LAWRENCE BLOCK: O LADRÃO QUE ESTUDAVA ESPINOSA

Pode o título sugerir que nos encontramos perante mais um romance dessa avassaladora onda de livros leves que fazem questão de se dependurar de uma referência clássica, seja Dante, seja Espinosa, seja Darwin. Não é o caso. Ninguém aqui verdadeiramente "estuda" Espinosa, e nenhum enigma está aguardando, ao longo da história, pela interpretação de um texto do filósofo; na verdade, perguntar-se-ia até qual a pertinência de Espinosa neste romance ou no título. É citado, sim, mas poderia não o ser; o protagonista redescobriu a Ética, e aplica algumas passagens às situações com que se depara, mas não me parece que a trama ganhe ou perca por essa razão.

Um segundo ponto que me apetece abordar em face deste mistério, que tem, como principal personagem, um ladrão-detective ou um detective-ladrão, é o de que os verdadeiros leitores de policiais são pessoas que se não deixam enganar facilmente. Leram muita coisa, apreenderam o espírito do jogo, identificam padrões, reconhecem combinações possíveis, estão a par dos melhores truques, porque são finitos e os aprenderam com os "incontornáveis", desculpar-me-ão o cliché. Assim, um autor que valha a pena é um autor que ainda seja capaz de jogadas surpreendentes. Tornaram-se raros, mas existem alguns - e ocorre-me Ross McDonald, seguramente um deles.

Lawrence Block seria quase um desses mágicos do "twist": quase, porque no momento em que descobrimos quem é o assassino, percebemos que não o prevíramos porque, de facto, ele estivera sempre demasiado longe da intriga, isto é, reservara-se-lhe um lugar secundário, com poucas implicações que o leitor estivesse apto a ir descortinando num exercício de pura inteligência. Somos surpreendidos, mas é uma surpresa imperfeita. O desafio revela-se-nos um tanto murcho.

Posto isto [que não é pouco, tratando-se de um policial], Lawrence Block continua sendo um autor a descobrir e a ler, por
todas as outras razões: porque escreve muito bem; porque é culto e, nessa medida, os seus constantes comentários, negros e sarcásticos, têm profundidade; porque o seu sentido de humor é cortante; porque todas as personagens revelam ângulos interessantes, na sua caracterização paradoxal e politicamente incorrecta.

HENRI TROYAT: OS EYGLETIÈRE

     Um romance que tome por objecto certa família, sejam os Maias, os Buddenbrook ou os Eygletière, lê-se como se prestássemos atenção a um mapa desdobrado sobre a mesa. É possível seguirmos, com o dedo, um curto percurso, que seria uma trama principal, ao centro. Mas a Sul, a Norte, a Sudoeste, a Nordeste, achamos outros centros de gravidade, outros pontos a visitar, um rio, uma vila, pais, filhos, amantes, primos; distantes, mas aproximáveis, segundo redes geográficas que nós próprios vamos decidindo e traçando, para além das pré-fixadas.

Os Eygletière, do prolífico Henri Troyat, introduz-nos no seio de uma família em que as fissuras estão, em certa medida, encobertas pelo pulso respeitado de Philippe, segundo o modelo tradicional da autoridade paterna. Encontramo-nos, portanto, ainda a muitos anos da eclosão de Maio de 68, pondo em causa, raivosamente, as instituições e os valores em que se reconhecia a burguesia do pós-Guerra. No entanto, as fissuras estão já por todo o lado; não declaradamente nem em jeito de rebelião juvenil, mas por todo o lado: Philippe é casado em segundas núpcias [como então se dizia] com uma mulher mais jovem, Carole. A mãe de seus filhos «abandonara-os para vir ainda a ser feliz». Aqueles envergonham-se um pouco da madame Lucie, pela decadência, social e de classe, que, aos olhos deles, representa a recomposição da sua vida, visto que «a fuga» se dera por causa da paixão por um vendedor simpático e amistoso, aliás encantador, mas sem expectativas. A irmã de Philippe, Madeleine, a tia Madou, que tomou conta das crianças aquando do «abandono», instalou-se entretanto numa peculiar vila, a alguns quilómetros de Paris: a sua relação com Philippe é tensa, carregada de ressentimentos e amuos. Há uma distância a cultivar, indispensavelmente, de forma a que aqueles que de algum modo estiveram demasiado presentes na nossa vida, e de cujo auxílio já dependemos, não se tornem mais tarde intrusos.

Todos os romances de Troyat, que conheço, são exímios neste desenho de teias equívocas: na representação de relações em que não se distingue já entre o que é ajudar, e o que é mandar, entre o que é sacrificarmo-nos pelo outro, e o que é criar nele uma dependência, entre o amor e o poder.

Jean-Marc, Françoise e Daniel, os 3 filhos de Philippe, entre a admiração pelo pai (constantemente torpedeada porém), o amor com um travo de embaraço pela mãe, a aceitação reservada da madrasta, a saudade da tia, no caldo da busca da sua autonomia, são os meios evidentes da decomposição surda, mais triste do que feroz, daquela família.

Conhecemos o penetrante incipit de Ana Karenina: «Todas as famílias felizes se parecem umas com as outras, cada família infeliz é infeliz à sua maneira.» Por outras palavras, a felicidade é sem história. Os Eygletière oferecem-nos o espectáculo impudico de uma família que não pode ser feliz - mas corresponde o conceito de "felicidade familiar" a alguma coisa? - porque, precisamente, os filhos nunca se limitam a continuar vias abertas; procuram a própria felicidade; um caminho pessoal, chamemos-lhe, redutoramente, egoísta, que em todo o caso implica sempre rupturas. Jean-Marc, Françoise e Daniel ilustram os tremendos cortes que hão-de constituir o tríplice motor deste romance.

Os cortes protagonizados por Jean-Marc são ambos inomináveis. Não por pudor da minha parte, mas porque não faria sentido antecipá-los à leitura do romance; Daniel será um inesperado pai, aos dezanove anos; também, para já, basta isto. Françoise, por sua vez, casar-se-á com Alexandre Kozlov, russo, professor de russo, muito mais velho do que ela.

Troyat é um apaixonado e um estudioso da cultura russa. Basta termos presentes as suas obras sobre o quotidiano na Rússia ao tempo do último czar, ou sobre Ivan, oTerrível, ou sobre Dostoievski: assim, Kozlov é, nas suas mãos, a brilhante personagem através de que se expõe o combate entre o espírito parisiense burguês dos anos 50, e a alma russa, ou pelo menos a fibra dessa alma que produziu os estudantes revolucionários, os idealistas impiedosos, ou esses niilistas, entre uma inocência quase infantil, que o próprio Dostoievski tão bem retratara [confira-se, por exemplo, O Idiota] e uma radical incapacidade para se comover com a realidade; para Kozlov, tudo se resume a um exercício intelectual, uma experiência irónica e distante - até a sua relação com Françoise e, principalmente, a «farsa» do casamento com ela. Esta relação e esta personagem, que tanto me interessaram, ilustram o que eu pretendia dizer no primeiro parágrafo. São um percurso, entre outros, com uma autonomia própria, algures no mapa desdobrado sobre a mesa.

Teresa, autora do blogue A Gota de Ran Tan Plan, que aí  escreveu irresistivelmente sobre Os Eygletière, foi, é claro, quem me fez partir à procura deste romance, cujo terceiro e último volume, o melhor dos três, se denomina A Ruína: esse La Malandre, de que vos mostro a belíssima capa do original francês. [Na mesma capa aliá, também se vê o MG - lindo! - que terá um papel fulcral no fim do romance.] Mas, uma vez mais, pergunto-me: pode haver uma história acerca de uma família, que não trate a decadência desta, o palco fascinante, para o voyeur que um leitor a seu modo é, o palco fascinante justamente de uma ruína? Em um comentário, a Teresa advertia-me contra uma outra ruína a que a tradução portuguesa esteve sujeita. A total inépcia do revisor, se é que existiu algum.

É verdade que Os Eygletière merecia um acompanhamento sério. Dito isto, é igualmente verdade que nem esse crime de lesa-tradução conseguiu ensombrar o brilhantismo da obra.

JOSEPH CONRAD: ACASO

Em Conrad aceito tudo, como sucede com certos e raros amigos: o que nos oferecem é tanto, tão bom e a tal ponto essencial, que as suas obsessões, mesmo as que mais nos perturbam, as suas falhas ou incompetências particulares, se tornam de facto irrelevantes. No Grande Conrad, suporto os marinheiros tisnados e a persistência do mar, os diálogos demasiado pomposos, preenchidos com termos complexos e filosofias subtis de mais para que realmente os imaginemos na boca de lobos do mar, diante de um copo, numa taberna. Mais: suporto as extensas narrações impostas pela voz de um único homem, o narrador, em geral um marinheiro, que conta certa história a algum comparsa, numa fala perfeita, literária - irrealista.

O que nos oferece, em contrapartida? Podemos principiar pela categoria «descrições». Não conheço igual. Como se, para nos
apresentar uma rua, um bar, uma casa, um rosto, um vestuário, fosse sempre possível, mais do que somar características, achar a frase inesperadamente justa, que nos deleita e põe em face de uma essência.

Lembro-me da altura em que uma amiga ansiava por me fazer aceitar Isabel Allende. Bem. Eu gosto de Isabel Allende, e considero A Casa dos Espíritos um romance estimável. O primeiro problema é que não estávamos a falar de A Casa dos Espíritos, e sim de um outro seu livro, menoríssimo; o segundo problema é que, ao tempo, andava eu lendo Conrad: Nostromo. Qualquer comparação parecia fatal para Isabel Allende. Em Nostromo encontrava tudo o que lhe faltava: a elegância do estilo, a sublimidade de ideias que se exprimem em fórmulas inesquecíveis, o sentido do paradoxo, o prazer da ironia, o detalhe nas descrições. Isto ao longo de uma história contada sem qualquer pressa, detendo-se no pormenor, no espaço, nos modos e nos caracteres das personagens. A escrita de Allende é democrática: uma sua pulsão tende para a banalidade. Mesmo no melhor, nunca será óptima, embora a considere frequentemente boa. A escrita de Joseph Conrad, porém, é aristocrática. Cultiva um gosto pelo raro e pelo exigente, que faz dela propriamente não-massificável.

Deixem-me ilustrar com dois exemplos de Acaso.

«O homem sentava-se a uma escrivaninha de madeira, com embutidos, que parecia uma peça rara de museu; a cadeira oval tinha um espaldar alto, de talha, e estofo de tapeçaria já desbotado; e o confronto destes objectos com o dispendioso charuto havano escuro, que ele incessantemente fazia passar do meio da boca para o canto esquerdo, davam-lhe uma aparência ordinária e desagradável.»

Ou então:

«Vestia de preto. Lembro-me que trazia uma gravata de cetim preto, larga, lisa, na qual se via um alfinete com um camafeu; o colarinho dele era pequeno e voltado. O cabelo descolorido e sedoso, ligeiramente encaracolado sobre as orelhas. Tinha as faces arredondadas, sem barba e, aparentemente, macias. Andava muito direito, mas com passo miudinho e as suas falas eram doces e em tom comedido.»

Acaso  é um livro a que chego por mão de uma recomendação de minha prima, que começa, primeiramente, por discordar da simplicidade da tradução, para português, do título: "Chance" é "Acaso", sim,
mas também "Sorte", "Oportunidade". «Porventura», exagera já ela, «até "Destino".»

A prima põe-me ante um tema que me alicia: a história de uma órfã [descobrirei por que razão, na enigmática fórmula de uma das personagens, se trata de uma «órfã até certo ponto»...], educada por uma terrível preceptora e acolhida, aos dezasseis anos, por uma família boçal, bondosa e irritante. Pergunto-lhe: «O quê!? Um romance de Conrad sem mar nem marinheiros!?» Responde-me: «Marinheiros não faltam. Mas é uma obra de que gosto imenso.»

DANTE & CLARA PINTO CORREIA

Clara Pinto Correia produziu um livro cujo título é No Meio do Nosso Caminho.
Percebe-se, portanto, a piscadela de olho aos leitores cultos, que aliás confirmo numa badana do livro:

«"No meio do nosso caminho", como ficou escrito desde que Dante escreveu a Divina Comédia, é a passagem pelo purgatório.»

Lamento imenso ter de corrigir. Na verdade, como sabem todos quantos leram a Divina Comédia, a afirmação está errada. Esta metáfora de um verso inicial da obra nada tem rigorosamente que ver com o purgatório.

Pelos vistos, em matéria de cultura literária não existem apenas cultos e incultos.
Há um perigosíssimo "meio caminho", de que resultam tremendos dislates. [Claro que, não existindo um grau absoluto do ser-se culto, a meio caminho estaremos, num certo sentido, todos nós. Mas não é à aprendizagem e ao aperfeiçoamento que me refiro. É ao meio caminho do "dar-se ares"; do fingimento e da aparência. De fazer crer que se leu o que se não leu, se viu o que se não viu, se ouviu o que se não ouviu. De não ter efectivamente experimentado algo, não resistindo a exibir as suas marcas, com a familiaridade dos tolos.]

JOËL DICKER: A VERDADE SOBRE O CASO HARRY QUEBERT

Sou um fanático do género policial. Bastaria, quase, esta introdução, para explicar por que motivo alguma antena em mim vibrou quando ouvi falar de um romance de cerca de setecentas páginas sobre um crime, e que, no entanto, «se lê compulsivamente», «sem interrupções».

Por outro lado, Joël Dicker, o autor, um jovem político suíço, também me pareceu digno de atenção. Questionado sobre se este livro, que já era best-seller, oferecia «tanta intensidade» [ou qualquer expressão no estilo] como a trilogia Millenium, de Stieg Larsson, retorquiu que não a conhecia, propondo uma matriz alternativa: nada menos do que Nabokov e Marguerite Duras. Pelo menos esses, que me lembre. Algo do meu habitual cepticismo torceu qualquer coisa como um nariz. Mas disse de mim para mim: «Tenho de ver isto!»

Há um outro romance policial de setecentas páginas, mas realmente muito bom: A História Secreta, de Donna Tart. É um clássico de intriga e cultura, onde, em cada página, pressentimos a presença de Sófocles, Dostoievski, Hitchkock. Dar-se-ia o caso de A Verdade sobre o Caso Harry Quebert ser um seu parente tardio, um irmão vindo muitos anos mais tarde, um primo, um sobrinho?


Desse ponto de vista, desilude. As referências do autor a Nabokov e a Duras não significam senão: «Eis uma história que ousa tocar um tema tabu: desenterra, trinta anos volvidos, a paixão que um aspirante a escritor teve por uma ninfeta de 15 anos (assassinada, um pouco à maneira de Laura Palmer: aldeia superficialmente pacata ocultando terríveis segredos, remember?)»
Na perspectiva de Humbert Humbert, uma miúda de 15 anos seria mais uma idosa do que uma ninfeta, mas adiante...; por outro lado, o grande segredo do romance, mais do que: «Quem matou Nola?», é: «Quem realmente fez o que todos atribuíam a outrem?» Fiquemos assim: mais clareza equivaleria, porventura, a estragar de antemão o que o leitor verá por si. Todavia, nesse ponto, na forma como se engana o leitor acerca de quem fez o que se pensou que teria sido obviamente feito por quem o apregoa, meus amigos, topo a referência secreta, oculta, a obra basilar e o autor a que se vai beber. Pierre Siniac. O actualmente desconhecido Siniac, autor de um policial que é, esse sim, imperdível, embora não esteja traduzido para português:  Ferdinaud Céline. E, aí, o "Céline" do título está longe de ser uma referência gratuita.

Porém, isto interessa pouco. Seria como desvendar a fórmula da coca-cola, percebendo que onde garantem existir "x" só se encontra "y", e onde esperariam "a", tropeçam em "b"; não altera o facto. O facto é o sabor: o tal sabor que eu odeio mas, inegavelmente, se entranha, e não conseguimos que não vicie os nossos filhos a partir dos 7, 8 anos, por muito que os procuremos manter na ignorância. Harry Quebert é, por fim, também isto. Um romance que se lê de respiração suspensa, cavalgando os capítulos pela madrugada adentro, sem vestígios de sono, e cujas revelações surpreendem mesmo, de maneira que perdoamos a fragilidade dos diálogos; ou a evidência da pouca qualidade de trechos «citados» como sendo passagens da obra imorredoira que o escritor em crise, sob um estado de paixão pela rapariguinha, teria, por fim, conseguido escrever e publicar.    

ALBERTO ONGARO: A SOMBRA HABITADA

As pessoas pertencem a cidades. Pode ser-se de uma cidade que nunca se visitou, e viver-se para um dia a ela chegar. Um mito, uma Meca, uma eterna ligação platónica. Noutros casos, esteve-se aí uma vez, há muito, e o desejo de retornar é também um desejo de recuperação de certo momento perfeito. Ou então, revisita-se constantemente, sem nunca lhe esgotar a Alma.

Neste sentido de pertença, pertenço a Paris. Sinto quase embaraço em o confessar, entre tantas outras e maravilhosas possibilidades, muitas das quais também conheci; mas Paris completa-me como nenhum lugar mais no mundo. Já a vi pujante, correspondendo aos, e superando os, meus sonhos e anseios mais remotos, e já a vi envelhecida e degradada, com tristes e inesperados vestígios de desleixo; mas, na essência, nada mudou. Qualquer coisa no mais fundo de mim tem a forma de um Dâmaso ou de um Raposão. Paris será sempre aonde regressarei.

Isto dito, podem compreender por que razão A Sombra Habitada, de Ongaro, é um romance que me ocupa de imediato. Paris é o seu habitat. Usar-se-ia facilmente, aliás, este livro lindíssimo como um guia: todas as ruas, o jardim, os cafés, as praças, o rio, com as duas margens tão dissemelhantes, se nos expõem diante dos olhos ou da memória, com uma vivacidade e uma limpidez fulgurantes. Mas mais do que isso. É também uma viagem no tempo, o que com esta leitura se iniciará: o protagonista depara-se, de súbito, numa exposição de fotografia, com a foto, captada nos anos cinquenta, de uma rapariga que ele reconhece imediatamente - sentada a uma mesa da esplanada de um café, em Paris, na companhia de um jovem, cujo rosto permanece encoberto pelos cabelos dela. Aproximam-se para um beijo, ou beijam-se. É tudo. Em Londres, onde vive agora e se tornou um próspero negociante de Arte africana, o narrador e protagonista não resiste a enfrentar este sinal, este eco, esta sombra do passado, que é uma mera fotografia.

«Enfrentar», porque a sombra é uma sombra habitada, uma vez que as figuras, de duas dimensões, a preto e branco, constituem o registo de pessoas que terão provavelmente continuado a existir para além do instante fixado; de maneira que, mais do que evocar o passado, aqueles traços contêm um enigma e uma interrogação em relação ao futuro. Quem era aquele jovem, de sapatos americanos, à moda nos meados da década, beijando a rapariga que Alberto reconhece como a sua fugaz e inesquecível namorada de então? E, sobretudo, porque lhe fugiu ela? E em que se terá tornado?

Já entenderam o essencial: regressando a Paris, lutando para identificar os sinais que fazem a fotografia falar [um caderno sobre a mesa dos amantes; um objecto pousado numa cadeira; um homem, calvo, que ri, pegando, pela mão, numa criança que chora; um cão; alguém de costas], o narrador penetra connosco numa cidade que é uma coisa mental, histórica, mítica: Paris em 1958, como uma sombra habitada por Sartre e Simone de Beauvoir, sentados não muito longe, sons de jazz em pequenos clubes, à noite, e sobretudo Gérard Philipe, o ícone de todos os jovens, aquele cujos gestos uma geração inteira de rapazes franceses copiou, e cuja morte deixou órfã.

É, portanto, para mim, e por tudo isto, uma obra irrecusável, inevitável. Uma oportunidade que me encontra receptivo. Desenhada no subtil e sugestivo limiar de um romance policial, em que, efectivamente, se transformará, A Sombra Habitada evolui com uma encantadora imprevisibilidade, recusando todas as coincidências, desmontando todas as soluções fáceis, matando qualquer breve suspeita de algum deus ex-machina que tudo viesse resolver...                 

PLUTARCO: VIDAS PARALELAS

Da mesma maneira que não sou um leitor que se extasie com livros de viagens [prefiro viajar], também não serei um entusiasta de biografias. Houve excepções marcantes, é claro; mas o problema das biografias é que tende a existir, nelas, um distanciamento académico, uma lucidez de pesquisa, que perturbam a minha obsessiva exigência perante o conhecimento do passado. Ou bem que as coisas não terão ocorrido em rigor como se descrevem - até porque o autor poderia sem dúvida ter estudado as situações, mas não leu as emoções ou os pensamentos, nem ouviu certamente as alegadas palavras -, e nesse caso porque se não assume que se trata de um romance histórico? Ou bem que é um romance, mas por que se há-de fazê-lo então passar por História?

O autor de que mais suspeito - mas, obviamente, aquele que mais aprecio - é Stefan Zweig. O seu Maria Antonieta é brilhante, mas falso! José Fouché é extraordinário, mas incredível. Zweig é um romancista dotado e um investigador com excesso de zelo da fantasia.

O que me delicia em Plutarco é, em primeiro lugar, a proximidade cultural em relação aos mundos que vai expondo em paralelo, sob a forma de uma personalidade grega e de uma romana, de cada vez [por exemplo, Alexandre e Júlio César]; percebemos que há um diferimento entre estes e o autor, mas não no que respeita à cultura: Plutarco fala das referências destes homens, veja-se os deuses, com uma familiaridade e uma inocência que não podem deixar de nos tocar. Em segundo lugar, o seu programa: são homens de que a História tomou conta. Os seus feitos tornaram-se sobejamente conhecidos: libertaram-se já da mortalidade. Não lhe interessa pois, repetir o que está comummente estabelecido, mas sondar aquilo que Alberto Ongaro, em um lindíssimo título, designava por a "sombra habitada": nos minúsculos gestos, nas manias quotidianas, em atitudes ou actos olvidáveis, acedemos aos traços que mais profundamente compõem o homem. É evidente que, nos Grandes Homens que Plutarco apresenta paralelamente, os feitos estão sempre próximos, cruzam-se constantemente com os defeitos. Mas não é interessante imaginarmos Júlio César como o homem que, para além da sua vontade férrea, da sua perspicácia militar e política, estava manchado por um excesso de vaidade, notória (como teria escrito Cícero) pelo cuidado com a sua cabeleira, e uma certa maneira, quase um tique, de coçar os cabelos com um único dedo? [Pensando melhor, "cabeleira" será claramente uma hipérbole, porque sabemos que César se sentia incomodadíssimo com a sua prematura e rápida queda de cabelo; onde li, aliás, que foi ele o inventor do penteado que, para disfarçar a calvície, puxa, da esquerda para direita, os parcos fios capilares, "cobrindo", assim, o cimo da cabeça?]

No caso de «Júlio César», há ainda a gratificação de reconhecermos a leitura que terá sido tão inspiradora para Shakespeare, quando quis escrever o seu Júlio César. Está lá tudo: as sucessivas recusas, por César, da coroa que António lhe oferecia nas Lupercais; a sua reacção combativa contra os que procuravam matá-lo, até ao momento em que reconheceu Bruto e desistiu de lutar; ou o seu sangue encharcando a gigantesca estátua de Pompeu.

Iniciei agora a leitura de «António», que Plutarco contrapõe a «Demétrio»; meu primo, que acaba de visitar Portugal, vinha entusiasmado com o biógrafo. Não demorei muito tempo a compreender por que razão.      

HÁ SEMPRE UM DÂMASO CÂNDIDO SALCEDE NUMA ESQUINA PERTO DE SI

Camões, Pessoa e todo o seu drama em gente. Eça, Camilo. Alguma coisa de Saramago. E Gonçalo M. Tavares. [Embora o último seja muito novo, muito recente, e possa parecer precipitação minha incluí-lo; mas, enfim, a considerar que, dos novíssimos escritores, já poderia propor algum, não tenho dúvidas de que seria GMT.] Se não os vejo como deuses, encaro-os como o estofo da poesia e da literatura em língua portuguesa.

Neste  estatuto, há lugar para outros tantos, entre os quais muitos escritores brasileiros que não me dei ao trabalho de mencionar. A minha paixão não se concentra nos referidos, numa relação de exclusividade. Falo destes, porque são mais universal e inequivocamente aqueles sem os quais o português literário seria, de certeza, outra coisa qualquer.

Com a minha longa introdução, procuro que se não enganem acerca das intenções dos argumentos que usarei. Não há deuses. Querer continuar-se Os Maias não me parece, portanto, um acto de profanação. Só mesmo um gesto disparatado e ridículo.

O Expresso (jornal, aliás, cuja revista-cartaz, dirigida por Pedro Mexia, degusto, regularmente, com prazer e proveito) convidou José Luís Peixoto e José Eduardo Agualusa, Mário Zambujal (e a que título Mário Zambujal?) e José Rentes de Carvalho, Gonçalo M. Tavares e Clara Ferreira Alves (e porquê Clara Ferreira Alves?) para prosseguirem Os Maias. Pode ter sido uma ideia de algum senhor do marketing. Muito baixinho e com demasiada energia, ao jeito destes últimos assessores do governo de P. P. Coelho, tão satisfeitos com o seu poderzinho, benza-os Deus! No fundo, um Dâmaso Salcede do Portugal do século XXI (que, naturalmente, pouco mudou em relação ao Portugal de Eça). Mas os escritores convidados prestaram-se a isso!? Não os fez estremecer, não, repito, o pavor do sacrilégio, mas o receio do ridículo?

Os Maias não precisa de prolongamento. Eis o ponto. Queiram seguir-me: basta ler-se o "início da continuação", pelo punho de José Luís Peixoto, para nos apercebermos da vertiginosa extensão da tonteria e do equívoco. Ora vejam: «Ainda o apanharam!» Ora abóboras! Com um só período, escangalha-se o fim, sabiamente aberto, que Eça de Queirós carregara de uma subtil ironia, de tristeza e cepticismo, de um conformismo nervoso e eufórico, de um quasi-optimismo melancólico, num paradoxo em que o cómico alivia, mas não apaga o trágico. Faz-se dele um princípio obtuso: «Ainda o apanharam» - e seguem por aí fora.

Julgava-se homenagear a sua referência maior? Isso é que é trágico, menino, isto é que é trágico.

EZRA POUND: NIGHT LITANY [DEDICADO A VENEZA.]

Oh God what great kindness
have we done in times past
and forgotten it, that thou
givest this wonder unto us
o God of waters?

Oh God of the night
what great sorrow
cometh unto us, that thou
thus repayest us before
the time of its coming?

A.J. CRONIN: AS CHAVES DO REINO

O Concílio Vaticano II começou no início dos anos sessenta, mas só em meados da década, com Paulo VI, atingiria a sua mais elevada expressão ecuménica, abrindo janelas, revolucionando costumes, submetendo as regras, até certo ponto, ao primado da fé e do sentimento. Só muito mais tarde ainda, porventura nos anos 80, se falará da Teologia da Libertação, tanto no correctíssimo ideal de se pôr sempre do lado dos pobres, como na sucessão de erros e equívocos bem-intencionados em que se terá deixado capturar.

Ora, este romance é dos anos 40. Mais precisamente, de 1941: que o protagonista de As Chaves do Reino seja o comovente Padre Francis Chisholm, cuja vida ilustra a fórmula «Ama e faz o que quiseres» [Santo Agostinho] torna-o, tantos anos antes dessas experiências da história da igreja católica, o precursor contemporâneo de uma ânsia de retorno à autenticidade cristã, a um espírito de fraternidade e a um despojamento, preparado para aceitar e compreender mesmo o mais longínquo, se é que faz sentido crer que «na casa do Pai há muitas moradas...»

Minha mãe, que há muitos anos lera, e amou, este livro, confidencia-me agora que, justamente entre as senhoras da Acção Católica Portuguesa, a que pertencia, a obra causou furor, e as atitudes intempestivas do Padre Chisholm eram debatidas e, em última análise, duramente criticadas. Por exemplo: que ele tivesse aceitado deixar morrer o seu grande amigo sem lhe conceder a extrema-unção, por respeito pela dignidade do ateu convicto que este fora em vida. Acredito que, em certos meios, ainda hoje tal gesto pudesse consternar.

A predisposição de Francis para o amor, que o leva a ser um amigo genuíno do mandarim Chia [a quem também recusa uma "conversão insincera", motivada pela gratidão], ou de um casal de Pastores protestantes norte-americanos, que se esperaria que viessem a ser seus rivais, se não inimigos, na obra de evangelização entre os chineses, revela a grandeza e a rectidão dos sentimentos e da intuição cristãos que o impelem: ao contrário dos homens da hierarquia, finos e delicados, eficazes e diplomáticos, em busca de uma competência profissional da igreja, traduzida em números de convertidos ou na extensão física da missão, como se tudo se resumisse ao cumprimento de objectivos empresariais; retóricos de discurso elegantemente burilado, reféns da preocupação de agradar.

Trata-se, no mais amplo sentido da palavra, de um romance de caracteres. Múltiplos, humaníssimos, seres intimamente bondosos mas com pecados, ou viciosos que, no fundo, se defendem a seu modo da vida, gente que percebemos que se vai transformando, ou poderia transformar-se. [Nem sempre, aliás, a transformação coincide, em todos eles, com uma evolução; mas só raramente não vemos nestas personagens alguma possibilidade de bem e de salvação]. À medida que no-los apresenta, define, através deles, uma visão completa de todo um mundo, toda uma época e toda uma cultura. A estreita aldeia escocesa, primeiramente, num ambiente piscatório, de onde será transplantado, aquando da trágica morte de seus pais, para uma família mesquinha e arrivista, da qual o salvará mais tarde a tia Polly. Por fim, a aprendizagem e a formação da sua vocação, nos primeiros contactos com o preconceito e o maquiavelismo, que lhe repugnam, de professores e estudantes.

Estes ambientes são tão bem caracterizados que, por um momento, o leitor sente que vai perder algo disto, destas pessoas, deste mundo, quando Francis Chisholm é enviado para a China. Grave engano! Os capítulos sobre a sua vida na China são de uma intensidade dramática que nos exalta. A dureza da sua fixação em território inóspito, a constante aventura em que se converte uma vida que tão pouco e tão poucos tem para se expandir, a relação impossível com a aristocrática e arrogante madre que o virá ajudar na missão, a força de amizades improváveis, contra tudo - a fome, as doenças, os ataques movidos por cruéis senhores da guerra - devolve-nos o melhor do cristianismo: num homem rude e impaciente, tão avesso à pieguice como à ostentação, completamente falho de outra diplomacia que não a de uma alma que se entrega totalmente e sem subterfúgios, encontro - eu, eterno insider-outsider do cristianismo - a empolgante vibração da Boa Nova.

R.A.P. & M.E.C.

«Só as pessoas superficiais não julgam os outros pelas aparências...»

Oscar Wilde?
Não. Ricardo Araújo Pereira citando Miguel Esteves Cardoso.

ROMAIN GARY: LUAR DE MULHER [UMA BREVE CITAÇÃO SEGUIDA DE UMA BREVE QUESTÃO]

«Rebuscou a carteira, tirou de novo um cartão de visita...
     »- Já me deu um, repeti.
     »Multiplicava as provas da sua existência.»


[Pergunto-me como é que um tipo que escreve assim pode ter sido quase completamente esquecido.]

FRAGMENTOS

A Teresa recomendou-me "As Chaves do Reino"; ainda nem bem tinha acabado de ler a prescrição e já me encontrava em viagem para o achar. Está ali, em cima de uma mesa. Abençoada Ulisseia que tão bons livros traduziu e publicou numa certa época.

Com este poder da Teresa, que em poucas semanas revolucionou o meu universo de livros inesquecíveis, só talvez o meu primo, que me presenteou com uma extensa lista, e minha mãe, que me apresentou Somerset Maugham e Erskine Caldwell. [Mas não é maravilhoso perceber que, possivelmente até ao fim dos meus dias, esta lista será sempre uma lista provisória e incompleta?]

Porém, em relação aos relatos maternos, existem hoje dificuldades praticamente intransponíveis. Lembro-me, por exemplo, de que quando eu era menino ela me contava certa história policial em que uma mulher idosa teria cometido um assassinato. Uma jovem que tratava dessa velha - de família? uma enfermeira? - descreveu-lhe, por graça, como poderia ter sido a própria senhora a praticar o crime. Fitando-a, percebeu-lhe o desconforto, o ar sério e grave; soube que tinha acertado em cheio. Disse: «Estou sozinha com uma assassina»; e sentiu-se mal, ou desmaiou, ou qualquer coisa. Mas como diabo conseguirei chegar a um livro sobre o qual, apesar dos pesadelos que me provocou, não sei absolutamente mais nada, e de que a minha mãe já não se lembra?

Outro seria um extraordinário "Narrow Street", que leu em inglês, mas não sabe quem é o autor. Nas minhas pesquisas, acabo por ficar à beira da possibilidade de um tal Elliot Paul [e a obra chamar-se-ia então "A Narrow Street"], mas não será que que a minha mãe se referia antes a "Narrow Corner", do seu querido Maugham?

Ou então, um outro policial em que um homem, à noite, se sente incomodado na sua tranquilidade doméstica pelo ruído de um grupo. Sai, admoesta-os. «E desapareçam daqui, se não...»; mais tarde, a sós com a mulher, confessa-lhe: «Ainda bem que não perguntaram: se não, o quê...?»

Pode ser que um dia recupere algumas das obras a que pertencem estes deliciosos e saudosos fragmentos.  

ROMAIN GARY: A PROMESSA

«Acabou-se. A praia de Big Sur está deserta e deixo-me ficar deitado na areia, no mesmo sítio onde caí. A bruma esbate as coisas; nem um mastro no horizonte; num rochedo em frente de mim, milhares de aves; noutro uma família de focas: luzidio e devotado, o pai emerge incansavelmente das vagas com um peixe na boca. As andorinhas-do-mar aterram às vezes tão próximo que contenho a respiração e os meus velhos gostos despertam: pouco falta para que elas venham poisar na minha face, aninhar-se-me no pescoço, nos braços, e recobrir-me completamente... Aos quarenta e quatro anos continuo a sonhar com uma espécie de ternura essencial.»

Sei que este início sobreviverá, como um pai-foca, incansável e devotado, a milhares de páginas dos romances que desejo poder vir ainda a ler. Cria um espaço próprio em nós, não é verdade? Torna insípido quase tudo o que lemos antes, e, posso adivinhar, muito do que esteja para vir. Por que interrompo a citação? Por que não continuo simplesmente citando esta reunião sagrada entre as visões do seu passado, e as frases, de uma beleza dolorosa, com que Romain Gary no-lo oferece nesta obra?

[Uso uma tradução, já com alguns anos, de Augusto Abelaira, que se chama "A Promessa", e não "Promessa ao Amanhecer"; o título original é "La Promesse de l'Aube": promessa "do" amanhecer...].

Existe uma injustiça no cerne da relação entre a mãe e seu filho; não sei se lhe chame injustiça, mas como designá-la então? De um lado, porque uma mãe, criando vida a partir do seu próprio corpo, abdica sempre de si mesma, e será capaz dos mais drásticos sacrifícios para que o filho se realize; do outro lado, porque um filho é necessariamente, e antes de mais, um projecto da mãe por interposta pessoa. Uma promessa: um filho deverá encarnar, como escreve Gary, o «happy end» da mãe.

Lendo este livro, apercebemo-nos a cada passo desta injustiça. Mas também de como ela é inseparável de uma espécie de essencial vulnerabilidade humana. Desse reconhecimento, aliás [que nunca se confunde com a aceitação da estupidez ou da indignidade, com os seus próprios e bem diferentes deuses, inscritos na mitologia infantil que Gary reconstitui], desse reconhecimento de uma fragilidade inerente à condição humana, nasce o génio para a escutar, compreender e amar; amá-la como, talvez, ao que há de mais autêntico. «Tive sempre uma grande tendência para procurar, por trás das grandes razões, um impulso íntimo e procurar no coração das imponentes sinfonias o débil e terno som de uma flauta que subitamente afaga os ouvidos.»


Não há, na vida de Gary, senão a mãe que se lhe devotou e a que se dedica inteiro, entre improváveis insuficiências e certezas absurdas. Falar tão-só (e repetidamente, como o faço) de "injustiça" a propósito deste laço seria, isso sim, uma injustiça extrema e uma burrice de leitura; nenhum dos dois tem contas a pedir: sabem ambos que a essência da sua relação é um amor infinito, uma fusão inquebrável. A fragilidade como um dos paradoxais modos de uma força sobre-humana. Ou o inverso.

Um exemplo deste sentido da debilidade, o terno e sofrido som da flauta, encontra-se, aqui, não tanto na ausência de um pai, mas na descoberta tardia do destino deste. [O pai, com a sua expressão melancólica, tê-lo-á visto uma ou duas vezes na vida, porque era casado com outra mulher de quem tinha outros filhos.] Saber-se-á que ele fora liquidado num campo de concentração; mas só mais tarde Gary descobre que não terá entrado sequer no local onde o gazeariam. Sucumbiu, de pavor, na fila que era dirigida para a câmara de gaz. Porém, essa fraqueza - não ousaria chamar-lhe cobardia -, essa falta de heroicidade, é o que reconcilia Gary com a ideia de haver sido seu filho. O que o faz aceitar aquele desconhecido como sendo, por direito, um pai humano, que o mereça.

É difícil resistir à tentação de ler este texto profundo sem, precisamente, o encerrar numa «imponente sinfonia», deixando escapar a autenticidade que o constitui. É com um sentido de humor subtilíssimo que Romain Gary desafia os leitores que lhe abordam a memória munidos de um discurso correcto, seja o da psicanálise, ou outra tábua de ideias feitas. Arriscamo-nos a não escutar o débil, o frágil, o belo, o comovente amor, a total entrega de um filho a essa mãe «desmedida», excessiva, ressentida, escandalosa, uma figura inesquecível de russa, fumadora inveterada, negociante atrevida e talentosa, que não admite que o menino venha a ser menos do que «um grande homem», um génio, um ser de eleição; o quê, tornou-se indiferente: um violinista, um tenista, um escritor, um diplomata. Um destino que se cumprisse, desforrando-a das perseguições dos deuses da idiotice, da maldade, da infâmia e da vileza; de todos os que troçaram e a ridicularizaram, e os amesquinharam e incompreenderam.

É uma obra imensa sobre o sentido da imperfeição e do perdão. Sobre a fé numa França que a mãe idealizara, e os acolherá, nem sempre com justiça ou isenta de estupidez e preconceito. Sobre o cepticismo, que é uma inevitável dimensão de qualquer fé: ou seja, a descoberta, pelo malabarista, de que nunca há-de conseguir jogar com sete bolas. Faltará sempre a realização do espectáculo com essa sétima bola, posto que, se fosse capaz, passaria imediatamente a desejar incluir uma oitava - a qual seria, nesse outro nível, a sempre ambicionada e impossível sétima bola.

     

       

ROBERT BRASILLACH: COMO O TEMPO PASSA

Meu avô citava-me uma frase temível, com que Brasillach se elevava sobre a mediocridade virtuosa dos seus perseguidores. Guardei-a comigo durante séculos. Um dia, tentei recordá-la. Tinha-a esquecido. Irrevogavelmente.

Certa vez, passei por um alfarrabista e topei, em francês, com um livro desse autor que meu avô tanto admirava. Comme le Temps Passe. Trouxe-o comigo. Li-o, com a lentidão e o esforço de quem ainda não estava preparado. Pela segunda vez, esqueci Brasillach.

Foi a Teresa que mo sugeriu agora, numa tradução portuguesa que nem sabia existir, da Ulisseia.

Robert Brasillach [se queremos começar por um ponto incontornável, que Teresa também refere] foi fuzilado aos 36 anos, devido à sua colaboração com as forças nazis. Muitos intelectuais franceses, naquela intolerância que a França herdou directamente da sua revolução, aquela estreiteza que não admite mais do que um único ângulo, proscreveram Brasillach, sublinhando os filmes ou as fotos em que ele aparece entre oficiais nazis, ou aqueles em que o vemos no uniforme da traição. Que merda que este homem, como Céline, outro fulgurante fantasma do lado errado, haja sido também um escritor de génio.

Mas Céline foi sempre um provocador: o seu anti-semitismo ou a sua veia fascizante estão presentes na  obra extraordinária que nos legou, sobretudo em Morte a Crédito, sob a forma de desprezo pelos pequeno-burgueses ou de sarcasmo. Em Céline há uma bem-vinda truculência, mas nenhuma gentileza. [Não é rigorosamente verdade: a sua "petite musique" tem inesperados surtos de delicadeza e amor.] O que Brasillach, pelo contrário, revela na sua obra é uma personalidade gentil e melancólica. Nenhuma agressividade, nenhuma truculência.

Como o Tempo Passa é um dos mais interessantes romances que li, não nos últimos meses, mas desde sempre.

Primeira questão: com que idade o terá escrito, se foi morto aos 36 anos?
Retomemos, como segunda questão, a que já formuláramos: como pode este homem, não só que escreve com tamanho talento, mas mostrando este espírito de observação e compreensão, esta sensibilidade, esta captação dos sentimentos humanos, esta proximidade do mais refinado e do mais subtil do espírito, esta cultura, haver sido um simpatizante do nazismo? A minha resposta apontaria para a tese do equívoco. Tem de ter havido um equívoco na posição política de Brasillach, um engano em relação ao autêntico alcance e prática do nacional-socialismo, um desconhecimento dos campos de concentração, do assassinato mecanizado em larga escala. Desengano-me. A menor pesquisa exige que me desengane: na forma da sua colaboração em jornais, nas denúncias dos patriotas franceses, que não hesitou em fazer, sobretudo no anti-semitismo que assumiu e ostentou, está claro que a tese do equívoco é uma tese ingénua.

O que não se explica é, então, o romance maravilhoso acerca da transição do século XIX para o século XX, como um movimento prodigioso, exuberante e demasiado veloz; tendo vivido a sua infância feliz numa ilha descrita como o éden, René e Florence criam uma ligação aparentemente indestrutível. O início não é sempre o éden, a felicidade e o que se julga indestrutível? Bravios, livres, magníficos, desconhecendo qualquer disciplina severa ou currículos rígidos, não precisando, para um enquadramento mínimo, senão da tia Esperança e de um bizarro professor, Matricante, os dois meninos têm tudo quanto lhes falta. Marca-os a imagem de um tutor que nunca realmente viram, que designam respeitosamente por A Figura, e de que temem o retrato que se encontra no escritório.

Quando arrancado ao éden para ir estudar em Paris, René será o jovem um pouco perdido, uma espécie de "homem sem qualidades", que nenhum traço final define. Como o próprio tempo, ele é a substância mutável, curiosa, flexível, com saudades e recordações que o visitam, mas o não enraízam. Conhecerá por fim A Figura - um prestidigitador com pouca fé no futuro da sua arte - e há-de reencontrar, ao longo dos anos seguintes, o seu mestre Matricante. Este será sobretudo o instrumento do tempo, que se apaixona pelas grandes invenções quando ninguém ainda crê nelas: o cinema, no início; mais tarde o automóvel, na sua expansão. René segui-lo-á, sem convicção, mas curioso, em todas essas incursões mágicas e maravilhadas.

A simplicidade do reencontro com Florence, nessa Paris que tão pouco se parece com o mundo fechado da sua infância, e o narrador nos descreve nos múltiplos pormenores que reconstituem a Cidade-Luz num tempo de luz, faz dele um destino. Mas tudo isto sem excesso estilístico, sem uma voz narrativa que se imponha grandiloquentemente. Há, pelo contrário, um estilo perfeito, feito de frases tão belas, mas ao mesmo tempo tão naturais, que chegam a passar despercebidas; é em geral a uma segunda leitura que lhes captamos o segredo, e nos surpreendemos, esquecidos por uns instantes de respirar. Como se tivéssemos sido atingidos.

Mas é uma simplicidade enganadora. Em determinadas situações, compreendemos o encadeamento surdamente exigido para que o leitor duvide do que compreendeu. Quando René, entretanto casado com Florence, de quem teve um filho, se afasta dela, por que razão se afasta? Por causa de uma conversa sobre o sentido da guerra? Ou porque assistiu ao espectáculo de um beijo trocado entre Florence e um jovem militar estouvado? E viu, realmente, o espectáculo? A que assistiu efectivamente René? Ou a que foge? Florence não o sabe. Mas o leitor também não está certo.

Nesta reconstituição do tempo como um contínuo movimento de encontros, perdas, por vezes de reencontros (mas não de tudo o que quereríamos reencontrar, e nem sequer necessariamente do que nos parecia então essencial), libertam-se episódios paralelos, histórias minúsculas, de personagens secundárias que são outros tantos braços do tempo. Como a de Patrice e do seu cego. Ou como a de sua mãe. São apontamentos comoventes, terríveis, luminosos no modo como se destacam do denso conjunto de sombras que as sufoca. Ou a do pequeno espanhol, tão prematuramente morto; e a propósito da noite passada, em Toledo, por René e Florence, atentemos nas quinze páginas [quinze!] em que nos é contado o modo  como os dois jovens se entregam um ao outro, num misto de pormenorizada descrição dos gestos e das expectativas, na encantadora dança dos dois corpos, e de cuidadosas elipses, ou sugestões, com que se evita uma exposição grosseira. São quinze páginas inesquecíveis, que todos os escritores portugueses deveriam ser obrigados a ler, se é verdade que a literatura portuguesa é conhecida como generalizadamente pobrezita na descrição do acto sexual.

Robert Brasillach permanece um enigma.
Como o Tempo Passa, em todo o caso, é uma obra literária maior. Se não resgata o homem, resgata-se a si própria.

GEORGES PEREC: A VIDA, MODO DE USAR

Georges Perec é um escritor sobejamente conhecido. Por mim, só o era de ouvido. Mas acontece que uma das suas primeiras obras, O Condottiere, recusada por diversas editoras, e sobretudo por essa recusadora-mor que é a Gallimard, veio a ser recentemente redescoberta, numa mala - aliás como Perec tinha previsto, em carta onde se lamentava das sucessivas recusas -, e publicada agora sob os justos holofotes e ao som de trombetas.

Imagino-me no lugar de um conselheiro editorial da Gallimard. Vejo-me olhando, com alguma relutância, para o original de um escritor desconhecido, depois principiando a folheá-lo e, por fim, embrenhando-me no texto. Pergunto-me, honestamente: haveria a menor possibilidade de deixar escapar tudo o que se diz [mas agora é fácil dizê-lo] que germinava já neste seu início? deixar-me-ia enganar, empurrando para longe as folhas, com algum enfado, e comentando para os meus botões: «Este tipo é um fala-barato», ou «Há aqui ideias interessantes, mas o sujeito perde-se em palavreado: tal como está, parece-me impublicável»? Ou intuiria a luz, «Espera aí, espera aí», uma leve incerteza progressivamente consumida pelo reconhecimento do génio...?

Neste livro é imperdível, antes de mais, o prefácio [da autoria de um magnífico Claude Burgelin], que historia, enquadra, liga, aprofunda, compreende, em síntese: faz luz. Falarei, porém, do romance em si em outra altura. Ou talvez não. Em todo o caso, ele foi a porta correcta para a descoberta de Perec, nomeadamente de um seu outro livro: A Vida, Modo de Usar, que li a seguir.   

Todo o experimentalismo é exigente. E, portanto, cansativo. Sem o respaldo daquilo a que já nos habituámos, o novo precisa de um corpo-a-corpo. Há-de haver uma razão para ser tão difícil lermos Ulisses. Não que não seja absolutamente indispensável: de se experimentar, de se inovar, nascem as novas formas, um horizonte mais rico de possibilidades, de que entretanto aprenderemos a apropriar-nos também. Mas os nossos sentimentos, a sensibilidade, estão formados, ou até treinados, para reagir ao que lhes toca de um dado modo.

Por outro lado, se as experimentações permitem uma evolução técnica da arte, nem por isso advirá delas qualquer progresso qualitativo, ou da essência, ou da grandeza, ou da genialidade. Não se "evoluiu" para além de Homero, Dante, Shakespeare ou Proust. Nem acredito que a força intemporal da obra destes pudesse ter melhorado pelo facto de haverem conhecido outros recursos, outras figuras, outros meios.

Isto dito, A Vida, Modo de Usar é uma obra que consumimos em pequenas doses de cada vez. E, de cada vez, deixa-nos fascinados. Mas é um fascínio que precisa de se recolher, se desligar momentaneamente. Há um excesso que não é da ordem da urgência nem da impaciência, mas da concentração. Há uma forma que pede o seu tempo de digestão.

Vejamos: entra-se num prédio, visto rigorosamente como um puzzle, e vai-se descrevendo cada um dos apartamentos como se descreveriam as peças do mencionado puzzle. O que é particularmente bem conseguido é que, em cada uma dessas apresentações há como que uma suspensão do tempo. Estamos num dos quartos das criadas, por exemplo, e é como se acabássemos de chegar, surpreendendo a cama, os móveis, mas também as pessoas que lá se encontravam nesse preciso instante, um homem que fuma e lê o jornal, ou uma mulher que se penteia. Essa quase-cristalização, que captura o momento, com pessoas ocupadas em tarefas que fazem parte desse tempo subtraído ao tempo, funciona como uma ponte para se irem introduzindo explicações, um passado, uma biografia, uma história, seja a propósito de uma estante, um pente, uma caixa de charutos ou um jornal tombado no chão. Bruscamente, essa imersão na história, na biografia, parece acelerar. A narrativa ilumina-se, como quando se conta o episódio da jovem ama que deixara afogar o bebé no banho, e será perseguida pelo pai da criança, que a assassinará muitos anos mais tarde. Liga-se, pois, o tempo suspenso, enclausurado na sua lógica própria, a um tempo e a uma lógica exteriores, que o ultrapassam e acomodam. Das duas uma. Ou perguntamos «Mas para que diabo serve esta minúcia?», ou nos deixamos seduzir pela sua riqueza um pouco vã, mas cativante.

Um puzzle é uma estrutura que devemos construir. Eventualmente, uma vez composta, mostra uma figura e, então, oferece um sentido. Porém, em Perec, o sentido vem sempre em diferido. O espectáculo principal é o da sua construção. É o de nos fixarmos atentamente em cada peça, e esgotá-la, antes de a ajustarmos ao todo.

PASCAL BRUCKNER: LUA DE MEL, LUA DE FEL

     Agora que uma versão light do sado-masoquismo ganhou um novo lugar entre as donas de casa que sentem a sua vida real esvaziada da mínima vibração erótica, graças a coisas como As 50 Sombras de Grey, O Inferno de Gabriel  e outras deprimentes pepineiras, é interessante descobrir que, se não quisermos recuar até ao divino marquês, já mais próximo de nós (anos 80) Pascal Bruckner escrevera uma extraordinária e crudelíssima Bíblia da relação sado-masoquista.

     Descobri aqui, num dos poucos blogues que não me cansei de seguir - não disse: o único; disse: um dos poucos - a referência ao livro, de que me pus de imediato em busca, e ao filme, que hei-de certamente ver: Roman Polanski servindo-se de Hugh Grant, Emmanuelle Seigner e Peter Coyote, aponta-me, no mínimo, para um casting inteligente.

     A questão que desde logo não posso deixar de pôr é a do efeito não-realista da escrita de Bruckner. Conrad, que amo, usara o mesmo recurso. Camus, que é mais fraco mas, ainda assim, um «clássico», também. Trata-se de, ao contrário de Hemingway, criar um texto literário, e até poético, para se nos contar uma estória que deve tocar-nos pela sua verosimilhança. Ou seja, abdica-se de uma escrita em jeito de "reportagem". O problema parece tornar-se ensurdecedor quando se espera que acreditemos na existência de uma narração oral, ou seja, de um homem que vai apresentando, a alguém (o escritor que tudo transcreverá em nosso benefício), uma trágica sucessão de episódios. Sentimo-nos desconfortáveis, porque as pessoas não falam efectivamente dessa maneira, grandiloquente e trabalhada. Aquele é o modo da "escrita", necessariamente: nem o tempo nem o contexto de uma conversa o permitiriam.


     Mas, à medida que penetramos no que está sendo narrado, começamos a compreender o sentido, a razão de ser, o objectivo último desta escolha; confrontamo-nos até com o imperativo categórico que preside à assunção da forma em causa.
Façamos uma analogia com a ópera. Também ninguém fala a cantar; não me parece que haja assim tantas pessoas que, nos últimos instantes de vida os gastem em impressionantes malabarismos vocais, ao invés de gemidos ou de arquejos. Nem é realmente habitual que se cante um pouco, ainda, quando se está com muita pressa para ir combater, ou evitar que uma catástrofe se abata sobre inocentes. Claro, bem sei que para os ignorantes da ópera, o que mencionei são itens de uma longa lista de motivos que a tornam ridícula. Mas para todos os que aprenderam a devotar-se-lhe, o canto não é um excesso na exposição operática do real: pelo contrário, é o elemento artificial (próprio da arte, pois) que o sublima e intensifica, que o torna mais triste ou mais feliz, mais comovente ou insuportável, mais belo ou mais feio, ou tremendo. Também neste romance, é disso que se trata: de uma sublimação do chocante e do agressivo, de um cântico à perversão, indispensável para que os desvios mais assustadores, na perspectiva do leitor «normal», sensato, burguês, sejam recuperados segundo uma luz que lhes traz um inesperado sentido e uma terrível beleza.

     É uma estória que nos prende e sufoca. Muito dura, verdadeiramente ousada, na procura obcecada da experiência da transgressão e do ilimitado, que consegue transformar as substâncias ou os odores mais repelentes em hinos de glorificação ao corpo feminino. Ao corpo como um todo, não como a superfície visível e aceitável, em que se ocultam, como segredos proibidos, todos os potenciais dejectos, toda a porcaria, líquida ou sólida.

     Mas é também um romance sobre a cobardia, as ilusões ou, mais propriamente, o desfazer das cálidas crenças e mitos, no momento em que um casal, concentrado na bolha do seu amor, dos seus gostos comuns, das suas «ideias eternas», numa viagem, de barco, em direcção ao seu sonho exótico de sempre, se encontra com um outro casal: Franz e Rebecca, que tendo já, de algum modo, levado ao extremo a sua destruição mútua, a expandem agora aos outros, malévola e persistentemente.

     E percebo, Teresa, por que este livro a tocou tanto. Certamente porque rapta o leitor do princípio ao fim. Mas também por ser a paradoxal fusão entre uma radical ousadia, e o requinte e o bom-gosto, fusão essa que, Teresa, a si lhe assenta como uma luva.

DULCE MARIA CARDOSO: OS MEUS SENTIMENTOS

     A construção deste romance é um mapa quase indiscutível das próprias referências. A escrita de José Saramago, para começar, nos seus períodos extensos e sem outro modo de articulação que não a mera vírgula, e os sobressaltos típicos dos textos de Lobo Antunes: as interrupções que intercalam uma outra fala, de um outro contexto, que só indirecta e invisivelmente remetem para o período que vinha sendo enunciado.

     Esta conjugação de meios possibilita a fundação de um discurso denso, longo mas fracturado, a partir do qual, no entanto, o leitor compreende a estrutura que a tudo subjaz. Mais: esta conjugação de meios, de quebras, desvios, alusões, permite que o leitor se engane na forma como, na sua mente, vai completando a referida estrutura.
Surpreende-se, ajusta, por fim, fragmentos de cujo ajustamento não suspeitou, percebe - mas tarde - quem é, afinal, o homem que fez mal a um outro homem, e por que razão o fez. O leitor vai entendendo, mas só à medida que progride e a progressão é também um recuo, que nos descoculta os antecedentes e os motivos.

     É um romance acerca da incompreensão. Na minha leitura, trata-se disto: um romance que nos mostra precisamente a incompreensão como prerrogativa das pessoas perfeitas; ou, invertendo os termos, de um romance sobre as pessoas "perfeitas" como as mais imperfeitas das pessoas: as que não compreendem os outros, as diferenças, o sofrimento alheio; as que podem não ver e não ouvir o que as incomodaria; as que fazem da sua perfeição um exercício permanente e esforçado de cegueira.

     A voz que escutamos ao longo de todo o texto, o pensar lúcido e cruel cujas palavras o leitor vai seguindo, em transe, é pelo contrário a voz da anomalia, da anormalidade, da imperfeição. É a voz do «mostrengo», que desafia a vida, a mãe, o pai, que resiste à incompreensão e à ingratidão, tudo compreendendo subtilmente, e vendo mais fundo e tudo ouvindo. E recusando a perfeição dos outros; armadilhando-a, desmontando-a, ou seja, assumindo-se numa hostilidade que as palavras desmentem, numa prática que as palavras desmentem. As palavras falam sobretudo de amor. É a um outro nível que percebemos que o discurso do amor pode conter a mais patética forma de vingança.

MIGUEL ESTEVES CARDOSO: O AMOR É FODIDO

Apesar do seu óbvio espartilho ideológico [chamavam-lhe, com graça, o Sectário-Geral do PCP, repito: o Sectário-Geral] Mário Castrim era um crítico culto, sensível, certeiro e, já agora, com imenso sentido de humor.
Lembro-me da sua indignação quando se apercebeu de que as livrarias escondiam o título do único romance de Miguel Esteves Cardoso, O Amor é Fodido. Porque, mais do que diante de um palavrão, estamos perante uma expressão popular, que captura com toda a intensidade a frustração e o sofrimento, mas também o conformismo relativo, daqueles que têm de se haver com as questões do amor. Que o título fosse O Amor é um Sentimento Terrivelmente Frustrante e Provocador de Grande Sofrimento, mas Enfim, há que Suportá-lo dificilmente diria tanto, e com tanta força, como o simples e eficaz O Amor é Fodido. Muito menos O Amor é Lixado, ou O Amor é Tramado.


Posto isto, e se não estamos em face de uma obra maior da literatura portuguesa, estamos sem dúvida nenhuma a falar de um romance cuja peculiaridade torna imperdível. Aquela estória é, toda ela, Miguel Esteves Cardoso. É, como diriam os brasileiros, a sua cara. Observem o humor aparentemente cínico. [Há páginas absolutamente impagáveis. Recordo-me do equívoco suscitado pela expectativa do primeiro período, prontamente desmontado nos seguintes: «Quanto mais vou sabendo de ti, mais gostaria que estivesses viva. Só dois ou três minutos: o suficiente para te matar.» Ou da narração de certa experiência erótica, com uma mulher que lhe pedia que a insultasse, lhe chamasse nomes durante o acto.] Mas o cinismo, e no cultivar desse engano MEC é do melhor,o cinismo não é senão uma capa dura, de machão lidando com as mulheres, sob a qual se oculta um desamparo de menino que nunca cresceu completamente. E portanto, sob o sarcasmo encontro, curiosa e paradoxalmente, a ternura e a necessidade de amor e de cuidado. Ou seja: o verdadeiro registo deste texto enganador e provocador não é o do escárnio e maldizer, não é seguramente o da misoginia, mas o de um lirismo discreto e com vergonha de si.

Parte do interesse do romance reside em que nada é o que parece. Os equívocos e os enganos sucedem-de, de modo que o leitor vai sendo constantemente induzido em erro. O início é taxativo - hilariante -, mas serve para que Miguel Esteves Cardoso comece imediatamente a desmontá-lo, frase a frase. Não quero insistir, que não me interessa estragar surpresas. No mesmo sentido, a visão que o narrador explicita acerca das mulheres - e acerca de Teresa em particular - é um aspecto da arte de enganar o leitor. As mulheres são más e pérfidas. Teresa é terrível. «Como eras má. Ingrata, caprichosa, cruel e má.» Mas isto não é verdade, e a cada momento, subrepticiamente, se desmente tal ideia, esgotando-se toda no que afinal é: expressões da raiva e dores de mal-amado; gritos d'Alma. Nada mais.

 Não que Teresa seja, vamos lá a ver, propriamente boa peça. Mas, como em As Travessuras da Menina Má, o narrador ama-a. Não gosta dela, ou não gosta do que ela lhe faz, mas ama-a como a ninguém mais, insubstituivelmente. Por muito que lhe chame odiosa, se ofenda, se revolte, jure não perdoar-lhe, e deixá-la, a verdade é que não consegue não vê-la como a mulher da sua vida. Todas as imperfeições dela são aspectos de uma espécie de perfeição divina, de deusa pagã, amoral, a quem tudo se consente.

A linguagem é ousada: imagino alguns leitores corando ao ler as frases com que, num Lar, um homem e uma mulher, idosos, incapazes de «mobilidade ou de vida sexual», se incentivam mutuamente, inventando, imaginando o que lhes apetecia fazer, com as palavras mais explícitas e ordinárias do léxico popular lusitano. Compreendendo o que está em causa para os dois desgraçados, diria que os seus diálogos são mais comoventes do que «porcos».

Castrim poderia considerar que se trata de uma forma ideologicamente ambígua de um homem falar sobre as mulheres.
Aceito. Este livro é de uma autenticidade que só existe porque se escreve num patamar onde a ideologia - e a moral - ainda estão por ser erigidas. Como quer que o analise a posteriori, numa perspectiva moral, a verdade é que esta autenticidade desarmante me desarma.

IDENTIFIQUE ALGUMAS OBRAS-PRIMAS DA LITERATURA PELOS SEUS INCIPITS

http://www.lexpress.fr/culture/livre/a-quels-chefs-d-oeuvre-de-la-litterature-appartiennent-ces-incipits_1244085.html