INICIANDO A LEITURA DE CANETTI

Um livro volumoso, com uma capa cor-de-laranja que prende os olhos.
Auto de Fé, como título, escrito "Auto-de-Fé", com advertência, algures, de que se optou deliberadamente pela forma errada, com hífen, por razões estéticas e de design (o que é, no mínimo, francamente discutível, sobretudo atendendo-se à vantagem gráfica obtida).
O autor é Elias Canetti.
Já me disseram: «É sempre a mesma coisa. Assim que recebes, entras logo numa livraria e vens aviado...»
(Pensavam que me tinham dito algo sobre Canetti, ou sobre o livro, não? O que me disseram foi unicamente o que vim de escrever...)
Se sinto culpa? Arrependimento? Ora, ora, ora. Se bem me conheço, à segunda página, o mais tardar, isso passa-me.

ANNABEL LYON: ARISTÓTELES E ALEXANDRE

Sempre considerei Platão um filósofo dotado de uma poderosa imaginação e, mercê dela, o produtor de um pensamento rico, sagaz e fascinante, embora pouco atento aos pormenores e capaz de desprezar com excessiva arrogância os dados dos sentidos; pelo contrário, Aristóteles sempre foi, na minha perspectiva, o estudioso dos detalhes, que examinava meticulosamente o pó das sandálias, as fezes de mosca, as escamas de peixe, e, todavia, falho de fantasia; muito inteligente, extraordinário como sistematizador, contudo árido e pouco preocupado com a beleza da escrita. Entre os dois, o meu coração teve sempre a sua predilecção imediata: gosto de ler Platão, enquanto Aristóteles, ingrato rígido, sempre me conduziu rapidamente ao bocejo.

Aristóteles e Alexandre é, em face desse "preconceito", um romance que tem o condão de humanizar a figura de Aristóteles. Mais do que o sábio que seria uma espécie de Sherlock Holmes da Antiguidade, deparamos com o adolescente entusiasta e temente do pai, um médico que nem sempre o compreendeu; deparamos, mais tarde, com o jovem que se entregou ao ensinamento de Platão, de quem foi um discípulo sempre renitente, curioso, exigente; e, por fim, ao homem casado, com filhos, que aceita tornar-se mestre de Alexandre - filho de Filipe, o futuro (quando responder à chamada do destino) Alexandre da Macedónia.

Para quem se interesse por história e por filosofia, é visível o rigor deste romance. Como exercício de investigação histórica, é notável a forma como Annabel Lyon reconstitui um tempo de preparação de guerra, uma espécie de pré-guerra mundial (se estivermos a falar do mundo conhecido pelos protagonistas), que é também um choque de culturas e de mundividências: as da brilhante Atenas, auge da grandeza intelectual e artística, e as de Péla, capital da Macedónia, que cultiva o ideal do guerreiro, da virilidade, da resistência. Como exercício de biografia (ou de pseudo-auto-biografia, se atendermos a que o narrador é o próprio Aristóteles), o filósofo com que deparamos é uma figura interessantíssima, tanto no seu espírito de observação e no seu raciocínio paradoxalmente veloz e sólido, como nos seus temores, nas suas fragilidades, na sua doença bipolar (que, obviamente, nunca como tal poderia ser mencionada no romance, mas se torna evidente pela descrição dos sintomas...). Finalmente, do ponto de vista das ideias, o romance é de uma impressionante erudição: as conversas e as discussões, e particularmente as lições que Aristóteles vai leccionando a Alexandre e aos seus companheiros, são o terreno para a exposição das ideias do aristotelismo, ou da sua oposição ao platonismo, como se estivessem sendo pensadas e construídas a partir das situações.

Como Annabel Lyon consegue manter este grau de erudição numa ficção, sem que esta se torne maçuda e sem, por outro lado, cair na tentação fácil de a transformar num policial da Antiguidade (que é, pelo que tenho percebido, a solução de uma grande parte das revisitações que o romance tem experimentado, nos últimos anos, à Antiga Grécia ou a Roma) é que não deixa de ser espantoso.

CLARA PINTO CORREIA: ADEUS, PRINCESA

Num certo período, quando Adeus, Princesa apareceu, Vasco Pulido Valente, com o seu gosto pela provocação, chegou a afirmar que nunca lera um romance português tão bom, desde os de Eça de Queirós. Mais tarde, entre obras de divulgação científica e uns quantos romances mais, a ficção de Clara Pinto Correia veio a revelar-se de uma tal indigência, que o mesmo V. P. V., com um humor cruel, escreveu que mantinha a sua opinião sobre Adeus, Princesa, mas reconhecia que, ao construir um livro de tamanha qualidade, a autora certamente se tinha enganado.

Adeus, Princesa é, de facto, uma extraordinária história. Principia por nos situar no Alentejo, reconstituindo, diante dos nossos olhos, uma aldeia que é uma espécie de personagem colectiva, muito bem definida como expressão de um tempo de luta política e tremendas dificuldades económicas; e de conflito de valores (geracionais, ou entre uma visão rural e uma visão citadina), do que decorre um clima sufocante, de suspeitas e vigilância, onde todos seguem os movimentos dos familiares, dos vizinhos, do próximo. Há, nesta composição de uma terra, qualquer coisa de Nemésio, qualquer coisa de Gabriel Garcia Marques.

Clara Pinto Correia tem uma escrita, se bem me lembro, um pouco árida, que evita qualquer retórica. (Ou, se eu fosse mau: qualquer arte). Mas, em contrapartida, manipula muito bem a técnica policial, numa dialéctica em que vai revelando o suficiente de cada vez, nunca mais do que o suficiente, e ocultando elementos de que nos dá, porém, os indícios necessários. A morte de um alemão, mecânico na Base Aérea da Nato, em Beja, é o centro da trama.

De certa forma, é na criação das personagens que Clara Pinto Correia se torna aqui mais interessante: Mitó, adolescente que vivera uma paixão por Helmut (e se acusa a si mesma do assassínio deste) e, por outro lado, a dupla de repórteres que chega da cidade para cobrir o crime, um pata-tenra ingénuo e arrogante, e um fotógrafo cínico e perspicaz, são as facetas que, em conjunto, fazem de Adeus, Princesa um romance cheio de espírito e de humor, melancólico, cínico e apaixonado, compreensivo e muito belo. Um romance único: quanto mais não seja, no sentido em que a autora nunca mais fez nada tão bom.

HOWARD JACOBSON: A QUESTÃO FINKLER

Ninguém como um judeu para usar o humor da forma que mais me toca, no limiar de um cinismo cáustico, como se nenhum princípio ético fosse suficientemente forte para se erguer contra o que quer que tenha de ser dito de modo a conseguir arrancar umas boas gargalhadas. De Groucho Marx e Leni Bruce a Woody Allen ou Jerry Seinfeld, os humoristas judeus sempre foram aqueles capazes de estilhaçar as virtuosas hipocrisias.

Abordo esta questão pela segunda vez no meu blogue. Fiz a referência à irreverência do humor judaico, a propósito de O Complexo de Portnoy, torno a fazê-la enquanto leio A Questão Finkler. Mas os títulos de ambos os romances bastam para que entendamos até que ponto essa referência é verdadeiramente inevitável. Porque Portnoy e Finkler são nomes judaicos, e «a questão finkler» é, de algum modo, a questão do judaísmo, o problema de ser ou não ser judeu, com tudo quanto isso implica em termos culturais, políticos - ou meramente existenciais.

Há, porventura, uma inveja relativamente ao judeu, que todos os gentios carregam. Não uma culpabilidade, que também existe, naturalmente, mas, para além dessa, uma secreta inveja: precisamente porque, lá está!, o humor judaico é magnífico e as mulheres não lhe resistem, porque a inteligência de um judeu é sempre mais aguda - ou genial - do que a de um não-judeu, ou porque os judeus constroem muito facilmente uma unidade (familiar, religiosa) a partir da qual compreendem o mundo de uma forma particularmente rica e interessante. Não há aqui, como poderia parecer, qualquer tipo invertido de racismo, mas uma espécie de confiança que convive paredes meias com uma terrível falta de estima própria. Estas questões perpassam, latente ou manifestamente, pelas páginas de todos os livros de autores judeus, ou sobre o judaísmo: inclusivamente pelas deste, que define o conceito do judeu portanto, como o de grande edificador do sentido da existência, bem como, paradoxalmente, o de cultivador do não-sentido e do absurdo.

A «questão finkler» tem que ver, muito simplesmente, com a maneira como um não-judeu, Treslove (amigo de judeus e, nomeadamente, de um filósofo judeu chamado Finkler) é assaltado, em plena luz do dia, por uma mulher que lhe chama algo: mas que lhe chamou exactamente a mulher? Jules (o seu nome é esse)? Conhecê-lo-ia ela, então? Ou Jewels ("jóias")? Mas porquê «jóias»? Ou Jew ("judeu")? E por que razão, se Treslove não tem ascendência judaica? A partir deste equívoco, ou desta incompreensão, desta estranheza que irrompe inexplicavelmente no seu quotidiano, Treslove vai reflectindo e discutindo (com os seus amigos e consigo mesmo) sobre o que significa "ser" ou "não ser" judeu...

Este livro, de Howard Jacobson, foi vencedor do Man Booker Prize 2010, e um dos assuntos de conversa residia precisamente na originalidade de este prémio ser atribuído, pela primeira vez, a um "livro cómico". Não lhe chamaria um livro de humor, mas, à maneira precisamente de O Complexo de Portnoy, A Questão Finkler é, de facto, um romance hilariante.

É também, num certo sentido, um romance de uma grande simplicidade, com algo de minimalista, segundo a forma como todas as narrativas contemporâneas tendem a ser feitas em torno de temas quase insignificantes - uma pergunta, uma ideia, uma obsessão -, ao invés de paixões impossíveis ou decisões trágicas; e tudo se passa mais subjectiva do que objectivamente, seguindo os minúsculos passos das sensações ou dos pensamentos, do que as acções em que se cumprem gloriosamente vidas de personagens imortais. Neste romance todas as personagens são demasiado mortais. Aliás, o luto pelas viúvas é um elemento fundamental. Trata-se de uma opção: o fragmentário e o risível, as pequenas quebras da rotina, acabam sendo mais reveladores do sentido - ou do não-sentido - do universo, do que as heroicidades extremas.

QUE PASA?

Juro pela minha saúde: da última vez que vi, este despretensioso blogue tinha quarenta seguidores, que me davam muita alegria. De repente, aparecem-me 39. E não é a primeira vez que me desaparece alguém que, em certa altura, se deu ao trabalho de me indicar que me lia com alguma regularidade.
Que aconteceu? Uma obra de feitiçaria? Uma grande decepção de um leitor, que descobriu a verdade sobre mim (obviamente, que não sou tão interessante como às vezes quase consigo fingir?) Um daqueles problemas em que a internet é pródiga?
Cometi algum erro clamoroso? Disse qualquer coisa que caiu mal a alguém?
Confesso: eu gostava muito de sentir que 40 pessoas se importavam com o que eu ando para aqui escrevendo sobre livros.
Que poderá acontecer amanhã?
Eu ter 41 seguidores?
Ou baixar para 38???

IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO: NÃO VERÁS PAÍS NENHUM

«Adelaide sempre fez tudo, dizia ironicamente que era a sua missão. Só há pouco consegui contratar uma faxineira semanal.
»E isso porque empregados ganham pouquíssimo. As pessoas trabalham em troca de um prato de comida, um copo de água por dia. Não querem dinheiro, só comer e beber. Aí está a grande dificuldade. Se aceitassem dinheiro, tudo bem. Mas comida? E que dizer de água então?»

Não conhecia Ignácio de Loyola Brandão. Ouvi falar nele, uma noite, num programa de rádio. (Lembro-me de que foi ouvindo um programa de rádio, em que referiam um certo livro, que iniciei este blogue). Apresentaram-no como um autor brasileiro que terá estado sempre à frente do seu tempo, como uma «antena de alta sensibilidade», que captava os sinais do porvir, os tremendos défices e as tragédias da história e da sociedade ou do planeta, um mícron de segundo antes de todos principiarem a clamar por justiça.

Não defendo que a arte tenha causas. Entendamo-nos: não penso que se deva tornar em panfleto, em instrumento ideológico, em transmissora de mensagens. Sinceramente: é essa diferença em relação à "maioria", que me torna um leitor tão talentoso. (E nem se trata de um mérito especial. A "maioria" é péssima leitora; aliás, a ideia vale o que vale, e estou certo de que a maioria discordaria...) E, todavia, Não Verás País Nenhum é um romance de uma ironia e de uma imaginação que o tornam absolutamente imperdível.
De facto, está visto, conhecemos tão pouco da literatura brasileira...

NASSIM NICHOLAS TALEB: O CISNE NEGRO

As pessoas a quem falo de O Cisne Negro principiam por reagir como se soubessem de que se trata; geralmente, descobrimos que laborávamos num equívoco: pensavam que me referia a um romance de que se fez um filme, o qual recebeu óscares. Ora não: o meu Cisne Negro é outra coisa.

Nassim Nicholas Taleb é o autor de um livro prodigioso - não um romance, mas aquilo a que em filosofia se chama uma teoria epistemológica, ou seja, uma teoria acerca da natureza, método, objectivos e limites do conhecimento científico. Taleb é um pensador muito crítico. Torna-se inevitável que nos perguntemos, nós que não somos cientistas, até que ponto podemos levá-lo a sério, e mesmo até que ponto se leva ele a sério. O problema é que, de algum modo, estamos condicionados para uma espécie de reverência ao discurso científico. Tantas provas, tantos nobel, uma linguagem matemática tão rigorosa, uma armadura à prova de bala deixam rasto no nosso espírito.

A essência da tese de Taleb pode resumir-se assim: a evolução da ciência não tem que ver principalmente com aquilo que os cientistas, seguindo um certo padrão, conseguem prever. Em rigor, nada é cientificamente previsível. Um padrão (ou um "paradigma", se quiséssemos usar a terminologia de Kuhn) é mais uma "força de bloqueio" (recorrendo agora à terminologia cavaquista) do que uma fonte de novidade. A história da ciência ou, pelo menos, digamos assim, uma biografia não autorizada das ciências, parece mostrar que as grandes descobertas não foram previstas: eram imprevisíveis. O Cisne Negro é uma metáfora dessa fuga ao padrão e ao esperável, fuga essa que, uma vez que surge, acaba tendo um extraordinário impacto sobre o conhecimento.

Curiosamente, na entrega dos globos de ouro da sic (sim, assisti a excertos da cerimónia...), um jovem de ar vagamente exótico veio receber o prémio para o melhor modelo masculino. Um jovem alto e magro, de ascendência africana, com uma cabeleira hirsuta, que disse: «É engraçado que eu esteja aqui agora a receber o globo para o melhor modelo masculino, e que seja o único português que faz parte da lista dos cinquenta melhores do mundo. Porque há dois anos. quando me quis tornar modelo, as agências fechavam-me as portas. Ninguém me dava trabalho: diziam que eu não tinha características...»; este rapaz era um cisne negro. A tal distância, podemos dizer que as agências foram estúpidas por não terem previsto que tudo aquilo que ele possuía de raro era precisamente o conjunto de características que o tornaria requisitado. Ele era único porque fugia ao padrão. Mas como haveriam de ter previsto que um cisne negro funcionaria, ali onde se julgava que o modelo certo, o único possível até, teria de se resumir ao cisne branco?

O centro do ódio de Taleb é, simbolicamente, a curva de Gauss - esse padrão vagamente matemático segundo o qual, com a repetição de um gesto aleatório (atirar uma moeda ao ar, ou escolher um número ou uma cor na roleta do casino, ou verificar se as peças que caem ao acaso terão mais probabilidades de se concentrar à esquerda ou à direita), a tendência será para se encontrar um certo equilíbrio das probabilidades: um «centrão» que iria, progressivamente, excluindo os resultados extremos. Para Taleb, este desenho, puramente artificial, representa uma das maiores fraudes da história do conhecimento. Estamos programados para, de certa forma, pensar assim: mas a verdade, pelo contrário, é que o «centrão», a média, a normalidade, isto é, a norma, só são aceitáveis porque os historiadores da ciência fazem da ciência uma narrativa: não tomam em consideração as provas silenciosas; suprimem as anomalias que não beneficiam o sistema, que não se ajustam às expectativas. E, contudo, silenciosamente, é sempre o estranho, o extremo, o inesperado, aquilo que, a prazo, quase sempre acidentalmente, abre os caminhos da novidade e da invenção, das novas ideias e das teorias futuras.

DINO BUZZATI: O DESERTO DOS TÁRTAROS

Existem alguns autores assim: praticamente desconhecidos, apesar de haverem marcado intensamente uma certa época, antes de a sociedade, com a sua atenção frágil e dispersa, em busca de novidades, os recalcar de novo; amados por pequenos grupos de leitores, que fazem de uma das suas obras um objecto precioso de culto, sobre que lhes apraz falar, mas que gostariam até que não fosse excessivamente divulgada.

Dino Buzzati é um desses autores. Descobri-o por equívoco: quando comprei um livro chamado Pânico no Scala, esperava satisfazer um certo vício, o de devorador de novelas policiais: em vez disso, saíra-me a sorte grande. Um conjunto de contos de extensão desigual, no primeiro dos quais, precisamente «Pânico no Scala», há efectivamente um certo tom policial, mas temperado por uma ironia e uma criatividade surrealista, que é, de resto, o que melhor define a singularidade da voz de Buzzati.

Quando, mais tarde, trouxe de uma livraria O Deserto dos Tártaros, já sabia o que tinha nas mãos. O Deserto dos Tártaros não é um romance de que gostamos imediatamente: é um romance com qualquer coisa de deserto: a mesma amplidão de espaço, o céu a perder de vista, o castanho da ilimitada areia; sobretudo, é um romance sobre o deserto em nós, ou sobre aquilo que poderíamos designar por emoções de deserto: a espera, a infindável espera de algo que não acontece - acontecerá? -, mas a que dedicamos toda a nossa vida, abdicando de outras possibilidades, imediatas, palpáveis; a solidão, a morosidade e a paciência.

É um livro que deixei a meio, antes de o retomar, meses mais tarde, decidindo então voltar ao princípio, para tentar fazer minha, de algum modo, a escolha de Giovanni Drogo, que, tendo a possibilidade de trocar o seu posto, naquela fortaleza perdida no deserto, vai adiando a sua saída, rendido ao espírito do deserto e à expectativa de um ataque dos tártaros, de que se fala (ao longo dos anos) como se fosse uma possibilidade iminente. É, de certa forma, um romance sobre nada, ou sobre a fé. Gosto das implicações filosóficas com que termino este post. «Um romance sobre nada, ou sobre a fé»: e cada leitor que interprete como entender a comparação subjacente, enquanto eu me retiro pela esquerda alta, para não estragar o que pensem ter descoberto que eu queria dizer...

PARTE II

http://youtu.be/QP7tlXj1VE0

ENTREVISTA SOBRE NADA MAIS E O CIÚME

www.youtube.com/watch?v=477BwEAvRhI

HANS BLUMENBERG: O RISO DA MULHER DE TRÁCIA

Escrevi, há dias, que Perelman, o humorista, é sem dúvida nenhuma mais engraçado do que o seu homónimo, o filósofo Perelman.
E, no entanto, sustento que o "amor pelo saber" é uma forma singular de humor. (Um "humor pelo saber", de certo modo). Como professor de filosofia, considero, portanto, que sou, em larga medida, um actor de stand-up comedy. É com ironia que o digo? Sim, porque nas aulas, às vezes (mesmo se raramente), também me sento.

À primeira vista, esta tese poderia ser entendida como uma diminuição da filosofia, reduzida, aí, a mera matéria risível. Acontece que, por um lado, de facto, ela foi sendo percepcionada ao longo do tempo como «matéria risível». O filósofo sempre teve um papel de bobo. [Nietzsche dixit]. Leio, neste momentos, entre todos os outros, já referidos, um livro da autoria de Hans Blumenberg, intitulado O Riso Da Mulher de Trácia. Lembram-se da mulher da Trácia, não é verdade? Aquela jovem «bonita e espirituosa» que teria troçado de Tales de Mileto, quando este, entretido a olhar para o céu, caiu num poço. Lembram-se da impiedosa frase da mulher de Trácia, não é verdade? Que Tales, como todos os que se dedicam ao estudo, «ao querer saber com toda a paixão das coisas do céu» deixava de ver «o que se encontrava mesmo diante do nariz e debaixo dos seus pés». Isto é, o livro de Blumenberg recorda-nos de um modo claríssimo até que ponto a origem histórica da filosofia se pode associar ao riso.

Mas não é só enquanto objecto de troça que podemos ligar os filósofos ao cómico. Os cínicos, Sócrates, mesmo Platão e Aristóteles, aparentemente tão sérios, David Hume (e os cépticos em geral), Schopenhauer ou Nietzsche são, todos eles, exemplos de homens cuja reflexão está carregada de ironia; até o sóbrio e neurótico Kant escreve um interessante comentário acerca do riso; e Bergson tem um livro integralmente consagrado ao tema, já para não falar do «riso filosófico», na expressão que Foucault emprega a propósito de um texto de Borges; no fundo, se todo o cómico tem que ver com algum tipo de engano, o filósofo é o desenganador máximo: dar a ver a ilusão é necessariamente uma operação cómica, que ridiculariza os que não vêem senão o visível. A Alegoria da Caverna é um exemplo dessa ironia em relação ao senso comum: aqueles que crêem que as sombras são a única realidade, porque nunca viram nada que não sombras, são escravos, mas escravos cómicos. Não trágicos mas, quando muito, tragicómicos.

O subtítulo da obra de Blumenberg é Uma Pré-história da Teoria: não de uma teoria em particular, mas da teoria enquanto tal, ou seja, do distanciamento que nos permite romper com a imediatez das nossas percepções - e é seguramente um dos livros em que me basearia para a minha tese de que, em filosofia, o cómico não é um elemento menor, nem diz respeito unicamente ao método, mas à própria coisa .

NAS MÃOS DOS LIVROS

Estou, novamente, numa verdadeira roda-viva de livros, deixando que eles tomem conta de mim, me violentem o espaço, me roubem o tempo, me assolem a tranquilidade.
Termino quase de ler HHhH. Faltam-me no entanto alguns capítulos.
Iniciei A Questão Finkler, de Howard Jacobson. Esperava muito, muito, muito deste romance, premiado e abundantemente referido, mas ainda não cheguei ao ponto em que começasse a depender dele, a não ser já capaz de o largar por uns minutos.
Entretanto, influenciado por uma amiga, comprei Ilha Teresa, de Richard Zimmler. (Essa amiga fez-me ler Por Favor Não Matem a Cotovia, entre outros, portanto, é claro, trata-se de uma influência a não ignorar). Sigo um pouco convincente primeiro capítulo. Por enquanto.
Entretanto, como não resisto às escolhas de Ricardo Araújo Pereira, rendi-me a um dos últimos livros publicados na sua colecção de humor: O Mundo Segundo Perelman. [E Perelman, o humorista, não o filósofo, é, pelo menos, muito mais engraçado do que o filósofo!]
Outra amiga emprestou-me O Cairo Novo, de Naguib Mahfouz. Está ali, sobre uma cadeira, a troçar de mim.
De vez em quando regresso a As Vantagens do Pessimismo, de Roger Scruton.
Certo romance policial de um autor que venho de descobrir, Lawrence Block, já tem senha e aguarda vez: O Ladrão que Estudava Espinosa.
De maneira que principio a sentir-me aflito. Sou como alguns fracos que dizem, das suas relações: As mulheres fazem de mim o que querem. No meu caso, são os livros. Usam-me, servem-se abusivamente de mim, esgotam-me. Gasto com eles o que não tenho. Mas que se há-de fazer? No fundo, é mesmo assim que gosto...

PHILIP ROTH: O COMPLEXO DE PORTNOY

Uma primeira ideia tem de se reconhecer, a propósito deste livro; não é com certeza uma ideia politicamente correcta, mas parece-me evidente: não se pode ridicularizar um judeu, a menos que seja um judeu a fazê-lo. [Relendo, descubro que o que torna esta afirmação «politicamente incorrecta» é uma ironia que, no entanto, não sei se é aqui evidente...]. Se o autor não fosse Philip Roth, tornava-se obrigatório acusá-lo de anti-semitismo. Mas alguém como Roth pode desenvolver o seu espírito crítico e o seu olhar demolidor em relação a uma cultura carregada de mitos e de preconceitos: como todas as culturas, de resto, com a diferença óbvia de que as outras não foram tão metodicamente perseguidas, descriminadas, atacadas.

Não gosto de todo o Philip Roth. Mas considero O Complexo de Pornoy e A Pastoral Americana dois livros maiores, absolutamente inesquecíveis.

Sobre O Complexo de Portnoy, aliás, há um outro pormenor, ainda, capaz de gerar uma certa propensão para que o amem mal. É um romance que toma por protagonista um jovem que encarna o lado menos amável - se não o mais odioso - da adolescência masculina: a curiosidade sexual vivida como algo de corrupto e sórdido, numa perpétua tensão entre a regra e a porcaria.

Aliás, se principiei por falar acerca da dimensão judaica presente no romance, e acerca da sua dimensão libidinal, é porque tudo nesta história se move sob o peso asfixiante da norma (ética, religiosa, familiar: é de judaísmo que se trata) que culpabiliza a consciência desse jovem, incapaz de controlar o seu impulso sexual. O «complexo» em causa é precisamente esse: o de se crescer na descoberta e na atracção, perante a culpa terrível de uma mãe castradora, personificação da estrita exigência de um Deus implacável.

Há, em Roth, um humor maldoso, uma ironia que se auto-destrói, a provocação de um riso interdito, em torno das referências típicas de um judaísmo contemporâneo, que tem como pólos a América do Norte e Israel, o psicanalista e o rabi, o sexo e a mãe, as amantes sucessivas ou a masturbação desde sempre versus os mandamentos de Deus. E nesta incapacidade de gestão se escreve um romance maldito, deliciosamente corrosivo e literariamente superior.

LAURENT BINET: HHhH

É uma das minhas aquisições na feira do livro.

O título, impronunciável, é HHhH. [Como o lêem os meus leitores? «agá maiúsculo, agá maiúsculo, agá minúsculo, agá maiúsculo?»]; salva-o o subtítulo, que é o nome pelo qual sempre o podem pedir: Operação Antropóide. [«Salva-o» é força de expressão: o próprio narrador confessa que o editor discordava deste nome, que remeteria enganadoramente para uma certa ficção científica muito em voga: Ludlum, será...?]

Recebeu o Prémio Goncourt para 1º Romance 2010. Já me insurgi alhures contra esta tendência nefasta para se avaliar um 1º romance como... um 1º romance. [Não resisti ao piroso das reticências]. Como se em algum lugar estivesse determinado que um 1º romance tem direito a uma complacência especial, que, na verdade, o diminui. «É bom?»; «Sim. Para 1º romance». Sabemos de autores cuja primeira obra foi a melhor de todas, e que nunca mais, desde aí, conseguiram uma tão perfeita combinação de todos os ingredientes.

HHhH é um romance sobre o nazismo. Sobre Heydrich, uma espécie de demónio distinto com voz de falsete (a «besta loura»), e sobre o contexto social e histórico que lhe moldará o carácter e oferecerá as oportunidades de brilhar perversamente; sobre Himmler e sobre Hitler, naturalmente, de modo que ficamos a perceber o propósito dos H maiúsculos. Mas, também, e, a partir de certa altura principalmente acerca de Gabcik (que queria matar e acabou sendo morto); e sempre sobre o próprio narrador, que investiga e estuda minuciosamente, em Praga, os elementos para a redacção de um romance: este romance.

Portanto, eis talvez a questão decisiva da obra: em que medida se trata de um «romance» ou de uma descrição da «verdade histórica e biográfica» cruzando-se com a «verdade autobiográfica?» As namoradas de que fala ao leitor, os episódios pessoais que evoca num tom confessional, raiando o despudor, a intimidade da sua relação com a cidade de Praga (onde, sublinha uma nota na capa, o autor autêntico, Laurent Binet, efectivamente viveu) imprimem uma sensação de verosimilhança quase arrepiante.
E mesmo os erros, que não desaparecem do seu lugar: por exemplo, o narrador aceita precipitadamente uma informação e quando, mais tarde, se apercebe da sua imprecisão, rectifica-a páginas depois, ao invés de simplesmente suprimir o erro que expusera antes. [Aliás, ilustro o procedimento. Escrevi, uns parágrafos acima, que os «agás» do título são as iniciais de Heydrich, Himmler, Hitler. Leio no livro, na página 121, que HHhH alude, antes, a uma frase da SS: Himmlers Hirn heisst Heydrich, ou seja, «o cérebro de Himmler chama-se Heydrich». Mantenho o erro e a emenda...]

O eixo é, portanto, a ideia de um «pacto com o leitor». Como se fosse realmente hediondo transformar pessoas reais em personagens de ficção, imaginando diálogos possíveis mas não provados. É, neste sentido, um romance de uma perturbadora originalidade: sob as questões éticas e políticas acerca das quais reflecte a propósito do nazismo e do holocausto, ou da formação de personalidades vocacionadas para o mal, perpassam estas outras questões éticas e políticas sobre a relação entre o autor e o leitor.

Lê-se como um romance que se vai escrevendo sob os nossos olhos, sem rascunho, minando-se e sabotando-se a si mesmo, guiado pela ideia de um dever moral - o da verdade sem restrições - que, em última análise, não se compatibiliza com o trabalho da ficção e que, portanto, seria impossível a um romance.

JOHN RUSKIN

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Há muito que procuro John Ruskin. Não há forma de o encontrar. Em português, até já tinha desistido de conseguir: não creio que o traduzissem; mas mesmo em inglês: os livreiros mais cultos desconhecem-lhe o nome, hesitam, pedem-me que repita, anotam, nunca voltam a entrar em contacto comigo.

Ruskin tem, para mim, dois fortíssimos polos de atracção. Por um lado, a influência que exerceu sobre Proust, que sabia inglês e o leu em inglês. A própria linguagem, requintada e minuciosa, mas também o poder de observação ou uma certa concepção estética dos lugares, que são, em conjunto, uma parte substancial da grandeza de Proust, encontram em Ruskin as suas premissas.

Por outro lado, obviamente, a ligação deste aos pré-rafaelitas, corrente e personalidades que redescobri recentemente, e não param de me surpreender e fascinar. (Leia-se, por exemplo, Adoecer, de Hélia Correia, já por mim comentado neste blogue). Ninguém como Ruskin, no seu tempo, os terá apreciado, compreendido, apoiado e ajudado a divulgar.

Ruskin era extremamente conservador. Talvez mais do que um conservador, um «reaccionário»: e, não obstante, a sua visão anti-progressista contém algo de profundamente exacto (meço com cuidado as minhas palavras) e de profundamente poético: veja-se um texto (a que chego através de uma citação em As Vantagens do Pessimismo, de Roger Scruton) em que Ruskin escreve sobre o que se perderia com o desenvolvimento do comboio e dos caminhos-de-ferro, esventrando, unindo e transformando radicalmente a terra tal como «a conhecemos», alterando e adulterando por completo as relações entre as pessoas (e, claro, as relações entre as pessoas e a terra), tornando o homem um ser móvel e desenraizado, em constante trânsito sobre o mundo.

Oh, eu sei o que se ganhou com o comboio. E com o avião, por exemplo. Todos o sabemos, de resto: o que me pergunto é se estamos conscientes do que perdemos. (E com o domínio do avião - lembrava-me ontem o meu primo, ao jantar - uma das coisas que perdemos quase definitvamente foi a viagem por mar: as demoradas travessias do oceano...)

Por mim, continuo procurando Ruskin; talvez venha a revelar-se-me uma profunda decepção. (Se chegar a encontrá-lo). Mas, possivelmente, só se o não merecer.

https://www.facebook.com/#!/nadamaiseociumegilduarte

já agora, en passant, gostaria de lembrar que o «meu» próprio livro, Nada Mais e o Ciúme, está na feira do livro (pavilhão dos pequenos editores).

Quem tenha curiosidade pode, no facebook, visitar a página do romance. Aqui:

https://www.facebook.com/#!/nadamaiseociumegilduarte

PIERRE LOUYS: A MULHER E O FANTOCHE

Escrevi aqui, há dias, a propósito de um filme projectado na última sessão do clube de cinema, e acerca do qual alguém, nessa sessão, mencionou dois romances.

O filme, já agora, chama-se O Diabo é uma Mulher, e é protagonizado por Marlene Dietrich. Foi realizado num tempo onde, como lembrava precisamente quem o apresentou, o cinema estava ainda a descobrir-se: não se tinham instalado fórmulas nem convenções cinematográficas, de modo que quase tudo valia como experiência, ensaio, tentativa - e originalidade.

Um dos livros associados ao tema foi Fiesta, de Hemingway. Li-o, já o comentei.

O outro é A Mulher e o Fantoche, de Pierre Louys: concluí-o ontem à noite. É o romance, publicado em Paris (1898), que está na origem do filme de Sternberg.

Se descontarmos uma «escrita de época», em que seria perfeitamente aceitável, por exemplo, construir-se a fala de uma personagem como um discurso literário, longo e prolixo, sem quaisquer marcas de oralidade; se descontarmos o facto de que mesmo as personagens jovens e populares, como Concha Perez, se exprimem filosofando numa linguagem assaz sofisticada, isto é, se nos concentrarmos no essencial, apercebemo-nos de que estamos, por várias razões, perante uma obra verdadeiramente subversiva no tratamento dos tabus sexuais: Concha é, inicialmente, uma moça de dezassete anos desejada arrebatadamente por homens maduros, que querem fazer dela sua amante; por outro lado, o espectro do sado-mazoquismo não podia definir-se mais claramente; e é perturbador o modo como ela manipula Don Mateo, conduzindo-o ao limiar do paroxismo, negando-se-lhe no último momento, aceitando-lhe as prendas e o dinheiro, desaparecendo inesperada e sistematicamente da sua vista, da sua vida - para reaparecer depois, por coincidência, com toda a tranquilidade, sem qualquer medo. De nada: «Nem da morte», como afirma Don Mateo.

O título, ou melhor, os títulos, tanto o do livro como o do filme, são enganadores: porque, porventura, o que vemos é muito mais do que o ludíbrio e a manipulação do homem por uma mulher, ou a redução da mulher à figura do demoníaco: Luís de Almeida de Eça, que apresentou o filme e falou dos livros, apresentava uma leitura particularmente interessante: a questão é a do radical choque entre o feminino e o masculino; é a de uma diferença que seria da ordem da incompatibilidade: homem e mulher não desejam nem amam da mesma maneira. E, portanto, em última análise, acerca da impossibilidade do amor.

É, em todo o caso, um livro no masculino: a mulher não é o diabo, mas um ser incompreensível, inalcançável, pura liberdade; o homem não é o fantoche, mas o predador cego de desejo, sem subtileza, frequentemente brutal. Sobretudo, não é uma vítima, se nos lembrarmos do que impele a história: a sua tentação e tentativa de conquista de uma mozita.

ERNEST HEMINGWAY: FIESTA

Posso dizer que o meu juízo acerca da obra de Ernest Hemingway se fundava num preconceito e na aceitação de duas excepções relativamente a esse preconceito.
O preconceito: Hemingway é um escritor menor e um dos menos interessantes cultores da transplantação, para a literatura, de uma linguagem despida e soi-disante «objectiva», própria da reportagem. Foi mais rica a sua vida, no limiar da aventura e do politicamente incorrecto, e até a sua morte, do que qualquer um dos romances que escreveu; detestei esse tão amado e celebrado O Velho e o Mar. Nunca ultrapassei metade de O Jardim do Paraíso.
As excepções: Por Quem os Sinos Dobram e algumas passagens e personagens de Paris é Uma Festa.

No clube de cinema da minha escola, a propósito do filme que vimos esta semana, foi mencionado um livro de Hemingway que eu não sabia se tinha lido, se não, e se teria ou não em casa. Fiesta. Procurei-o, não estava nas minhas estantes. Passei pela biblioteca: com muita sorte, achei uma edição antiga, da Ulisseia, com prefácio e tradução de Jorge de Sena.

Há, no organismo feminino, ciclos, dinâmicas e funcionamentos - e disfunções - que só uma mulher pode verdadeiramente compreender. Este romance é, por oposição, acerca de um «problema» que, de algum modo, só um homem consegue captar em toda a sua extensão e implicações. É sobre aquilo que a linguagem antiga da psicologia, hoje banida ou reconvertida, costumava designar por «impotência». É sobre a risibilidade desta disfunção, como afirma o próprio Jake Barnes, como se se reduzisse a uma condição cómica, ao invés de se intuir nela o medo secreto de todos os homens, a mancha na virilidade, a vergonha e a diminuição mais ainda psicológica do que física.

Não que seja um livro que só um homem possa compreender: a trama, que cruza duas histórias diferentes, tem por fio condutor uma ideia magnífica nas possibilidades e nos cambiantes, que é a de um amor impossível, ou seja inconsumável: precisamente o amor entre Jake Barnes, que não poderá realizar o acto sexual, e Brett, a qual, reconhecendo que ele é o homem da sua vida, o deseja sem nunca o poder ter, transferindo a sua energia libidinal para todos os outros homens, numa espécie de delírio sexual de substituição, imparável e sempre insatisfatório: fugindo-lhe, portanto, e procurando-o, ora afastando-o ora regressando a ele, num eterno e irresolúvel dilema. Trata-se aqui, como se vê, também de uma questão intimamente feminina, que é a de saber em que medida o sexo, sem dúvida importante, é fundamental no amor: ou seja, pode - ou consegue - alguém, uma mulher, ou um homem afinal, suportar a vivência de um amor em que a consumação sexual será para sempre impossível? Das mulheres, costumava dizer-se que sim: criou-se o mito de que o amor no feminino é mais puro e menos físico, mais carente de romantismo e capaz de dispensar o sexo. Diria que o amor é diferente, na perspectiva de um homem e de uma mulher, sem dúvida. (Outra questão: será, então, alguma vez possível?). Mas é claro que o mito que enunciei não passa disso: um mito.

Por uma vez, a escrita de Hemingway é a mais adequada à narração: é particularmente eficaz a linguagem que parece tão seca, todavia muito sugestiva sempre, evitando qualquer recurso demasiado visível a figuras de estilo, mas, no entanto, usando magistralmente as imagens do quotidiano como símbolo da impotência: o elevador que não consegue subir, os gestos ritmados do polícia que coordena o trânsito com um bastão. (Precisamente, aliás, dois dos exemplos usados pelo orador que, no clube de cinema, nos falou do livro...)

E seguindo, fascinado, a evolução do romance (entrei agora na segunda parte), penso em como me enganei no juízo fácil com que arrumara já definitivamente Ernest Hemingway.

ARTHUR KOESTLER: O ZERO E O INFINITO

1.

As etiquetas foram-me importantes, durante a minha juventude. Falo de etiquetas filosóficas ou ideológicas: tornei-me sucessivamente cristão, existencialista e marxista. Por esta ordem.
A verdade é que fui um marxista tardio, ou seja, casei com a teoria de Marx, de Engels e de Lenine numa altura em que já se conhecia muito bem a natureza da URSS, e alguns dos intelectuais mais honestos haviam posto (e há muitos anos) estrondosamente fim a namoros antigos com o comunismo soviético, apontando sintomas da opressão e da asfixia totalitárias. Já lera Orwell, já lera até As Mãos Sujas, de Sartre, e Les Aventures de la Dialectique, de Merleau-Ponty, mas nenhuma argumentação conseguira romper o meu fascínio intelectual.

2.

Um dia, li O Zero e o Infinito. Não sei sequer o que me levara a comprá-lo: não creio que já tivesse ouvido mencionar o autor. Era uma tradução portuguesa, se a memória não me atraiçoa, numa edição que tinha uma capa vermelho viva.
É um romance da autoria de Arthur Koestler: os seus camaradas de um passado comum de militância comunista apodavam-no entretanto de traidor e renegado. Koestler rompera com o partido antes ainda do Pacto Germânico-Soviético, e os seus ex-companheiros nunca lhe perdoaram que escrevesse acerca do despertar do seu sono dogmático.
«Escrever» aquele livro: em O Zero e o Infinito fala-se de um velho comunista inspirado em Trotski (e quem diz «Trotski» diz todos aqueles que, de um modo ou de outro, sofreram e sucumbiram por causa das suas discordâncias em relação ao programa de Estaline.)

3.

Resumida (e reduzida) a estes termos, parece uma obra política. É-o, sem dúvida: mas é principalmente uma obra filosófica, no sentido em que se trata - como em 1984, de algum modo - da discussão entre diferentes concepções: o poder não eliminará a fonte perturbadora sem primeiro tentar convencê-la; por outras palavras: mais do que uma luta entre forças físicas, é a uma luta intelectual que assistimos; antes do mero exercício do poder, é uma luta de ideias que testemunhamos, uma luta de olhares, uma luta pela razão. (Falsa e injusta porque, naturalmente, desigual).
É, porventura, um livro datado. Estou certo que sim.
E, no entanto, não estarei a falsear grandemente os dados se vos disser que a minha terapia ideológica (que me não tornou necessariamente um anti-marxista) principiava nesta leitura.

DINIS MACHADO: O QUE DIZ MOLERO. MÁRIO ZAMBUJAL: CRÓNICA DOS BONS MALANDROS

Para além dos livros portugueses que definiram um trilho na literatura - alguns dos escritores do século XIX, muitos dos inovadores do nosso tempo -, há duas obras estranhíssimas que vingaram por uma improvável constelação de razões. Não pretendiam ser livros «intelectuais», mas a verdade é que se tornaram objectos de culto, com um certo impacto na intelligentzia da época; não tinham a intenção de levar a cabo nenhuma revolução literária, mas levaram-na pela originalidade com que transformavam pequenos malandros em protagonistas; não se propunham ser lidos como tratados de psicologia ou de sociologia, mas captaram deliciosamente a dinâmica de caracteres e de grupos, valores, a história recente (ou a evocação da infância perdida) e a inventividade portuguesas. Transformaram-se em ícones, passaram ao teatro e ao cinema. Representam, no entanto, mais do que uma época: são, ambos, obras incontornáveis da cultura portuguesa. Um deles é O Que Diz Molero, de Dinis Machado. Foi, dos dois, muito sinceramente, o livro que levou mais tempo a conseguir-me. Gabavam-mo e eu tentava entrar, mas ficava sempre à porta das primeiras páginas. Parecia-me uma torrente de memórias e referências sem passagens, nem critérios ou fronteiras: um autêntico desabamento; referiam-se ao seu humor negro e certeiro, aos impagáveis diálogos que António Feio e José Pedro Gomes recuperaram para o teatro, mas não chegava a nenhum ponto que me parecesse particularmente engraçado. Até um dia.
Porquê? Sabemos explicar? Por que razão uma obra que nos volta repetidamente as costas, um dia se mostra disponível para nós? (Parece-me óbvio que, às vezes, não se trata da disponibilidade do leitor para o texto, mas do contrário); o facto é que, um dia, não entrei no livro; foi mais do que isso: escorreguei, como se viesse por um escorrega abaixo. E recordo-me de estar no metropolitano a rir, um pouco embaraçado, temendo que reparassem em mim. Encontrei tudo o que me prometiam. E mais, muito mais.

*

O outro é Crónica dos Bons Malandros, de Mário Zambujal. E se de Zambujal, para mim, nenhum outro romance é sequer lembrável, esta crónica acerta em cheio no coração do espírito lusitano, à volta de um grupo que, como crime, quer planear aquilo de que ninguém mais se lembraria, e nutre um puro horror pelas armas ou pelo sangue. Muito do melhor que se escreveu em Portugal tem que ver com isto: um certo tom cómico, mas que não deixa de passar pelas tristezas, apontar os desamores e, sobretudo, preferir como arma fatal o gume da ironia. António Vitorino d'Almeida, o maestro, faz isso no romance da sua autoria que prefiro (não Coca-Cola Killer, by the way, mas o praticamente desconhecido Um Caso de Bibliofagia), remontando à graça de todo o Eça e de algum Camilo. (Ou do injustamente esquecido André Brun). É uma ironia tingida de melancolia, que, aliás, hoje se tende a perder um pouco: está ali. Na Crónica. Dos Bons Malandros. Isto é: na crónica de nós próprios, em certa medida, afinal.