ELENA FERRANTE: A VIDA MENTIROSA DOS ADULTOS

Os períodos nunca se prolongam demasiado; mesmo quando intercala orações, todas se arrumam com uma limpidez em que não nos perdemos; cada um desses períodos agarra saborosamente o que está a contar, mesmo se provocatoriamente sexual ou se cruel (e Ferrante oferece-nos  abundantemente um e outro); a clareza da narração (poucas descrições, quase apenas a memória que se desata), essa clareza deliberadamente infantil, mas não de mais, é ainda parte do segredo. Para além de todos os pormenores que enunciei, o mais importante de tudo, a história. A história tecida pela curiosidade da narradora por conhecer a mulher que os pais preferiam que ela nunca conhecesse (a tia Vittoria, apagada da vida da família nuclear da garota) contagia e torna-se rapidamente a curiosidade do leitor. Vamos descobrindo, ou interrogando-nos sobre as descobertas da narradora, imaginando os mesmos enredos que a menina imagina para os pequenos gestos que observa, as pequenas mudanças que a assustam e fascinam. É todo o seu mundo tranquilo que parece metamorfosear-se, a partir do momento em que olha mais atentamente para os comportamentos dos adultos (instigada pela tia), em que descobre inimagináveis possibilidades ocultas: mas também para nós, leitores, se tornou demasiado tarde. Estamos embarcados.

Elena Ferrante, depois da sua famosa tetralogia, também neste último romance nos transporta para a infância, a pré-adolescência e, por fim, a adolescência propriamente dita: também aqui temos de enfrentar, pelos olhos de uma criança e, mais tarde, de uma jovem, a ambiguidade do mal. Ambiguidade porque se trata de um mal simbólico, que, uma vez escavado, se reduz a diferenças, incompreensões, escolhas erradas, amores proibidos, mas, porventura, inevitáveis.

Tudo é estranhamente convocado para a representação do mal. Na representação da tia pelos pais da menina, ou na representação dos pais pela sua tia. Nomeadamente o dialecto, que nos dá conta de uma Itália profundamente dividida, até no que respeita à  língua, tornando-se evidente como quem se libertou das raízes, se intelectualizou e aburguesou - se despiu também, muito conscientemente, de um modo de falar mais popular, se impediu o sotaque e certas palavras. Talvez aconteça com todas as classes em todos os povos. Mas em Ferrante é-nos dado o testemunho profundo da "desnapolitização" da fala dos que quiseram evoluir. De como fogem do mais popular de Nápoles, que trai as origens renegadas. (Já em A Amiga Genial isso se percebia tão bem).

A Vida Mentirosa dos Adultos mostra o que o título nos diz e também o facto de que a sua descoberta nos obriga a mentir a nós próprios: "As mentiras contei-as, na sua maior parte, a mim mesma. Era infeliz e fingia-me imensamente alegre na escola e em casa. De manhã via a minha mãe com uma cara que parecia estar prestes a perder as feições, a face avermelhada em volta do nariz, deformada pelo desalento, e dizia-lhe, num tom de alegre constatação: que bom aspecto tens hoje. Quanto ao meu pai - que sem mais nem menos deixara de estudar assim que abria os olhos, encontrava-o já pronto para sair de manhã cedo, ou com olhos mortiços e muito pálido, à noite - , apresentava-lhe continuamente exercícios que tinha de resolver para a escola, apesar de não serem complicados, como se não fosse evidente que tinha a cabeça noutro sítio e vontade nenhuma de me ajudar."

Mas acontece que as mentiras sobre que os  adultos instalam a sua vida não são simples. Nada simples. E, portanto, apreender-lhes o sentido, a história subjacente, é difícil para uma criança de 13 anos, que se surpreende quando o que julgou perceber não se ajusta ao que sucede mais tarde: lágrimas, discussões, cortes de relação. É uma teia subtil e finíssima de mentiras a vida em que se acreditou tanto tempo. E equívoca. Mesmo para a jovem de 16 anos em que, acompanhada por nós, se irá tornando. Às vezes, claro, o leitor, que é adulto, já começou a compreender alguma coisa do que, para a criança, é uma rede incompreensível de mistérios. E ela própria afirma, em certa passagem, que, acerca do que julga não entender, sabia com certeza mais do que quanto conseguia dizer a si própria. O que é um fantástico apontamento sobre como nos mentimos, sobre a má-fé e sobre, em tudo, o papel do inconsciente.

Por distante de nós que seja esta história, no contexto, até nas personagens, tudo nela nos toca profundamente, como se fôssemos, num certo sentido, a sua verdadeira matéria emocional. E esse é, talvez, o segredo final: em frases inesquecíveis, Elena Ferrante põe-nos diante de memórias dos nossos sentimentos e dos nossos medos.

JOSÉ d'OLIVEIRA GOMES: COISAS DO DIABO E ESTÓRIAS DO ARCO DA VELHA

                                                                              Não direi "gurus", apenas porque as pessoas em causa ficariam incomodadas e até ofendidas com o peso do estatuto que lhes depositava sobre as costas. Mas estrelas-polar, que até é mais bonito. Confesso: guio-me por elas, na descoberta do que é novo em matéria de literatura. O meu primo, sobejamente mencionado neste blogue; a Paula, que me deu a conhecer tantos autores espanhóis; ou a Elisa, que me veio apontando, sem até,  talvez, se aperceber, inúmeras pérolas ocultas.

Estas editoras praticamente invisíveis, estes poetas, estes contistas maravilhosos, cujas vias, na maior parte dos casos deliberadamente, optam pela fuga ao demasiado frequentado e conspurcado, são sempre relâmpagos secretos, objectos de culto no sentido daquilo que não é para todos os olhos, daquilo que só os paladares exquis merecem. (Não sou tão snob assim. Uso o termo pela graça).

Elisa Costa Pinto, no seu mural de facebook (que é, by the way, uma subida aonde se respira de outra forma, estética e tematicamente, no bom-gosto da simplicidade e da profundidade ao mesmo tempo), mencionou há pouco um livro, recente (2019), de breves histórias. Tão breves (brevíssimas!), que citava uma.
Tenho o livro nas mãos,  graças à desenvoltura de uma outra amiga, para quem tudo é rápido, a Cristina. Deixem que partilhe convosco a revisão do provérbio com que JOG conclui o seu livro: "O cão larva e a caravana pássaro."

A partir daqui,  ganhámos uma excelente varanda para apreciar o todo: a facilidade na síntese, no tirar partido de equívocos,  na forma deliciosa como se misturam registos e linguagens (vide o conto em que os discípulos, penando para chegar ao lugar, recolhido e de acesso difícil, onde se encontra o Mestre, e esperam, já diante dele, uma frase redentora e sublime, são surpreendidos por um dito coloquial de velhinha típica portuguesa: o melhor do cómico e do ridículo nasce quase sempre, aqui, da surpreendente intersecção entre o sagrado e o profano, o elevado e o quotidiano, o profundo e o mesquinho); o sentido de humor, a provocação, o delírio. E, principalmente, uma certa dose, a quantidade adequada, de sadismo cínico, que não deixa de nos arrepiar no momento em que, precisamente, nos faz rir.

Tudo no livro participa de uma espécie de fingimento pessoano. Já percebemos que o nome é um heterónimo, de que um editor, de cuja existência real desconfiamos imediatamente, nos dá uma nota biográfica hilariantemente improvável.

A Elisa fez a comparação com Mário-Henrique Leiria, sublinhando justamente que José d'Oliveira Gomes não fica a perder. Concordo absolutamente: se aqui reinventa o estilo e o espírito gin-tónico, não é como um epígono ou um imitador que JOG o faz: é como um discípulo digno e maior, um endiabrado e engraçadíssimo refazedor do caminho. Obrigado, Elisa.

MARIA JUDITE DE CARVALHO: OBRAS COMPLETAS

Num prefácio difícil, Baptista-Bastos considera, elogiando embora as narrativas de Maria Judite de Carvalho, que elas não deixam de estar datadas. A caracterização levar-nos-ia a uma discussão sobre o que entendemos pela palavra. Se «datado» significa, neste caso, que muitos destes contos se referem a um outro Portugal, que os mais jovens não reconhecerão decerto (onde um «fato de cheviote» teria uma enorme importância para certo empregado de escritório, cuja promoção fora sendo sucessivamente ignorada, ou onde uma viúva viverá durante muitos anos presa à memória do marido), se datado significa isso, podemos compreender a classificação; mas se, como eu penso, um texto «datado» é aquele em que o tempo nos desligou, não apenas de algumas referências - como certas situações, ou o emprego, nos diálogos, de palavras ou fórmulas desusadas -, mas do núcleo, tornado entretanto extemporâneo e estrangeiro, quase ininteligível, então a obra de Maria Judite de Carvalho, que reencontramos nos belos volumes que vêm agora sendo reeditados, está bem longe disso.

Em primeiro lugar, pela escrita propriamente dita. Pela sensibilidade e delicadeza de uma expressão contida, poética, encantadora; em segundo lugar, pelas pessoas captadas sob o foco existencialista, que no-las oferece vivas, concretas, familiares, tristes, absurdas; por fim, pela própria qualidade dos entrechos: de anteriores e porventura longínquas leituras, não me recordava que MJC fosse capaz de construir máquinas narrativas tão complexas e surpreendentes - julgava lembrar-me, até, de uma certa inocência típica de «senhora dada a escrever», mais do que de «Escritora», na verdadeira acepção da palavra. E nada é mais errado nem mais injusto.

Alguns dos seus contos longos, Os Armários Vazios, por exemplo, são, a vários níveis, de uma concepção e de um desenvolvimento magistrais. Os pormenores não são gratuitos, conferindo aos "twists" mais rocambolescos uma credibilidade que tudo torna verosímil: as personagens são tão vivas, tão bem trabalhadas, tão próximas, que nos inteiramos do drama dos seus desencontros (sendo que, em MJC, até os encontros são habitados por um desencontro em gestação) como se ouvíssemos a história de conhecidos.

Toda a obra ficcional desta "discreta flor das nossas letras", como lhe chamou Agustina Bessa-Luís, dada agora a que a descubramos, numa justa e esmerada reedição em quatro volumes.

 

RUI CARDOSO MARTINS: LEVANTE-SE O RÉU

Em certa crónica de Lobo Antunes, aliás uma das suas mais irritantes na Visão, reproduzia ele um diálogo que teria mantido com José Cardoso Pires acerca de um terceiro escritor. Em registo de um elitismo e de uma autocomplacência insuportáveis, António Lobo Antunes e José Cardoso Pires definiam uma espécie de panteão reservado a raríssimos eleitos, um clube dos melhores de entre os melhores, a que pertenceriam os dois (Saramago não, certamente!), e um outro, que ambos reconheciam como sendo dos «seus». O referenciado era Rui Cardoso Martins, à época ainda não muito popular, mas que, nas suas crónicas sobre julgamentos, revelava desde as primeiras linhas o espírito de observação, o sentido de humor e a qualidade da escrita em que o país deveria começar a reparar.



A crónica judicial é, em si mesma, um mundo. E tem uma vasta e riquíssima tradição em Portugal. Lembro-me de um livro enorme, que existia nas estantes de minha casa, quando eu menino, sobre dramas judiciais. O livro desapareceu. Mas recordo-me das descrições de julgamentos em que os procuradores e os advogados de defesa se esmeravam numa retórica carregada de "witt". Era muito engraçado. Era muito bom.

O que Rui Cardoso Martins faz é precisamente isso. Cada crónica sua descreve uma sessão de tribunal. Não sei se será o mesmo por todo o mundo (nos EUA há muito disso, sim), ou se os criminosos portugueses têm qualquer coisa de particularmente patusco. Mas a verdade é que RCM capta a singularidade humorística em notas que me fizeram rir, sozinho, a bandeiras despregadas. Em alguns momentos, apercebemo-nos do fio trágico e da dor autêntica entre as linhas com que se cose a situação ou o comportamento ou o discurso caricatos. As vidas e as relações que acabam em tribunal não são fáceis, em Portugal. O cómico é, muitas vezes, o tragicómico. Ainda assim, da compilação, em livro, de diversos casos, cada um sintetizado em texto de nunca mais do que 3 páginas e 1/2, resulta uma crónica de costumes que vale como um surpreendente tratado de sociologia e de psicologia.     

SARAH BAKEWELL: HOW TO LIVE

   "Não é em Montaigne mas em mim próprio que eu encontro tudo o que vejo nele."
                            Blaise Pascal



Sarah Bakewell, Sarah Bakewell. Ah! Refiro-me a essa brilhante Sarah Bakewell, que escreve livros cujos assuntos são sempre tão profundamente preparados por si, construindo um suporte bibliográfico exaustivo, mas que o faz com a enganadora simplicidade e a clareza de uma conversa entre amigos, a despretensão e, ao mesmo tempo, a paixão e o humor de alguém que não quisesse ensinar-nos, nem impor-nos teses, e sim convidar-nos, apenas, a provar e a fruir. Trata-se, para recorrer à terminologia de Kundera, de obras que contêm todo o peso do estudo sério e rigoroso que as sustenta, sob a aparência de uma irresistível e divertida leveza.

Ainda assim, valeria a pena explicar (até porque a história tem graça) por que razão surgem, neste blogue, com um tão diminuto intervalo entre si, duas referências a Sarah Bakewell.

A primeira deveria ter sido esta. Despertado, por uma recensão da cineasta Joana Pontes, para o interesse de How to Live, sobre a vida e obra de Montaigne, de quem tanto gosto, fui à caça. Na Fnac, uma jovem prestável e instruída disse-me: "Não temos o que procura. Por acaso, da mesma autora está aí um outro: At the Existencialist Café."

Pedi-lhe, pois, que encomendasse How to Live. Quando lhe perguntei se, assim como assim, me mostrava o tal "outro", de que me falara, não tinha senão a intenção de o folhear e de me inteirar. Bom! Era magnífico. Bastou-me um minuto com ele nas mãos para me apaixonar. Trouxe-o, li-o e escrevi imediatamente acerca dele.

Eis a história. Chegou-me agora How to Live, que em nada lhe fica atrás. Releio entretanto Montaigne, descobrindo, à luz da visão de Sarah Bakewell, subtilezas e nuances que me haviam passado despercebidas no Autor que ela esmiuça.

O programa de Bakewell é perfeito. Recolhe uma pergunta central, precisamente "como viver?", e reflecte sobre ela a partir de 20 respostas de Montaigne. " A Life of Montaigne in One Question and Twenty Attempts at an Answer". Nessas 20 respostas, encontramos o pensador, tanto nos episódios da sua própria vida, como nos textos que nos legou, sob essa forma singular de que ele foi, verdadeiramente, o inventor: o ensaio.

Os "ensaios" de Montaigne constituem exercícios de meditação que o tomam a si próprio por tema. Mas o "si próprio" é, no fundo, tudo o que faz parte da sua esfera de experiência. O que viu ou ouviu, o que leu ou lhe interessou, ou preocupou, do medo da morte ao espanto pela vida, da amizade, às mulheres coxas ("Les Boiteuses"), da fisionomia à coragem, à cobardia ou à crueldade, da semelhança entre pais e filhos a uma paisagem que o comove, nada é demasiado singelo ou irrelevante para a sua atenção, e nada lhe é demasiado complexo ou inacessível.

Bakewell mostra-nos como o que há de mais fácil, para o leitor, é sentir-se identificado com cada um dos ensaios, no seu percurso, hesitações, tentativas de enunciar o contínuo fluxo do pensar. Houve leitores particulares que disseram que Montaigne não apenas escrevia para essa pessoa em particular, mas escrevia sobre essa pessoa em particular. É verdade. Somos todos Montaigne, na medida em que ele formula, sobre si e sobre o seu mundo (no entanto tão longínquo), o que reconhecemos como o nosso mundo, e o que gostaríamos de ter podido escrever sobre nós. Os ensaios são a voz de cada leitor olhando para si mesmo. Sondando-se, pesquisando-se, ensaiando-se. E Bakewell é, por sua vez, a luz que, apontada a essas diversas e irrequietas figuras do pensar, no-las revela em insuspeitados, deliciosos cambiantes.

CHAIM POTOK: THE CHOSEN

Encontro neste livro que Andy, minha prima americana, me ofereceu pelo Natal, em inglês (e de que não existe, que eu saiba, tradução portuguesa), a essência concentrada do romance oral, o espírito que, num certo sentido, alguns autores norte-americanos invocam e reconstituem tão bem - no momento em que o julgávamos perdido, ou esquecido, entre novos caminhos, experimentações, desconstruções de vária ordem. Não se deixem enganar pelas minhas palavras: em primeiro lugar, estou longe de pôr de parte ou depreciar autores vanguardistas; muito pelo contrário. Mas, mais importante, não se pense que aquela espécie de simplicidade que me atraiu em The Chosen é a simplicidade da inocência e da estreiteza de recursos. Esta simplicidade é um segredo.

O segredo consiste em ter-se o génio para ser capaz de tomar um mundo que não é o da maioria dos leitores (o meio dos judeus, nos EUA, ao tempo da II Guerra e do Dia D, que acompanhamos, em parte, pelo transístor do protagonista, hospitalizado), e levar-nos a penetrar nesse mundo a partir dos sentimentos e das emoções de personagens, que, a despeito do hiato temporal e cultural, são os nossos sentimentos e são as nossas emoções.

Há um romance de que gosto muito, muito, muito, e que esta simplicidade narrativa me relembrou continuamente: The Catcher in the Rye. Existe em ambos, aliás, o mesmo cunho, ou, até, o mesmo sabor "americano" subjacente ao olhar do narrador, nos dois casos um adolescente amante de baseball.

A esse propósito, deixem-me dar conta da experiência que foi, para mim, a leitura do primeiro capítulo de The Chosen. Trata-se da narração de um jogo entre a equipa de Reuven Malter, o narrador, e uma equipa de jovens judeus ultra-ortodoxos, hassidistas, para quem a vitória significará a confirmação de que são os eleitos, os correctos, e, ao mesmo tempo, a punição dos outros (também judeus, mas não tão estritos, não tão apegados à forma da lei: apikoros, apóstatas, como os designam com desprezo). O interessante é que, como não entendo baseball e ignoro por completo as regras do jogo, a leitura do relato das movimentações, em campo, de jogadores cujo objectivo desconheço, poderia muito rapidamente ter-se tornado fastidiosa. E, todavia, não. Não, porque compreendemos o essencial: e o essencial é que se trava uma guerra santa entre personagens cujos temores e ódios são perfeitamente claros - como perfeitamente claro e legível é sempre o olhar de cada um sobre o outro.

De todas as personagens, maravilhosas no que as faz elas próprias, riquíssimas no pormenor, destaca-se, por fim, ao longo desta história, "o eleito", o escolhido. Danny Saunders, filho do Rabi Saunders, com todos os seus ângulos e contradições, que talvez principiemos por odiar, antes de aprendermos a amá-lo, é, de certa forma como todos nós fomos ou somos, um jovem encurralado. Um refém do destino. E o seu dilema, a armadilha em que a vida o prendeu, toca e move o romance inteiro. Toca-nos e comove-nos, para além das distâncias e das diferenças.

JOHN RUSKIN TRADUZIDO POR MARCEL PROUST: LA BIBLE d'AMIENS

John Ruskin era um excêntrico. Mas há muito que procuro lê-lo na íntegra, cativado por aquelas passagens, de que achei citações, em que perora contra o progresso tecnológico; pelo olho sensível com que se apercebeu da importância dos pré-rafaelitas e pela divulgação que fez da obra destes; pela influência que exerceu desde cedo sobre Marcel Proust, o nec plus ultra da literatura no meu cânone pessoal; e porque o meu primo mo aconselhou diversas vezes, sobretudo a propósito dos seus geniais vislumbres sobre Veneza.

Foi, obviamente, meu primo quem me ofereceu La Bible d'Amiens: a visão (como chamar-lhe de outra forma?) que Ruskin teve da cidade e, no coração da cidade, da sua sublime catedral. Mas, mais do que o acesso ao texto inteligente e profundo de Ruskin, tive-o numa tradução do próprio Proust, que principia por nos apresentar a obra e o autor.

É Proust, aliás, quem nos explica em que sentido devemos interpretar a escolha da palavra «Bíblia» no título. A Bíblia de Amiens é o pórtico ocidental da catedral, uma bíblia no sentido próprio e não figurado, uma «bíblia de pedra»: «esse mundo de santos, essas gerações de profetas, esse séquito de apóstolos, esse povo de reis, esse desfile de pecadores, essa assembleia de juízes, esse esvoaçar de anjos, uns ao lado dos outros, uns em cima dos outros» [Caramba! que maravilha.]

No seu prefácio, Proust abre-nos o universo do mestre: faz a ligação, que o leitor deleitado agradece, entre diferentes obras de Ruskin, tão erudito que raramente se repete de texto para texto, mesmo quando o que já referiu em algum, viria tão a propósito em outro, como ilustração do que está tentando sustentar agora. Percebemos a admiração, o êxtase. Percebemos tudo quanto Marcel Proust reconhece dever a Ruskin: mais do que ideias, conhecimentos, experiências (tanto de leitura como de peregrinação aos lugares mencionados), também uma certa forma de dirigir o olhar e, sem dúvida, uma sensibilidade própria na escrita. Mas Proust não é o discípulo cego - ele distancia-se, intui os erros e expõe-no-los com a sua perspicácia.
«Não é que eu desconheça as virtudes do respeito, é mesmo a própria condição do amor. Mas nunca ele deve, quando cessa o amor, substituir-se-lhe, para permitir-nos crer sem exame ou admirar por confiança,»

O desvio sistemático que Proust identifica em Ruskin, a sua «parte frágil», é a «idolatria». Curioso termo para designar um crítico cristão. Chamar-lhe-íamos «fetichismo», não fosse a conotação que a palavra veio ganhando. Em síntese: o Belo é uma via para a verdade; John Ruskin busca, na beleza das obras cristãs, uma expressão da presença de Deus. Porém, de tal modo a coisa bela emana a verdade, que é como se a contivesse, a encarnasse. A partir de então, objectivamente, não a vemos já como símbolo do que devemos adorar, mas como o que é adorável por si mesmo.

Todavia, até «a parte frágil» devém encantadora. Em Ruskin, segundo Proust, ou nas singulares formulações em que aquele capta as coisas de que nos fala, encontramos uma elevada beleza, e essa beleza, por vezes ambígua e desconfortável para o leitor, toma uma autonomia própria ainda que o que ele afirma deslize para a «idolatria», ou que não seja factualmente verdadeiro. É sempre uma interpretação que nos atinge, nos delicia, mesmo que não creiamos nela e não possamos aderir ao seu conteúdo. Um exemplo, dado por Proust, desse desconforto ante o erro apresentado numa formulação muito bela: «Não é menos certo que essa passagem de Pedras de Veneza é de uma grande beleza, ainda que seja muito difícil compreender as razões dessa beleza. Ela parece-nos repousar sobre algo de falso e temos algum escrúpulo em deixar-nos arrastar.»

Posto isto, o poder de Ruskin é assombroso. E multímodo. Pessoalmente, atribuo à palavra «Bíblia», aqui, um sentido diferente, sabendo que nunca esteve no espírito da escolha de Ruskin: o seu livro acerca desta catedral deve ser visto como uma Bíblia de Amiens. Diante dos nossos olhos estupefactos reconstitui-se a cidade desde os seus primórdios, e vão-se redepositando as sucessivas camadas históricas e culturais que, num dado momento, a cristalizaram como uma cidade de águas, qual Veneza. Ruskin narra os episódios da formação de França a partir de Amiens, e a origem, a originalidade e a expansão do seu cristianismo. Nada é irrelevante: somos o «viajante inglês inteligente» que observa, pela janela do comboio, as 50 chaminés, de entre as quais sobressai uma, que não lança fumo, e é uma flecha em direcção aos céus; lembra Saint Firmin, que introduziu a fé num povo pagão, sob a ocupação romana, mas ensinado por Druidas; conta episódios históricos, ou mitos, ou meras mas saborosas lendas populares sobre Clodion, Mérovée ,Childéric, e sobre Clovis e Clotilde, reis dos Francos. Apresenta-nos caminhos alternativos para nos aproximarmos da catedral, consoante o tempo de que disponhamos, ou o estado atmosférico do dia. Por todos os poros da sua escrita magnífica e exaltada, sentimos a atenção ao pormenor e a capacidade de resgatar ao esquecimento algum detalhe em que porventura não repararíamos. Proust evoca um episódio revelador: Ruskin destaca, algures, uma das figuras minúsculas dispostas junto ao portal das Livrarias na catedral de Rouen; descreve-a com uma delicadeza e um charme inesquecíveis. Marcel Proust foi, um dia, visitar a catedral, que aliás já conhecia, em busca dessa figura. Pareceria impossível detectá-la: são centenas de criaturas de poucos centímetros. E, porém, reconheceu-a - Ruskin oferecera-lhe, de algum modo, a imortalidade, arrancando-a a centenas de peças que se confundiriam, quase semelhantes, numa massa anónima; interessara-se por aquela, como se dissesse: é esta, ei-la!, e concedeu-lhe vida, extraindo-a do nada.  

Um dia, terei de visitar Amiens, com a Bíblia nas mãos.

ELENA FERRANTE: A AMIGA GENIAL (TETRALOGIA)

Concluí a noite passada a leitura do 3º volume [História de Quem Vai e de Quem Fica], em que me embrenhei como já antes me embrenhara no 1º [A Amiga Genial] e, a seguir, no 2º [História do Novo Nome], talvez aquele que, até agora, mais intensa e dramaticamente me raptou à minha realidade quotidiana, para me fazer viver em outra realidade; e devo confessar que já não sentia desta maneira uma urgência de leitura - estava incapaz de me deter, esquecido de horas para comer ou dormir, esquecido de outras tarefas - mas marcada, ao mesmo tempo, pela angústia de me estar a aproximar da última página e da iminência da despedida. Senti-a em cada um dos volumes, em todos os casos aplacando o mal-estar com a consciência de que haveria um volume seguinte.

É uma obra da moda. Suspendo, no meu blogue - já o fiz outras vezes, aliás - a obediência ao objectivo de escrever sobre as obras invisíveis, os clássicos que surpreendo em edições antigas, perdidas, resgatadas às catacumbas e aos túneis secretos das livrarias ou das bibliotecas. Faço-o porque se trata de mais uma excepção: Ferrante justifica-o; a história das duas amigas napolitanas, que nos vai sendo narrada desde a infância destas, no bairro duro, como um gueto onde o dia-a-dia agressivo e ruidoso se faz no dialecto praticamente ininteligível para os demais italianos, da adolescência, a juventude, a maturidade, entre os anos 60 e os anos 90 - até à velhice, no volume que ainda agora comecei a ler [História da Menina Perdida] - por dezenas de razões me parece ser uma síntese do que de melhor a literatura do nosso tempo pôde alcançar.

Principio pela escrita. A enganadora simplicidade do texto de Elena Ferrante, fugindo ao ornamento, na busca de uma limpidez que resulta, no entanto, de um longo trabalho de aparar e refinar até não subsistir nada que distraia da sublime e clara essência, é um segredo de raros eleitos. Nada de neologismos, de bifurcações de frases: a originalidade está nas imagens; as metáforas nada têm de artificial: e são evidentes, apesar da sua frescura e da sua originalidade. Não parecem procuradas e construídas segundo regras retóricas, mas espontâneas e sem ruído. Transcrevo um único exemplo, que retiro do início do último volume, que já estou a ler:

«Assim fiquei sozinha com Antonio. Pareceu-me que tinha na minha frente duas pessoas no mesmo corpo, e no entanto bem distintas. Era o rapaz que em tempos passados me abraçara nos pauis, que me idolatrara, e cujo odor intenso me ficara na memória, como um desejo nunca na realidade satisfeito. E era o homem de agora, sem um fio de gordura no corpo, feito de ossos grandes e pele esticada, desde o rosto duro e sem olhar, até aos pés metidos nuns sapatos enormes.»

Por outro lado, o modo de contar é neurótico e vertiginoso, composto por segmentos breves que nos deixam, frequentemente, à beira de um abismo. Mas, sobretudo, as personagens são de uma tal autenticidade, que as sentimos respirar, nas suas humanas imperfeições que raramente no-las tornam detestáveis. A ambição, a inveja, o ciúme, ou actos tão mesquinhos (e universais) como mentir, humilhar ou trair, são sempre carregados de cambiantes que evitam que se tornem simples, ou que possam ser julgados de forma maniqueísta. Mas mais do que isso - exactamente como sucede quando nos debruçamos sobre os casos da vida real - nem sempre estamos seguros de interpretar adequadamente os móbiles destas pessoas. Desse ponto de vista, o que move realmente Lila permanece-nos obscuro: no limite, a maldade pura? Uma espécie de pulsão maléfica? Uma fome desmesurada de poder, de controle sobre os outros? O medo? A loucura? Interrogamo-nos, perplexos, ou indignados, ou apiedados, mas incapazes de cortar relações com ela, de lhe virar costas, de a olhar como a uma inimiga, presos aliás do mesmo fascínio que Elena - Lenù, a narradora, que Lila sistematicamente espezinha e utiliza, Lenù que frequentemente lhe foge, mas regressa sempre à esfera da sua amiga peculiar. Tanto mais que - faz parte da densidade da personagem - Lila não se esgota no seu lado malévolo: «Quando queria, sabia ser calma, judiciosa [...] E era generosa.»

As motivações subterrâneas de Lila são-nos ainda mais opacas porque, sob o halo desse fascínio quase sacro, a narradora tende a exagerar os seus poderes e capacidades. Uma passagem, só: num relance, Lila viu o que a amiga temia: mas teria mesmo visto, será a sua perspicácia a tal ponto penetrante? Desconfiamos sempre de que a admiração e o fascínio que a narradora nutre por Lila a eleve a um estatuto quase sobrenatural. E essa ambiguidade é um dos pontos fortes deste bildungsroman, este fabuloso romance que nos torna testemunhas da transformação e formação das personagens ao longo de uma vida. A "formação" é aqui, também, de certo modo, muitas vezes a "revelação", a consolidação de indícios que não compreendêramos na sua infância ou na sua adolescência, mas acabam por se reunir numa verdade interior, que encontrará o tempo certo para aparecer, se sobrepor a outras, dominar a personagem: como em Nino, como em Alfonso.        

É um romance que atravessa vários decénios, obrigando-nos a ser também os leitores da História contemporânea da Itália, desde o fim da Guerra (e do fascismo, que ecoa e vibra, ali, ainda), passando pelas movimentações juvenis e estudantis dos anos 60, pelo fascínio esdrúxulo do terrorismo das Brigadas Vermelhas nos anos 70, pela imersão no fumo de discussões contínuas, nas elites, sobre o socialismo e o comunismo, o feminismo, o estruturalismo, o pós-modernismo, sobre o modo como a droga se expande, sobretudo nos bairros pobres, gerando lucros e morte a uma escala nova. E, por fim, um romance único acerca da força das origens sociais e culturais: se quiserem, a questão de perceber-se em que medida a instrução é realmente um instrumento que liberta dessas origens ou, pelo contrário, se estas são a nossa essência e a nossa armadilha, porventura mascaradas e recalcadas, mas sempre a um passo de retornarem em qualquer momento de crise: na luta de Lenù para ser diferente da mãe, para se tornar menos "napolitana", para se educar e refinar cortando amarras com as raízes (o dialecto, já mencionado, a moral retrógrada, os laços que constantemente reaparecem, interferindo no seu percurso), luta que é ao mesmo tempo provocada e travada por Lila, assistimos precisamente aos passos dessa hesitação e dessa insegurança, essa incerteza sobre quem se é, e de onde se é.

A identidade da autora - "Elena Ferrante", que ninguém sabe quem seja - tornou-se-me, com o tempo, uma questão irrelevante. Mas a discussão sobre se poderia até ser um homem, faz-me aclarar a resposta a um velho problema meu: sim, existe uma maneira de escrever feminina, identificável em si mesma, isto é, independentemente de quaisquer informações sobre o autor; sim, só uma mulher poderia escrever assim acerca das mulheres, mesmo quando as põe agressivamente em causa, numa espécie de pacto com a autenticidade das emoções, dos sentimentos, das ambições. E sim, esta forma não pode ser imitada nem copiada unicamente a partir do exterior. Donde a conclusão: "Elena Ferrante" é um pseudónimo que esconde, e descobre, uma mulher.

VALTER HUGO MÃE: O FILHO DE MIL HOMENS

Por variadas razões, a minha relação com a obra de Mãe nunca foi pacífica.
A sua insistência numa prosa toda de letra minúscula, mais do que me parecer uma arrojada inovação estilística [que não era] arrepiava-me pelo vazio de objectivos ou razão. Li a máquina de fazer espanhóis, que apesar disso - e de um tom deprimente, com o qual nem sempre me foi simples lidar - considerei um romance notável. Mas a verdade é que, sob uma tal neblina de preconceitos e ideias feitas, a minha ocupação da obra do autor foi sempre incompleta. Desisti de muitos romances seus pelo caminho.

As minhas amigas São e Maria falaram-me agora, com um inesperado encantamento, de O Filho de Mil Homens. Elogiavam-lhe a beleza da prosa poética e, sobretudo, a "perfeição" da história. A São catalogou-o, sem medo, como o melhor que a literatura portuguesa lhe ofereceu nos últimos anos. Tive de o ler.

O que aqui impressiona é uma compreensão do humano, de tudo quanto é humano, muito para além dos códigos e das fronteiras. Ao seu olhar, comportamentos que uma cultura «normal» (segundo uma norma, afinal) repudiaria, ou que uma certa sofisticação renegaria, revelam-se-nos comoventes, transparentes na sua naturalidade simples. Não provêm do mal, mas das debilidades. Não que as pessoas se não julguem. Julgam os outros e julgam-se a si mesmas; têm-se por imperfeitas: a filha que se esquece da mãe, ou a abandona por umas horas - ou chega a pensar em sufocá-la suavemente - sente-se uma má filha, horrorizada com os seus pensamentos; a mãe que não sabe amar o seu filho "maricas", amando-o porém nos mesmos gestos canhestros em que quer e não consegue renegá-lo, ou o renega incompletamente, culpa-se e martiriza-se: porventura por amá-lo tanto...

Não há personagens absolutamente virtuosas, mas uma selva onde se reinventa, nas suas relações, sem qualquer bússola, gente imperfeita, magoada, ferida pela vida ou pela comunidade, em busca de uma felicidade, que - este é o segredo de VHM - nunca se realizará de acordo com as convenções, nem com as expectativas normais, mas em equilíbrios frágeis de sentido: "frágeis" precisamente porque inesperados,
porque adversos à norma, instituindo-se como uma nova norma.  

A beleza, a poesia deste romance, encontra-se nesta visão quase franciscana - o termo é, a esse propósito, de Alberto Manguel, num prefácio ao livro - sobre um mundo de marginais, uma anã, um órfão, um "maricas", uma mulher desonrada..., como um circo de aberrações que [Manguel novamente certeiro] no encontro com o outro, transformam a «angústia» em «regozijo» e «a solidão em afecto.»  

LEOPOLDO ALAS: A CORREGEDORA

     Eis um livro sobre o qual, a vários títulos, faz muito sentido escrever um comentário em Profissão: Leitor. Leopoldo Alas não é um autor conhecido do vulgo e em La Regenta deparamos com uma imensa obra do século XIX, mencionada por Mario Vargas Llosa como «o melhor romance espanhol [desse século]»; "imensa" tanto pela qualidade como pela extensão: seiscentas e tal páginas repartidas por dois tomos tornam-na um daqueles romances demorados, desusadamente demorados, em que se nos pede que adiemos o virar da folha, porque tudo exige o deleite segundo um tempo e um ritmo próprios. Dou o exemplo de uma passagem que sublinhei - não adianta nem atrasa rigorosamente um passo no desenvolvimento da trama, seria perfeitamente dispensável no desenho do esqueleto da história, e no entanto é fundamental para nos conduzir à penetração num certo estado romântico de beatitude e alegria da protagonista:
    
     «De ramo para ramo saltavam pardais e tentilhões, sempre de bico aberto, mas nunca chegando a cantar decentemente, distraídos com qualquer coisa, travessos, a chilrear em vão.» [Não é delicioso?] «De vez em quando, caíam folhas secas dos ramos para a fonte; flutuavam às voltas, numa lenta marcha e, aproximando-se da estreita abertura por onde a água saía, começavam a deslizar rapidamente em linha recta e precipitavam-se na corrente, onde a superfície lisa se convertia em ondulada prata. Uma alvéola debicava no chão e debicava aos pés de Ana, sem medo nenhum, fiada na agilidade das asas; dava voltas e voltas, varria o pó com a cauda, aproximava-se da água, bebia, chegava de um salto à sebe, escondia-se por um momento entre os ramos mais baixos da amoreira, e, por pura curiosidade, voltava a aparecer, sempre alegre, sempre pespineta; quedou-se imóvel por um momento, como que a decidir-se; de repente, assustada, só por medo, sem o menor motivo, foi-se embora, com um voo rápido e direito ao princípio, ondulante e pausado depois, perdendo-se na atmosfera que o sol oblíquo tingia de púrpura.»

     Quem me deu a conhecer o autor e, ainda não contente, me emprestou o livro, uma tradução perfeita, de Joana Morais Varela, que a Contexto publicou em 1988, chamava-me a atenção para a semelhança entre esta escrita e a de Eça de Queirós. Sem dúvida. Para além da época e de um certo carácter ibérico que os une numa eleição de temas e formas, aproxima-os a qualidade da obra. Não me atreveria a sugerir que Leopoldo Alas é até superior a Eça de Queirós, porque ele há coisas que nem a mim próprio ouso murmurar. Mas assemelha-os a ironia, em Alas porventura mais leve e mais subtil, um fôlego espantoso e paciente para o entretecer de linhas diversas e dissemelhantes numa unidade firme, e um génio da escrita que os faz reinventar as figuras de estilo inesperadas e criar a frase expressivamente dramática ou cómica.

     Trata-se, como em O Primo Basílio, do estudo da tentação no seio da alma feminina virtuosa. É certo que visão é projectada pelo olhar de um homem: mas em Alas a visão em causa é uma visão carregada de seriedade e compreensão, um pouco estupefacta, talvez, mas sempre consciente de que o que se espera não é que se arvore em juiz. E, portanto, é sob o pano de fundo da mediocridade da cidade de Vetusta que se digladiam aspirações e inclinações no interior de almas nobres. A mediocridade de Vetusta, escrevi: a esse propósito, aquilatem a finura da ironia na forma como Vetusta nos é apresentada, na frase com que o romance inicia: «A heróica cidade dormia a sesta.»

     Ana, a corregedora, é uma personagem feminina digna de um panteão onde não repousam [apenas no sentido em que o seu estado natural não é o repouso] aquelas que mais revisitamos.

ROBERT M. PIRSIG: ZEN E A ARTE DE MANUTENÇÃO DE MOTOCICLETAS

     Um amigo meu com interesse e sentido de humor, biólogo que não desdenha visitas amorosas à filosofia, andava lendo, há algum tempo - na língua original - Zen and the Art of Mortorcycle Maintenance. Percebi o seu entusiasmo. Prometeu que mo emprestaria assim que o acabasse. Fê-lo.

Há uma antiga tradução para português, na Presença. Mas mesmo essa não é facilmente encontrável, a não ser em alguma biblioteca ou encomendando-a. Inicio a leitura e compreendo a euforia do meu amigo, ainda que não seja um livro feito para ele. Não o digo com arrogância. Não é provavelmente um livro feito senão para uma pessoa, e essa pessoa sou eu.

Cada leitor terá a sua própria experiência, até certo ponto intransmissível. Mas Zen e a Arte de Manutenção de Motocicletas baralha o maço das questões que mais importância têm ganhado para mim na complexa fase da vida por que passo; por um lado porque me identifica - e com que pormenor: sou mesmo eu! - como uma personagem: alguém que se distancia criticamente da tecnologia, infeliz sempre que tem de lidar com ela, evitando quaisquer novidades, resistindo aos progressos que melhorariam significativamente a comodidade do seu quotidiano; pessoalmente, preferi sempre que houvesse um mecânico, um técnico, um especialista ou uma amiga devotada para consertar as avarias e repor nos carris [frequentemente através de operações muito simples] o que, nas minhas patas, tende a descarrilar. Por outro lado, o autor que me interpela e interroga sobre a inépcia que a cada passo revelo, fá-lo a partir do meu território. O que é perturbador. Ou seja: a sua reflexão constitui-se na familiaridade com os filósofos, os antigos ou os modernos, Platão, Descartes, David Hume ou Kant [e devo dizer que, acerca dos Antigos, reformula em termos extraordinariamente inovadores e interessantes o derradeiro sentido da luta entre Sócrates - o mesmo seria dizer: Platão - e os sofistas, com o desenho final de Aristóteles, responsável pela nossa compreensão, porventura errada, dessa luta, e suas consequências para a História da filosofia.] : é à luz das ideias dos filósofos, que se analisa a inabilidade, para a tecnologia, de certos artistas e de certos intelectuais, mostrando que se trata de um divórcio imbecil, inútil, equívoco e empobrecedor.

Robert Pirsig foi um destrambelhado. Num certo ponto do seu passado, o professor de retórica seguiu tão radicalmente as próprias questões, que se afastou do mundo entendido como denominador comum, aquele em que nos encontramos e comunicamos uns com os outros, ou seja: «enlouqueceu». Chegou a ser internado. Entretanto, anos volvidos sobre essa crise, mudou: tornou-se um burguês envelhecido e mais gordo, que se desfez de quem já foi, e do que então pensou e criou. No ponto em que a narrativa tem o seu início, Pirsig (mais o seu filho e um casal de amigos) reconstitui o percurso do seu outro eu, como se perseguisse um fantasma, a que chama Fedro: o professor que se passeava pelas margens da loucura [até que enlouqueceu mesmo]; o homem que se não instalava na vida e não temia a incompreensão nem o opróbrio; o que procurava o sentido de tudo com a seriedade que só entrevemos em crianças que brincam. Chris, seu filho, e os Sutherland, que o acompanham em moto, não compreendem este refazer de um caminho por poisos que já visitou. O próprio Pirsig não se lembra bem: às vezes tudo o que lhe sobra são vislumbres, fragmentos de imagens da mente de alguém que já não é ele, memórias em que não habita confortavelmente, ou que o não habitam, como se lhe proviessem de um longínquo outrem.

Não há romance: trata-se de uma narração verídica; em vez de trama, um problematizar contínuo, em ensinamentos que aqueles que o circundam não entendem, e com os quais o leitor se sente muitas vezes incomodado. Atrever-me-ia a escrever "mudado", se não soasse tão hiperbólico; mas aí está: é na medida dessa mudança, minha, que me parece estar a falar de um livro que teve um impacto específico sobre mim, como se me visasse unicamente a mim mesmo.      

Antes de se ter tornado o "romance filosófico" mais lido e comentado de sempre, Zen e a Arte de Manutenção de Motocicletas foi rejeitado por cento e tal editoras. É um facto! Não sei se realmente me anteviu como futuro leitor - sei que certamente não encontrou, em nenhum de cento e tal senhores editores, o leitor que o merecia.

HERMAN MELVILLE: MOBY DICK

Os livros lidos na infância e na adolescência permanecem em nós como envoltos em neblina. Passam a fazer parte de uma certa mitologia: tornam-se referências, mesmo que nos esqueçamos do conteúdo da obra. Sou capaz de falar acerca de Gulliver; sei que o li, mas não me lembro quando, nem como, nem onde. Tenho imagens de personagens ou de episódios fundamentais, mas não me recordo do momento em que os descobri propriamente no acto de os ler.

Aparentemente, o mesmo em relação a Moby Dick. Julgava possuir referências, muito mais do que a memória de um conteúdo, e no entanto, relendo agora o romance, tantos anos volvidos, percebo que o texto não estava apagado em mim; é a sensação de voltar a si próprio: como no regresso a uma casa de infância, ou como o emigrante que visita a sua pátria.

Eu mudei.
Retorno diferente à obra, é claro.
Não sou o mesmo.
O meu olhar apurou-se, tornou-se mais exigente, incorporou variadas mediações.
Sim, posso descobrir mais naquele texto, por exemplo a discretíssima insinuação de uma relação homossexual, ou o sentido de uma fraternidade que apreende a essência humana una para além de todas as diferenças culturais: aquilo para que hoje se reserva, abusiva e estupidamente, o termo "tolerância"; posso estar mais desperto para o humor de que está impregnada a observação de comportamentos excêntricos [não só de Queequeg, não só do próprio Ahab - que aliás é mais sinistro do que engraçado -,  mas atente-se no impagável estalajadeiro, atente-se no saboroso saber do pregador]; posso sentir um arrepio de prazer ante os comentários judiciosos do narrador; e, sobretudo, posso agora aquilatar de outro modo a sublimidade trágica que move o capitão Ahab em direcção à baleia branca - isto é, posso compreender o que sempre ouvira dizer, que Moby Dick é muito mais do que um romance de aventuras: é uma reflexão ética, a narração simbólica da digladiação entre o Bem e o Mal, na experiência de uma vida que se entrega inteiramente a uma obsessão maligna.

Mas nada disso é superior, ou tem força para eliminar a minha primeira viagem em busca de Moby Dick. Regresso pois a casa. Reencontro o que tem importância. Já o tinha afinal compreendido desde a origem. Desde sempre!

A DESCOBERTA DE JEAN d'ORMESSON

Concluo agora Au Plaisir de Dieu.
É um livro com uma profundidade que nos abarca por inteiro, em que nos movemos com o espanto das grandes descobertas e dos amores eternos. Trata-se de um romance que nos toca multiplamente e que certamente nos transformará.

Mais do que um romance, no sentido de uma história, ou de uma trama, o que d'Ormesson oferece [e de nós exige] é a possibilidade de penetrar em valores, e sentimentos, e mentalidades, que ele reconstitui sobre o fundo da História e, frequentemente, contra esta. Há episódios maravilhosos, mas os episódios - todos os episódios, diria - só interessam na medida em que nos revelam pessoas, experiências, visões. Modos de vida. «As ideias são quase nada, o modo de vida é quase tudo.»

Perpassa neste livro, que declaro agora, aqui, oficialmente, uma das obras da minha vida, a compreensão, às vezes dolorosa, de todas as pessoas na sua "irrecuperabilidade", na sua divergência íntima e irónica em relação à sociedade ou ao progresso. Veja-se a tia Ursula [von Wittgenstein], casado com o tio Pierre, veja-se a paixão completa, que aparentemente vivem, em que no entanto se introduz Mirette, numa composição que nos surpreenderá; veja-se Claude, o primo e grande amigo do narrador, com o qual este vive a liberdade de uma viagem que será, também, um rito de iniciação; veja-se, principalmente, o modo como Claude se afastará da família e do avô, respondendo ao chamamento de Deus, primeiro, ao da História, depois...

Philippe [um outro primo] e Claude estarão de lados ideológica e politicamente opostos, um deles associando-se à extrema-direita, ao nazismo, o outro, pela sua adesão ao comunismo. Combaterão, em Espanha, em frentes adversas. Nenhum deles é mau, e ambos se tornam compreensíveis à luz do olhar do avô, e da família, e se reunirão em Plessis-lez-Vaudreuil. Porque em todos os erros históricos há elementos de racionalidade e fervor que, se os não justificam, os tornam quase compreensíveis e, por outro lado, na marcha de todas as posições que, por fim, triunfarão, poderemos descobrir etapas em que foram injustas, decisões suas que foram cruéis, momentos, seus, maléficos.

O que não possuímos, e jamais possuiremos, lamenta-se o narrador em certo momento, é uma história dos sentimentos:

«Escreveu-se alguma vez uma história dos sentimentos? Temos histórias das batalhas, das dinastias, da pintura e da música, da literatura e da filosofia, das doutrinas económicas e dos movimentos sociais, do preço do trigo e da carne, dos meios da comunicação, do vestuário e dos costumes. Precisaríamos de uma história dos sentimentos. Receio muito que ela seja praticamente impossível de se redigir. Como fazer uma ideia, sem números, sem curvas, sem estatísticas, quase sem documentos, do que sentia e experimentava um romano da decadência, um camponês da Idade Média, um condottiere da Renascença, um burguês de Paris na época das Luzes, os nossos próprios bisavós em 1848 ou sob o Segundo Império? O que eles pensavam, somos ainda capazes, em rigor, de reconstruir e compreender. Mas o que poderiam significar para eles a felicidade, o prazer, o sofrimento, a ternura, a resignação ou o desespero, como o captaríamos? Como comparar, sobretudo, os seus sentimentos e os nossos? Era preciso colocarmo-nos no seu lugar, e não o podemos. [...] Ninguém saberá nunca se as pessoas eram mais ou menos felizes sem viaturas e sem televisão, sem novidade, sem dinheiro, sem necessidades e sem ambições, sem grandes esperanças, mas sem ilusões, sob o olhar de um Deus que lhes mandava calar-se, no seio de uma ordem imutável, na ausência da mudança.»      
   

Este excerto, central na obra, é uma chave fascinante do romance: podemos vê-lo como uma magnífica história dos sentimentos e, nessa medida, uma história pensada contra os lugares comuns e as ideias feitas da História.

JOSEPH CONRAD: ACASO

Em Conrad aceito tudo, como sucede com certos e raros amigos: o que nos oferecem é tanto, tão bom e a tal ponto essencial, que as suas obsessões, mesmo as que mais nos perturbam, as suas falhas ou incompetências particulares, se tornam de facto irrelevantes. No Grande Conrad, suporto os marinheiros tisnados e a persistência do mar, os diálogos demasiado pomposos, preenchidos com termos complexos e filosofias subtis de mais para que realmente os imaginemos na boca de lobos do mar, diante de um copo, numa taberna. Mais: suporto as extensas narrações impostas pela voz de um único homem, o narrador, em geral um marinheiro, que conta certa história a algum comparsa, numa fala perfeita, literária - irrealista.

O que nos oferece, em contrapartida? Podemos principiar pela categoria «descrições». Não conheço igual. Como se, para nos
apresentar uma rua, um bar, uma casa, um rosto, um vestuário, fosse sempre possível, mais do que somar características, achar a frase inesperadamente justa, que nos deleita e põe em face de uma essência.

Lembro-me da altura em que uma amiga ansiava por me fazer aceitar Isabel Allende. Bem. Eu gosto de Isabel Allende, e considero A Casa dos Espíritos um romance estimável. O primeiro problema é que não estávamos a falar de A Casa dos Espíritos, e sim de um outro seu livro, menoríssimo; o segundo problema é que, ao tempo, andava eu lendo Conrad: Nostromo. Qualquer comparação parecia fatal para Isabel Allende. Em Nostromo encontrava tudo o que lhe faltava: a elegância do estilo, a sublimidade de ideias que se exprimem em fórmulas inesquecíveis, o sentido do paradoxo, o prazer da ironia, o detalhe nas descrições. Isto ao longo de uma história contada sem qualquer pressa, detendo-se no pormenor, no espaço, nos modos e nos caracteres das personagens. A escrita de Allende é democrática: uma sua pulsão tende para a banalidade. Mesmo no melhor, nunca será óptima, embora a considere frequentemente boa. A escrita de Joseph Conrad, porém, é aristocrática. Cultiva um gosto pelo raro e pelo exigente, que faz dela propriamente não-massificável.

Deixem-me ilustrar com dois exemplos de Acaso.

«O homem sentava-se a uma escrivaninha de madeira, com embutidos, que parecia uma peça rara de museu; a cadeira oval tinha um espaldar alto, de talha, e estofo de tapeçaria já desbotado; e o confronto destes objectos com o dispendioso charuto havano escuro, que ele incessantemente fazia passar do meio da boca para o canto esquerdo, davam-lhe uma aparência ordinária e desagradável.»

Ou então:

«Vestia de preto. Lembro-me que trazia uma gravata de cetim preto, larga, lisa, na qual se via um alfinete com um camafeu; o colarinho dele era pequeno e voltado. O cabelo descolorido e sedoso, ligeiramente encaracolado sobre as orelhas. Tinha as faces arredondadas, sem barba e, aparentemente, macias. Andava muito direito, mas com passo miudinho e as suas falas eram doces e em tom comedido.»

Acaso  é um livro a que chego por mão de uma recomendação de minha prima, que começa, primeiramente, por discordar da simplicidade da tradução, para português, do título: "Chance" é "Acaso", sim,
mas também "Sorte", "Oportunidade". «Porventura», exagera já ela, «até "Destino".»

A prima põe-me ante um tema que me alicia: a história de uma órfã [descobrirei por que razão, na enigmática fórmula de uma das personagens, se trata de uma «órfã até certo ponto»...], educada por uma terrível preceptora e acolhida, aos dezasseis anos, por uma família boçal, bondosa e irritante. Pergunto-lhe: «O quê!? Um romance de Conrad sem mar nem marinheiros!?» Responde-me: «Marinheiros não faltam. Mas é uma obra de que gosto imenso.»

A.J. CRONIN: AS CHAVES DO REINO

O Concílio Vaticano II começou no início dos anos sessenta, mas só em meados da década, com Paulo VI, atingiria a sua mais elevada expressão ecuménica, abrindo janelas, revolucionando costumes, submetendo as regras, até certo ponto, ao primado da fé e do sentimento. Só muito mais tarde ainda, porventura nos anos 80, se falará da Teologia da Libertação, tanto no correctíssimo ideal de se pôr sempre do lado dos pobres, como na sucessão de erros e equívocos bem-intencionados em que se terá deixado capturar.

Ora, este romance é dos anos 40. Mais precisamente, de 1941: que o protagonista de As Chaves do Reino seja o comovente Padre Francis Chisholm, cuja vida ilustra a fórmula «Ama e faz o que quiseres» [Santo Agostinho] torna-o, tantos anos antes dessas experiências da história da igreja católica, o precursor contemporâneo de uma ânsia de retorno à autenticidade cristã, a um espírito de fraternidade e a um despojamento, preparado para aceitar e compreender mesmo o mais longínquo, se é que faz sentido crer que «na casa do Pai há muitas moradas...»

Minha mãe, que há muitos anos lera, e amou, este livro, confidencia-me agora que, justamente entre as senhoras da Acção Católica Portuguesa, a que pertencia, a obra causou furor, e as atitudes intempestivas do Padre Chisholm eram debatidas e, em última análise, duramente criticadas. Por exemplo: que ele tivesse aceitado deixar morrer o seu grande amigo sem lhe conceder a extrema-unção, por respeito pela dignidade do ateu convicto que este fora em vida. Acredito que, em certos meios, ainda hoje tal gesto pudesse consternar.

A predisposição de Francis para o amor, que o leva a ser um amigo genuíno do mandarim Chia [a quem também recusa uma "conversão insincera", motivada pela gratidão], ou de um casal de Pastores protestantes norte-americanos, que se esperaria que viessem a ser seus rivais, se não inimigos, na obra de evangelização entre os chineses, revela a grandeza e a rectidão dos sentimentos e da intuição cristãos que o impelem: ao contrário dos homens da hierarquia, finos e delicados, eficazes e diplomáticos, em busca de uma competência profissional da igreja, traduzida em números de convertidos ou na extensão física da missão, como se tudo se resumisse ao cumprimento de objectivos empresariais; retóricos de discurso elegantemente burilado, reféns da preocupação de agradar.

Trata-se, no mais amplo sentido da palavra, de um romance de caracteres. Múltiplos, humaníssimos, seres intimamente bondosos mas com pecados, ou viciosos que, no fundo, se defendem a seu modo da vida, gente que percebemos que se vai transformando, ou poderia transformar-se. [Nem sempre, aliás, a transformação coincide, em todos eles, com uma evolução; mas só raramente não vemos nestas personagens alguma possibilidade de bem e de salvação]. À medida que no-los apresenta, define, através deles, uma visão completa de todo um mundo, toda uma época e toda uma cultura. A estreita aldeia escocesa, primeiramente, num ambiente piscatório, de onde será transplantado, aquando da trágica morte de seus pais, para uma família mesquinha e arrivista, da qual o salvará mais tarde a tia Polly. Por fim, a aprendizagem e a formação da sua vocação, nos primeiros contactos com o preconceito e o maquiavelismo, que lhe repugnam, de professores e estudantes.

Estes ambientes são tão bem caracterizados que, por um momento, o leitor sente que vai perder algo disto, destas pessoas, deste mundo, quando Francis Chisholm é enviado para a China. Grave engano! Os capítulos sobre a sua vida na China são de uma intensidade dramática que nos exalta. A dureza da sua fixação em território inóspito, a constante aventura em que se converte uma vida que tão pouco e tão poucos tem para se expandir, a relação impossível com a aristocrática e arrogante madre que o virá ajudar na missão, a força de amizades improváveis, contra tudo - a fome, as doenças, os ataques movidos por cruéis senhores da guerra - devolve-nos o melhor do cristianismo: num homem rude e impaciente, tão avesso à pieguice como à ostentação, completamente falho de outra diplomacia que não a de uma alma que se entrega totalmente e sem subterfúgios, encontro - eu, eterno insider-outsider do cristianismo - a empolgante vibração da Boa Nova.

ROMAIN GARY: LUAR DE MULHER [UMA BREVE CITAÇÃO SEGUIDA DE UMA BREVE QUESTÃO]

«Rebuscou a carteira, tirou de novo um cartão de visita...
     »- Já me deu um, repeti.
     »Multiplicava as provas da sua existência.»


[Pergunto-me como é que um tipo que escreve assim pode ter sido quase completamente esquecido.]

RUBENS FIGUEIREDO: PASSAGEIRO DO FIM DO DIA

Num programa dedicado ao livro e ao autor portugueses, que revejo na internet, a minha amiga Paula Fonseca faz a distinção crucial entre o prazer imediato, que se obtém por exemplo em jogos virtuais, e se esgota logo, e o prazer inteiramente de outro género, lento e duradouro, que a leitura pode proporcionar.

Porém, alguns livros, à imagem de qualquer episódio de certa série policial ou de um jogo de computador em que dizimamos vampiros, procuram viciar o leitor: um início que o prenda (como não será, pelo que dizem todos os jovens, o de Os Maias); capítulos em que se gera ansiedade e tensão, para que se passe de imediato para o seguinte; personagens fáceis, distribuíveis sem equívoco num mapa maniqueísta.

Outros, como A la Recheche du Temps Perdu, são obras complexas, que exigem muito. Uma concentração absoluta e um gosto que tenha de se ir refinando, paciente, lenta e arduamente. São obras maiores - não porque a dificuldade seja, em si mesma e por si só, um critério de qualidade, mas porque só estes textos, que nos obrigam a escapar às rotinas de leitura, à banalidade, à preguiça, estão vocacionados para que nos descubramos a nós mesmos, no que temos de mais profundo e mais interessante. Na terra prometida de nós que em todos há e simultaneamente nos devolve aos outros, a um mundo inteligível a que pertencíamos desde sempre.

Passageiro do Fim do Dia é uma destas obras.
Num certo sentido, principia mesmo por nos recusar qualquer história, o que é logo uma dificuldade para o leitor. Como poderíamos chamar propriamente "história" à narração de um fim de tarde de sexta-feira, em que o protagonista se dirige, em autocarro, até ao bairro onde vive a sua namorada, para passar o fim-de-semana (como, aliás, sucede todos os fins-de-semana)? Mas impressiona-me particularmente observar como um texto tão despojado em termos narrativos, se torna, afinal, de uma riqueza e de uma exuberância inesgotáveis no que respeita ao detalhe, à descrição, à vivacidade dos pequenos episódios que a memória do narrador constantemente rebusca.

O Bairro do Tirol, destino do protagonista, é um lugar pobre, de vidas remediadas, pessoas com pouco dinheiro e menos futuro, com medo de sair de casa. E o bairro vizinho é um lugar de ódios viscerais e de rivalidades antigas contra a gente do Tirol, sempre prestes a explodir e a incendiar-se. Este cenário de guerra iminente e pobreza que se agarra tem sido insistentemente apontado pelos críticos, que vêem em Passageiro do Fim do Dia um regresso inesperado e feliz à literatura social e de intervenção. Eu tenho dificuldade em contestar essa evidência. Mas Passageiro do Fim do Dia não é um panfleto: a sua revolução começa por ser uma revolução artística e estética, elevando o pormenor a uma dignidade de que nos tínhamos desabituado. O observador é, de alguma forma, um Meursault brasileiro, um «estrangeiro» observador - não porque não esteja afectivamente ligado às coisas, mas porque todas se decompõem até ao infinito, numa espécie de caleidoscópio de formas, de sons, de expressões, de cores, como num mundo em que o familiar se dissolve, e tudo é objecto de uma surpresa contínua, um espanto distanciado.

Ao mesmo tempo - como em Proust - a memória flui em face de cada pormenor, e a partir dos mais insignificantes aspectos, exaustiva e minuciosamente captados e descritos, devolve a Pedro (o jovem «passageiro do ônibus») traços de acontecimentos passados, marcantes. De maneira que este tempo, esta viagem de um fim de dia, se prolonga quase indefinidamente: em primeiro lugar, objectivamente, porque há acontecimentos que atrasam o percurso da camioneta; em segundo lugar, subjectivamente, porque estas horas se abrem, se estendem, se relacionam com outros tempos, se distraem no minúsculo do presente e no minúsculo do passado longínquo. O tempo é aqui de outra ordem, incomensurável, sem medida nem fronteiras, por dentro e por fora, aproximando e afastando, casando o recuo e a atenção a tudo aquilo de que é feito o aqui, o agora.     

AFONSO CRUZ: A BONECA DE KOKOSCHKA

Quando se fala de uma nova geração de romancistas contemporâneos portugueses, que domina a «cena» literária, ocorrem-nos invariavelmente os nomes de Gonçalo M. Tavares, de José Luís Peixoto, de João Tordo, de valter hugo mãe. Agora, bruscamente, talvez também de João Ricardo Pedro, mais jovem. Ou Dulce Cardoso. Por que há tão poucas mulheres nesta vaga?

Percebe-se, por outro lado, que os meus horrendos preconceitos não me têm permitido incluir autores que considero muito menores - e ia referir dois que, pensando bem, prefiro calar. O Ondjaki e o Jacinto Lucas Pires.

Porém, alguns nomes, ainda pouco escutados, principiam a notar-se - geralmente através de prémios. Está provado que o começo do reconhecimento depende de que se ganhe um prémio literário.
Um desses nomes é o de Afonso Cruz.
Apesar de alguma curiosidade, porque já dera com certa menção aqui, outra além, umas críticas interessantes a obras suas, não me decidira ainda a lê-lo. Li-o agora, num par de dias, porque descobri que uma das últimas aquisições da Biblioteca da minha escola fora, precisamente, A Boneca de Kokoschka.

A Boneca de Kokoschka é um livro brilhante de inventividade: uma escrita muito bela, poética, que faz lembrar o tom aforístico de um Gonçalo M. Tavares, uma incursão descontrolada e, portanto imprevisível por um mundo de referências da história contemporânea, empregando nomes de personalidades reais para as suas personagens (também à maneira de GMT), deixando-nos sempre no limiar de uma indecisão entre o que sejam os aspectos reais e os aspectos ficcionais das biografias delas, e um grafismo absolutamente delirante, que recorre ao desenho e a letras manuscritas (não posso deixar de referir: também como em GMT: veja-se a série Os Senhores...) compõem uma história maravilhosa, de articulações intrincadas e subtilíssimas, que lemos sem conseguir respirar.

Não refiro a proximidade a Gonçalo Tavares com o intuito de desmerecer Afonso Cruz - mas de sugerir que GMT criou uma voz riquíssima, de uma originalidade ímpar, que, não tendo propriamente imitadores, já influencia, já sopra subterraneamente, já insipira jovens autores capazes de levar muito longe a herança recente. É o caso.

É interessante a ideia, sobretudo [e espero que este não seja um elemento cuja antecipação perverta o prazer da leitura] de se nos narrar a forma como diversas personagens acabam indo em busca de alguém, um tal Mathias Poppa, que teria escrito um livro, publicado, na época, por uma editora obscura e marginal, Eurídice! Eurídice! E, por fim, um derradeiro exemplar do livro é encontrado -ora, a meio das páginas que estamos lendo, insere-se o livro: apresentado até graficamente como um livro dentro do livro, com capa, título, editora (a dita Eurídice! Eurídice!) e até, imediatamente a seguir, numa espécie de badana interior, uma breve referência bibliográfica ao autor: Mathias Poppa, claro, e não Afonso Cruz.

É uma obra híbrida, em diversos sentidos da palavra. A linguagem do cinema está-lhe subjacente - só perante um guião, uma sequência cinematográfica, seria possível este olhar que se vai aproximando das situações, para adiante as retomar de um outro ângulo [como em "Elephant", como em "Memento], recuando ou progredindo ao longo de uma linha temporal, sobre cujos momentos se incidem diferentes planos. O que é, de resto, uma estratégia que tende a multiplicar os fios; diria, aliás, que o pecado deste romance está precisamente na necessidade que Afonso Cruz encontra, à medida que se aproxima do fim, de explicar exaustivamente articulações, recolocar pontas soltas, retomar fios que seriam ou não coincidências - e a obra acredita que não sejam, porque todas as coincidências são simplesmente aquilo a que o observador não consegue dar um sentido que, no entanto, o teria como parte de um plano mais elevado e desconhecido.

ALESSANDRO MANZONI: OS NOIVOS [I PROMESSI SPOSI]

I Pomessi Sposi chama-se, em português, Os Noivos.

Obtive-o mercê de algum trabalho. Estava esgotado e nunca foi reeditado: mas encomendei-o em várias livrarias e, de uma, acabaram por me enviar um exemplar lindíssimo, de páginas amarelecidas. [Publicado em 1963].

Como não há fome que não dê em fartura, de uma adega de certa biblioteca recolheram também um exemplar da mesma edição, que eu tinha pedido há séculos e não tive coragem de agora recusar, pelo que tenho, neste momento, o livro em duplicado.

Raios! Meu primo não tinha mentido. Percebo até a sua inveja: «Ainda não leste? Que sorte teres ainda um livro desses pela frente.» [Percebo-a, porque sinto exactamente isso: «Que bom! Ainda não acabei de ler, ainda só vou a meio... Tanta página pela frente...»]

Passamos o primeiro capítulo, que descreve exaustivamente o local em que tudo se passa [«se passou», na presumida realidade, ou «se passará», do ponto de vista da narração] e é uma razão para que o livro não torne a ser publicado tão cedo em português (não por mim, diga-se, que sou um fanático das descrições bem escritas...), e entramos numa história de tom camiliano. É fácil perceber a influência de Os Noivos em Os Mistérios de Lisboa, sobretudo no que respeita a algumas personagens: estou naturalmente a pensar na figura, tipicamente romântica, de um frade que foi um homem da vida, um espadachim de passado tumultuoso e consciência pesada pelo arrependimento; ou nos próprios jovens enamorados, um jovem camiliano que ferve em pouca água e se apaixona perdidamente por uma moça camilianamente singela e cândida.

Há, em Os Noivos, a sistemática compreensão das personagens, reveladora de uma arguta inteligência emocional. Nunca se trata de explicá-las segundo uma psicologia de pacotilha. Trata-se da exposição de motivações desencontradas no interior de um mesmo sujeito, de mudanças de sentimento, da falsa interpretação, pelo próprio, do que está a sentir, ou do que o leva a determinadas decisões: é de uma subtileza e de uma penetração magistrais; penso [por exemplo] na jovem que professou, Gertrudes, depois de combates mais contra si mesma do que contra seu pai e sua mãe, que a manipularam e empurraram para uma tal situação. A mão dessa freira terá, na história, um papel decisivo. Para o bem, primeiro, para o mal, depois. E também esta visão está por todo o Camilo, como sabemos. O capítulo, sobretudo, em que se narra a história dramática da sua "escolha" é de uma profundidade que impressiona hoje da mesma maneira que no tempo do autor.

Existe qualquer coisa de comédia de enganos, de entrechos paralelos que vão sendo expostos separadamente, para que se perceba como se conjugaram para um determinado episódio [e o narrador volta atrás, para recuperar um fio que parecia esquecido, mas sem o qual se não captaria o "todo" das consequências]; qualquer coisa de uma explicação sociológica, que nos coloca em face dos pormenores históricos da sociedade da época, com classes e castas que se entrecruzam numa relação de forças nunca muito justa; qualquer coisa de um humor que se imiscui na tragédia: os caracteres são impagáveis nas suas fraquezas.

Estamos perante um tema de grande simplicidade: um casal de jovens prometidos não pode casar-se, porque o padre Abúndio, delicioso cobarde, se recusa a casá-los, visto que foi ameaçado por um nobre que está enamorado da rapariga. Mas o padre não diz as razões: adia, inventa, contorna sine die, de modo a que algo aconteça que o livre da sua responsabilidade.

I Promessi Spsosi é um clássico. É um romance magnífico, subtil, guiando-nos numa ânsia de saber mais e de continuar lendo, que nos domina por completo. É um daqueles livros que nos devoram: durante um certo período da nossa vida, enquanto estamos com ele, não nos larga, chama-nos, assombra-nos, ocupa-nos a mente. Acordamos a pensar nele, adormecemos com ele no espírito. Curiosamente, não tenho ideia de que Alessandro Manzoni tenha escrito qualquer outro romance. Penso que não, o que o emparceira com outros ilustres autores de alguma extraordinária obra única, como Tomasi de Lampedusa, autor do maravilhoso O Leopardo, ou numa acepção ligeiramente diferente, Proust lui-même.

Podia não o ter encontrado? Podia. Mas não era a mesma coisa.

DINO BUZZATI: O DESERTO DOS TÁRTAROS

Existem alguns autores assim: praticamente desconhecidos, apesar de haverem marcado intensamente uma certa época, antes de a sociedade, com a sua atenção frágil e dispersa, em busca de novidades, os recalcar de novo; amados por pequenos grupos de leitores, que fazem de uma das suas obras um objecto precioso de culto, sobre que lhes apraz falar, mas que gostariam até que não fosse excessivamente divulgada.

Dino Buzzati é um desses autores. Descobri-o por equívoco: quando comprei um livro chamado Pânico no Scala, esperava satisfazer um certo vício, o de devorador de novelas policiais: em vez disso, saíra-me a sorte grande. Um conjunto de contos de extensão desigual, no primeiro dos quais, precisamente «Pânico no Scala», há efectivamente um certo tom policial, mas temperado por uma ironia e uma criatividade surrealista, que é, de resto, o que melhor define a singularidade da voz de Buzzati.

Quando, mais tarde, trouxe de uma livraria O Deserto dos Tártaros, já sabia o que tinha nas mãos. O Deserto dos Tártaros não é um romance de que gostamos imediatamente: é um romance com qualquer coisa de deserto: a mesma amplidão de espaço, o céu a perder de vista, o castanho da ilimitada areia; sobretudo, é um romance sobre o deserto em nós, ou sobre aquilo que poderíamos designar por emoções de deserto: a espera, a infindável espera de algo que não acontece - acontecerá? -, mas a que dedicamos toda a nossa vida, abdicando de outras possibilidades, imediatas, palpáveis; a solidão, a morosidade e a paciência.

É um livro que deixei a meio, antes de o retomar, meses mais tarde, decidindo então voltar ao princípio, para tentar fazer minha, de algum modo, a escolha de Giovanni Drogo, que, tendo a possibilidade de trocar o seu posto, naquela fortaleza perdida no deserto, vai adiando a sua saída, rendido ao espírito do deserto e à expectativa de um ataque dos tártaros, de que se fala (ao longo dos anos) como se fosse uma possibilidade iminente. É, de certa forma, um romance sobre nada, ou sobre a fé. Gosto das implicações filosóficas com que termino este post. «Um romance sobre nada, ou sobre a fé»: e cada leitor que interprete como entender a comparação subjacente, enquanto eu me retiro pela esquerda alta, para não estragar o que pensem ter descoberto que eu queria dizer...