OLGA TOKARCZUK: CONDUZ O TEU ARADO SOBRE OS OSSOS DOS MORTOS

Olga Tokarczuk ganhou o Nobel de 2019. Eu sei: o concílio sempre teve os seus esqueletos no armário (falo apenas de critérios dúbios, politicamente correctos, no pior sentido da palavra, e das injustiças daí decorrentes), mas ainda assim, pensamos que quando alguém que não conhecíamos "é distinguido" - estes lugares-comuns do universo dos prémios -, merece, no mínimo, que tentemos conhecê-lo, e nos pronunciemos.

Acontece, porém,  que a expectativa acaba condicionando, para o bem ou para o mal. E quando comecei a ler Conduz o Teu Arado, senti-me desiludido. A despeito de uma escrita muitíssimo interessante, que me tocou imediatamente, uma visão excêntrica (a da narradora, afinal uma excêntrica professora reformada, a braços com a sua tradução de Blake), um ambiente e um tema intrigantes, diversos e inexplicáveis assassínios que se vão sucedendo numa remota aldeia polaca, tudo isto é como que desperdiçado ao serviço de uma história que me pareceu maçuda, e de que me afastei paulatinamente, até que parei de ler e me agarrei a outros romances.

Porém, passado algum tempo (vários meses, de facto), lembrei-me dele e resolvi retomá-lo; a temperatura da expectativa e do interesse baixara, a memória da desilusão já não pesava sobre mim, e, pelo contrário, as inúmeras qualidades do livro começaram a fazer-se ouvir, a história ganhou um fulgor que nunca lhe sentira, de modo que voltei umas páginas atrás para reatar a leitura de um ponto seguro. O estado de espírito era outro, o romance é admirável e, já não estando eu previamente predisposto ao enfastiamento, fui gozando tudo quanto tinha para me oferecer.

A escrita, para já.  Ao contrário da instauração de uma "igualitarização" na redacção das palavras (muito em voga de novo, na recusa de dar mais  importância a umas snobes, optando por fazer desaparecer todas as letras maiúsculas, o que resulta,  quanto a mim, de uma digestão apressada e irrazoável do estilo do poeta William Carlos Williams), Olga Tokarczuk faz questão de que algumas palavras se escrevam com maiúscula, sem razão gramatical, sem outro motivo para além do poder misterioso e incontestável que delas se quer fazer emanar: "Noite", "Corças", "Horror", "Animais", "Morrer", "Alma" ou "Crepúsculo" são exemplos de palavras que merecem sempre maiúsculas (aliás,  na senda de Blake, que respira em todos os poros deste romance). Pode julgar-se um pormenor, apenas, mas é de pormenores que se gera a atmosfera de uma escrita.
Por outro lado, e considerando que a narradora e as suas teorias esdrúxulas sejam omnipresentes, tende-se para uma expressão  de uma inocência inventiva que é belíssima, como se ouvíssemos uma criança.

Os títulos dos capítulos  são sublinhados, como se de epígrafes se tratasse, por versos de Blake, o poeta a que, como já disse, a narradora se dedica. Não poderia gerar um efeito mais dramático: as palavras de William Blake são misteriosas, prenhes de sentidos ocultos, graves, nocturnas. Delimitam e adensam o carácter enigmático  do romance. Tudo são sinais, indícios, símbolos.

Com excepção de Dyzio, um jovem estudante que colabora nos trabalhos de tradução da poesia de Blake, desconhecemos os nomes das outras personagens. De quase todas, pelo menos. São tratadas por cognomes, Pé Grande, Papão,  padre Sussurro, Sobretudo Preto, Cinzentinha, etc, que, se introduzem um elemento caricato na relação do leitor com elas, nem por isso as distanciam ou as tornam menos personalizadas. Diria que tudo na personalidade e nos comportamentos delas é muito vivo, e se vai tornando significativo, aos olhos da narradora (e, por interposta pessoa, aos nossos) segundo o seu grau de respeito ou desrespeito pelos animais.

Será esta série de mortes violentas, em última análise, uma vingança dos animais,  o que faria da narrativa uma espécie de fábula? Ou a obra de alguém que age em vez deles, o que a tornaria antes um policial? É este romance - pergunto, por fim; e não posso responder, sem revelar mais do que devia - um elogio da causa dos animais e da natureza, mas, simultaneamente, uma advertência para quão pouco resta transpor, de modo a que a causa boa se transforme numa forma de fanatismo?

A cada um a responsabilidade da sua leitura.

SHIRLEY JACKSON: O HOMEM DA FORCA

O meu movimento em direcção a Shirley Jackson foi provocado pela descoberta de uma peça fabulosa da ficção gótica, um conto chamado The Lottery, que, nos anos 40, explodiu como uma bomba entre os leitores burgueses de uma popular revista norte-americana: horror, choque, insultos, cancelamento de assinaturas da revista. Compreende-se, até certo ponto: saídas havia pouco da Guerra, as famílias aspiravam a optimismo, pediam fé, e o conto, que sobrevoava uma aldeia, picando sobre a população amistosa, para desvendar, no fundo daquela simpática  normalidade, um hediondo ritual secreto, foi recebido com verdadeira consternação.

Mas tropeçar neste conto de Shirley Jackson significou encontrar-me com outros tantos, da autora, compilados no livro onde se encontrava The Lottery e, assim, familiarizar-me com a sua escrita subtil, surpreendente na flexibilidade e na técnica, e com o seu poder para extrair atmosferas ameaçadoras a partir de ambientes aparentemente encantadores, ou com a força na sua inesperada aproximação ao medo ou à loucura das personagens.
Depois, para mim, veio, ainda, Sempre Morámos no Castelo, um romance carregado de tensão, de que aqui dei conta na altura em que o li.

O Homem da Forca principia no momento em que os Waite preparam uma recepção. Ao longo dessas horas, penetramos no  sufocante universo da família e, embora não  sejam explicitamente descritos (oh maravilhosa arte do não-dito, em que SJ é exímia), vamos adivinhando os fios da relação, psicologicamente pesada, que Arnold Waite mantém com a mulher e os filhos.

Num momento da recepção, alguma coisa acontecerá a Natalie, filha do escritor Arnold Waite. Talvez fosse violada por um convidado; mas a verdade é que o leitor não assiste à  ocorrência. "A coisa má ", como, mais tarde, Natalie se lhe referirá, de si para si mesma, é apenas sugerida. Os estranhos diálogos que Natalie, desde que a conhecemos, persistentemente entabula, no seu íntimo, com uma singular figura imaginária, já nos haviam alertado para a possibilidade de um desacerto, de um mistério mental, digamos assim, pelo que todas as dúvidas acerca do que efectivamente lhe terá sucedido naquela noite soam legítimas.

   Deixem-me agora conduzir-vos pela separação entre Natalie e a família, quando aquela ingressa na universidade; falo da forma como em magistrais pinceladas impressionistas, Shirley Jackson nos descreve a universidade (aspectos do seu espírito; das suas pretensões; as falhas e as sucessivas correcções no respeitante aos ideais primitivos, que viriam explicando a transformação desses ideais ao longo da própria história; o tipo de professores contratados) ou o quarto em que Natalie irá morar. Tudo nesses capítulos vertiginosos se faz de referências breves a caracteres acidentais (os jovens que, reunidos num café, haviam decidido fundar a universidade, como clarão sobre a génese dela; a "confidente oficial" das alunas que, na época de Natalie será já velha, a «Velha Nick») para, com unicamente esses traços, desenhar, ante os nossos olhos, a essência da universidade. E, do mesmo modo: alguns aspectos do quarto, como os furos feitos, com pregos, nas paredes, indícios de quadros pendurados pelos inquilinos que por lá passaram (a despeito das penalizações por furarem as paredes, que nenhum deles ignorava), ou as fantasias de Natalie descobrindo, no quarto vazio, de que modo poderia usá-lo ou decorá-lo, são, uma vez mais, linhas dispersas com as quais se nos revela infinitamente mais do que aquilo que de facto se expõe. Ou ainda: o extraordinário trecho que nos dá a ver a sala de estar onde, pela primeira vez, as raparigas desconhecidas se encontrariam, se mediriam, imaginando o que viriam a ser, ou viriam aadar-se, sempre a partir de pequenos pormenores sobre os quais cada uma delas haveria de compor a biografia e a personalidade imaginadas das outras.


Para dar conta dos ameaçadores contornos de sombra em que se (des)equilibra, periclitante, a mente mórbida e vulnerável da protagonista, o modo como a autora relata as conversas que ela tem com as demais personagens, em paralelo e em simultâneo com os seus pensamentos e com a sua própria leitura do que lhe dizem, torna-se penetrante e muito bem conseguida. O mundo exterior é-nos sempre dado a partir do ponto de vista de Natalie, dos seus medos e das suas crenças. Como, apesar de tudo, a narradora não é ela, só avançamos na compreensão da sua subjectividade até onde quem escreve quer e permite: e portanto o mistério nunca se dilui, as zonas equívocas nunca se desfazem, nunca a totalidade é desnudada, para eficácia de uma narrativa que percorremos como sobre uma lâmina, com um calafrio.

Toda a parte final de O Homem da Forca pode ser lido segundo interpretações completamente díspares e opostas entre si. O que parece não ser mais do que o encontro mágico de duas amigas perfeitas, cujas fantasias se comunicam de forma a descobrir um mundo secreto e traiçoeiro sob o mundo quotidiano, o exercício da loucura comum como brincadeira, possibilita várias leituras. A pergunta é sempre pelo que é real. É sempre por quem - e o quê  - existe realmente. Pela fronteira entre o sonho e a vigília, ou entre a vigília e a alucinação.

Num ponto remoto de todos e de cada um de nós, recalcada e renegada, a irracionalidade de Natalie é a nossa irracionalidade. O seu medo é o nosso medo.

JOSÉ d'OLIVEIRA GOMES: COISAS DO DIABO E ESTÓRIAS DO ARCO DA VELHA

                                                                              Não direi "gurus", apenas porque as pessoas em causa ficariam incomodadas e até ofendidas com o peso do estatuto que lhes depositava sobre as costas. Mas estrelas-polar, que até é mais bonito. Confesso: guio-me por elas, na descoberta do que é novo em matéria de literatura. O meu primo, sobejamente mencionado neste blogue; a Paula, que me deu a conhecer tantos autores espanhóis; ou a Elisa, que me veio apontando, sem até,  talvez, se aperceber, inúmeras pérolas ocultas.

Estas editoras praticamente invisíveis, estes poetas, estes contistas maravilhosos, cujas vias, na maior parte dos casos deliberadamente, optam pela fuga ao demasiado frequentado e conspurcado, são sempre relâmpagos secretos, objectos de culto no sentido daquilo que não é para todos os olhos, daquilo que só os paladares exquis merecem. (Não sou tão snob assim. Uso o termo pela graça).

Elisa Costa Pinto, no seu mural de facebook (que é, by the way, uma subida aonde se respira de outra forma, estética e tematicamente, no bom-gosto da simplicidade e da profundidade ao mesmo tempo), mencionou há pouco um livro, recente (2019), de breves histórias. Tão breves (brevíssimas!), que citava uma.
Tenho o livro nas mãos,  graças à desenvoltura de uma outra amiga, para quem tudo é rápido, a Cristina. Deixem que partilhe convosco a revisão do provérbio com que JOG conclui o seu livro: "O cão larva e a caravana pássaro."

A partir daqui,  ganhámos uma excelente varanda para apreciar o todo: a facilidade na síntese, no tirar partido de equívocos,  na forma deliciosa como se misturam registos e linguagens (vide o conto em que os discípulos, penando para chegar ao lugar, recolhido e de acesso difícil, onde se encontra o Mestre, e esperam, já diante dele, uma frase redentora e sublime, são surpreendidos por um dito coloquial de velhinha típica portuguesa: o melhor do cómico e do ridículo nasce quase sempre, aqui, da surpreendente intersecção entre o sagrado e o profano, o elevado e o quotidiano, o profundo e o mesquinho); o sentido de humor, a provocação, o delírio. E, principalmente, uma certa dose, a quantidade adequada, de sadismo cínico, que não deixa de nos arrepiar no momento em que, precisamente, nos faz rir.

Tudo no livro participa de uma espécie de fingimento pessoano. Já percebemos que o nome é um heterónimo, de que um editor, de cuja existência real desconfiamos imediatamente, nos dá uma nota biográfica hilariantemente improvável.

A Elisa fez a comparação com Mário-Henrique Leiria, sublinhando justamente que José d'Oliveira Gomes não fica a perder. Concordo absolutamente: se aqui reinventa o estilo e o espírito gin-tónico, não é como um epígono ou um imitador que JOG o faz: é como um discípulo digno e maior, um endiabrado e engraçadíssimo refazedor do caminho. Obrigado, Elisa.

PAUL JOHNSON: SOCRATES, A MAN FOR OUR TIMES

Sócrates é uma figura fascinante e profundamente revolucionária. Na vida e no pensamento, se podemos realmente falar de um "pensamento" socrático, para além daquilo em que Platão o terá transformado (e já lá vamos!). O que vemos nele é extraordinário : o homem de uma exigente coerência, que renunciou a uma carreira brilhante (ao contrário dos sofistas seus contemporâneos, que transmutavam as competências oratórias em dinheiro) e desprezava qualquer forma de propriedade, preferindo devotar a vida ao exame de si próprio e dos seus concidadãos, livremente,  com uma ironia, mas, ao mesmo tempo, uma cordialidade, de que perdemos o segredo.

Nietzsche acusou-o de um dos piores pecados na história da filosofia. O de ser o coveiro da filosofia trágica, a dos pré-socráticos, que expressava uma ligação às forças do cosmos - que Sócrates rompeu, inaugurando uma intelectualização no modo de olhar o mundo (e o mundo que lhe interessava era o dos homens e suas acções), que nos desprende e afasta, ensinando-nos a desprezar a realidade física, sensível, como mera aparência, impondo, como verdade, um mundo puramente ideal, descarnado, inflexível. Mas terá sido, realmente, Sócrates o responsável? Ou seria Platão,  em parte em seu nome?

O livro de Paul Johnson sobre Sócrates, apregoado por The Wall Street Journal como "spectacular", é de facto, por mais do que uma razão,  "espectacular". A tese central é a de que o Sócrates autêntico nada tem, ou muito pouco, que ver com o Sócrates que Platão terá inventado como arauto das suas próprias ideias, dele, Platão. A pretensão não é original: ao invés de Sócrates,  o que encontramos, na maioria dos diálogos platónicos, é uma ínvia personagem a que Johnson chama Platsoc, a mistura impossível e equívoca de alguma coisa de Sócrates com a forma e os propósitos de Platão.

Como os distingue Johnson? A esta pergunta, meu primo responde, com graça: tudo o que agrada a Paul Johnson é de Sócrates.  Tudo o que lhe desagrada é de Platão.

Descontando a parte de ironia, é um pouco disso que se trata. Raramente vemos argumentos convincentes para o separar das águas. Um guia estritamente sentimental parece mover o autor nesse trabalho. Atinge os píncaros quando ousa afirmar,  peremptório, a propósito de A República, que se trata de uma obra placsocrática, com a excepção "clara" de certas frases, que atribui indiscutivelmente a Sócrates.

Advertidos contra este pendor do ensaio, este enviesamento, considera-se a sua leitura extremamente cativante. É um livro bonito, muito bem escrito, que procura enquadrar o Sócrates histórico no seu tempo e na cultura ateniense. É,  sobretudo, o livro de um apaixonado por aquele sobre quem escreve. Com as consequências, as boas e as más,  daí decorrentes.

JULIÁN FUKS: A OCUPAÇÃO

Preconceituoso, farejo os cantos de sereia nas badanas ou na contracapa: observo aquele exagero de prémios portugueses e brasileiros que o Autor veio recebendo desde a sua primeira obra. Sou sempre céptico, habituado à experiência de que, escritores ainda recentemente chegados e já sobrecarregados de prémios, revelam, a não ser excepcionalmente, mais uma carteira de bons contactos, do que uma surpreendente qualidade literária. É uma generalização abusiva da minha parte. Por algum motivo, a primeira palavra deste post é "preconceituoso"; mas trata-se de uma forma de prudência, também.  De me manter sereno perante os acenos de reconhecimento de algum olimpo de jurados.

Começo a ler e calo imediatamente a boca. (Outra tendência de que me resguardo: deixar-me impressionar logo às primeiras linhas). A escrita, preciosíssima, não engana.

Os capítulos são muito breves, entre uma página,  alguns, e três, a maior parte.  Dir-se-ia que para não prolongar demasiado o módico da dor suportável. Como se a concentração da tristeza precisasse de uma medida certa de duração. Um disparo curto de cada vez.

Existem, na novela, três focos; alguns críticos, a propósito do título,  Ocupação, entendem-nos como três diversos modos de ocupação: a de uma casa, um antigo hotel, na verdade, num primeiro momento, por um grupo de sem-abrigo de proveniências diversas, um dos quais, um sírio chamado Najati, convoca o narrador, porque deseja contar-lhe a(s) sua(s) história(s); (todos, ali, o desejam,  aliás,  e muitos contam fragmentos de passado: Carmen, Preta, Demétrio Paiva); o ventre da companheira de Sebástian, narrador, onde gesta @ desejad@ @ filh@ de ambos; e a cama do hospital onde o pai de Sebástian morre lentamente, ou luta lentamente pela vida, com um pulmão perfurado. São focos de tal modo separados, que dificilmente se tecem linhas que os liguem entre si. Mas essa economia do que nos vai sendo contado, não como uma história una, mas histórias que são mónadas, sem mútuo intercâmbio, fechadas sobre si, indiferentes a, ou ignorantes das outras, e no entanto se concertando na harmonia do narrador que lhes é comum, essa pessoa que as agrega, constitui parte da beleza muito particular do modo como esta voz brasileira nos traz até si, reconstituindo este pretérito tempo feito de tempos heterogéneos, vasos incomunicantes.

Mas, de facto, a ocupação mencionada no título é ainda, e sobretudo, uma outra: o processo, o movimento pelo qual o grupo conquista (é o termo) um prédio de onde os haviam expulsado, criando barricadas, plantando uma bandeira, preparando a resistência contra a polícia. "Você não entende, não é? Acha que todo o esforço é por nada, por um terreno sujo, por um prédio caindo aos pedaços. Você não sabe o que foi este lugar quando ocupámos pela primeira vez, não sabe que aqui era a casa da própria vida encarnada. Eu era criança, você não imagina a quantidade de lembranças que guardo daqui,  a quantidade de noites em que volto a este jardim, não assim em sombras, a um jardim ensolarado."

A autenticidade é uma marca de toda a narrativa. Nos agradecimentos finais, apercebemo-nos da existência das pessoas transmutadas em personagens; "Sebástian" é de tal maneira o próprio Autor, que em uma belíssima passagem, que nos oferece uma conversa, no hospital, com seu pai, o pai o trata por "Julián ": e Julián/Sebástian retorquiu: "Sim, mas aqui chama-me Sebástian". Apenas indícios para confirmar qualquer coisa que a leitura já tinha adivinhado. Não podia ser de outro modo. E não que, por si só,  a autenticidade seja um valor literário. Neste caso, é um valor na relação do leitor com o que está lendo. E não é pequena coisa. Não é pequena coisa.

SANDRA COSTA: BOLETIM METEOROLÓGICO

Lembro-me de, já na adolescência, um médico me ter pedido que lhe descrevesse certa dor que me fazia sofrer. Como se descreve uma dor? Ainda hoje não consigo. Vasculho palavras comuns, aplicadas habitualmente ao sofrimento físico, como se respondesse a perguntas, "é  aguda?", "é intermitente?", "é contínua?", mas regressa-me sempre a sensação de ficar aquém, de poder até morrer por não ter sido capaz de fornecer ao médico a informação adequada.

Compreensivelmente, é essa mesma sensação de impotência que me assalta quando procuro dispor de palavras para falar da poesia. Como se pertencessem a diferentes apartamentos do meu cérebro, a vizinhos que nem os bons-dias trocam, o "sentimento poético" e o "discurso analítico sobre" evitam-se mutuamente. A poesia é para ler (em voz alta, de preferência) e habitar afectivamente, enquanto a análise do poema me obriga a um distanciamento que contradiz a minha relação e o meu compromisso com o poema que me toca.

E no entanto, não posso deixar de me referir (e expor a análise possível) a Boletim Meteorológico, de Sandra Costa, cuja poesia não conhecia a não ser de alguns poemas colhidos, dispersamente, aqui ou ali.

Neste livro pouco extenso, de formato pequeno, agradável ao olhar e ao tacto, a "descoberta", irónica, mas não só, do léxico da meteorologia, como quadro metafórico privilegiado e critério consistente, permite uma leitura originalíssima e extremamente feliz dos sentimentos. O que faz ainda mais sentido, tratando-se de criar, poema a poema, uma temperatura da alma ("temperatura" porque se trata de um sentido específico, que não é, julgo, nem o olhar nem o ouvido. É outra coisa).

A consciência, a voz poética, evoca quase sempre, aqui, um sujeito frágil, desamparado, um junco em face das variações atmosféricas, que usa como uma espécie de luz, de medida e de linguagem para sondar a memória, os sentimentos, as perdas, que são, não apenas a memória, os sentimentos e as perdas pessoais, mas as da humanidade, em cuja História se reconhece e em que reencontra os seus próprios desejos e gestos:  "Assim, quando a noite começar Fevereiro,/ a norte do Cabo Raso, a ondulação poderá atingir/ os quinze metros, prevendo-se rajadas que talvez/ façam sucumbir o que de mais íntimo existe sob/ a penumbra de voz quando um homem e uma mulher/ sonham beijar-se pela primeira vez, ainda que milénios/ os afastem e aproximem de Troia."

A experiência do registo do tempo, ao longo do solstício, captando nesse registo sobretudo as mais subtis variações atmosféricas íntimas a um sujeito, na sua busca de comunicação, diferida, com um amado ausente, retomando todos os trilhos de poetas intemporais, faz de Boletim Meteorológico, na sua deliberada e encantadora contenção (eu diria: discrição) um livro a que se volta, a que tenho voltado.

JOÃO TORDO: A NOITE EM QUE O VERÃO ACABOU

Anunciado como incursão de João Tordo no thriller, e com o sublinhado que, algures, terei lido (numa entrevista ao autor? em informação de badana?) lembrando-nos que o policial é, afinal, um género maior e que JT conhece bem os Chandler e os Stout,  A Noite em que o Verão Acabou é um romance noir de 667 páginas, que faz mais lembrar, na verdade, os de Joël Dicker: A Verdade sobre o Caso Harry Quebert, ainda há quem se lembre? Isso tanto pela extensão, até porque os americanos raramente se alongam assim para nos servir o assassino, como pelo ambiente reconstituído em torno de uma vilória norte-americana, aparentemente pacata, qual um lago que esconde, no fundo, um passado em que ninguém quer remexer; ou ainda por um certo tipo de personagens, a começar no narrador, aspirante, mais ou menos frustrado, a romancista, passando pela protagonista, que o convencerá a persistir na investigação da morte do pai dela; e acabando nos típicos cromos de uma povoação  como Chatlam: o repórter de um jornal de província, o sheriff, a empregada de um daqueles cafés de beira de estrada que nos habituámos a ver no cinema.

Evidentemente, fazendo a comparação, será justo acrescentar que se trata de um Joël Dicker francamente melhor. Se Dicker se deixa resvalar com certa precipitação para uma intriga com inverosimilhanças que se multiplicam em focos risíveis, João Tordo mantém o pulso, e constrói com firmeza uma odisseia entre o Algarve - onde, na sua adolescência, o português Pedro Taborda, de férias com os pais e a irmã, se sente atraído pelo perfil complexo e misterioso de uma família de norte-americanos, os vizinhos Walsh, mais os respectivos satélites - e os EUA, em que se reencontrarão anos mais tarde, lutando com (e contra) um amor que Pedro Taborda e Laura Walsh não podem mutuamente confessar - porque ele se casou, tem um filho, é fiel - e um crime que querem solucionar. Uma viagem,  portanto, no espaço e no tempo, num encadeamento ora nostálgico, ora vertiginoso, entre os anos da adolescência, os da juventude e os da maturidade, que o Autor nunca deixa descarrilar: diálogos convincentes, "à americana", linhas secundárias que estimulam o interesse (como a fraude vergonhosa através da qual Pedro Taborda conseguira que uma universidade norte-americana o admitisse, e está sempre a um passo de ser descoberta), e a máquina bem oleada que leva a que nos enganemos na descoberta do assassino, tornam A Noite em que o Verão Acabou um romance despretensioso, que se lê com muito gosto.

MARGARET ATWOOD: OS TESTAMENTOS

O parco e oscilante número de leitores que faz o favor, continuo a perguntar-me por que razão,  de seguir estes apanhados das leituras a que me vou dedicando (chamar-lhe "recensões" seria demasiado) sabe que gosto muito de Margaret Atwood. Da flexibilidade com que se move entre uma cultura sofisticada (a Bíblia, Homero) e o poder de construir máquinas narrativas eficazes, que mantêm o suspense e a surpresa. Ou seja, verdadeiramente, o cruzamento entre a erudição e o entretenimento (que em literatura é raro, é raro).

Também sabem, os que aqui me lêem, que apreciei sobejamente "Crónica de uma Serva", livro maior em que a máscara da ficção científica serve para o desenho de uma sombria alegoria do nosso tempo.

MA escreve, agora, uma sequela. Afirmando que o novo romance foi nascendo para responder a inúmeras perguntas que lhe faziam sobre o Estado de Gileade e "o seu funcionamento interno", construiu "Os Testamentos", premiado com o Booker Prize 2019.

Quais os problemas? Em primeiro lugar, a insistência em retomar e prolongar um romance que não carecia de qualquer continuação. Se o primeiro deixou dúvidas e deixou questões a que não respondeu, foi porque se tratava de dúvidas e de questões inerentes à angústia e ao desassossego que o retrato daquela sociedade provoca.  E assim deveriam permanecer: uma narrativa que se fecharia em torno de si própria,  densificada pelas incertezas que sempre a acompanhariam como parte do seu enigma essencial. O outro problema consiste em que quando nos propomos escrever um segundo romance em busca de um "happy ending" que o anterior se recusara a oferecer-nos, não há como evitar que esta continuação seja mais pobre, ou que seja, de algum modo, um abastardamento.

Teria usufruído "Os Testamentos", teria podido gozá-lo melhor  se não conhecesse o anterior? Talvez. Não sei. Mas aí é que está.  A própria MA impôs um critério e um termo de comparação e, desse ponto de vista, "Os Testamentos" desiludiu-me.

As histórias paralelas de três mulheres vão sendo narradas em segmentos separados: nada de particularmente original. Mas até as personalidades de uma espécie de abadessa (a madre superiora das "tias", cuja função lembramos todos quantos lemos a "Crónica..."); uma adolescente a quem decidem o futuro marido; e uma outra rapariga que, num país vizinho, tudo ignora sobre a sua verdadeira origem e a sua relação  com Gileade, são personalidades sem espessura, pouco convincentes, usadas como bonecas de cartão que se dirigem para um aparentemente imprevisível (mas, de facto  aguardado por todos os leitores) encontro no futuro, para benefício do desenvolvimento do romance segundo um plano sem grande fulgor.

MA parece, aliás,  aperceber-se da fragilidade desse motor. Ou sou o único com a sensação de que a partir de certo ponto se quer apressar a narrativa, abreviando os desenvolvimentos e encurtando as pontes?

O fim, sobretudo a partir da confluência entre as três histórias, que a autora desejaria realizar como uma epifania (a miraculosa descoberta da ligação entre a protagonista do primeiro romance e as personagens do segundo) tece-se, afinal, como uma revelação fraquinha. Sem lugar a qualquer luz nem estremecimento.

ALASDAIR MacINTYRE: AFTER VIRTUE

Num país como os EUA, mesmo corroído por sinais dos vírus da desigualdade e das contradições que conduzirão a civilização, na sua forma actual, ao abismo, conseguimos encontrar, em todas as áreas, o que de melhor se faz, pensa, cria, escreve. Até em ramos onde os norte-americanos foram sempre secundaríssimos, vemos universidades que investem, estudantes e professores que recebem bolsas, investigadores que contam com um apoio digno. Há traduções de obras que dificilmente são traduzidas na Europa, já para não referir Portugal em concreto. Há publicações novas, estudos recomendáveis e uma vitalidade surpreendente.

Na filosofia, assim é.  E meu primo, outra vez nos EUA, continua a ser o Virgílio que me guia, chamando-me a atenção para recentíssimas traduções de textos pouco lidos e pouco conhecidos de Nietzsche (sobre os pré-platónicos, não os pré-socráticos, como nos habituámos a designar), ou, por exemplo, o extraordinário "After Virtue", de MacIntyre, que leio com a lentidão que o inglês me exige e se torna, na verdade, o ritmo certo para a leitura da escrita filosófica. MacIntyre é um escocês cujos ensino, reflexão e publicação ganham, nos EUA, o investimento e a visibilidade que merecem.

Mesmo quando não concordamos (e as ideias são tão refrescantemente originais que, acerca da sua maioria, não sei ainda se concordo, se não) leio-o com a sensação de um funâmbulo que se move sem rede por baixo de si: interrogando-me, revendo-me, reavaliando quadros que dava por estanques.

Trata-se de uma obra sobre filosofia moral. A tese é que, desde as Luzes (e em grande medida, por causa do projecto das Luzes) os pensadores da moral e o cidadão comum perderam o que seria a base que sustentaria a possibilidade de um autêntico pensamento moral. Visando, por um lado, destronar qualquer fundamentação religiosa da ideia do bem e do mal, visando, por outro lado, renunciar a um "telos", a uma finalidade do humano que justificasse o bem como sendo o cumprimento desse fim, os filósofos dos séculos XVII e XVIII ficaram-se por uma linguagem moral que herdavam do passado, mas despojada do conteúdo que queriam rejeitar, e procurando oferecer-lhe a autonomia racional como único suporte.

Kierkegaard seria, na leitura de MacIntyre, o primeiro a compreender que não é possível justificar, pela razão,  o bem e o mal. Essa tentativa iluminista está votada ao fracasso: diferentes argumentos racionais podem fundamentar consistentemente diferentes e opostas posições morais. Ou seja: justifico racionalmente o bem por que optei, mas não posso justificar de início a minha escolha desse bem, ao invés de um outro, que poderia justificar de uma forma igualmente coerente.

Um elemento de arbitrariedade, um salto sem razão,  estaria, pois, na génese de qualquer moral. As consequências desse desfasamento são inúmeras, e a sociedade é hoje, nos seus choques e conflitos morais, a evidência dessa incapacidade para fundamentar uma escolha. O emotivismo, que alastrou como critério maior, e MacIntyre tão duramente critica, tem-se anunciado como uma das formas de colmatar essa falha, a sem-razão inicial de todo e qualquer ponto de vista moral.

A proposta do autor, nunca ligeira, sempre cuidadosa e rigorosamente fundamentada, ainda quando nos pareça errada, defende um retorno, de algum modo, a Aristóteles. Isto é,  à ideia de um enraizamento num contexto histórico e social (suportado por uma concepção da natureza humana) que delimite um "telos", um fim sobre cujo horizonte possamos dialogar, e discordar. O que é ser um bom humano, que fim nos completaria como seres humanos e em que medida os nossos actos nos dirigem para essa realização: tais as perguntas, segundo MacIntyre, sem pensar as quais qualquer moral será uma casca vazia, o uso de uma linguagem e de valores que herdámos, mas não podemos inteiramente justificar.

JOANA BÉRTHOLO: ECOLOGIA

Chamou-me a atenção para Ecologia um comentário de Luís Miguel Rainha, que, sob um justo espanto, se queixava do facto de que, em certo concurso literário vencido por uma obra vulgaríssima, não tivesse sido eleito o romance de Joana Bértholo - o qual, nas palavras do comentador, seria das melhores coisas escritas em Portugal nos últimos tempos.

As críticas de LMR, aguçadas, sem complexos, nem medos, nem cedências ao «politicamente correcto», já por mais de uma vez me puseram na pista de material valioso; não descansei, pois, enquanto não marquei encontro com Ecologia. Inútil dizer que não saí frustrado.

Texto imenso, complexamente concebido segundo um fio condutor que se dispersa por personagens, situações, histórias e sub-histórias diversas, aparentemente paralelas, bem como por géneros e modos de escrita muito diferenciados, Ecologia torna-se, para além de um excelente romance, um brilhante ensaio sobre a linguagem. A começar pela forma, que vejo como um conjunto de estudos e experiências sobre a multiplicidade de avatares que, no papel, a linguagem pode encarnar. Qualquer coisa de Sebald: o recurso a meios gráficos e géneros literários de inúmeras origens, da fotografia ao desenho e ao e-mail, da fala coloquial à crónica, do artigo à reportagem histórica, da reflexão à narrativa, serve sempre, aqui, para dar a ver e a pensar os (i)limites da linguagem e as perplexidades que ela nos propõe.

Não é novidade para Joana Bértholo. Já em O Museu do Pensamento, só enganadoramente apresentado como um livro infantil, que, aliás, também pode ser, se tratava de dar a ver e a pensar o que a linguagem pode mostrar do pensamento, e como a linguagem pode desconcertar o pensamento, tanto ou mais do que "captá-lo".

Em Ecologia, estão presentes duas atitudes linguísticas opostas: precisamente a da linguagem como "desconcerto", a que me referia, fonte de perguntas e paradoxos, é vestida por Candela, uma rapariguinha que principiou a falar tardiamente, mas, uma vez principiando, tratou de usar a aprendizagem da língua como uma permanente festa de maravilhamento e surpresa. A polissemia, as associações possíveis entre palavras, as contradições decorrentes de apreciarmos o sentido de certas fórmulas, ou jogos da língua, à luz de um outro jogo da língua, constituem um vastíssimo campo de experiência e criatividade para Candela, ou para a criança que Joana Bértholo terá sido, se não para a criança que na Autora, traquina, permanece.
A outra atitude é a de Ana, cuja profissão consiste em "ecoar", e que fora contratada por Darla Walsh na qualidade de Mulher-Eco, ou seja, para repetir as suas frases, de forma a sublinhá-las e, sobretudo, permitir que a própria Darla pudesse ouvir-se, como se o seu discurso lhe viesse de fora, e conseguisse assim apreciá-lo, medi-lo, analisá-lo, tendo a percepção de como soava.

À sombra desta dupla função da linguagem (a que acrescentaríamos outras: veja-se a da jornalista que resiste à utilização das palavras como meio de "normalizar" os actos mais injustos, ou o actor caído em desgraça, que as usa para seduzir, fingindo uma emoção que elas, sempre as mesmas, dirigidas a diversas mulheres, não podem conter), penetramos na sociedade de um futuro próximo, onde a empresa de Darla Walsh (Gerez) propõe e orienta o plano, à escala global, de transformar as palavras em produtos de consumo, taxando-as aleatoriamente. Diferentes preços pelo uso desta ou daquela palavras, em todas as línguas, segundo uma lista que vai sendo regularmente actualizada. A própria empresa, por um lado cria a tecnologia para que, em toda a parte, onde quer que as pessoas falem, possam ser ouvidas pelo "sistema". (Deliciosa a impotência dos computadores para descodificar, no seu verdadeiro sentido, o humor, a ironia, a mentira); por outro lado, subsidia um centro de estudo da linguagem, um Laboratório  de Línguas - fundamento e justificação desse plano, a coberto da ideia da "dignificação" da língua, evitando a banalização das palavras, e restituindo-lhes um esplendor e um valor a que apor um preço.

O mais extraordinário e terrífico é que, sob esta visão de uma fictícia sociedade do futuro, descobrimos o nosso próprio presente. A sobreposição é magistral. Vamos sendo constantemente bombardeados com referências a histórias dantescas, frequentemente apenas títulos, através de que se ilustra e define a vida nesse futuro, mas depressa tomamos consciência (vide notas-de-rodapé) de que todos os episódios relatados, típicos de um "fantástico negro", são, de facto, reais, remetendo para sites contemporâneos. Essa leitura do presente sob a imagem do futuro, à transparência, diríamos, é, porventura, uma das chaves e focos de angústia da obra. Nas estratégias de marketing para o uso de certas palavras, nos pacotes das operadoras para o consumidor falar mais por menos dinheiro, no fosso entre os muito ricos, os novos-ricos ou os pobres, em torno do uso da língua a cujo luxo se podem dar, lemo-nos a nós próprios: sob os laços e engodos do capitalismo; na vertigem de um mundo em mudança e em decomposição, sem palavras que lhe possam apreender a novidade; no ideal da comunicação e na
tragédia da incomunicabilidade; no sempiterno sofrimento dos relacionamentos impossíveis, que são, num certo sentido, todos os relacionamentos. Na relação equívoca entre o poder, o saber e o dinheiro.

DAVID MACHADO: ÍNDICE MÉDIO DE FELICIDADE

Sou um neófito no que diz respeito à leitura de David Machado. Livros anteriores do Autor foram bastante incensados pela crítica e por seus pares, mas mantive-me estranho à sedução, folheando e hesitando, aqui e ali, numa ou noutra livrarias, e acabando por lhes virar cobardemente as costas.

Emprestaram-me, recentemente, o Índice Médio de Felicidade. Havia uma razão precisa: usar o romance como alvo, ou pretexto, ou contexto, de uma actividade, com alunos, promovida pela Biblioteca da escola em que lecciono. Comecei a ler. E em cada momento, tudo foram movimentos de surpresa e prazer, de interesse e júbilo. Uma escrita muito bela e muito segura, literariamente bem feliz, criando figuras de estilo que nos tocam, sem o exagero rococó de certos escritores que conseguem tornar difícil a sua leitura à força de tanto quererem escapar à mera simplicidade; depois, uma articulação cuidada e firme, como andaimes que percorremos à vontade: reparo como David Machado evita as soluções simples, as coincidências, e como (um exemplo) a busca de uma personagem por outra personagem é sistematicamente frustrada, para ocorrer no momento em que já a não antecipamos; finalmente, como nunca recorre a episódios para encher ou ligar (o que sucede, mesmo entre os Autores consagrados, com maior frequência do que seria aconselhável) e cuida, pelo contrário, de que todos os momentos descritos e narrados se inscrevam na linha temporal com uma justeza e um sentido impecáveis.

Gosto muito, ainda, do seu trabalho de criar personagens: peculiares, situadas em momentos complicados da sua vida, emocionalmente pressionadas, procurando todas a felicidade, mas interrogando-se acerca da sua natureza, como quem precisa de resolver um problema de cálculo. Podemos medi-la? Tratá-la como um índice médio de países comparáveis entre si?

Sendo que mesmo a ambiguidade da forma como o romance se nos oferece - sem que o leitor compreenda, pelo menos durante muito tempo (porque mais tarde, sim, o segredo é revelado) em que medida existe um diálogo efectivo, entre quem pergunta ou comenta, e o narrador, que nos (lhe) conta a história; ou se o interlocutor faz parte da imaginação desse narrador, o qual responde às questões que ele lhe faria - é um expediente originalíssimo e muito interessante. Em última análise, esse Almodôver a quem o narrador se dirige, poderá ser uma espécie de heterónimo do leitor. E é-o, ainda que, claro, a sua fonte tenha a sua própria natureza externa.

Entre vários aspectos que me tocaram neste romance, encontro o dilema entre a liberdade e a felicidade. Ao longo da narrativa, somos confrontados com a evidência de que não podemos ser felizes, porque a lógica do emaranhado de situações da vida é a de exigir que escolhamos, sendo que escolher implica, sempre, adiar algo, ou renunciar a alguma coisa. O existencialismo descobrira-o já, é verdade. Mas DM relembra-no-lo, numa história muito portuguesa, recheada de personagens maravilhosa e ridiculamente improváveis, mas possíveis, e de situações-limite.

KAREL CAPEK: A GUERRA DAS SALAMANDRAS

No Facebook, Ana Cristina Pereira Leonardo publicou uma imagem da capa de A Guerra das Salamandras, na edição portuguesa da Teorema, perguntando-se como justificar o facto de nunca, até então, haver descoberto e lido esse livro. Mário de Carvalho respondia-lhe que era, realmente, imperdoável. No seu próprio mural fez, mais tarde, uma alusão às palavras da Ana Cristina, ao livro e ao Autor em causa, acrescentando qualquer coisa como (e cito a partir de uma frágil memória) ser por aí que passa a literatura.

Esta irónica e sagaz interacção facebookiana pôs-me na pista da tradução que, shame on me!, também não conhecia.
Em nota mais que marginal, parece-me interessante começar por tocar em certa afinidade humorística entre este romance e O Valente Soldado Shweik, de Jaroslav Hasek, como se a partir desta comparação pudéssemos intuir um típico sentido de humor Checo. De resto, esgotada essa afinidade, as diferenças entre as duas obras são mais evidentes do que as semelhanças: enquanto a história do  "bravo" militar nos oferece o ridículo de um império e de uma época, A Guerra das Salamandras é também uma hilariante e feroz sátira, mas sob a forma de uma história de ficção científica.

Compreendemos perfeitamente a sedução de Ana Cristina Pereira Leonardo: Karel Capek constrói, nos anos 30, um romance que é de uma inventividade fulgurante, cruzando e misturando diferentes tipos de letra (graficamente falando) e diferentes tipos de discurso (do narrativo ao jornalístico ou ao ensaístico e ao «paper» científico). É muito, muito, muito bom. Não impede que, para ser absolutamente honesto, considere essa dispersão no estilo e nos ângulos sob que trata o tema, a causa de uma qualidade desigual da obra. Ou seja: em última análise, todos os fios da malha se compreendem, todos são de uma espantosa originalidade, todos contribuem para a perfeição da peça de malha no seu todo. Mas se alguns dos fios nos agarram e nos mantêm cativos, outros, como dizer? são chatos, e longos, e lentos.

Esta história sobre o achamento, pelos humanos, de salamandras inteligentes, com as quais estabelecem uma aliança inicial, uma troca de serviços, que mudaria para uma espécie de escravatura dos répteis, que vinham entretanto proliferando, pode ser lida como a tragédia do encontro dos povos ocidentais com os seus "outros" (em África, na Ásia, nas Américas): está lá tudo. As boas intenções, o impulso da dominação e o uso de boas intenções como capa para o impulso da dominação do outro até à sua extinção.

Mas porque é triste esta (ou outra) descodificação de uma sátira, um pouco como se estivéssemos a explicar uma anedota, leia-se o romance por todas as razões e nenhuma em particular. A narrativa é poderosa. A distopia que aqui se concebe (tinha de usar o termo, não tinha?) arrepia. Estes mundos possíveis nunca estão tão longe que nos não perturbem.

RUI LAGE: O INVISÍVEL

Principio já por dizer, evitando qualquer suspense, que O Invisível, de Rui Lage, acaba, ao fim de um certo tempo, por nos conquistar: ao fim de um certo tempo, repito, e contra nós próprios, acrescento. 

Três aspectos do seu romance têm a responsabilidade de um inicial torcer de nariz, uma resistência inevitável.
Um deles é puramente estilístico: alguma coisa na escrita de Rui Lage parece antiquada e forçada. Um excesso de requinte torna a leitura fastidiosa - por exemplo, a inexistência de um artigo, em frases como «exerciam intenso fascínio», «entrelaçados em teia impenetrável» ou «não era porque temesse reprimenda paterna»; isto e certas outras frases feitas, também desusadas (concretizemos: "O caudal cristalino não deixava entrever fundura que merecesse por ora inquietações"), indispõem o leitor; diga-se, entretanto, que no meio dessa rigidez de estilo, vão logo disparando e pedindo atenção algumas imagens e metáforas que são achados.
Outro é o início, propriamente dito: aquele abrir da narrativa com a evocação de um Pessoa adolescente, em Durban, perdido por florestas onde uma ama negra o iniciava na feitiçaria, parece-me desajustado e contraproducente.
A terceira reside na história, que, durante muitas páginas diríamos que se vai confrangedoramente definindo como uma aventura simplista, sem densidade, que usa Pessoa porque sim (um Pessoa detective do Oculto, fraudulento e manipulador, ainda que com remoques de consciência que o fazem enojar-se dos seus embustes).

Até à descrição da chegada dos dois viajantes à aldeia, todos os capítulos vêm confirmar esta análise.

Curiosamente, a partir daí, o narrador muda de casaco, ou de pele, ou de olhos. A apresentação dos encontros com as pessoas da terra, bêbedos e beatas, que nunca são apenas a rudeza brutal que nos dão a ver, sempre sob efeito de um medo ancestral do novo e do diferente, começa a ganhar-nos. Interessamo-nos. Mudámos de livro? O receio e a crueldade relativamente a Palmira, que a aldeia escorraça e trata como uma bruxa, traz uma profundidade que já não esperávamos. A entrada do pároco, com as suas contradições psicológicas e religiosas, que nem por isso o tornam um homem e um sacerdote menos interessante, tangem outras cordas. A sua generosidade, a sua compreensão das gentes e a sua cobardia, expõem-nos uma personagem cuja empatia e fraquezas aproximam - se não da nossa empatia, certamente das nossas fraquezas.

Certo que o desenvolvimento desagua em complicadas e pouco convincentes águas espíritas, com breve despertar de mortos e contacto com não sei que entidades de outras dimensões.

Se considero que o prémio atribuído pela Sociedade Portuguesa de Autores é merecido? Vou confessar tudo. Entre os três candidatos, o meu livro preferido era e é Os Fios, de Sandra Catarino, um romance absoluto. Fosse eu arrogante, e lamentaria que o Júri se não tivesse apercebido dessa secreta jóia que, na qualidade, não tem rival. Não o sendo, admitirei que o meu gosto possa não constituir lei. E, bem vista a coisa, O Invisível, de Rui Lage, acaba não fazendo fraca figura: é um bom romance.

MARIA JUDITE DE CARVALHO: OBRAS COMPLETAS

Num prefácio difícil, Baptista-Bastos considera, elogiando embora as narrativas de Maria Judite de Carvalho, que elas não deixam de estar datadas. A caracterização levar-nos-ia a uma discussão sobre o que entendemos pela palavra. Se «datado» significa, neste caso, que muitos destes contos se referem a um outro Portugal, que os mais jovens não reconhecerão decerto (onde um «fato de cheviote» teria uma enorme importância para certo empregado de escritório, cuja promoção fora sendo sucessivamente ignorada, ou onde uma viúva viverá durante muitos anos presa à memória do marido), se datado significa isso, podemos compreender a classificação; mas se, como eu penso, um texto «datado» é aquele em que o tempo nos desligou, não apenas de algumas referências - como certas situações, ou o emprego, nos diálogos, de palavras ou fórmulas desusadas -, mas do núcleo, tornado entretanto extemporâneo e estrangeiro, quase ininteligível, então a obra de Maria Judite de Carvalho, que reencontramos nos belos volumes que vêm agora sendo reeditados, está bem longe disso.

Em primeiro lugar, pela escrita propriamente dita. Pela sensibilidade e delicadeza de uma expressão contida, poética, encantadora; em segundo lugar, pelas pessoas captadas sob o foco existencialista, que no-las oferece vivas, concretas, familiares, tristes, absurdas; por fim, pela própria qualidade dos entrechos: de anteriores e porventura longínquas leituras, não me recordava que MJC fosse capaz de construir máquinas narrativas tão complexas e surpreendentes - julgava lembrar-me, até, de uma certa inocência típica de «senhora dada a escrever», mais do que de «Escritora», na verdadeira acepção da palavra. E nada é mais errado nem mais injusto.

Alguns dos seus contos longos, Os Armários Vazios, por exemplo, são, a vários níveis, de uma concepção e de um desenvolvimento magistrais. Os pormenores não são gratuitos, conferindo aos "twists" mais rocambolescos uma credibilidade que tudo torna verosímil: as personagens são tão vivas, tão bem trabalhadas, tão próximas, que nos inteiramos do drama dos seus desencontros (sendo que, em MJC, até os encontros são habitados por um desencontro em gestação) como se ouvíssemos a história de conhecidos.

Toda a obra ficcional desta "discreta flor das nossas letras", como lhe chamou Agustina Bessa-Luís, dada agora a que a descubramos, numa justa e esmerada reedição em quatro volumes.

 

HERGÉ: TINTIM & MILÚ 90 ANOS VOLVIDOS

Agora que Tintim faz a respeitável idade de 90 anos, assalta-me uma saudade funda e apetece-me regressar aos velhos álbuns. Sou um leitor com dificuldade em "revisitar". Francamente, os autores a que torno com prazer não poderiam ser mais diferentes: um é Marcel Proust, de quem releio - e como se estivesse a ler pela 1a vez, achando sempre inúmeras novidades -, o último volume de "Em Busca do Tempo Perdido". O outro é Hergé: Tintim, justamente.

E no entanto, repare-se. As primeiras histórias são muito fracas, apesar do encanto de que se revestem... "Tintin au Congo" ou "Tintin en Amerique" são inconsistentes. Ontem atirava-me a, em português, "Os Charutos do Faraó", que me deliciava na adolescência, e mesmo mais tarde, confesso. Mas o desenho é incipiente, a imagem do próprio protagonista está ainda indefinida, e a improbabilidade de algumas peripécias é confrangedora. Todavia, lá está: vão surgindo aí "pessoas" extraordinárias e absolutamente inesquecíveis. O sr. Oliveira da Figueira, por exemplo, os Dupondt e as suas repetições, as suas quedas aparatosas, os seus disparates. Ou então, como em o "Lótus Azul", alguns malandros de segunda (Dawson e Gibbons, ingleses racistas, cobardes e cheios de si) ou o perverso Mitsuhirato.

Quando começou Tintim a tornar-se realmente Tintim? Diria que com a entrada em cena de Capitão Haddock, em "O Caranguejo das Tenazes de Ouro". Mas o desenho ainda parece hesitante, à procura de si, e a história, mais complexa, contém debilidades.

É verdadeiramente nas últimas que nos deparamos com um universo totalmente criado, repleto de personalidades densas e fascinantes. Veja-se "Explorando a Lua", onde o maniqueísmo é substituído pela ambiguidade de um traidor cujo destino nos comove.

"As Jóias de Castafiore", o meu predilecto, onde nada realmente acontece e, contudo, nos prende da primeira à última página, é um álbum maravilhoso, com um desenho perfeito (revelando a célebre "linha clara" em todo o seu esplendor), o Castelo de Moulinsart enchendo-se de hóspedes e de visitas, a diva, paparazzi e aldrabões, equívocos e surpreendentes descobertas.

SANDRA CATARINO: OS FIOS

De onde subitamente nos chega esta voz, que eu não conhecia e de que nunca tinha ouvido falar? De onde esta forma jovem, incomum, revolucionária, sedenta de novo, mas sob a qual pressentimos a maturidade e o talento que levaram séculos a forjar, a completar, a afinar? De onde, pois, esta insustentável leveza, ou este peso que faz do voo um voo grave, se me entendem, isto é, um voo que não seja puro desperdício e experiência inconsequente?

E é mesmo romance ou é poesia? É mesmo a intriga que se vai tecendo nos seus diversos fios, ou seja, diferentes pessoas com histórias diferentes, que se cruzam, ou é sobretudo o uso da palavra que se lê com os olhos e a mente, mas se repete em surdina, saboreando-se com a boca e com o ouvido a felicidade da frase perfeita, do período perfeito, do parágrafo perfeito, página após página, capítulo após capítulo?

E é isto o testemunho da tradição, o relato de acontecimentos numa vila de costumes e crenças rurais e relações quase ainda feudais, ou é isto a inteligência compassiva e cultivada, que penetra psicologicamente nas pessoas, compreendendo-as no desequilíbrio entre as suas expectativas e as suas dores? Por outras palavras: para além da dúvida relativamente à forma, também a dúvida em relação ao que se narra. Será um conteúdo antigo, ou moderno? rural, ou cosmopolita? de experiências feito, ou da teoria? enraizado no particular de um tempo e de um lugar profundamente portugueses, ou universalmente aberto para a compreensão do homem e da mulher intemporais? Ou, como me parece o caso, não existe qualquer dilema, e é tudo e o seu oposto simultaneamente?

É um livro surpreendente, porque, na sua breve extensão (duzentas e poucas páginas, capítulos curtos como poemas ou como setas!), demora, todavia, muito tempo a ler. Porque nos fixamos em frases, as relemos, capturados por um inexplicável encantamento, e porque voltamos atrás. E nos apetece, frequentemente, recomeçar a experiência pela primeira página.

ORLANDO VITORINO: EXALTAÇÃO DA FILOSOFIA DERROTADA

Esquecemos ou ignoramos a razão por que a palavra «liberalismo» é tomada em acepções tão diversas; vagamente nos perguntamos se não haverá, por vezes, um abuso e um mau uso do termo; Orlando Vitorino clarifica o que no fundo sabíamos, e de que, no entanto, nos fôramos esquecendo, ou não chegávamos a associar: trata-se de um conceito amplo, que se tem todavia reduzido ao elemento económico, como nome atribuído a um tipo de regime, o sistema de livre comércio ou - em suma - o capitalismo. Ora poderíamos falar também de um liberalismo cultural, um liberalismo ético e moral, um liberalismo filosófico, sendo que, evidentemente, posso assumir-me ou comportar-me como um liberal em algumas destas esferas, e um conservador em outras. Um liberal ou um conservador, sendo que, a agravar a aparente ambiguidade, no que respeita precisamente à realidade económica, o liberalismo não se opõe ao conservadorismo.

Principio por este exemplo, porque me parece ilustrativo da clareza de propósitos e de argumentos subjacentes ao texto. Num português que lemos deliciadamente, Orlando Vitorino explica-nos por que razão, sentindo-se confundido perante variados discursos de economia, que se contradiziam insensatamente, decidiu empreender, como auto-didacta, a sua própria averiguação acerca da coisa. Recuou até aos pais da ciência económica e ao sentido primordial dos conceitos e das categorias de que o discurso se veio construindo. Simplifica, desmonta as desnecessárias subtilezas com que se revestiu ao longo dos séculos até se tornar numa espécie de albergue Espanhol em que se acoita tudo e o seu contrário. Reconstitui as origens, o que é sempre um procedimento modelar e luminoso.

O amigo que me falou do livro (e mo emprestou) asseverava-me que OV denuncia e desmascara os marxismos, com argumentos irrefutáveis. Suspeito sempre dessas proclamações. De facto, não existem argumentos irrefutáveis. Nem na obra de Orlando Vitorino, nem, ao que saiba, em nenhuma outra. Aliás, as páginas iniciais, em que OV nos põe a par do seu estudo para compreender o que lhe parecia cada vez mais incompreensível, são suficientemente subjectivas e auto-biograficamente marcadas, para que entendamos que o Autor não se põe na posição objectiva de um cientista, nem tem a pretensão de demonstrar seja o que for. A sua ideologia está presente. OV não a esconde. Quando, em determinado ponto, afirma que vai deixar de parte as referências pessoais, para elaborar um discurso rigorosamente científico, nós bem vemos que este discurso não poderia estar isento de um ponto de vista. E tudo, nesse ponto de vista, é discutível e, em última análise, refutável.

 O que vim de dizer não muda uma vírgula ao reconhecimento da utilidade deste livro como instrumento na exploração da economia, pela história e pela etimologia das ideias, dos conceitos, das categorias e dos termos. Lido criticamente, torna-se um livro indispensável.   

FLUIR

Estimados leitores, é com um inevitável estremecimento de orgulho que venho dar-vos conta da Fluir.

A Fluir é o diabo do último projecto em que me envolvi, com a colaboração talentosa e preciosa da Ana Cristina Marques, responsável pela beleza e funcionalidade da revista.

É uma revista electrónica. Têm-na aqui, na barra vertical da margem esquerda deste blogue. Cliquem e fruam.

Poderão ler um conto de Elisa Costa Pinto, um de Julieta Monginho, outro de Nuno Vaz; uma entrevista a Isabela Figueiredo (de A Gorda) e uma entrevista à designer e escultora Ana Marques; poesia (Júlia Lello e Paulo Carvalho); uma recensão da autoria da cineasta Joana Pontes; ensaios: de Miguel Real, sobre literatura portuguesa, e de A.M.G.L. Cruz sobre filosofia política. Espero não ter esquecido ninguém.

Convido-vos a uma visita.
(E à divulgação, bem entendido. Bem-hajam!)

MARGARET ATWOOD: O CORAÇÃO É O ÚLTIMO A MORRER

    "É certo  que a rotina se tornou ligeiramente previsível, mas seria de mau-gosto queixar-se. Seria o mesmo que queixar-se de a comida estar deliciosa. Que tipo de queixa seria isso?"

Margaret Atwood 

Ponhamos de parte o facto deprimente de praticamente tudo, na edição portuguesa (da Bertrand) ser de segunda ordem, desde o design, a letra e o papel de fraca qualidade, à tradução, num português de AO que cai nos deslizes mais enervantes ("contato" ao invés de "contacto", por exemplo). Ponhamos de parte, portanto, a percentagem de prazer que esta versão às três pancadas exclui ao acto de ler. Concentremo-nos apenas no conteúdo do romance.

Margaret Atwood situa-nos num futuro muito próximo. Nas distopias de MA, como no extraordinário Crónica de uma Serva, estamos perante a perturbadora indistinção entre o bem e o mal, ou seja, a forma como uma intenção nobre, tornada urgente por circunstâncias dramáticas, se traduz no princípio perverso que dirigirá a sociedade. É a história, no fundo, do "politicamente correcto": começa sempre com sentimentos generosos, e transforma-se numa regra absurda e perniciosa, nada subtil, incapaz de medir consequências. Também em O Coração é o Último a Morrer se vê como uma organização que, em período de crise, propõe alternar, todos os meses, os prisioneiros e os cidadãos livres, entre si, de forma a que os primeiros aprendam a reintegrar-se e os segundos, voluntários para esta "experiência social", tenham um emprego assegurado, depressa se revela pasto para a manipulação, a prepotência e o alastrar de sórdidos e sinistros negócios paralelos.

Os protagonistas do romance de MA são apresentados na profundidade e riqueza de personalidades submetidas à extrema degradação: Stan e Charmaine vivem no carro, e vão sobrevivendo de expedientes. A experiência do Positrão aparece-lhes, naturalmente, como uma possibilidade única de acederem a empregos e casa própria (cedendo, em troca, a sua liberdade, mês sim, mês não), pelo que não hesitam em inscrever-se. O problema introduzir-se-á sob a forma das obsessões que, um e outro, vão desenvolvendo pelos desconhecidos que com eles alternam, ou seja, o casal que ocupa a casa durante o tempo em que eles estão na prisão: desconhecidos dos quais encontram, ou julgam encontrar, indícios, sinais, que os fascinam, de cada vez que regressam.

A história está narrada com um perfeito domínio do suspense. Em segmentos curtos, de cortar a respiração, cada vez mais à medida que se avança no entrecho, O Coração é o Último a Morrer é também um romance em que se reconstitui a grande questão moral de A Laranja Mecânica, ou seja, se bem se lembram: a capacidade de escolha (que permite escolher o mal) é preferível a uma bondade sem escolha?

ROLAND BARTHES: FRAGMENTOS DE UM DISCURSO AMOROSO

Li, não consigo lembrar-me em que crónica ou crítica literária, de Pedro Mexia, a referência a  Fragmentos de um Discurso Amoroso como constituindo o texto de Roland Barthes que mais o tocava.

Eu conhecia alguma coisa de Barthes, concretamente O Grau Zero da Escrita e o absolutamente brilhante Mitologias. Sendo de Filosofia, mantinha, em relação a alguns autores da linguística e da semiótica, sobretudo franceses, aquele deslumbramento com que os que navegam em águas filosóficas reagem às ciências da linguagem, bem como às do psíquico, ou do económico ou do social. Barthes ou Kristeva eram, nessa medida, conhecidos por nós, lidos e discutidos.

Quando vamos em busca de um livro que nos recomendaram, criamos uma expectativa que contém o seu imaginário próprio: há uma ansiedade que aspira ao mergulho na obra de que já formámos uma ideia subtil, vaporosa, muito leve, exaltante. É difícil, porém, que essa expectativa não seja frustrada pelo livro propriamente dito. Sucede, mas raramente.

Principiei Fragmentos de um Discurso Amoroso pela introdução, e a decepção surgiu e foi-se alastrando depressa. Soava-me demasiado teórico. Mesmo a explicação das razões por que não poderia construir-se um discurso sobre o discurso amoroso, ou um meta-discurso amoroso ou, precisamente, uma teoria do discurso amoroso,  parecia paradoxalmente teórica. Mas, entretanto, deu-se um acaso: esperando, de pé, com o livro na mão, que outra pessoa chegasse, comecei a folheá-lo. E caí num capítulo (numa das "figuras", como lhes chama Barthes); bruscamente, deparava com a chave de leitura. Tudo, naquela passagem, reflectia a minha própria experiência amorosa. Era, sem dúvida, um estado que reconhecia de um momento de paixão, e que reconhecia naqueles precisos termos.

Figura após figura, o reconhecimento renovava-se. Todos aqueles quadros da experiência amorosa me eram familiares. Nada há de teórico, de facto: o único discurso amoroso é o do próprio sujeito, do interior do seu sentimento e da sua entrega ao outro. É um discurso sem exterior: qualquer tentativa de o analisar, ou de o psicanalisar; qualquer interpretação, em resumo, segundo uma grelha, arrisca-se a deixar escapar entre as malhas o essencial. É ainda um discurso fragmentário; as diversas figuras em que se exprime não têm relação sequencial entre si. Para evitar, aliás, o impulso e o equívoco de as agregar numa história, como se fossem os momentos de dada narrativa, Barthes decidiu dispô-las alfabeticamente. O que significa que não precisamos de nos ater a uma leitura metódica, seguindo qualquer ordem. É indiferente que comecemos pela «espera», pela «dependência», pela «languidez» ou pelo «ciúme».

Tratar-se de experiências singulares, subjectivas, não implica que não sejam, num certo sentido, afins, comuns, isto é, comunicáveis, na acepção em que vos falava de «comunicação»: revejo-me naquela emoção, no mesmo estado, na situação idêntica. Lendo-a, leio-me, ou releio-me. Essa afinidade está, de resto, presente em todos os autênticos romances de amor, e do Werther de Goethe ao Marcel de Proust, passando pela palavra dos filósofos (Kierkegaard, Nietzsche) ou pela música (Schubert), Barthes vai indicando, ao longo do seu texto, à margem, os nomes dos sujeitos da experiência amorosa com quem está em diálogo ou a revisitar. Por vezes, apresenta uma citação. Maioritariamente, limita-se a apontar, e é quanto basta.

É uma leitura que me atinge. Ou seja: mergulho na ideia desejada e esperada do livro. Não estou aquém do ideal que projectara a partir da recomendação. A beleza deste texto e a redescoberta de mim próprio através dele preenchem-me como leitor e como sujeito da experiência amorosa..