de um tempo certo, uma maturidade, uma disponibilidade, uma paciência muito particulares da parte do leitor. Quem o disse (sei exactamente quem foi, aliás: Ana Drago, numa entrevista acerca dos livros da sua vida) precisara de começar, re-começar, em diferentes momentos e situações, por cinco vezes, até ter autorização para entrar, se prender às palavras e seguir o rio. Sucede. Haverá desacertos, equívocos, falsas partidas. Mas vale a pena esperar. Vale a pena tentar uma vez mais. Se há livros que merecem toda a paciência e todo o tempo do mundo para que se descubra o tempo certo para nos entregarmos a ele, este é um deles.

KEN FOLLETT: OS PILARES DA TERRA

Gosto de descobrir de que autores ou de que obras gostam os autores de que eu gosto.
Não me foi indiferente saber que Gonçalo M. Tavares foi desde muito novo apanhado pela baleia branca: Moby Dick, a monumental obra-prima de Herman Melville.

Também a primeira coisa que me vem a talhe de foice, em relação a Os Pilares da Terra, é tratar-se de um livro que me foi apresentado por José Luís Peixoto. (Na televisão, é claro, não pessoalmente, que o não conheço).

Mas muita coisa me parece admirável no hipertexto deste romance - a principiar logo por um prefácio em que o autor, Ken Follett, descreve como, à margem de qualquer campanha, ao arrepio de todo o marketing, o livro seguiu um curso muito próprio e muito inesperado, tornando-se paulatinamente conhecido, divulgado numa uma espécie de boca-a-boca, ou de leitor-a-leitor, que ninguém condicionou, nem controlou, nem manipulou. Nem tão-pouco se previa. Ele próprio não tinha consciência desse movimento - porque, aparentemente, as editoras se encarregam de apresentar tal género de dados de um modo suficientemente obscuro e capcioso para que os autores não percebam muito bem até que ponto estão a vender... -; de repente, todavia, quase por acaso, descobriu: o seu livro tornara-se um best-seller: algo como um secreto best-seller, que não vinha em qualquer lista nem era objecto da recomendação especial de qualquer crítico de nomeada.

O facto de Ken Follett ser, de há muito, um escritor de livros policiais e de espionagem, não fazia prever que a sua técnica de manter o suspense pudesse ter um tão feliz resultado nesta mudança do tema, do tempo, do espaço: porque Os Pilares da Terra tem, como objecto, a multifacetada história da construção de uma catedral, na Idade Média; há um rei, que acaba destronado (Stephen, seguido de perto por uma pretendente ambiciosa, Maude, que sobe ao trono, e o perde, em sucessivas e cruéis guerras civis, esperando-se que Henry, seu filho, venha a poder ser o rei que sintetiza e pacifica); há cavaleiros, monges, pedreiros, carpinteiros, prostitutas, feiticeiras, menestréis, que se vão ligando em minúsculos universos que, por sua vez, se ligam entre si, ou que se cruzam, e se desligam, e se descruzam, para se reencontrar mais tarde.

Não há, sequer, um mistério: não é, pois, um policial medieval, à maneira de O Nome da Rosa. E, não obstante, o ritmo (porque não sei como lhe chamar de outro modo) é alucinante: qualquer coisa semelhante a um vício é responsável por não podermos arrancar os olhos às páginas, às cadeias de acontecimentos, à maneira como - à imagem, aliás, da catedral - o romance se vai edificando numa grandiosa harmonia, que a cada momento enfrenta assaltos, e incêndios, e azares, e vinganças: no passo em que suspirávamos, prestes a realizarmo-nos, antevendo a felicidade de um arranjo feliz, vemo-lo ser totalmente destruído; «E agora?», perguntamo-nos, respirando, a custo, sob os escombros: «Recomeça-se do nada? Vão ter de refazer tudo do início?»

Muitas vezes, deparamos com equívocos. A elaboração dos caracteres claudica: uma personagem que nos prometia certa profundidade acaba por se esvair na pura superficialidade; onde pensávamos que poderia revelar-se ambígua, dotada de um lado mau e de um lado bom, define-se, afinal, numa única nota: completamente boa, ou completamente má. (Penso em Alfred, por exemplo, o «irmão postiço» de Jack).

E, contudo, a leitura da obra (isto é, dos dois volumes da obra, a que se seguem outros dois volumes acerca da história dos descendentes destas personagens, vários anos volvidos) é intensa, arrepiante, aterrorizante. Tecnicamente, portanto, o romance é eficaz, é rápido - e mesmo as cenas de amor ou de sexo, tão difíceis na literatura portuguesa, ao que se diz, são aqui perfeitamente aceitáveis. Do ponto de vista histórico, o romance é, no mínimo, correcto. A Idade Média tem uma dimensão sombria, violenta, maniqueísta, perversa, animal, que me parece capturada ao lado de indícios de carinho e amor, inteligência, sensibilidade estética, cultura. As personagens femininas são fortíssimas e inesquecíveis, de uma grande determinação e de uma generosidade incompreendida.

Vejo (e oiço) José Luís Peixoto dizer-nos que é um grande livro, e entendo-o. Desculpem-me a pressa, como se estivesse a despachar este post: tenho de voltar ao segundo volume...

À VOLTA DE TÍTULOS

Mas há, evidentemente, qualquer coisa de pessoal na maneira como um título nos agarra, ou, pelo contrário, nos agride, e que tem que ver com a experiência própria de cada leitor: cruzamentos e coincidências que despertam e surpreendem, em cada um, memórias e sensibilidades carregadas e prontas a explodir à menor das faíscas.

Já aqui falei sobre três títulos que me parecem achados perfeitos. O Homem sem Qualidades . Ó. Dramaticamente Vestida de Negro. Sê-lo-iam para todos?

Em Busca do Tempo Perdido é, em si mesmo, um nome muito forte e bonito, embora o prefira em francês: À la Recherche du Temps Perdu - que, todavia, nunca agradou ao seu autor, Marcel Proust, «em busca» de outra coisa qualquer.

Nenhum, porventura, me parece tão conseguido como Um Estranho numa Terra Estranha, que li em adolescente e, há algum tempo, uma amiga em suspenso me tornou a emprestar e me agradou reler. (Não tenho "ex-amigos". Mas há, por vezes, amizades que, devido ao desgaste, ao equívoco, à diferença de personalidades ou de interpretação dos factos, acabam ficando entre parêntesis por algum tempo...).

The Catcher in the Rye parece-me um excelente título, que não se consegue verter em português. Os Detectives Selvagens também está prenhe de promessas. A Náusea é um nome que choca, talvez, mas a que, inegavelmente, não conseguimos fugir. Fascínio/repelência, belo/horroroso.

Atrai-me Viagem ao Fim da Noite. Dez Dias que Abalaram o Mundo condensa, de um modo admirável, a revolução sobre que o livro se debruça. Crime e Castigo é um livro que compraria só por se chamar como se chama.

Uma Abelha na Chuva é este título belíssimo, de uma poesia melancólica. Sinais de Fogo é um nome suficientemente intrigante. O Livro de Areia também.

A Casa da Morte Certa parece - enganadoramente- reenviar para um policial, com um mistério que chama por nós a partir de uma certa casa. É certo que grandes livros possuem títulos, deste ponto de vista, completamente errados. Gente Feliz com Lágrimas é de um mau-gosto atroz e atroador. Claro, estamos no plano do que é estritamente pessoal.

Fogo Pálido é encantador. Mais belo, ainda em inglês, ora pronunciem lá: Pale Fire. Ou Por Quem os Sinos Dobram, não concordam? Ou Os Passos em Volta.

Porventura, estou enganado. Alguns títulos tornaram-se tão perfeitos para mim somente depois de haver conhecido a obra, e porque, conhecendo-a, deixei de ser capaz de pensar naquele título em abstracto, sem o associar de imediato ao conteúdo, da mesma maneira que tal romance já não é nem seria concebível separadamente do nome que eternamente vestiu e para sempre se lhe adequou.

FERNANDA BOTELHO: DRAMATICAMENTE VESTIDA DE NEGRO

Um título é muito importante. Corrijo: é fundamental.
Trata-se da parte da obra a que temos imediata e publicamente acesso, isto é, antes de a tornarmos unicamente nossa; mais: trata-se da pele - daquela superfície a partir da qual decidimos se, de facto, vale a pena tornar unicamente nossa a substância. (Comprar, levar, abri-la e amá-la).

Livros há que poderíamos comprar mesmo que não soubéssemos nada acerca deles. Só porque o título enuncia um programa que nos fisga. Ou porque nos surpreende admiravelmente. Um exemplo do primeiro caso: O Homem sem Qualidades. Um exemplo do segundo: Ó.

Acerca de Fernanda Botelho, tenho uma história para contar que tem que ver com a forma como o título é, muitas vezes, a antecâmara a partir da qual nos entusiasmamos, ou permanecemos indiferentes, ou nos afastamos.
Antes de conhecer a sua obra, ocorreu, com esta, o meu primeiro contacto sob a forma de um título que me caiu nos olhos: Esta Noite Sonhei com Brueghel. E, apesar de gostar tanto da pintura de Brueghel, odiei de tal forma o título, pedante na sua remissão directa, gratuita e excessiva para a cultura e para a sofisticação, que se começou a elaborar então, inconscientemente, o meu preconceito contra Fernanda Botelho.

Nós somos assim. Eu sou: imponderado, com ideias calcificadas por causa de algum rumor ou de algum título que me tenha caído mal, ou de uma frase, ou de uma interpretação pouco cuidada. Redime-me, de certa forma, a capacidade para, quando o destino me apresenta uma segunda oportunidade, repensar o que já parecia enraizado, rever o que vira precipitadamente, reconstruir a perspectiva, acabar apaixonando-me, se for caso disso, pelo que, num início errado, começara por detestar ou desprezar.

Assim sucedeu comigo como leitor de Fernanda Botelho. Felizmente, graças a um outro título: Dramaticamente Vestida de Negro. Há, neste, qualquer coisa que fascina: o apelo de um segredo ou de um mistério, como se se tratasse de uma novela policial, o apelo de uma dimensão sombria ou, pelo contrário, histérica, como se o «dramaticamente» do título evocasse uma representação cabotina e excessiva, um qualquer "overacting".

O meu amor pela obra de Fernanda Botelho tem, depois de uma falsa partida, esse maravilhoso recomeço. Porque Dramaticamente Vestida de Negro é um romance maior acerca da solidão e da idade, com uma construção cerebral, que se observa na "gestão" (palavra horrorosa, reconheço!) que a narradora faz do que quer ir contando ao leitor, de modo que haja sempre um veio que não descobrimos senão no momento certo; mas, ao mesmo tempo, essa construção cerebral, friamente calculada para nos ir surpreendendo, não abafa a emoção - e esse equilíbrio entre o pensamento e a sensibilidade, a que, como sabemos, toda a literatura deve tender, porém, na prática, só os grandes escritores conseguem realizar, fez-me, como um cientista que houvesse descoberto um dos pilares do universo, procurar e ler, um a um, todos os romances de Fernanda Botelho. De alguns, gostei menos. (A Gata e a Fábula não veio a ser um dos meus preferidos). De outros, gostei muito. (Acho primoroso Lourenço é Nome de Jogral, mau-grado algum cepticismo em relação ao título). Mas, de nenhum, gostei ou gostaria tanto como de Dramaticamente Vestida de Negro: Ah! Os primeiros amores. Os amores que nenhum outro substituirá...

NUNO RAMOS: Ó

A EXPECTATIVA.

Este era o livro impacientemente aguardado. O mais ansiado durante os últimos meses. Por que razão? Oh, por várias: porque devo reconhecer que pouco conheço de entre os novíssimos da literatura brasileira, e me mantenho curioso; porque todas as abordagens, em que ia tropeçando, feitas a esta obra - Prémio PT em Novembro de 2009 -, davam conta de uma certa perplexidade em relação ao género: de que se tratava exactamente, afinal? Não tanto um romance, não crónicas também, nem contos, nem propriamente ensaios, mas algo que se representaria num cruzamento dessas possibilidades, sem se acantonar especificamente em nenhuma, sem se esgotar em qualquer delas, antes fluindo entre categorias, numa recusa de limites pré-fabricados; porque me remetiam explicitamente para Proust e Montaigne, dois escritores que admiro: só o facto de que um autor contemporâneo os conheça e os reivindique como mestres constitui, do meu ponto de vista, um ponto a seu favor. E, «last but not the least», porque tive a oportunidade de debicar algumas entrevistas concedidas por Nuno Ramos - em jornais, revistas, na rádio - e, de todas as vezes, deparei com um homem tímido, perspicaz e sensível.
Era este, portanto, o meu estado. Por causa de tal estado, aliás, não foram poucas as vezes que entrei, ultimamente, em livrarias, só para perguntar: «Já tem Ó?». (É o título da obra). E devolviam-me sempre a pergunta: «Ó?!», sem saber se eu estaria a brincar.
Finalmente, confesso, a publicidade e o marketing terão tido o seu papel no desencadear do meu interesse. Não tanto o isco do prémio - borrifo-me para as obras premiadas -, mas a atmosfera de estranheza que envolvia o livro, a começar pelo extraordinário título.

O OBJECTO QUE FOLHEIO

Tenho-o, por fim, nas minhas mãos. É um objecto de culto. A capa é discreta, as folhas cheiram agradavelmente. Mergulho todos os meus sentidos neste livro. E, para dizer a verdade, até a cadência da sua escrita no português do Brasil, familiar e distante, me comove e retém.

A PERPLEXIDADE

Perceberam que o livro me vem encantando. Entendo a perplexidade, embora, em rigor, essa diluição e dispersão por todas as formas possíveis não seja uma novidade. Carlos de Oliveira, por exemplo, em Finisterra, procurava já, um pouco, o mesmo tipo de libertação da voz, embora mantendo um fio condutor vagamente romanesco. Mas também Herberto Hélder, em Os Passos em Volta, usa de um pendor similarmente flutuante e desobediente, ao longo da construção de textos que, sendo um pouco de tudo, entre a poesia e a reflexão filosófica, a evocação ou a narrativa, nunca são definida e definitivamente coisa alguma.
Na obra de Nuno Ramos há qualquer coisa de jogo. Ora se, como lembra Nietzsche, para uma criança o jogo é a coisa mais séria do mundo, aqui, pelo contrário, ao distanciar-se leve, leve, muito levemente do seu próprio jogo, o que Nuno Ramos vai urdindo torna-se um saboroso exercício de ironia. Ao mesmo tempo, de mitologia: da mesma maneira que, ao criar a figura do Bom Selvagem, Rousseau nos previne que a não devemos entender como um facto histórico, mas como um "mito", cuja função seria heurística, mais para nos ajudar a pensar e a compreender do que para nos informar, também em Ó a figura (entre outros exemplos) da comunidade silenciosa, sem linguagem, em face dos primeiros homens a usar a fala, serve sobretudo para um irónico testar de hipóteses com que não nos comprometemos, uma criação de ideias e de conceitos, o engenhoso explodir de possibilidades que sejam clarões, aventuras e risos do acto de pensar.

A DESCOBERTA DE Ó: A INTIMIDADE

Pelo que a leitura de Ó tem, realmente, qualquer coisa de aventura. A surpresa é constante. A felicidade da formulação deixa-nos sem fôlego. Principia assim: «Meu corpo se parece muito comigo, embora eu o estranhe às vezes.». E mesmo que este corpo possa ainda ser um corpo ficcionado, só longinquamente aparentado com o corpo real do autor, a verdade é que o modo como é exposto cria, no texto, um elemento de intimidade que ora nos choca, ora nos comove, mas nos cativa sempre, como se se tratasse de observarmos em nós próprios a degradação a que o nosso próprio corpo está sujeito, com suas excrescências, seus fluidos, seus odores, transformações, perversões. Um pouco como Samsa que se descobre feito insecto, esta é a obra mais dolorosa que conheço acerca da metamorfose (que cada um de nós sofre) no insecto derradeiro: a velhice. É uma intimidade física, de cada um com o seu corpo e de cada corpo com o corpo de outrem, a mulher, a mãe, a multidão que nos envolve e a que não podemos escapar.

A DESCOBERTA DE Ó: FICÇÃO E COMICIDADE

Há, frequentemente, uma aparência de "informação" credível nestes textos: em dado momento, observando e ligando pormenores imprevisivelmente ligáveis, Nuno Ramos pára, como se pousasse a caneta, para nos contar um episódio verídico; algo assim: "Isto faz-me lembrar, por exemplo, a história de Ancona Lopes". Ou seja, arranca num tom que conserva toda a verosimilhança. Querem confirmar?

«Vale a pena lembrar uma estranha teoria da inexpressividade, que teve seus dias de glória nos anos 50, em São Paulo. Ancona Lopes, o famoso director do Cambuci, bairro próximo ao centro de São Paulo, oferecia a seus alunos, depois da aula, um princípio da arte de representar que resumia esta teoria à perfeição.».

Nada, pois, a criticar relativamente ao formalismo quase académico desta introdução. Mas é no prosseguimento, e à medida que nos confrontamos com os pormenores rocambolescos e impagáveis da história, que Nuno Ramos nos narra, do pobre Ancona Lopes, que nos apercebemos do logro. Nenhuma das referências é verídica. A comicidade surge, aqui, do facto de uma mais do que improvável fantasia aparecer enquadrada por um cuidado aparelho de pormenores realistas, históricos e biográficos.

CONCLUSÃO

Serve o exemplo referido para que se tenha consciência de que, da mesma forma que o autor varia de tom, de estilo, de género, sem pedir licença, numa amálgama em que tudo são conexões brilhantes e ágeis, também para o leitor de Ó se trata de uma experiência de mutabilidade de estados de espírito: ainda nem bem a minha melancolia se completou, e é já com a angústia que tenho de me haver, a qual interrompo com uma brusca gargalhada que, por sua vez, se transformará num subtil sorriso. Perco-me, reencontro-me, disperso-me, torno a perder-me. Não sei onde estou, mal me lembro de quem sou. Experimento-me outro. Sigo as curvas e a degradação deste corpo desconfortável consigo mesmo. Sou eu? Este corpo parece-se muito comigo. Embora às vezes o estranhe. Aliás, tanto o estranho quando se não parece, como o estranho por tanto se parecer.

SHAKESPEARE: UM PROGRAMA DE VIDA SEGUNDO POLÓNIO

Sigo, nesta transcrição, a tradução de Hamlet proposta pelo Dr. Domingos Ramos.

O conjunto de conselhos que Polónio oferece a seu filho, Laertes, aquando da partida deste para França, não constitui, por si só, um admirável programa moral de vida?

«Fixa na tua memória estes conselhos: não dês língua aos teus pensamentos e nem executes pensamentos que não tenhas reflectido. Sê afável, mas evita por todas as formas ser banal. [Esta, talvez a minha predilecta: "Sê afável, mas evita por todas as formas ser banal.»]. Quando tiveres experimentado a afeição dos teus amigos, engasta-os na tua alma em círculo de aço; mas não prostituas os teus apertos de mão a todo o desconhecido, a todo o camarada indiferente. Não te metas em disputas; mas uma vez entrado nelas, aguenta-te de modo que o teu adversário tenha medo de ti. Presta a todos os teus ouvidos, mas a poucos a tua voz; aceita a opinião de todos, mas reserva a tua. [...] Não emprestes nem peças emprestado, porque emprestando, perde-se quase sempre o dinheiro e o amigo, e pedir emprestado embota o fio ao espírito de ordem. Sobretudo, sê sempre verdadeiro para contigo mesmo e disto seguir-se-á, como o dia segue a noite, não poderes tu ser falso para com ninguém. Adeus! que a minha benção faça frutificar em ti estes conselhos.»

WILLIAM SHAKESPEARE: HAMLET

Eis um bom início para um texto acerca de Hamlet: a primeira vez que o li, fiquei extremamente frustrado. Não podia ter sentido um desapontamento maior. Entendam isto, por favor: esperava imenso de uma peça tão enaltecida, tão unanimemente aclamada. A minha leitura fora precedida por referências fortes, imagens marcantes, uma ideia com algo de mítico - e que podemos resumir, superficialmente, na cena que todos associam de imediato a essa obra: Hamlet, de caveira na mão, entoando as célebres e enigmáticas palavras: «Ser ou não ser: eis a questão!». Esperava, pois, algum tipo de arrebatamento espiritual.

Ao invés do esperado estremecimento fundo, ao invés de sentir que entrava pelo corredor de um «clássico», de uma tragédia nuclear da literatura Ocidental, deparei-me com um entrecho muito fraco, frequentemente ridículo (como em quase todos os momentos em que os homens avistam o espectro) e, como escreveu Jorge de Sena, expondo-se numa verdadeira pirotecnia verbal, tão grandiloquente como pouco convincente.

Na altura, faltava-me - entre outras coisas - saber que um clássico raramente deve ser lido em si; um clássico não pode ser abstraído das significações que atraiu e incorporou, como se se tratasse de um objecto que pudéssemos isolar num frente a frente connosco. É que sobre o texto propriamente dito, o texto em si, o tempo foi depositando subtis camadas de interpretações que o enriqueceram, o completaram e o transformaram. Há sentidos que só poderemos perceber com uma atenção amadurecida, um cuidado que se tenha vindo a cultivar. O tempo fez, de certos diálogos, de certas frases, incontornáveis mitos. E só quando nos dotámos das armas e dos instrumentos necessários, quando nos apetrechámos de tudo quanto nos ajudará a ler nas entrelinhas e a revelar sentidos ocultos, só quando estamos cultural, estética, histórica, psicológica e filosoficamente preparados para reenfrentar algo como Hamlet (e eu não sinto que o esteja, ainda...), é que ele poderá afirmar-se a nossos olhos como aquilo que é, ou em que se tornou: uma tragédia sublime.

Muitos pensadores tiveram algo a dizer sobre Hamlet. Prova de que o(s) problema(s) que sustenta(m) a obra, pela sua profundidade, permite(m) diferentes leituras e infinitas discussões. Qual a natureza da sua relação com a mãe? Será o conflito de Hamlet com o irmão de seu pai, que desposa sua mãe, uma máscara do complexo de Édipo, tal como Freud defendeu?
E que dizer da sua loucura? Não é verdade que, mesmo que tenhamos indícios para a encarar como um embuste e uma estratégia, contém um elemento de inegável autenticidade e, num certo sentido, de extrema lucidez?

Gosto de pensar em Hamlet como sendo um exemplo da figura do "intelectual", típica da nossa cultura.

O intelectual é, antes de mais, o sujeito do pensamento: mas de um pensamento que, pela sua penetração e radicalidade, acaba incompreendido pelos demais, os que vêem nele uma certa inocência, uma certa alienação e a perpétua impotência para se prender ao real e intervir eficazmente; palavras ocas; conhecimentos aéreos: o intelectual é o que acusa e denuncia, sim, mas suscitando mais facilmente o riso do que a adesão.

Todavia, o intelectual é o que nunca se cala: reflecte e dá voz aos seus pensamentos, numa melancolia perfeitamente hamletiana, enquanto as catástrofes se sucedem e o mundo deflagra. É o que interroga a vida, a morte, o bem e o mal. É o que se questiona sobre a condição e a finitude. É o que fala de mais e não age.

Hamlet, como bem sabemos, agirá, a seu tempo. E, por sua vez, agirá de um modo implacável e terrivelmente eficaz. Mas ao longo de toda a tragédia, e até ao seu desenlace fatal, é um jovem que ora não compreendemos, ora compreendemos ao ponto de com ele nos identificarmos. E, nessa oscilação, num ou noutro extremo, é sempre aquele que procura enunciar os seus sentimentos contraditórios e complexos, ao mesmo tempo que procura o caminho da vingança, ou seja, da passagem da consciência ao acto.

Lê-lo é, de cada vez que o torno a ler, uma compreensão mais profunda de Hamlet, Príncipe da Dinamarca. Ou do intelectual. Ou, realmente, do Homem. Ou, afinal, de mim próprio.