GEORGE SAND: ELA E ELE

 

A primeira denúncia que tenho de fazer, com nome escarrapachado e tudo, é do Português da tradutora, Inês Pedrosa, intelectual mais ou menos consagrada, com um curriculum em que avulta a direcção da Casa Fernando Pessoa, e que, não obstante, não sabe como se escreve o plural da palavra "carácter". A exibição impudica do erro ocorre mais vezes do que aquelas que poderiam justificar haver-se tratado de um lapso. Pode parecer pequena coisa, mas, precisamente, numa pessoa com créditos, é inaceitável.

A
autora de Ela e Ele é George Sand. Num prefácio perspicaz, Henry James chama a atenção para a fragilidade que separa, muitas vezes, a realidade e a ficção. Neste romance, Thérèse Jacques e Laurent de Fauvel são os nomes de personagens que replicam, aparentemente com excessiva exactidão, respectivamente George Sand, aliás Aurore Dupin, e Alfred de Musset, e a paixão que vivem, tumultuosa e arrebatada, constitui a narração do amor escandalosa e insanamente sofrido por estas personalidades reais. Mesmo a correspondência apresentada ao longo da história é, ao que julgo, o conjunto de cartas que com efeito Sand e Musset trocaram nos momentos de maior raiva ou de maior ternura.

O ponto de vista da narradora, claramente, é a de Thérèse. Nunca o de Laurent ou o de Palmer, esse terceiro elemento de um instável triângulo. Chega a ser espantosa a confirmação da alta conta em que se tem a maturidade, a ponderação, a superioridade enfim, da mulher. O seu amor é virtuoso, generoso, carregado da dose adequada de uma maternal doçura, que tudo perdoa. A paixão de Laurent é egoísta e infantil. Imatura. Não dito, mas pressentidamente: de homem.

Mesmo Palmer, menos jovem, mais experiente e sábio, é, apesar de tudo, alguém que se engana na avaliação que faz de si próprio. É homem: "[...] muitos homens que têm a aspiração e a ilusão da força possuem apenas energia, e Palmer era daqueles sobre os quais podemos enganar-nos durante muito tempo."

A posição de George Sand torna-se, pois, ambígua: se há e houve sempre na sua filosofia subjacente a valorização da esfera do masculino, da camaradagem e da amizade entre homens, como atestam, desde logo, a escolha do célebre pseudónimo, ou a insistência, da parte da personagem Thérèse Jacques, em que o que procura em Laurent de Fauvel é ser seu amigo (isto antes de se começar a pensar em amor), não sua amiga, todavia o espírito e o amor femininos, contendo, aparentemente, a capacidade infinita para se dar e para sofrer, é o que o romance verdadeiramente enaltece.

Podemos sempre perguntar-nos se a autora, ou a narradora, ou a personagem, se não se equivocam. Se na sua avaliação do amor de Thérèse, a distinção entre a parte de mãe e a parte de amante é tão clara e distinta como ela crê, ou quer crer, ou quer fazer crer. Se em algum tempo transitou, de facto, de um amor erótico, para um amor piedoso, quando afirma que deixou de desejar Laurent, e visa apenas ajudá-lo, como a um filho. Sem ressentimento, mas também sem ardor erótico. [E Palmer, com quem deveria casar-se, que entendesse que não se expressava, nesta "ajuda", nenhuma infidelidade].

Digamos que a estrutura narrativa está muito bem construída, apesar dos pontos mortos introduzidos pelas longas epístolas; que a reunião de ingredientes para suscitar os mal-entendidos está muito bem arquitectada (um exemplo: Palmer não tinha como não pensar que Thérèse embarcara com o seu amante, uma vez que ela, preocupada com o  estado de saúde de Laurent, o levara efectivamente ao barco; o acompanhara, a bordo, durante a tarde, e não regressara com o marinheiro que Palmer esperava, uma vez que esse se embebedara, nem para o local combinado, porque Thérèse gastara todo o seu dinheiro, e não podia dirigir-se para aí).

E a trama está, realmente, tão bem planeada, que, a partir de certo momento, nos interrogamos contínua, apreensiva e obcecadamente, se Thérèse Jacques cometerá o erro de voltar para Laurent de Fauvel.

FERNANDO ARAMBURU: O REGRESSO DOS ANDORINHÕES

 É inevitável, se conhecemos bem a obra de uma Virginia Woolf ou de uma Elena Ferrante (e, para a conclusão, basta-me referir estes dois exemplos), reconhecermos que o romance tem género. Mesmo que não tivéssemos informação sobre se estávamos a ler um texto escrito por um homem ou por uma mulher, e independentemente do sexo do/a narrador(a), a intuição revelar-se-ia certeira. Há uma sensibilidade inconfundível, um olhar, uma maneira de valorar, e a importância de problemas a que subjazem já escolhas emocionais. Quando se aventou a hipótese de que, sob o nome "Elena Ferrante", que ninguém sabia realmente quem fosse, podia ocultar-se um escritor, um homem, eu sorri interiormente, sentindo o maior dos desprezos pelos inventores da suposição. 

Do mesmo modo, existe uma escrita masculina, talvez mais difícil de 

detectar enquanto tal, porque, em geral, foram sempre os homens a impor o padrão, e um modo de ver ou narrar passaram, nas suas características típicas masculinas, por "universais". Enquanto a consciência de uma autora foi sempre uma excepção que se deixava ver, a consciência de um autor disfarçava-se melhor e a sua voz soava como normal. 

Olhemos para O Regresso dos Andarinhões abstraindo, por um instante, de qualquer dimensão histórica ou política. Sem nos determos numa avaliação ética do conteúdo, esquecendo que a norma é, hoje, a do politicamente correcto, de tal forma que a grelha masculina deveio excepcional e, de alguma forma, "errada" (a ponto de se ter tornado quase inaceitável escrever-se como um homem), este é, contudo, o romance de um homem até à medula. As emoções, a interpretação dos factos ou dos conflitos, a tristeza, são as de um homem. O desamparo também. E se um leitor do sexo masculino, como eu, consegue compreendê-lo até à identificação (ainda que mantendo um distanciamento ideológico, e julgando-o, racionalmente, pelo seu egoísmo ou pela sua incapacidade de comunicação), uma leitora verá, provavelmente, apenas um bruto: um incapaz de lidar com o novo poder das mulheres. 

Estou a simplificar, evidentemente. A apreciação assumida por uma autora e uma psicóloga como Ana Cristina Silva mostra-o. Mas é um romance que pede esse acompanhamento psicológico, complexo, subtil, sem maniqueísmos, nem a busca de distrinça entre os verdugos e as subjugadas. Uma leitura não ideológica, de facto: tão só compreensiva (de tudo, de todos, de todas) e compassiva.

Já no extraordinário Pátria era precisamente isto que me fascinava: todos têm voz, e as vozes, mais ou menos condicionadas, opostas, exprimem o seu sentido e o sentimento que as justifica. Aqui, claro, menos: o ponto de vista é o do narrador, e é ele que fala sobre, e julga, as outras personagens. É o ponto de vista de um homem que não fez as pazes com o pai, critica a mãe, embora se apiede da sua condição, não suporta o irmão, ama e odeia a mulher com quem deixou de se entender, e de quem se divorciou, procura manter com o filho "estranho" uma relação de camaradagem e decidiu que se suicidará antes de um ano volvido sobre o início da escrita destas notas. É um professor de filosofia do ensino secundário (como não me identificaria com tal narrador?), amargurado, falhado, infeliz. Mas percebemos que as suas razões e argumentos são frágeis e pessimistas. Se a palavra anti-herói se aplicar, há-de aqui servir mais do que nunca ou do que em qualquer outro lugar. É um romance sobre o homem como esfera de perda de poder, e como fracasso.

KEN FOLLETT: O BURACO DA AGULHA

 Principio por uma citação aparentemente anódina:

"O vento e a água continuavam na sua eterna disputa, o vento descendo para provocar as ondas e o mar chiando e cuspindo ao chocar contra a terra, os dois condenados a lutar para  sempre porque um não podia ficar calmo enquanto o outro estivesse ali, mas nenhum dos dois tinha outro lugar para onde pudesse ir."

Não escolho este trecho apenas porque constitui uma descrição muito bem escrita, nem por causa do animismo romântico que, atribuindo emoções e intenção às forças cegas da natureza, introduz uma profundidade e uma tensão dramáticas na visão que o leitor tem da ilha em que um casal vive a sua recuperação, após um acidente, mas porque, implícita e subtilmente, a eterna luta entre o vento e a água reflecte, expõe (e explica, mais do que o narrador quereria ou deveria fazer sem se tornar excessivo) o estado de espírito que impregna a relação entre Lucy e David Rose. Chocam porque a frustração é terrível, porque são duas pessoas cujos sonhos se desagregaram e porque, na ilha agreste, não podem amar-se, mas também não podem separar-se: "nenhum dos dois tinha outro lugar para onde pudesse ir."

Este é o primeiro romance - o primeiro romance a sério, excluindo novelas de aventuras e guiões - de um Autor que viria a ser bem conhecido, Ken Follett. Por que razão, perguntava-me alguém, um "primeiro romance" não pode ser já uma obra-prima? Por que esperamos, de um começo, as falhas e incompetências do autor estreante, cuja qualidade apenas a escrita posterior poderia resgatar? Não sei. Mas, no caso concreto, porque este primeiro romance, apesar de algum sucesso na época, desapareceu sem quase deixar rasto, recalcado pela produção de obras tão marcantes como Os Pilares da Terra.

Escrito na década de 70, O Buraco da Agulha revisita os anos 40 (o início de 1944) e, no ambiente de guerra, retoma as dificuldades, os medos e as esperanças de personagens que, lendo hoje, resistem absolutamente como personagens, psicologicamente profundas, vivas, verosímeis e interessantes. O próprio Follett, num prefácio em que se debruça sobre o romance, décadas volvidas após a sua primeira edição (como ele gosta de fazer), lembra que haver tomado como protagonista uma mulher, Lucy Rose, era, então, desconcertantemente novo. O frente-a-frente entre essa mulher desamada, e Faber, o implacável ("poderoso", escreverá Follett) e tenebroso espião ao serviço dos alemães, é um imprevisível e fortíssimo motor de suspense.

Mas, sobretudo, o modo de narrar revela já uma perícia extraordinária: diferentes situações e personagens que vão surgindo paralelamente, sobre um fio invisível que se prepara para os confrontar, numa estrutura muito bem conseguida, que nos mantém apreensivos e cativos.

E no cerne desta intriga de guerra e espionagem, um facto histórico extraordinário: "uma farsa gigantesca, meticulosa, cara e ultrajante". A encenação da reunião de forças, armas e aquartelamentos, em pontos determinados de Inglaterra, de modo a levar os alemães a pensar que era a partir dessas zonas e, portanto, numa certa direcção que se preparava a invasão, mantendo secretas as verdadeiras movimentações, muito longe dali. Cenários em contraplacado, aviões ou tanques que não eram mais do que uma espécie de carros alegóricos, expostos para ser vistos do ar e induzir em erro, isto é, fazer o inimigo crer que o desembarque, no continente,dos aliados, seria em Calais, e não na Normandia.

ALEXANDRE DUMAS: OS TRÊS MOSQUETEIROS

 

Não me ficaria bem assumir que nunca havia lido Os Três Mosqueteiros. Aliás, de facto li-o, em jovem. Tal como as aventuras de Júlio Verne, ou as de Enid Blyton, Dumas terá sido um autor ao largo do qual não passei. Mas isso sucedeu em outra vida, em outro mundo. Curiosamente, o que me redespertou a curiosidade e levou, agora, ao regresso ao D'artagnan, ao Athos, ao Porthos, ao Aramis, à cortês inimizade entre o rei e o cardeal, à terrível cicatriz de Rochefort ou à perfídia da escultural Milady, foi um romance contemporâneo, cujo título português não lembro, mas se chamava, no original, Clube Dumas (Pérez-Reverte; e, entretanto, um filme com Johnny Depp, que também vi).

À medida que o relia, entremeando com intervalos longe dele, sem lhe tocar, para o retomar meses depois, a maior parte das cenas parecia-me familiar, e esse retorno ao leitor que fui na adolescência, como sabemos, vem sempre tingido de uma alegria contida, do bem-estar do reencontro com um amigo que perdemos de vista. A troça que os parisienses faziam do Gascão chegando, cheio de sonhos, montado numa pileca, as suas irritações e desafios, as estalagens onde pernoitavam, as amantes, as bebedeiras, os duelos. Mas se a minha visão coincidia com a que o autor, muito provavelmente, desejaria que fosse a do seu leitor identificando-se com aqueles rapazes corajosos, bem-dispostos e capazes de tudo pelos amigos, devo dizer que os meus olhos mudaram muito, muito e, sob a ingenuidade folhetinesca, vêem agora personagens com que já não conseguem simpatizar.

Dumas é o primeiro a sublinhar o incómodo, e mais de uma vez o faz. Recordo, entre outras, aquela passagem em que adverte para que podemos escandalizar-nos com o comportamento de uma certa personagem, acrescentando imediatamente que não seria justo avaliar, segundo os critérios do tempo em que vivemos, costumes que eram comuns na época que está a ser descrita. Não poderia estar mais de acordo, em princípio. Mas sabem a que propósito vem o comentário? De que Porthos seduzira uma mulher muito mais velha, a Sra. Coquenard; lhe escreveu cartas, exortando-a a que lhe pagasse as dívidas na estalagem; ou, mais tarde, a que lhe oferecesse a quantia para se equipar como mosqueteiro - ameaçando-a de lhe retirar o amor, comparando a avareza e a mesquinhez dela, que hesitava, com o que outras mulheres não deixariam de fazer por si, excitando-lhe o ciúme. Dir-me-ão: o moralismo é sempre uma má lente na análise da literatura. Sem dúvida. Mas o de Porthos é um exemplo da altivez e do desrespeito face às mulheres ou aos criados que aqui se toma como normal e modelar.

D'artagnan não pensa duas vezes em fazer a corte à mulher do seu senhorio - que, nem de propósito (tão conveniente!), descobrirá, depois, tratar-se de um tratante e de um vendido; nem pensa duas vezes ao cultivar a paixão, por si, da criadinha de Milady, como forma de se aproximar da sua inimiga. Mesmo o modo como enganará Milady, passando, na obscuridade, pelo seu amante, e fazendo sexo com ela, tem qualquer coisa de vil.

Não me choca que Os Três Mosqueteiros se desvende, quando lido na maturidade, como uma trama de arrivismos, arrogância, desprezo pela vida, vingança, falta de escrúpulos, má-fé. Aflige apenas que não se trate tanto de compreender a verdade das pessoas no seu ser íntimo e contraditório, ou de as analisar na sua complexidade psicológica, mas de criar um ideal romântico. O romance é extremamente maniqueísta: separa os bons, ao serviço do rei, dos maus, fiéis ao perverso cardeal. Acontece que não gostaria de ter aqueles "bons" por amigos meus.

IRENE VALLEJO: O SILVO DO ARQUEIRO

 

Antes de mais, hei-de confessar que aprecio imenso Irene Vallejo e o seu modo subtil de conjugar a leveza do entretenimento e o peso do saber, em obras onde a História (por exemplo a do nascimento do livro e da invenção da sede pela leitura) se nos oferece narrada através de uma multiplicidade de histórias muito vivas e saborosas, sobre imperadores que não sabiam ler (mas haviam desenvolvido um fascínio por livros, e mandavam buscá-los, reunindo-os), guerreiros, sábios, escritores e leitores vários, que transformaram o conceito e o objecto, ao longo de séculos, nestes volumes simples e manuseáveis, que transportamos connosco e nos possibilitam o mergulho em outros mundos.                                                                               

 O Silvo do Arqueiro é um romance da autora. Comprei-o com certa ansiedade, principiei a lê-lo com um interesse que, estranhamente, contudo, parecia ir esmorecendo até à desistência, vá-se lá perceber por que ocorrem estas falhas de comunicação, até que, em dado momento, inesperadamente, a chama reacendeu, o interesse brilhou, percebi que o problema devia ter sido meu e do momento da minha vida em que iniciara a leitura, pelo que voltei ao princípio, cheio de fome.

Alguma coisa no romance é originalíssima. Diferentes personagens vão narrando a sua parte de uma história complexa, com diversas correntes, e não, não seria a mencionada pluralidade de olhares, em si mesma, a novidade. Embora, aqui, o mecanismo que a estrutura funcione magistralmente: refiro como particularmente tocante a mudança de perspectiva, como se se passasse, até, de um elemento para outro, quando Eneias primeiro, Elisa, depois, ignorantes do que o outro escrevera, ou pensara, contam o mesmo acontecimento: a forma como, escapando ao combate contra os nómadas que os haviam emboscado, e secretamente guiados pelo deus Eros (cuja presença Elisa pressente, sem ver), se abrigam da tempestade numa gruta, se aproximam um do outro, e se amam. Nas narrações, diversas, do mesmo acto, que extraordinária transformação de olhar e de sentimentos - do desejo de Eneias, do seu orgulho por ter salvado Elisa, da ambição de sentir-se amado por quem o faça esquecer a esposa que o traíra, para o receio, dela, de que, ao despi-la, o homem descubra as imperfeições físicas da mulher já não jovem, já madura, para o seu desejo delicado, terno, medroso e, por fim,  para a sua entrega. Entrega, mas com a liberdade de uma escolha, e a consciência de que o será, ainda que contra tudo e todos.

A originalidade reside, no entanto, em outro aspecto: que neste universo, aos deuses seja concedida realidade. Eros, já indicado, tem o lugar de um dos protagonistas e um dos narradores, como Eneias, Elisa [Dido], Ana; (também Vergílio surgirá, personagem de um outro tempo, mas com outro estatuto, e a quem só muito mais tarde leremos/ouviremos a fala na primeira pessoa).

Ora, embora, como escrevi, haja deuses que atravessam dimensões para interferir na vida dos humanos, eles apercebem-se de que as histórias que os homens e as mulheres contam, as suas versões dos acontecimentos, são sempre inflaccionadas, tendem ao mito: Eros observa-o, com alguma ironia e uma ponta de inveja. Eles não conseguem ater-se aos factos, nem compreender as causas reais: imaginam que os move o amor, ou a virtude, ou outros sentimentos e desideratos sublimes. O Bem e o Belo, nunca a economia, as riquezas, o comércio, o território. Que fantásticos ficcionistas, sublinhará o deus.

É essa mistura entre o mitológico e a desconstrução do mito como ilusão e falsa narrativa, reveladora, porém, da criatividade humana, o que torna este romance um paradoxal mito que lê, elogia e supera a experiência mitológica.

A escrita de IV mantém uma aura poética e retórica felizes, muito bela, que se adequa ao discurso do troiano, da rainha de Cartago, da vidente ou mesmo do deus. Remeto para um único exemplo, este: "Acaricia a superfície da água, movendo as escamas de sol" e, seguríssimo de os ter impressionado, nada mais acrescento sobre o assunto.

LEONARDO PADURA: COMO POEIRA AO VENTO

 O romance, é claro, foi mudando de vestuário, à medida que diferentes equilíbrios sociais dele exigiam, ao longo dos séculos, objectivos que já não coincidiam com os do seu início, e uma nova classe, chamemos-lhe assim, de intelectuais consolidados e respeitados, o usavava como um laboratório de experiências, com a linguagem, com a forma de narrar, com o tempo, o espaço, as vozes. 

Alguma coisa se ganhou: a consciência do seu papel, o conhecimento da sua história, sem o qual as inovações não seriam possíveis, uma plasticidade que abria portas e criava caminhos. E, como sempre, alguma coisa se perdeu: talvez um fôlego, a visão omnisciente de um narrador invisível, a qual, com todos os defeitos, permitia a estrutura que tudo ligava e, em última análise, que o leitor seguisse variados desenvolvimentos de personagens, histórica e psicologicamente, em tempos e em espaços não coincidentes. O auge desse maneira de contar, intensa e de largo espectro, foi alcançado pelos russos do século XIX. Teve, depois, um fulgor genial e quase incompreensível em Proust. E, com raras excepções (Musil, Mann, para referir duas, evidentes), saiu de cena.

Leonardo Padura, autor cubano, tornado conhecido por ser o criador do detective Mario Conde, numa série de policiais de um realismo tocante, no cenário de uma Havana imbuída de pobreza, amizade e alegria, é um dos escritores contemporâneos capazes de ressuscitar o romance complexo de que vos falava, acompanhando a história de uma época, da revolução, melhor, das revoluções, dos desequilíbrios e reequilíbrios dos anos 40,  50, 60, 70, em suma, do século XX e, neste caso concreto, da sua viragem para o XXI. Já assim fora em O Homem que Gostava de Cães, onde passa em revista o centro do século, a partir de Trotski e Mercador (portanto da Rússia soviética sob Staline e da Espanha na Guerra Civil, e da Europa, ou dos comunistas e, de algum modo, todos os outros, na forma como se definiam sempre relativamente ao comunismo e à URSS). Volta a sê-lo com o impressionante Como Poeira ao Vento.

Também a forma, escorreita, cumpre o modelo do grande romance burguês, no sentido estritamente histórico da palavra: nem uma grande ousadia no uso da linguagem, preferindo-se a eficácia contida para o contar límpido de uma história, nem sobressaltos na estrutura.

Neste romance monumental, em que nos movemos com dificuldade em suspender por um instante a leitura, somos apresentados a Adela, uma nova iorquina de ascendência cubana e argentina (pelo menos é o que ela pensa, trata-se do que lhe contaram), com uma relação mais difícil com a mãe do que com o pai, e que travara, entretanto, conhecimento com um recente refugiado de Cuba, um balsero.

Numa fotografia que Marcos lhe mostra, em que lhe sorri da infância cubana, com os pais e os amigos deles, Adela identifica a sua própria mãe, grávida. Que história secreta, que passado inconfessado, ou simplesmente por contar, encerra essa fotografia, e de que modo explicaria a frieza da mãe em aceitar a paixão e a vida em comum de Adela e Marcos?

A descoberta da fotografia e da questão, ou questões, a que ela obriga, são o mote para um regresso ao passado e à biografia daquele grupo, das suas relações fortes e tempestuosas, da sua situação relativamente ao regime cubano, as suas dúvidas, os seus receios, as experiências traumáticas, o exílio de quase todos eles. É, como dirá Padura em uma entrevista, a história de uma geração, a sua geração. 

A história complexa, tortuosa e torturada, política e cultural, de um país e de um grupo de pessoas que representam a encruzilhada entre a aceitação de uma revolução, que prometia um mundo melhor, e a consciência das perseguições e do controlo. 

ANDRÉ FRANQUIN: DA IMAGINAÇÃO

 Já me conformei com a descoberta relativamente tardia de que nem todas as pessoas gostam de BD. Intrigava-me que os leitores de romance e os apreciadores de pintura não vissem, na banda desenhada, a feliz reunião de ambas as formas, ou seja, a arte de tecer uma narrativa através da ilustração. Quadros: os quadrinhos, que seguimos para compreender o fio dos acontecimentos. Depois, fui percebendo. Nada é assim tão simples. A BD é também uma linguagem, com as suas convenções e exigências: os balões podem desconcentrar, a linha narrativa pode perder-se. Texto em cima dos desenhos não é necessariamente convidativo.

Para quem cresceu, desde antes de aprender a ler, extasiando-se com a colecção de Cavaleiro Andante do irmão, que eu sabia muito bem onde estava escondida (de mim); para quem descobria na casa das primas os comic da Marvel, ou as versões brasileiras "dos Patinhas", a Luluzinha e o Bolinha, o Super-Homem e o Batman; para quem entrou, em silenciosa euforia, no universo do Tintim e, muito depois, no de Astérix; para quem gastou literalmente as páginas de A Marca Amarela e teve a sorte de ser contemporâneo da génese, em Portugal, da maravilhosa revista Tintim, onde se reuniam, por obra e graça de Vasco Granja e Dinis Machado, as personagens originais de três revistas diferentes (a Tintin e a Spirou, belgas, e a Pilote, francesa), parece sempre de lamentar que haja pessoas a quem a singularidade preciosa das histórias em quadrinhos possa ter passado ao lado.

Curiosamente, conheci pouco e mal, na adolescência, o prolífico autor de que decidi falar hoje. Conheci pouco, conheci mal, mas, como dizer?, já poderoso no modo como me tocava, de longe: nessa ausência de familiaridade, formava-se uma célula de espanto e de fascínio, como a propósito de um país que nunca verdadeiramente visitámos, e de que, todavia, nos chegam fotografias ou notícias que nos fazem estremecer.

Eu conto: milénios antes das Fnac, havia, na então cidade de Lourenço Marques, uma livraria de grata memória, que era a "cooperativa". A Coop. Lembro-me deste nome, não saberia hoje dizer-vos de que cooperativa se tratava. Mas sob a loja, acoitava-se uma cave, uma ampla sala onde nos sentávamos a ler, como se estivéssemos numa biblioteca. E aí me deparei com, e vi/li muitos álbuns da revista Spirou - álbuns que encadernavam bastantes números do semanário - em que achei o delirante Gaston Lagaffe. Tudo na personagem e nos gags me enchia as medidas: eram histórias curtas, de uma prancha  (publicadas à razão de uma por número semanal), concluindo numa piada que me fazia realmente rir. O traço impunha-se pela sua diferença e originalidade, o mais afastado possível da "linha clara" (Tintim, Blake e Mortimer, Alix) em que eu fora educado: em Gaston havia um ruído gráfico deliberado, que exprimia, em desenho, uma desordenação criativa e plena de humor, reproduzindo as características de personalidade daquela personagem.

Já estava em Portugal, e não seria certamente um adolescente, quando soube que Franquin, nos anos 50, tinha recebido a missão de continuar as aventuras de Spirou, de que eu não era íntimo, apesar de as folhear na tal cooperativa, e lhe acrescentara algumas das personagens mais mirabolantes: o próprio Fantasio, companheiro inseparável do jovem paquete, a astuciosa e competitiva Seccotine, repórter de O Mosquito, rival de Fantasio, sua amiga e inimiga, o Conde de Champignac, ou o genial Marsupilami, animal de uma espécie desconhecida, com uma cauda longa e multiusos, mais uma plêiade de secundários hilariantes, como o Presidente da Câmara de Champignac (e, bem entendido, o delicioso ridículo dos seus discursos) e vilões inesquecíveis.

Mais tarde, ainda, descobri as suas Idées Noires, gags de um sublime e cruel humor, o sarcasmo à solta, num desenho sombrio, só de relevos  negros. Um modo, soube, de se defender contra as suas crises de depressão. 

Tornando a Gaston Lagaffe, que Monsieur Dupuis, o editor, quer ressuscitar agora pela mão de um outro desenhador (ideia que os fãs de Franquin abominam, sobretudo atendendo a que, em entrevista, explicitamente, o autor confessara que não desejaria a continuação de Gaston após a sua morte), tornando, pois, a ele, num momento em que até faço parte de grupos que se lhe devotam, no Facebook, sinto-me de novo o miúdo maravilhado que sempre fui com uma BD nas mãos. Percebo a igenuidade de Gaston, a sua inventividade mal aceite e mal compreendida, à beira da catástrofe, a dirigir-se  ao precipício iminente, o seu romantismo tímido, a exasperação que a sua preguiça e as suas inovações (brilhantes, na verdade) podem causar entre os outros habitantes da redacção do jornal onde (não) trabalha, mas, sobretudo, e tanto tempo antes de isso estar na ordem do dia, o seu amor pelos animais (uma gaivota sorridente, um gato, um ratinho e um peixinho) e a sua luta contínua contra os parquímetros e contra Longtarin, o polícia que os vigia.

As mais simples ideias ou piadas são, em André Franquin, da ordem do génio. Os fãs pululam. 

ANTÔNIO TORRES: QUERIDA CIDADE

 

O que sou agora? Dois olhos na amplidão, a ver água, água e nada mais. O que mudou de um dia para o outro: agora era ele o dono e senhor de uma cidade inexistente. Sem vivalma.

Há, sobre a minha descoberta e recepção deste livro, tanta coisa a dizer, que se me torna até difícil decidir por onde principiar. Na verdade, conheci Antônio Torres no Facebook, recomendado por vários amigos brasileiros. Não me lembro em que precisas circunstâncias. Em todo o caso, a sua gentileza, ou a sapiência que se percebia num directo, deixaram-me em estado de desasossego enquanto o não convidei para colaborar na "Fluir". Acedeu, enviando-me um texto maravilhoso que, em breve, poderão ler.

Entretanto, queria muito mergulhar no seu último livro, Querida Cidade, de que parti em busca, numa livraria brasileira que achei na mesma altura, a Livraria da Travessa, entre o Largo do Rato e o Jardim de São Pedro de Alcântara (desculpem a localização imprecisa, mas nunca fui homem de calcular a latitude e a longitude): um proprietário culto, de uma amabilidade e de uma alegria hospitaleiras, que nos interpela e faz sentir as pessoas mais interessantes do mundo; inúmeras salas amplas, outras mais pequenas; uma ou duas cadeiras onde podemos sentar-nos a folhear; a presença silenciosa (secretamente eloquente) de romance, ensaio, poesia, filosofia, ciência, artes, desde os livros de autores brasileiros e portugueses, a secções de livros em francês, inglês, alemão, espanhol.

Encomendei-o. Demorou: ter-se-iam esquecido de mim? Nem pensar. "Vamos perguntar o que se passa", assumiu mais tarde o dono da livraria.  

Chegou há pouco o livro, avisaram-me, passei por lá, trouxe-o (e a mais alguns), e estou a lê-lo.

Advirto desde já que o início não é para meninos. Amedronta e desconcerta. Sentimos dúvidas, continuamente superadas, continuamente retornadas, sobre se o desaparecimento de uma cidade sob o dilúvio deve ser lido literal ou metaforicamente, a tal ponto as imagens contêm um travo onírico, um elemento de improbabilidade. Por outro lado, caramba!, desde as primeiras linhas, que linguagem inspirada, que poética e aliciante aliança entre rigor, riqueza lexical e beleza pura. A lentidão da leitura, e a repetição, muitas vezes, foram-me condição: não só para não deixar escapar um sentido íntimo, oculto, como para, sobretudo, respirar mais profundamente o maravilhoso da construção das frases, o encantamento de uma linguagem que nos hipnotiza. Também é um facto que, a partir de certo ponto, deixamos de ser capazes de manter a lentidão da leitura, de tal forma o romance nos envolve e suga vertiginosamente.

Penetrando na infância e na adolescência daquele homem, só, na cidade afundada, tomamos conhecimento de como se afastara, antes, da sua aldeia, se afastara de pais, irmãs, irmãos, em busca de uma vida melhor. Viverá, na procura da sorte, em várias cidades: a verde, a velha, a bela. E vamos ouvindo o seu pensamento e a sua memória a narrar, recuando a partir de um momento, o este agora.

Mas os momentos quebram-se, inevitavelmente, como contas de vidro. É ainda um aspecto encantatório do estilo de Antônio Torres, na sua progressão rápida (ou melhor, como lemos alhures, ora rápida, ora mais vagarosa): de dentro de cada momento que nos é contado, e se fragmenta, surgem, com precisão e sem a menor falha na clareza das ligações, inúmeros outros momentos - uma rede de episódios que a memória da personagem faz advir, revendo o seu passado. Mas não apenas o seu passado pessoal: associações se vão operando a propósito de uma palavra, ora às histórias dos casamentos ou namoros (ou a ausência de um homem que fique), das irmãs da jovem por quem se apaixonara, e visitava numa casa onde havia, até, um piano, ora a um programa "motivacional" de televisão, ora, por causa desse programa, à vida de uma moradora de um prédio, que viajara à Índia, se tinha transformado, e teria matado o marido devido a uma "dieta de faquir" - o que na verdade não sucedeu, e sim o contrário. Breves histórias que se ramificam, aparentemente desconexas entre si, mas com pontes que tudo permitem congregar, numa composição de cenas que é um universo. Na feliz nota inserta nas badanas, sem referência autoral, o elemento do seu modo de escrever é caracterizado como líquido: "Os fatos da vida do protagonista afloram e somem num meio movediço", vários pontos, em suma, "amalgamados num tempo oceânico", com diversos tipos de flutuação, "como se as águas em que flutuamos esquentassem ou esfriassem, acelerassem ou diminuíssem o empuxo."

Num certo sentido, a substância deste romance é a fuga. Até, nesse aspecto, se percebe a justeza do carácter líquido, torrencial. Ou a partida, se preferirmos, como um som dominante: desde a de um tio, cujo desaparecimento marcara a família; passando pela mais decisiva, aqui: a do próprio protagonista, ansioso por se libertar do meio medíocre e, simultaneamente, amado; até, pela segunda vez, a do próprio tio que o recebera, mas, contudo, empreenderá uma fuga dentro da fuga, largando sem piedade a mulher e o sobrinho - deixando-os sem nada -, para se juntar à, afinal, tardia mulher da sua vida. Já para não falarmos da misteriosa evaporação do pai da personagem central. Ou mesmo a fuga de um primo em terceiríssimo grau, o qual lhe viria a ser providencial num reencontro, mais tarde, mas escapava então, na deliciosa expressão de Antônio Torres, ao facto de ter acabado "indo longe demais" na sua energia de Don Juan: "meter-se com uma chave de cadeia foi sua falha trágica" (isto é, ter seduzido a mulher do delegado da polícia. Sendo que também, como adiante perceberemos, essa história resultaria mais de um equívoco, adensado pelo diz-que-disse, do que de um pecado efectivo).

Mas, se a analogia não soar forçada, a fuga prática tem ainda correspondência numa série de outros tipos de fuga, as, digamos, evasões à realidade, através da literatura e do cinema, que sublinham os primeiros anos da vida citadina do protagonista, tornando o romance de Antônio Torres um meio onde o real e a ficção se entrelaçam, numa reconstituição extraordinária das referências romanescas, cinematográficas e musicais da juventude brasileira dos anos 50.

Não é um aspecto de somenos, para a grandiosidade desta narração, que ela não se vá desenhando linearmente, mas num imenso movimento em que passado, presente e futuro se confundem, sob um mesmo olhar divino, nem que os destroços de episódios pretéritos, que vimos vogar nas páginas, e desaparecer, incompreensíveis e inconclusos na memória das personagens, sejam depois reatados, num encaixe em que o todo se consuma.

É verdadeiramente essa dispersão, típica de um "tempo oceânico", por onde perpassam versos de letras de canções e referências à música ouvida, como a trilha sonora em que se reconstroem várias épocas, ou perpassam indícios de momentos historicamente reais, políticos e culturais, que embebem o espírito do tempo, em lugares, e por personagens, nunca nomeados (quando muito, o homem só, perante a cidade praticamente submersa - sonho, realidade, forma do tempo? - é tratado, a propósito de certo momento da sua juventude, por Das Dores, aludindo-se à identificação instantânea com a filosofia de Arthur Schopenhauer, que acabava de descobrir, num livro em que tinha gastado o seu último dinheiro), que nos mostra a perfeita perícia e a profundíssima originalidade de Antônio Torres.

JOÃO PEDRO VALA: GRANDE TURISMO

 Para ser completamente honesto, João Pedro Vala já me tinha conquistado antes de eu poder ler-lhe o primeiro romance. Bastara-me a referência ao seu interesse por Marcel Proust, e à tese que produziu, entre uma universidade portuguesa e uma outra, norte-americana, sobre Em Busca do Tempo Perdido, para que uma afinidade primordial com o jovem autor e o seu olho atento ao que vale a pena me predispusesse a ir ao seu encontro. 

Grande Turismo sofre a influência proustiana, sob a forma, porém, de dever satirizá-la, sátira essa em que se lê mais a homenagem e a humildade do que a crítica ou o sentimento de superioridade. Como se João Pedro Vala pensasse: "Para refazer a experiência de um romance cuja matéria coincide com o tempo recuperado pela memória do narrador, sem parecer que me meço com Proust, deverei escrever uma espécie de caricatura, em que o narrador emergirá sistematicamente falhado e ridículo."

Nada de confusões: a falha, a insegurança e o ridículo estão já contidos no Marcel de Em Busca do Tempo Perdido, e em todas as suas personagens; contudo, enquanto aí se conjugam numa linha subtil, em parte cómica, sim, que, simultaneamente, suscita tristeza, indentificação e redenção, no romance de JPV são desenhados com o traço grosso da comédia. A aura romântica foi completamente substituída por uma estratégia humorística. O narrador - que, como em Proust, partilha o nome do autor (neste caso, aliás, completamente, nome próprio e apelidos: "João Pedro Vala") - parece-nos mais um Woody Allen do que um Marcel.

As suas memórias vêm deliberadamente descosidas. Não se procura o tempo como a substância que as une secretamente e lhes daria sentido. A chave é, pelo contrário, a descontinuidade: momentos que nascem de si próprios e não se ligam senão pelo narrador e 

umas quantas personagens comuns. 

Não se trata, pois, na sua linguagem muito bela, original e poderosa estilisticamente, de uma reconstituição do passado que o resgata e justifica, como Em Busca do Tempo Perdido, mas da exposição auto-irónica, como à procura dos momentos mais risíveis, em que a existência de João Pedro Vala, o narrador, se revela como desacerto, absurdo e ridículo. Como se se procurasse o lado inverso do romance de Proust. 

RENÉ GIRARD: MENTIRA ROMÂNTICA E VERDADE ROMANESCA

 

O meu antigo orientador académico e, mais do que isso, amigo entretanto consolidado, que não via há muito, Professor Manuel José do Carmo Ferreira, e eu, reunimo-nos num almoço onde se cruzaram algum vinho, muitas recordações, gargalhadas e descobertas. Foi o Professor, ciente da minha paixão por Proust, quem me apresentou René Girard - que eu não conhecia - e uma obra sua onde, em torno de Cervantes, Stendhal, Flaubert, Proust e Dostoiévski, se detecta e explora o conceito de desejo mimético.

Devo dizer que, mesmo com esta ideia a trabalhar-me subconscientemente, foi o acaso que, numa deliciosa livraria de Lisboa, a Distopia, onde eu ia em busca de outra coisa qualquer, me fez tropeçar numa tradução do ensaio maior de René Girard. Precisamente o de que Carmo Ferreira me havia falado.

O desejo mimético, primeiramente, é o desejo que eu copio de outrem.

Significa, por um lado, que descubro, num modelo, o que e como devo desejar, seja em D. Quixote a reprodução de Amadis de Gaula, o referente longínquo de um ideal de cavalheirismo, de luta contra o mal e de amor, seja, nas personagens de Stendhal, o desejo que se sente por uma mulher desejada por um rival  admirado e odiado (e o ressentimento mais não sendo do que esse desequilibrado e impossível convívio entre o fascínio e a inveja) ou, como na extraordinária Emma Bovary, a procura de um homem ideal, inculcada - precisamente, aliás, como no Quixote - pela tresleitura dos livros "românticos" da época ou, em Proust, a figura do snob, começando no próprio narrador, Marcel, cujos desejos (culturais, literários, mas também amorosos) dependem sempre da caução das pessoas que admira, mentores ou rivais, e desenvolvendo-se no ciúme, como forma de uma obsessão relativamente ao olhar de um terceiro sobre o objecto do meu amor - olhar de que no entanto careço, porque valoriza secretamente esse objecto do meu desejo, e mo faz desejá-lo mais perigosa e mais intensamente. Dostoiévski será, todavia, o autor que mais bem revela essa luta intrínseca de desejos, e essa necessidade de copiar e de competir com o desejo de outrem: loucura em D. Quixote, vaidade em Julien Sorel, infidelidade em Madame Bovary, snobismo e ciúme em Proust, ciúme e fascínio em Dostoiévski. A obra citada como lugar de desvelamento, neste autor, é O Eterno Marido, onde o viúvo busca o olhar dos antigos amantes da mulher falecida, e será ainda o desejo de um deles pela sua recente pretendida, que o eterno marido instigará, até ao ponto de a perder, revendo no rival, como num espelho, o próprio desejo, o próprio modelo, o opositor numa dialéctica sem a qual não sabe como desejar e nada é. "O desejo segundo o Outro", escreve Girard, "é sempre o desejo de ser um Outro."

Significa, por outro lado, que a detecção da dependência, destas personagens, relativamente a um modelo, ou a instituição do desejo na obra dos autores mencionados como um triângulo e como uma cópia de referências, uma cópia do desejo do Outro, não se limitam ao traçar de uma coincidência entre diferentes romances. São a base do romantismo. São a mentira do romantismo que, acreditando mostrar um desejo espontâneo e original do sujeito autónomo, expõem (porventura sem querer, porventura contra si: daí a "mentira") um desejo que é sempre falso, não autónomo, o resultado de uma influência, uma cópia, mimesis. No romantismo, o amor e o desejo mais não são do que uma reprodução de uma imagem, de um mito.

A verdade romanesca é a denúncia dessa mentira do romantismo, a que só os grandes romances dos autores maiores conseguem proceder. A descoberta, precisamente, de que as personagens não desejam por si: imitam sempre o desejo de outrem. [ O erro não estaria tanto, portanto, nos romancistas, como na crítica romântica, que, ao longo do tempo, sempre erigiu estas personagens em heróis românticos -veja-se desde logo D. Quixote, tomado como representante máximo do idealismo, como se, para Cervantes, não fosse antes um exemplo de loucura e de imitação de um modelo.]

DJAIMILIA PEREIRA DE ALMEIDA: LUANDA, LISBOA, PARAÍSO

 

[...] tinham percebido que Lisboa era uma escadaria que não ia dar a parte alguma.

Gosto de Djaimilia Pereira de Almeida. Muito, e por boas razões: porque escreve bem, num português em que o elemento africano, uma musicalidade de Angola, é autêntico, intrínseco e sem, por isso mesmo, necessidade de se exibir como em Mia Couto. Porque tem um olhar perscrutante e porque pensa ponderada e profundamente, o que percebemos quando nos tornamos leitores habituais das suas crónicas. A autonomia da reflexão e dos argumentos de DPA, nessas crónicas, resiste a que os reduzamos a linhas orientadoras de partidos, ou a categorias dicotómicas politicamente correctas, de uma forma rara e refrescante. 

Luanda, Lisboa, Paraíso principia por se fazer notar precisamente pela linguagem. Voluptuosa, poética, seduz-nos logo pela beleza: lemos o romance, em certa medida, como se estivéssemos a ler um poema e, portanto, para além das descrições e da narração dos acontecimentos, ou oculta neles, pressentimos sempre uma verdade mais intensa, que não é da ordem dos factos representados, ou da história que se nos conta, mas da forma, da expressão, das palavras. Para entenderem do que falo: Na cama, às escuras, eram um mostrengo. Os cabelos dela cobriam as maçãs do rosto dele. As pernas dele acrescentavam-se às pernas finas dela. Respiravam debaixo do lençol como se um único coração os animasse. Na escuridão,  inspirando o mesmo ar, ela rangia os dentes nos intervalos do ressonar dele, num crescendo furioso que, ao rebentar, desmaiava num fôlego apaziguado em que o ritmo de ambos se encontrava por segundos para logo divergir como duas classes da mesma orquestra.

Em si mesma, a narrativa é de uma grande simplicidade. Não assistimos ao debruçar sobre situações, com as personagens pensando ou dialogando, ou interagindo, em suma, como parte de um quadro minuciosamente descrito. Ao invés, capítulos breves vão-nos dando conta de um grupo de protagonistas envolvido por um rápido desenrolar de acontecimentos no tempo: a criança nascida com um defeito no calcanhar, que lhe comprometerá a marcha (para sempre, a não ser que a submetam a uma operação, antes dos seus 15 anos); a mãe que cai numa paralisia pós-parto, e num estado quase vegetativo, de que regressará incerta e periodicamente; o pai, para quem a vida se transformaria em sofrimento e mistério, matéria de incompreensão e de indagações, mentor da viagem, com o filho, de Luanda a Lisboa [é pungente a chegada a Lisboa e o momento em que, um dia, à chuva, tristes e desnorteados, se perdem pelas ruas] e, por fim, fixando-se nas imediações da cidade, até ao paraíso, esse a que o maravilhoso título alude, quando encontram abrigo e um amigo.

Será, pergunta a sinopse, "esta amizade capaz de os salvar?"

É-nos indispensável ler este romance.

ERIC WEINER: A GEOGRAFIA DA FELICIDADE

 

Uma amiga cujo filho foi, há alguns anos, meu  aluno, 

emprestou-me este livro. O empréstimo vinha carregado de sentido afectivo: trata-se de um dos livros predilectos do jovem e querido Diogo, que se lembrava amiúde de mim quando o relia. Tinha a certeza de que eu gostaria muito. Fez questão de que a mãe mo fizesse chegar.

O problema da felicidade tem suscitado as mais  variadas reflexões, e o desesperado desejo de sermos felizes é uma das razões da multiplicação contemporânea dos horrorosos livros de auto-ajuda. Seja como for, a questão primordial é a de saber o que se entende por felicidade, e desde os antigos filósofos aos investigadores actuais, sempre se divagou sobre o que permite transcender a existência entendida, à imagem da visão do budismo ou de Schopenhauer, como contínuo sofrimento, para um sentido do belo e do bom que nos apazigue, e reconcilie, positivamente, com o facto de estarmos vivos.

Um comentador de A Geografia da Felicidade escreve: "Eric Weiner [o autor] arrumou Bill Bryson a um canto." Distancio-me da crueldade da comparação, mas, curiosamente, é, de facto, de Bill Bryson que me lembro enquanto vou navegando pelo livro de Weiner. A mesma erudição que se não ufana, a mesma inquieta curiosidade, o mesmo género de mente que se abre para tentar conhecer quase tudo sobre quase tudo, procurando as ligações inesperadas, a relação entre os aspectos aparentemente mais distantes, e o toque pessoal e autobiográfico que se mistura no que se descreve, ou expõe, ou narra, sobre o fio de um sentido de humor omnipresente. Devo acrescentar, a propósito do sentido de humor presente em A Geografia da Felicidade, que, por diversas vezes, em público, de livro na mão, fui apanhado a rir sozinho.

Observo por fim, maravilhado, e a propósito, afinal, de um livro sobre a felicidade!, que, se um dos veios que constituem a minha felicidade é, inegavelmente, o acto de ler, a leitura de autores como Bryson ou Weiner eleva a experiência a um nível raro e precioso.

A ideia subjacente soa-me bem. Como é vivida, ou desejada, ou vista a felicidade por diferentes culturas, em diferentes lugares? Suspeitamos que a ideia do que seja ser feliz, de um brasileiro, possa não se identificar com a de um português. Por muitas ligações que permaneçam e se estreitem, existem, nas características típicas destes dois povos, no modo expansivo de um, inibido de outro, nas próprias formas que culturalmente se desenham no que respeita ao relacionamento entre pessoas, já para não falar de aspectos tão subtis como a disposição para que os climas do Brasil e de Portugal inclinam, respectivamente, brasileiros e portugueses, tantas e tamanhas disparidades, que a busca da felicidade só pode ser, num caso e no outro, incoincidente. Mesmo descontando um efeito de distorção introduzido, necessariamente, por este tipo de generalizações. 

Eric Weiner é, desde que se lembra, um sujeito infeliz. Alguém com quem conversa, num dos países que visita durante, e para, a escrita deste livro, dirá que reconhece, nele, um viciado em infelicidade. A sua permanente depressão seria, provavelmente, a motivação mais forte sob o projecto de escrever acerca da variação geográfica da felicidade. É portanto, em busca da felicidade que se inicia um périplo e a escrita de uma obra desta natureza. Que me podem ensinar os povos felizes? Ou que lições acerca da felicidade poderei receber de um povo infeliz, por exemplo a Moldávia?

Não é uma obra diplomática. Longe disso.  Frequentemente, a franqueza do autor nos seus comentários acerca dos povos chega a ser chocante. Uma ironia latente, que nunca desce ao sarcasmo, nem denuncia desprezo, mas a perplexidade perante escolhas tão diversificadas, tão estranhas, tão obcecadas, e tão longe dos padrões que tomámos como os únicos possíveis. A sua descrição dos moldavos, por exemplo, e da sua tristeza, faz o leitor sentir-se culpado por ser, às vezes, tão feliz. [É certamente com um estremecimento de indignação por esta sinceridade sem eufemismos que lemos uma frase assim: "A Moldávia é uma construção nacional que correu mal e, tal como acontece nas operações plásticas que não correm como o planeado, os resultados não são bonitos de se ver. Apetece-nos virar a cara."]

Em cada capítulo, em cada país, a felicidade tem uma chave. No Butão, é uma política. Mais do que o produto nacional bruto, como se sabe, para o governo importa uma medida como o índice médio de felicidade da população. Mera retórica? Um golpe de marketing? Mas, a sê-lo, não o seria certamente para efeitos turísticos, uma vez que o turismo não é particularmente encorajado no Butão. São felizes? Porquê?

No Qatar, a felicidade é um caminho errado que não leva senão a uma preguiçosa depressão. O excesso do conforto, a grandeza artificial, a proliferação de simulacros que reproduzem a miragem de felicidades vividas por outros, como uma espécie de Las Vegas onde nada, verdadeiramente, dá à vida um sentido que não seja senão aparente, refaz a questão da importância do dinheiro nesta equação. 

Perante a Islândia, um país minúsculo e gelado, podemos perguntar como poderia estar a felicidade tão longe do sol. Consegue, vedadeiramente, ser feliz, um povo que vive tanto tempo na escuridão? Qual o seu segredo?

A Geografia da Felicidade é um livro encantador. Mais do que isso: uma obra cuja leitura produz um estado de surpresa, bem-aventurança e alegria luminosas. Weiner visitou, conheceu, entrevistou, traduziu as suas observações de repórter, acerca das crenças e vidas de povos felizes, ou que se crêem felizes, em hipóteses engenhosas, enquadradas, sistemática e bem-humoradamente, pelas teorias mais recentes dos investigadores.

JAVIER MARÍAS: TOMÁS NEVINSON

 

[...] nunca nada se vai completamente embora, e o que parece ter-se ido embora, mais tarde ou mais cedo regressa, nem que demore por vezes trinta ou cinquenta anos.

                                Javier Marías, Tomás Nevinson

Há neste romance enorme, na qualidade, mas também fisicamente (651 páginas), uma mestria extraordinária. Não digo que JM seja o melhor Autor dos nossos dias; muito menos que diversos outros não sejam bons, assumindo essa espécie de desprezo pelo que vem sendo feito em matéria de literatura, tão comum nos dias que correm: diversos contemporâneos são-no, sem dúvida, ou mesmo excelentes, e muitos romancistas portugueses (por exemplo, para os tomar como termo de comparação) valem francamente a pena - porém Tomás Nevinson revela um nervo simultaneamente grandioso e singular, que só a voz de Javier Marías nos dá na sua originalidade. Não, não acredito que se trate de um exagero; outros que o tentem imitar, copiar, serão, para sempre, apenas epígonos. E, paradoxalmente, quem o experimentasse antes de Javier Marías tornar-se-ia, depois de um livro destes, um epígono avant la lettre. [Falo sempre dos contemporâneos, bem entendido.]

De que se trata? É difícil resumir. Poderíamos falar numa errância interessante, ou no modo como a narrativa parece dispersar-se por apartes, "a propósitos", sub-histórias que proliferam, como ramos ao longo do tronco, divagações, que são, cada uma delas, em si mesma, muitíssimo cativantes, como novas pistas que o leitor quereria perseguir, sabendo de antemão que o livro não é sobre elas e que, portanto, o seu aparecimento será breve, a sua declinação não tardará. É porventura assim que pensamos, não linearmente. É assim que as variadas associações, interferências e intersecções constituem o acto de pensar e, portanto, algo muito semelhante a esse nosso processo interno nos é oferecido neste romance. Perdemo-nos sem nos perdermos, esquecemo-nos sem nos esquecermos, ou pomos entre parêntesis o fio principal, ramificamo-nos continuamente. Talvez Vida e Opiniões de Tristram Shandy [ou Proust, mas Proust está para além de qualquer comparação possível] seja, a seu modo, um precursor, um modelo - mas Javier Marías refunde o modelo como um modo inteiramente seu, e de que, nesta particular apropriação, só ele seria capaz.

Este Nevinson a que o título alude, de mãe espanhola e pai inglês, foi durante algum tempo um agente britânico. Existiu realmente? Não o encontro em pesquisas que não remetam imediatamente para o romance. Nenhuma referência, nenhuma biografia.

Encontramo-lo numa época em que regressara à família - a extraordinária Berta Isla, protagonista do anterior livro de JM, e os filhos -, com quem tinha cortado todos os laços, deixando acreditar que estava morto, depois de dispensado pelos serviços secretos britânicos. Reatara a relação familar possível: sem coabitação, aceite até um certo ponto, encontrando-se irregularmente para a partilha de refeições e alguns momentos de sexo.

A libertação por parte da agência continha, para Tomás Nevinson, um elemento de vergonha, um inexplicável embaraço. Não que a não tivesse desejado e solicitado himself; mas ainda assim, a rapidez da aceitação, a atitude com que a encaravam, como se se livrassem de um peso morto, já para não falarmos da adaptação a uma vida praticamente igual à de qualquer habitante de Madrid, sem missão nem mistério, haviam-no tornado um deprimido homem comum. É, pois, quase com estranheza que Nevinson se vê contactado pelo desprezível Tupra, o aliciador, de múltiplos heterónimos, disposto a convencê-lo a uma última missão. Um assassínio, na verdade. E o assassínio de uma mulher. Mas, se isso é dito desde as primeiras linhas, "Eu fui educado à antiga, e nunca achei que um dia me ordenassem que matasse uma mulher", observem, por favor, o encontro entre Nevinson e Tupra, num jardim de Madrid, em que a errância interessante, como lhe chamei, se exerce em todo o seu esplendor, e eles de tudo falam, tudo comentam e evocam, e sobre tudo reflectem, como numa conversa de salão, tensa e divertida, culta e calculista, desconfiada e íntima, antes que se toque no que ali os reuniu.

 Nevinson é contactado para, de duas uma: ou reunir provas que permitam levar à justiça, ou, caso tal não suceda, liquidar (descobrindo em quem se tornou e envolvendo-se, eventualmente, com ela) uma das responsáveis por um dos mais brutais massacres perpetrados pela ETA, de forma que, ao longo do romance, vamos sendo convidados a participar da reflexão do narrador sobre o que é a justiça, o arrependimento, a história. E sobre esses homens que, sem ódio (palavras de Tupra), se encarregam de manter, não olhando a meios, a tranquilidade de todos os outros - que os recriminariam se tivessem consciência, se soubessem, se vissem. Não se trata, nesta reflexão, da auto-aprovação, mas, verdadeiramente, de dúvida e de interrogação. 

É toda uma época que se passa em revista e se discute, quando, dez anos depois, um homem desligado de um certo tipo de acção é chamado a reatá-la uma última vez. 

PS: li numa das badanas do livro, já após ter escrito o meu comentário, que Javier Marías traduziu Vida e Opiniões de Tristram Shandy. E devo confessar que fiquei muito impressionado com a minha própria perspicácia. Oh humana vaidade.

ISABEL DA NÓBREGA: VIVER COM OS OUTROS

Dois

breves trechos, cada um em sua página, fazem a introdução a esta obra: o primeiro, de Vergílio Ferreira, recorda que a solidão é sempre uma possibilidade que se revela sobre o fundo da convivência - de algum tipo, mesmo negativo, de convivência. Quem a desconhece, ou não tenha alguma forma de consciência dos outros, não poderia sequer reconhecer-se como "eu"; o que não percebe a essência dos laços com outrem não poderia também perceber-se como "só"; o segundo excerto, de Rodrigues Lobo, faz o elogio do diálogo como o estilo privilegiado de escrita (e aquele que, de certa forma, contém todos os outros).

Dir-se-ia que estes dois ensinamentos mostraram, à escritora, o caminho do livro que ela deveria escrever. Um romance sobre um cruzamento de pessoas que permite, a cada uma, reconhecer-se a si própria, e um romance onde quase nada existe senão o diálogo. Longe de uma peça de teatro, porque podemos acompanhar o que algumas das personagens pensam, e como se avaliam mutuamente, assume a ausência de um narrador, de qualquer enquadramento ou explicação. Não sabemos, acerca daqueles sujeitos em um jantar e, depois, durante algum tempo de convívio, após o jantar, senão o que cada uma diz, aos outros, de si ou dos outros. Por outras palavras, somos espectadores a quem são negadas indicações. Entramos na reunião de pessoas que conversam, não sabemos quem são, e não percebemos durante muito tempo a quem atribuir cada uma das falas. Aos poucos, vão surgindo nomes, e continuamos a não adivinhar, necessariamente, que nome atribuir a cada uma das falas. Não tem a menor importância porque, nessa espécie de daltonismo, vamos descobrindo e caracterizando cada um dos presentes.

São indispensáveis, para escrever um romance com esta ousadia, duas qualidades. Ter apreendido a mimar o discurso oral, sem discursos demasiado prolixos e literários, mas, pelo contrário, lapsos, hesitações, interrupções, e nesse aspecto, Isabel da Nóbrega é absolutamente extraordinária. Na nossa cabeça, mais do que ler, parece-nos estar a ouvir. A outra qualidade é oferecer-nos o ritmo do pensar, com confusões e cruzamentos - e isso é muito mais difícil, e menos conseguido, porque a solução é a de tratar o pensamento como uma fala interior, e nós sabemos que o pensamento nunca é propriamente uma fala. Mas a inteligibilidade o exige.

O que se discute naquele encontro é denso. No fundo, aquilo que Sartre, Simone de Beauvoir e os existencialistas contemporâneos procuraram dar a ver. O que define a verdade de cada um? As suas ideias (políticas, religiosas, artísticas), ou os seus casamentos - em nenhum caso completamente bem sucedido ou para além de um qualquer equívoco essencial e incomunicável -, ou os seus actos, sejam a caridade periódica, o brilho social, um carácter contestário? Aquelas pessoas julgam conhecer-se, ou tentam conhecer as que são, de certa forma, novas no grupo, mas não o conseguem melhor do que o leitor. Talvez, então, a confusão em que nos sentimos por vezes perder seja deliberada: o resultado do exercício através de que a autora nos mostra que, se só vivemos com os outros, nunca realmente conseguimos viver com os outros a não ser separados por um mistério e por uma incomunicabilidade que são a condição de toda a interacção e conhecimento mútuos.

AYN RAND: A REVOLTA DE ATLAS

 Tendo escapado muito jovem a uma revolução que a fez sofrer, e à família (a de 1917 na Rússia), viria a desenvolver, já nos Estados Unidos, onde se refugiou, uma espécie de ódio a toda e qualquer forma de colectivismo; a tudo quanto fosse pôr os interesses da comunidade, do grupo, dos outros, em primeiro lugar; à solidariedade como princípio de vida. A filosofia de Nietzsche (um Nietzsche mal digerido, quanto a mim, mas quem sou eu?) fornecer-lhe-ia os vectores filosóficos para tomar o egoísmo como a única forma de expandir o que de melhor haja em cada um - e a solidariedade, a piedade, a "empatia" (esse termo da moda, hoje, a que ela não se refere explicitamente, mas está sempre presente) como valores desvirtuados, falsos, promovidos pelos fracos e pelos sacerdotes de todas as religiões. 

Não,  não falo de nenhuma personagem, mas de Ayn Rand, autora da obra. Convenhamos que construir toda uma filosofia em torno destas ideias, que mal ocultam os ressentimentos da sua biografia, dificilmente produziria um pensamento profundo. E no entanto, por aquilo de que me apercebi, o mero cidadão norte-americano, de visão liberal ( falei com alguns, aquando de uma inesquecível viagem), mesmo sem interesse nem luzes filosóficos, encontra em Rand uma ideóloga que julga dever levar-se a sério, e em cujas ideias se compraz.

Este romance, sendo uma alegoria e a tradução romanesca das suas ideias filosóficas, não poderia deixar de enfermar os vícios da própria, chamemos-lhe assim, "filosofia". O maniqueísmo é, aqui, absolutamente arrepiante. Um mundo que não progride porque está nas mãos de pessoas que pensam nos outros (mas que, afinal, nunca pensam realmente nos outros, antes ocultam, sob esse ideal, os seus interesses mesquinhos e as suas alianças dúbias), e são sempre fracos, moles, feios, sofre verdadeiros estremeções sempre que alguns egoístas, incompreendidos, mas focados, se libertam da moral comum e se lançam ao objectivo, a despeito de todas as tentativas de os travarem: chantagem emocional, greves, maquinações. 

O romance advoga entendimentos egoístas. Quando a vice-presidente de uma companhia férrea, uma mulher firme, forte (inspirada certamente na própria imagem que Ayn Rand tinha de si) decide tomar decisões arriscadas, que ultrapassam as do Presidente, seu irmão, cobarde que se esconde sob a capa do "interesse geral" e do altruísmo, desafia a forma instalada e moralista que consiste em perder tempo, trabalhar lentamente,  ceder à incompetência generalizada. Para isso, ela terá de estabelecer um contrato com outro indivíduo forte e egoísta: o inventor e fabricante de uma nova liga, muito mais leve, para os carris. Este entendimento será,  por sua vez, o modelo do verdadeiro amor, na sua perspectiva: um entendimento entre egoístas.

Sabemos que os livros que se reduzem a veicular uma tese são fracos. Piores,  só mesmo, como este, os que se fazem para veicular uma má tese.

JULIAN BARNES: O HOMEM DO CASACO VERMELHO

Tudo nesta extraordinária biografia tem a mão do romancista. Aqui, de um modo tão claro e tão assumido, não poderia ser considerado uma falha no que respeita à seriedade biográfica da investigação ou da sua apresentação: é uma opção fascinante. Está na origem deste livro uma pintura: "Dr. Pozzi at Home", de John Singer Sargent. Julian Barnes descobriu-a, como se ela inesperadamente esperasse por si, numa parede do National Portrait Gallery, em 2015. Calculo que o impacto que ela teve sobre si, seria muito semelhante ao que poderia ter sobre qualquer um de nós, se lhe prestássemos a devida atenção. Reparem naquela impressionante mão direita, segurando uma fita, em que cada um dos dedos parece autónomo, num movimento próprio e distinto do dos outros. Reparem no casaco, que não é, afinal, um "casaco" no sentido mais adequado do termo, mas, provavelmente, um roupão. Observem o intenso vermelho (ou escarlate) do tecido, que sobressai sobre o fundo em que se pressente um vago cortinado, de um vermelho mais escuro, matizado de castanho, talvez aquilo que designamos por "bordeaux". Quem é este Pozzi, que posou para Singer Sargent em 1881,e cujo nome parece italiano? Que se sabe dele? Que importância ou interesse teve a sua vida? No início desta obra, ele surge-nos como um dos três franceses que em 1885 visitaram Londres. Mas Barnes hesita precisamente no início, e essa hesitação entre vários possíveis começos da história, em diferentes tempos e lugares diversos, revela que, mais do que encontrar a "essência " de Pozzi (que seria isso, de resto?), o autor o procura como um complexo de momentos, de encontros, de relações, sobre o fundo de acontecimentos políticos, culturais, históricos. Ou seja, de quem ficamos, talvez, a saber o que é possível saber sobre qualquer figura não excessivamente conhecida, a esta distância. Deste modo, a biografia do Dr. Pozzi torna-se um pretexto para uma biografia de uma época. Saber que um dos amigos com que se deslocara a Londres é nada menos que uma das pessoas em que Proust se inspirou para construir o seu imortal Barão de Charlus, é um indicador infalível de que esta biografia é um complemento de À la Recherche du Temps Perdu, uma compreensão das guerras entre intelectuais, o abismo e o fascínio entre Paris e Londres, as expressões mais ou menos difusas do anti-semitismo, o Caso Dreyfus, Zola e o seu tonitruante "j'accuse", o lugar das mulheres, quer as Bovary, quer as Guermantes ou as Françoise (ou a extraordinária Sarah Bernhardt que constitui, ela própria, a única catergoria em que poderíamos inseri-la), o peso dos homens, como o bem-sucedido Pozzi ou o invejoso Jean Lorrain, e o requinte da vida de alguns por oposição à da maior parte. É um livro profusamente ilustrado, o que faz dele, por essa razão mais, um objecto que gostamos de sentir e folhear. É muito belo. Reproduções das pinturas de uma época, fotografias dos seus protagonistas em todas as áreas, e a excelente colecção de cromos "collection Félix Potin", com os retratos das figuras mais proeminentes, que, directa ou indirectamente, todas se terão encontrado com o Dr. Samuel Pozzi.

ILJA LEONARD PFEIJFFER: GRAND HOTEL EUROPA

É verdade que não conhecemos - eu, pelo menos, que me lembre - a literatura dos Países Baixos, e que o nome de Ilja Pfeijffer me dizia pouco. Eufemismo para "nada". Folheio, confesso que com tanta curiosidade como cepticismo, este monumental, fisicamente falando (563 páginas), Grand Hotel Europa, e sou sugado pelos inúmeros vértices de um ambicioso e impossível projecto. O recurso a, ou mesmo a guerra entre, diversos géneros e formas, no interior de um mesmo romance, nada tem de novo. Já que falei de "guerra", posso estacionar um instante para lembrar que, não tão longe no tempo como isso, Guerra e Paz permanece um excelente exemplo de uma miscelânia de formas. No romance de ILP, vamos sendo guiados entre dois momentos que parecem paralelos, embora estejam relacionados e o segundo seja a consequência directa do primeiro. Num "outrora" relativamente recente, o narrador viveu, em Itália (em Veneza, sobretudo) uma paixão sublime por uma italiana chamada Clio, e o nome não é, evidentemente, mera coincidência, estudiosa de Arte, professora, apaixonada por Caravaggio, efabuladora, temperamental. É a dramática separação do casal que leva o homem até, precisamente, o Grand Hotel Europa, um, em outros tempos, magnífico e resplandecente hotel, vivendo hoje numa deprimente decadência (a que o novo proprietário chinês fará tudo para o arrancar, dando-lhe um aspecto mais "autêntico" do que nos nossos sonhos: para cúmulo da ironia, a antiga sala chinesa transformou-se numa imitação de pub inglês que há-de parecer, aos olhos dos turistas chineses que aí virão, a essência do pub inglês; também a fonte do jardim foi consertada para, de novo, jorrar água; obras várias por todo o lado marcam o vetusto e labiríntico edifício). Nesse hotel, lambendo as feridas, o narrador conhece os hóspedes mais bizarros, ansiosos por atenção, carentes de que os oiçam. Assentemos desde já na parte mais simples e óbvia, nunca, aliás escondida. O Grand Hotel Europa é uma metáfora da própria Europa. Com uma longa cauda atrás de si, uma História de que se orgulha e não existe nos outros continentes, ou então, em mais nenhum continente, nem mesmo na Ásia, é exibida com tanto deslumbramento, a Europa encontra-se, contudo, envelhecida, e o seu futuro implicará, em grande parte, que se venda a alma ao diabo, passe a expressão: ou seja, que se abra a um turismo desenfreado, à procura de um "autêntico ", que, precisamente, não sabe como ou onde encontrar e, quando encontra, destrata e destrói, não por mal, mas porque essa é a condição inocente de todo o turista. Esta exposição da "mensagem", digamos, faz-se de múltiplas formas (daí haver-me referido à multiplicidade de géneros em que o "romance" se exprime). a) É a narrativa ficcional (mas até que ponto?), b) é a reportagem, sendo que, para afinar a verosimilhança, o narrador será afinal o autor, o próprio Ilja Leonard Pfeijffer - e mesmo quando algumas referências que faz nos parecem duvidosas, a mais rápida pesquisa nos mostra que são absolutamente fiáveis: os romances referidos, da sua suposta autoria, são aqueles que realmente escreveu e publicou; o realizador holandês de um filme bizarro dos anos 60, de que nos fala, existiu (ou existe) efectivamente, e realizou mesmo esse filme, passado numa estranha cidade aquática holandesa que, com efeito, também é um facto; mesmo a mais improvável e cruel das descrições, a de uma visita a Scopia (Escópia?), capital de um país recente, a Macedónia, com as suas imponentes estátuas falsas, o seu gigantesco e ridículo Alexandre equestre, sentado num cavalo da altura de um prédio de quatro andares, como se estivesse numa sanita, é indiscutivelmente real. Ou seja, a cada momento nos interrogamos sobre a probabilidade da narrativa ou das descrições, no limite, por vezes, do ridículo e do surreal, e percebemos que, por exageradas que possam ser, têm sempre o fundo resistente, duro e indesmentível da realidade. Pesquisei Scopia, vi fotografias, com um soluço de piedade por um povo que escolheu (ou a quem foi imposta) uma exuberância de fachada, para enaltecer uma História, também, ao que parece, falsa ou deturpada. Ou discutível (ou ardentemente discutida pelos vizinhos Gregos); c) ou os ensaios, porque, que mais chamaríamos àqueles longos monólogos, às interpretações da pintura de Caravaggio, ou - e sobretudo - às prédicas acerca do turismo, dos turistas holandeses em primeiro lugar (de que nos é oferecida uma inesquecível tipologia), mas não só? A grande questão à volta da qual se entretece este romance é, pois, o que é realmente a Europa. Há uma identidade europeia? Algum conjunto de traços que distingue todos os habitantes deste continente feito de nações com povos tão diversificados e diferentes uns dos outros? Em dado momento, ILP cita George Stein, numa tentativa de resposta que não resisto a reproduzir. A Europa caracteriza-se por cinco pontos: 1. Os cafés. E estes são os lugares onde as pessoas (desde o século XIX) se reúnem para discutir ideias ou urdir conspirações. 2. A existência de uma natureza domesticada e transitável (ao contrário do que encontraríamos na América, mesmo na Ásia, certamente na África). 3. Como já disse, estar tão imbuída da sua História. Em toda a parte nos confrontamos com pedras da Antiguidade, pinturas medievais ou renascentistas (por contraposição, por exemplo, aos americanos, que nem sempre entendem que não se trata apenas de trastes velhos). 4. A genial relação entre a racionalidade e a revelação. Enquanto outros povos fundaram a sua sabedoria principalmente na revelação, a tradição europeia é a da mistura entre o judaísmo, o cristianismo e a filosofia. 5. Finalmente, a ideia da decadência: em nenhum outro povo encontraríamos tão nitidamente formada esta ideia de que a própria História é, de certa forma, a evolução a que se seguirá fatalmente a queda. Numa discussão sobre o assunto com o meu primo, que aqui já não mencionava há muito (a pandemia, infelizmente, impediu os seus triunfais e breves regressos a Portugal, pelo que nos fomos adaptando a regulares reuniões on-line) acordámos nestes cinco pontos, aos quais, contudo, acrescentaríamos alguns mais: certamente uma literatura, uma música e uma pintura que a definem, entre outros. Mas entendo que Steiner queira falar mais de "condições de possibilidade" de uma identidade europeia do que propriamente do seu "conteúdo". Que todas as personagens do hotel possam ser vistas como símbolos, sem que por isso percam a espessura, é uma verdadeira lição, nesta obra, de como ligar o colectivo e o individual. Tome-se, para já, a relação entre o "maitre d'hotel", que tudo sabe e a tudo acorre, que todos os desejos dos hóspedes antecipa, culto e bem-falante, e o "piccolo", um jovem refugiado que encontra, para contar a história terrível da sua vida, as palavras de Vergílio, no único livro (no caso, vertido em prosa), que possui no seu quarto. A dor é universal. É uma relação de mestre-aprendiz, de hospitalidade e transmissão (a que se opõe, porém, o exemplo de Louise, a camareira capaz de trair o jovem, porque um seu sobrinho quer ocupar o seu lugar, e "estes estrangeiros vêm para roubar os nossos empregos"). E leiamos cada uma destas personagens na sua singularidade. Não conheço um outro romance que aborde tão explicitamente esta pergunta: a Europa como identidade existe? E sobretudo, que o aprofunde segundo a complexidade de tantos ângulos ao mesmo tempo.

JULIETA MONGINHO: VOLTA AO MUNDO EM VINTE DIAS E MEIO

Começo por saudar todos os autores portugueses que, como Julieta Monginho, continuam, em tempo de pandemia, arriscando na sua escrita. Vende-se provavelmente muito menos, alguns escritores experimentam outros recursos (cursos de escrita on-line, por exemplo, e não me passa pela cabeça pôr em causa a legitimidade da diversificação de caminhos para a sobrevivência de quem tem sido tão maltratado) e suponho que, em matéria de romance, a regra seja fazer e publicar romances "vendáveis". E todos sabemos o que significa isso: baixar a fasquia, piscar o olho a todos os tipos de público, namorar com o mainstream. O que defendo não é que se faça necessariamente o contrário: escrever para a elite, de forma imperscrutável, ininteligível, em autênticas masturbações intelectuais. Mas que se mantenha a qualidade, se evitem as cedências, e não se tenha medo do que não se lê à primeira e dá trabalho, parece-me corajoso e de saudar. É o caso. O início é um choque. Personagens fortes, interessantes, em situação e relações que não compreendemos, porque delas nos são apenas oferecidos indícios. Ou seja, começamos pela incompreensão que, no entanto, nos magnetiza. A partir deste quadro que não existe, ou de que há insuficientes pinceladas, vamos recuando: e nessa viagem por onde JM nos conduz, sem pressa, como no gozo da lentidão que o verdadeiro conhecer e o verdadeiro compreender requerem, as personagens ganham espessura e, sobretudo, as relações entre elas tornam-se nítidas, os equívocos em torno da homossexualidade ou heterrossexualidade daqueles com quem convivemos neste tempo de leitura, e sobre de quem é filho Leo, o menino que seguimos (e em que situação foi concebido), clarificam-se; o fio dramático e narrativo aviva-se; a situação desta pequena comunidade de dois homens que se amam, uma mulher amada e um menino que, de algum modo, é de todos, mas ao mesmo tempo provoca entre eles a cisão (emotiva e literal), torna-se a situação em que vivemos também, como espectadores incapazes de distanciamento. No confronto entre as suas duas naturezas, a de viajante, no fundo fugindo de si, e a de português a que nunca conseguiu fugir, Mário regressa ao seu Alentejo, a tempo de um reencontro com a mãe, com as memórias, confusas, confundidas, e com um pequenino pintaínho, no cenário épico de uma tempestade que parece devolver a terra à sua condição aquática original. Trata-se de os salvar: de se salvar, salvar a velhinha que o não reconhece, ou acrescenta, à memória que Mário tem do passado, o que lhe parece nada ter que ver consigo, e ele julga referir-se a alguma outra pessoa. É extraordinário. É um trecho dolorosamente maravilhoso num romance sublime. Nem é bem um trecho, é uma corrente, um dos fios contínuos do romance. É, ele mesmo, um fio sublime no tom simultaneamente rústico e surreal que nos faz ouvir: a mãe que, sobre um móvel que as águas não alcancem, se sente rainha do mundo, os nomes e as lembranças que lança e em que Mário se não reconhece, as lembranças em que o próprio Mário já não pode ajustar contas com o pai, ou perdoar-lhe, ou, quem sabe, pedir-lhe perdão; do pastor que o iniciou, dos homens que o usaram; o presente, o pressentimento do futuro, o pinto calçudo, o barco que tem de ir buscar, a nado, ao automóvel que a enxurrada afastou... Mas agora, põe-se outro problema. Esta viagem de Mário, simultânea e, na minha óptica, tão fulcral no romance como a fuga de Leo, acontece de que modo? Em que dimensão? Porque ele há factos, ele parece haver factos, a que, aliás, os nossos hábitos "realistas" de leitura se agarram desesperadamente. Porém, a partir de certo ponto, mesmo os factos se confundem com a fantasia, o real com o irreal, o possível com o impossível, as figuras dos quadros do museu interferem, apresentam-se, dialogam, e não somos capazes de fazer caber nas nossas grelhas aquele mundo fantástico, que não esperávamos a tal ponto, e contra o qual resistimos até onde podemos. E podemos pouco, porque tudo nos fascina. A linguagem é uma outra abençoada dificuldade. Uma prosa poética que não vem para facilitar a vida ao leitor, mas para o encantar, antes de mais, para o banhar na sua beleza, convidando-o a que se perca, e reencontre, numa navegação sem bússola, exigindo uma leitura que seja a sua única orientação. Há muito não lia um romance tão corajoso e tão completo: no que nos pede, no que nos dá.

BRUNO VIEIRA AMARAL: INTEGRADO MARGINAL

Terei escrito alhures, uma vez, que a biografia era um género que não me encantava. Nas várias excepções que então apontei, já se percebia que não seria propriamente verdade. Tenho lido - e procurado, o que é um dado novo - algumas biografias. Há autores portugueses escrevendo muito bem sobre a vida de outros escritores portugueses - do O'Neill, da Agustina e, agora, do José Cardoso Pires -, para além de uma biografia interessantíssima, mas, essa, da autoria de um inglês, acerca do Dr. Pozzi. Fica a promessa de um próximo voo sobre O Homem do Casaco Vermelho. Para já, move-me Integrado Marginal. Bruno Vieira Amaral investigou minuciosamente o homem que procurara, toda a vida, equilibrar-se nessa tensão entre a integração e a marginalidade (veremos, adiante, se podemos ser categóricos a esse respeito), Cardoso Pires, e a sua época, e o resultado é um monumento de 561 páginas (mais anexos), que se lê deliciadamente. Lê-se deliciadamente, em primeiro lugar, porque Cardoso Pires é apresentado na sua circunstância e no seu tempo: principiando-se com uma breve, mas indispensável, incursão à vida do pai, que em vão desejou ver o filho a seguir-lhe os passos na marinha, e uma quase apenas sussurrada referência à religiosidade da mãe, que José Cardoso Pires abominava, o livro de BVA põe-nos diante dos olhos um pouco incrédulos o Portugal que, a partir dos finais do século XIX (quando nasceria o pai do biografado) vagarosamente vai evoluindo até aos anos do salazarismo e ao tempo da Guerra; os anos cinquenta e sessenta, já com o jovem Cardoso Pires iniciando a sua carreira literária num meio tacanho, as suas amizades de relativa boémia (Luiz Pacheco no liceu e, episodicamente, mais tarde; Alexandre O'Neill, Cesariny ou o delirante Luís de Sttau Monteiro, incapaz, ao que parece, de não entretecer deliberada e continuamente a verdade e a mentira nas histórias que relata aos seus amigos), a filiação no Partido Comunista Português, a importância do partido em Portugal ou o reforço da desconfiança, da vigilância e da perseguição aos intelectuais por parte do Estado Novo, através da polícia política; ou a candidatura de Norton de Matos e, anos mais tarde, a do General Humberto Delgado, com a energia que despertou e a frustração subsequente. Ou seja, é também a biografia de uma época do país, sobretudo literária e culturalmente, mas também política, jornalística ou economicamente. Por outro lado, o esforço de pesquisa do autor, incansável e detalhada, não transparece, devido à opção de não fazer o leitor tropeçar em notas de rodapé, como se se tratasse da leitura de uma dissertação académica. As notas, profusas e rigorosas, existem, mas no fim. A leitura faz-se, portanto, fluidamente, como a de um romance, porque a escrita é elegante e nos capta. Neste meio, desenha-se a figura de Cardoso Pires, das irascibilidades que o levam, em transportes de indignação, a cenas de pugilato, da sua insegurança a propósito da própria qualidade do que escreve, da relação com Edite, sua companheira (mais do que apenas "esposa"); podemos discutir - tem-se discutido - o ponto de vista do biógrafo. Até que ponto toma partido (por exemplo, a respeito daquela espécie de inimizade entre Cardoso Pires e Saramago); ou - faz parte da mesma crítica de que tenho seguido ecos - se, por exemplo, a ideia de Cardoso Pires como um "integrado marginal", de que o título do livro dá conta, não seria também uma tentativa de dotar de um carácter rebelde um escritor que, desde cedo, se tornou um perfeito "integrado" no meio literário português, bajulado e premiado pelas sociedades e ambientes que contam (não integrado no Estado Novo, é claro). Mas, em boa verdade, essa discussão soa-me a um tanto espúria. E a biografia permite-nos agarrar o homem complexo, ambíguo, cioso de se ter segundo uma certa ideia de virilidade (os libertinos como modelo, ou Hemingway), e o maravilhoso escritor de O Delfim e da Praia dos Cães.