PASCAL BRUCKNER: LUA DE MEL, LUA DE FEL

     Agora que uma versão light do sado-masoquismo ganhou um novo lugar entre as donas de casa que sentem a sua vida real esvaziada da mínima vibração erótica, graças a coisas como As 50 Sombras de Grey, O Inferno de Gabriel  e outras deprimentes pepineiras, é interessante descobrir que, se não quisermos recuar até ao divino marquês, já mais próximo de nós (anos 80) Pascal Bruckner escrevera uma extraordinária e crudelíssima Bíblia da relação sado-masoquista.

     Descobri aqui, num dos poucos blogues que não me cansei de seguir - não disse: o único; disse: um dos poucos - a referência ao livro, de que me pus de imediato em busca, e ao filme, que hei-de certamente ver: Roman Polanski servindo-se de Hugh Grant, Emmanuelle Seigner e Peter Coyote, aponta-me, no mínimo, para um casting inteligente.

     A questão que desde logo não posso deixar de pôr é a do efeito não-realista da escrita de Bruckner. Conrad, que amo, usara o mesmo recurso. Camus, que é mais fraco mas, ainda assim, um «clássico», também. Trata-se de, ao contrário de Hemingway, criar um texto literário, e até poético, para se nos contar uma estória que deve tocar-nos pela sua verosimilhança. Ou seja, abdica-se de uma escrita em jeito de "reportagem". O problema parece tornar-se ensurdecedor quando se espera que acreditemos na existência de uma narração oral, ou seja, de um homem que vai apresentando, a alguém (o escritor que tudo transcreverá em nosso benefício), uma trágica sucessão de episódios. Sentimo-nos desconfortáveis, porque as pessoas não falam efectivamente dessa maneira, grandiloquente e trabalhada. Aquele é o modo da "escrita", necessariamente: nem o tempo nem o contexto de uma conversa o permitiriam.


     Mas, à medida que penetramos no que está sendo narrado, começamos a compreender o sentido, a razão de ser, o objectivo último desta escolha; confrontamo-nos até com o imperativo categórico que preside à assunção da forma em causa.
Façamos uma analogia com a ópera. Também ninguém fala a cantar; não me parece que haja assim tantas pessoas que, nos últimos instantes de vida os gastem em impressionantes malabarismos vocais, ao invés de gemidos ou de arquejos. Nem é realmente habitual que se cante um pouco, ainda, quando se está com muita pressa para ir combater, ou evitar que uma catástrofe se abata sobre inocentes. Claro, bem sei que para os ignorantes da ópera, o que mencionei são itens de uma longa lista de motivos que a tornam ridícula. Mas para todos os que aprenderam a devotar-se-lhe, o canto não é um excesso na exposição operática do real: pelo contrário, é o elemento artificial (próprio da arte, pois) que o sublima e intensifica, que o torna mais triste ou mais feliz, mais comovente ou insuportável, mais belo ou mais feio, ou tremendo. Também neste romance, é disso que se trata: de uma sublimação do chocante e do agressivo, de um cântico à perversão, indispensável para que os desvios mais assustadores, na perspectiva do leitor «normal», sensato, burguês, sejam recuperados segundo uma luz que lhes traz um inesperado sentido e uma terrível beleza.

     É uma estória que nos prende e sufoca. Muito dura, verdadeiramente ousada, na procura obcecada da experiência da transgressão e do ilimitado, que consegue transformar as substâncias ou os odores mais repelentes em hinos de glorificação ao corpo feminino. Ao corpo como um todo, não como a superfície visível e aceitável, em que se ocultam, como segredos proibidos, todos os potenciais dejectos, toda a porcaria, líquida ou sólida.

     Mas é também um romance sobre a cobardia, as ilusões ou, mais propriamente, o desfazer das cálidas crenças e mitos, no momento em que um casal, concentrado na bolha do seu amor, dos seus gostos comuns, das suas «ideias eternas», numa viagem, de barco, em direcção ao seu sonho exótico de sempre, se encontra com um outro casal: Franz e Rebecca, que tendo já, de algum modo, levado ao extremo a sua destruição mútua, a expandem agora aos outros, malévola e persistentemente.

     E percebo, Teresa, por que este livro a tocou tanto. Certamente porque rapta o leitor do princípio ao fim. Mas também por ser a paradoxal fusão entre uma radical ousadia, e o requinte e o bom-gosto, fusão essa que, Teresa, a si lhe assenta como uma luva.

DULCE MARIA CARDOSO: OS MEUS SENTIMENTOS

     A construção deste romance é um mapa quase indiscutível das próprias referências. A escrita de José Saramago, para começar, nos seus períodos extensos e sem outro modo de articulação que não a mera vírgula, e os sobressaltos típicos dos textos de Lobo Antunes: as interrupções que intercalam uma outra fala, de um outro contexto, que só indirecta e invisivelmente remetem para o período que vinha sendo enunciado.

     Esta conjugação de meios possibilita a fundação de um discurso denso, longo mas fracturado, a partir do qual, no entanto, o leitor compreende a estrutura que a tudo subjaz. Mais: esta conjugação de meios, de quebras, desvios, alusões, permite que o leitor se engane na forma como, na sua mente, vai completando a referida estrutura.
Surpreende-se, ajusta, por fim, fragmentos de cujo ajustamento não suspeitou, percebe - mas tarde - quem é, afinal, o homem que fez mal a um outro homem, e por que razão o fez. O leitor vai entendendo, mas só à medida que progride e a progressão é também um recuo, que nos descoculta os antecedentes e os motivos.

     É um romance acerca da incompreensão. Na minha leitura, trata-se disto: um romance que nos mostra precisamente a incompreensão como prerrogativa das pessoas perfeitas; ou, invertendo os termos, de um romance sobre as pessoas "perfeitas" como as mais imperfeitas das pessoas: as que não compreendem os outros, as diferenças, o sofrimento alheio; as que podem não ver e não ouvir o que as incomodaria; as que fazem da sua perfeição um exercício permanente e esforçado de cegueira.

     A voz que escutamos ao longo de todo o texto, o pensar lúcido e cruel cujas palavras o leitor vai seguindo, em transe, é pelo contrário a voz da anomalia, da anormalidade, da imperfeição. É a voz do «mostrengo», que desafia a vida, a mãe, o pai, que resiste à incompreensão e à ingratidão, tudo compreendendo subtilmente, e vendo mais fundo e tudo ouvindo. E recusando a perfeição dos outros; armadilhando-a, desmontando-a, ou seja, assumindo-se numa hostilidade que as palavras desmentem, numa prática que as palavras desmentem. As palavras falam sobretudo de amor. É a um outro nível que percebemos que o discurso do amor pode conter a mais patética forma de vingança.

MIGUEL ESTEVES CARDOSO: O AMOR É FODIDO

Apesar do seu óbvio espartilho ideológico [chamavam-lhe, com graça, o Sectário-Geral do PCP, repito: o Sectário-Geral] Mário Castrim era um crítico culto, sensível, certeiro e, já agora, com imenso sentido de humor.
Lembro-me da sua indignação quando se apercebeu de que as livrarias escondiam o título do único romance de Miguel Esteves Cardoso, O Amor é Fodido. Porque, mais do que diante de um palavrão, estamos perante uma expressão popular, que captura com toda a intensidade a frustração e o sofrimento, mas também o conformismo relativo, daqueles que têm de se haver com as questões do amor. Que o título fosse O Amor é um Sentimento Terrivelmente Frustrante e Provocador de Grande Sofrimento, mas Enfim, há que Suportá-lo dificilmente diria tanto, e com tanta força, como o simples e eficaz O Amor é Fodido. Muito menos O Amor é Lixado, ou O Amor é Tramado.


Posto isto, e se não estamos em face de uma obra maior da literatura portuguesa, estamos sem dúvida nenhuma a falar de um romance cuja peculiaridade torna imperdível. Aquela estória é, toda ela, Miguel Esteves Cardoso. É, como diriam os brasileiros, a sua cara. Observem o humor aparentemente cínico. [Há páginas absolutamente impagáveis. Recordo-me do equívoco suscitado pela expectativa do primeiro período, prontamente desmontado nos seguintes: «Quanto mais vou sabendo de ti, mais gostaria que estivesses viva. Só dois ou três minutos: o suficiente para te matar.» Ou da narração de certa experiência erótica, com uma mulher que lhe pedia que a insultasse, lhe chamasse nomes durante o acto.] Mas o cinismo, e no cultivar desse engano MEC é do melhor,o cinismo não é senão uma capa dura, de machão lidando com as mulheres, sob a qual se oculta um desamparo de menino que nunca cresceu completamente. E portanto, sob o sarcasmo encontro, curiosa e paradoxalmente, a ternura e a necessidade de amor e de cuidado. Ou seja: o verdadeiro registo deste texto enganador e provocador não é o do escárnio e maldizer, não é seguramente o da misoginia, mas o de um lirismo discreto e com vergonha de si.

Parte do interesse do romance reside em que nada é o que parece. Os equívocos e os enganos sucedem-de, de modo que o leitor vai sendo constantemente induzido em erro. O início é taxativo - hilariante -, mas serve para que Miguel Esteves Cardoso comece imediatamente a desmontá-lo, frase a frase. Não quero insistir, que não me interessa estragar surpresas. No mesmo sentido, a visão que o narrador explicita acerca das mulheres - e acerca de Teresa em particular - é um aspecto da arte de enganar o leitor. As mulheres são más e pérfidas. Teresa é terrível. «Como eras má. Ingrata, caprichosa, cruel e má.» Mas isto não é verdade, e a cada momento, subrepticiamente, se desmente tal ideia, esgotando-se toda no que afinal é: expressões da raiva e dores de mal-amado; gritos d'Alma. Nada mais.

 Não que Teresa seja, vamos lá a ver, propriamente boa peça. Mas, como em As Travessuras da Menina Má, o narrador ama-a. Não gosta dela, ou não gosta do que ela lhe faz, mas ama-a como a ninguém mais, insubstituivelmente. Por muito que lhe chame odiosa, se ofenda, se revolte, jure não perdoar-lhe, e deixá-la, a verdade é que não consegue não vê-la como a mulher da sua vida. Todas as imperfeições dela são aspectos de uma espécie de perfeição divina, de deusa pagã, amoral, a quem tudo se consente.

A linguagem é ousada: imagino alguns leitores corando ao ler as frases com que, num Lar, um homem e uma mulher, idosos, incapazes de «mobilidade ou de vida sexual», se incentivam mutuamente, inventando, imaginando o que lhes apetecia fazer, com as palavras mais explícitas e ordinárias do léxico popular lusitano. Compreendendo o que está em causa para os dois desgraçados, diria que os seus diálogos são mais comoventes do que «porcos».

Castrim poderia considerar que se trata de uma forma ideologicamente ambígua de um homem falar sobre as mulheres.
Aceito. Este livro é de uma autenticidade que só existe porque se escreve num patamar onde a ideologia - e a moral - ainda estão por ser erigidas. Como quer que o analise a posteriori, numa perspectiva moral, a verdade é que esta autenticidade desarmante me desarma.

IDENTIFIQUE ALGUMAS OBRAS-PRIMAS DA LITERATURA PELOS SEUS INCIPITS

http://www.lexpress.fr/culture/livre/a-quels-chefs-d-oeuvre-de-la-litterature-appartiennent-ces-incipits_1244085.html

DAVID ALMOND: O MEU NOME É MINA E GOSTO DA NOITE

Sendo eu professor de filosofia, não me espanta a desgastante insistência com que amigos, meros conhecidos, colegas, alunos, durante anos me convidavam à leitura de O Mundo de Sofia. «Genial», houve quem jurasse: «Uma genial introdução às teorias filosóficas fundamentais.»

Nunca apreciei O Mundo de Sofia. Uma história de segundo plano, criada unicamente com intuitos didácticos, isto é, como forma [pouco convincente] de ligar explanações das teorias, não poderia ser mais do que uma obra arrumada e previsível. Como um manual com pretensões a ser divertido, «lúdico», na verdade complacente.

O Meu Nome é Mina e Gosto da Noite, por outro lado, constitui tudo quanto O Mundo de Sofia desejaria ser sem disso minimamente se aproximar.



O Meu Nome é Mina é o título de uma obra secundariamente didáctica - e talvez resida aqui o seu segredo -, com o objectivo principal de nos surpreender e encantar. Não é um meio para, mas um fim em si mesmo: o exercício poético de desvendar o mundo, através dos olhos de uma rapariguinha que se não adapta aos filtros que os educadores oficiais impõem.

A escola - e as instituições educativas em geral - é explicitamente tratada como uma gaiola. Não dá a ver, torna pelo contrário invisível tudo o que transborda dos padrões; não nos abre para segredos e insuspeitadas possibilidades, antes fecha-nos para eles; ignora-os sistematicamente. Pior: rejeita-os. Nunca se preocupa com o encantamento. A sua esfera é do simples treino, que desencanta. Não nos torna sábios: limita-se a dotar-nos de competências.

Onde, neste romance, temíamos um reajustamento, uma reviravolta final, descobrimos que não haverá reviravolta. A escola manter-se-á, da primeira à última página, um inimigo idiota: uma estrutura burocrata e mutiladora, uma fábrica de incompreensões.

O romance visa ensinar-nos alguma coisa? Sem dúvida. Fala-nos da metempsicose; passeia-se por antigos mitos, antigos deuses e antigos lugares sagrados; ou de como os ossos das aves são ocos, e por isso mais leves, para que elas consigam voar, ou de sermos pó de estrelas; mas fá-lo como estratégia poética, mais do que como um método para nos fazer «aceder a conteúdos»: os conhecimentos que interessam a Mina são muito bonitos e surpreendentes, nascidos no lugar onde a ciência e a poesia se fundem, e valem pela sensação de leveza, beleza e espanto que lhe proporcionam, e ao leitor. 

RUBENS FIGUEIREDO: PASSAGEIRO DO FIM DO DIA

Num programa dedicado ao livro e ao autor portugueses, que revejo na internet, a minha amiga Paula Fonseca faz a distinção crucial entre o prazer imediato, que se obtém por exemplo em jogos virtuais, e se esgota logo, e o prazer inteiramente de outro género, lento e duradouro, que a leitura pode proporcionar.

Porém, alguns livros, à imagem de qualquer episódio de certa série policial ou de um jogo de computador em que dizimamos vampiros, procuram viciar o leitor: um início que o prenda (como não será, pelo que dizem todos os jovens, o de Os Maias); capítulos em que se gera ansiedade e tensão, para que se passe de imediato para o seguinte; personagens fáceis, distribuíveis sem equívoco num mapa maniqueísta.

Outros, como A la Recheche du Temps Perdu, são obras complexas, que exigem muito. Uma concentração absoluta e um gosto que tenha de se ir refinando, paciente, lenta e arduamente. São obras maiores - não porque a dificuldade seja, em si mesma e por si só, um critério de qualidade, mas porque só estes textos, que nos obrigam a escapar às rotinas de leitura, à banalidade, à preguiça, estão vocacionados para que nos descubramos a nós mesmos, no que temos de mais profundo e mais interessante. Na terra prometida de nós que em todos há e simultaneamente nos devolve aos outros, a um mundo inteligível a que pertencíamos desde sempre.

Passageiro do Fim do Dia é uma destas obras.
Num certo sentido, principia mesmo por nos recusar qualquer história, o que é logo uma dificuldade para o leitor. Como poderíamos chamar propriamente "história" à narração de um fim de tarde de sexta-feira, em que o protagonista se dirige, em autocarro, até ao bairro onde vive a sua namorada, para passar o fim-de-semana (como, aliás, sucede todos os fins-de-semana)? Mas impressiona-me particularmente observar como um texto tão despojado em termos narrativos, se torna, afinal, de uma riqueza e de uma exuberância inesgotáveis no que respeita ao detalhe, à descrição, à vivacidade dos pequenos episódios que a memória do narrador constantemente rebusca.

O Bairro do Tirol, destino do protagonista, é um lugar pobre, de vidas remediadas, pessoas com pouco dinheiro e menos futuro, com medo de sair de casa. E o bairro vizinho é um lugar de ódios viscerais e de rivalidades antigas contra a gente do Tirol, sempre prestes a explodir e a incendiar-se. Este cenário de guerra iminente e pobreza que se agarra tem sido insistentemente apontado pelos críticos, que vêem em Passageiro do Fim do Dia um regresso inesperado e feliz à literatura social e de intervenção. Eu tenho dificuldade em contestar essa evidência. Mas Passageiro do Fim do Dia não é um panfleto: a sua revolução começa por ser uma revolução artística e estética, elevando o pormenor a uma dignidade de que nos tínhamos desabituado. O observador é, de alguma forma, um Meursault brasileiro, um «estrangeiro» observador - não porque não esteja afectivamente ligado às coisas, mas porque todas se decompõem até ao infinito, numa espécie de caleidoscópio de formas, de sons, de expressões, de cores, como num mundo em que o familiar se dissolve, e tudo é objecto de uma surpresa contínua, um espanto distanciado.

Ao mesmo tempo - como em Proust - a memória flui em face de cada pormenor, e a partir dos mais insignificantes aspectos, exaustiva e minuciosamente captados e descritos, devolve a Pedro (o jovem «passageiro do ônibus») traços de acontecimentos passados, marcantes. De maneira que este tempo, esta viagem de um fim de dia, se prolonga quase indefinidamente: em primeiro lugar, objectivamente, porque há acontecimentos que atrasam o percurso da camioneta; em segundo lugar, subjectivamente, porque estas horas se abrem, se estendem, se relacionam com outros tempos, se distraem no minúsculo do presente e no minúsculo do passado longínquo. O tempo é aqui de outra ordem, incomensurável, sem medida nem fronteiras, por dentro e por fora, aproximando e afastando, casando o recuo e a atenção a tudo aquilo de que é feito o aqui, o agora.     

MIHALY CSIKSZENTMIHALY: FLUIR

Os livros de teoria científica tendem a ser complexos, quando os autores visam ser respeitados; ou simplistas, quando estão preocupados com um trabalho de divulgação entre os leigos.

Tenho descoberto algumas surpresas: obras que aliam o humor e a capacidade de comunicação a uma informação que não falseia nem reduz; que convidam o leitor não especializado a penetrar na área, às vezes a partir de uma tese criativa e fascinante, mas sem ignorar nem trair os conhecedores. A Lua de Papel é, em Portugal, uma editora que arrisca nesse campo, com traduções cuidadas de textos interessantíssimos, sobre filosofia ou psicologia.

Publicado não pela Lua de Papel mas pela Relógio d'Água, outra editora a quem os portugueses nunca agradecerão o bastante, Fluir, da autoria de um psicólogo polaco de nome impronunciável, é um exemplo desta fusão entre o trabalho sério e rigoroso, suportado por muitos anos de pesquisa, e uma clareza que nos faz sentir sábios, apelando continuamente para o que de facto já conhecemos, isto é, para aquilo que um leitor medianamente instruído não ignora, mas de forma a conduzir esses conhecimentos, capítulo após capítulo, para limiares luminosos de descoberta.

O tema é muito belo. E, de algum modo, segundo Csikszentmihaly, é familiar à prática e à experiência de todos nós. Chamemos-lhe, para simplificar, a felicidade. Mau! Não simplifiquemos demasiado. Não que a palavra nos atemorize, mas não gostaríamos que se começasse a tomar esta obra preciosa por aquilo que não é - um livro de auto-ajuda. A felicidade, aqui, refere um estado. O estado de experiência óptima: mais comum do que poderíamos pensar, embora a psicologia pouco se tenha debruçado sobre ele.

O estado de "fluxo", ou de "fluir", ocorre naqueles momentos exaltantes em que nos entregamos ao exercício de uma actividade que nos dá um prazer máximo, e que depende de nós: não somos obrigados a ela, mas desfrutamo-la; mesmo as dificuldades que lhe são inerentes, e a constituem como um desafio, fazem parte do prazer que nos proporciona; a atenção, a fruição, a intensidade com que nos oferecemos a essas experiências, permite que o nosso ego esteja voltado para si próprio, diferenciando-se, mas também voltado para o que o transcende, integrando-se, numa unidade orgânica em que cresce e se torna sempre mais complexo. Por outras palavras: a multiplicação de tais experiências é, em si mesma, evolução, complexificação.

A experiência de criar, ou do fruir da arte, ou do pensar, ou do desporto, ou da dança, ou da leitura (e certamente que a leitura absorvente de Fluir), correspondem a momentos de fluxo. A felicidade não é uma dádiva: é um "fazer acontecer". Nada de novo, talvez. Mas acredito que nunca seja de mais lembrá-lo.

FREUD: SOBRE OS SONHOS

Ricardo Araújo Pereira acedeu a um convite do clube de cinema Gostos Discutem-se, da minha escola.
Escolheu um filme: "Annie Hall", de Woody Allen.
E após a exibição, conversou connosco, num auditório repleto de alunos que lhe bebiam as palavras, a respiração, as pausas, e professores que faltaram porventura a reuniões fundamentais porque se esqueceram de tudo quanto não fosse aquele momento único e - nos precisos termos em que se deu - irrepetível.

Ricardo Araújo é um homem culto, que fala despretensiosamente acerca de Adília Lopes, Mark Twain, Groucho Marx, David Lodge, das teorias de Hobbes ou de Freud. E todos saem curiosos, com vontade de ir à procura para conhecerem [os mais novos] ou para recordarem [os mais velhos]

Nessa sessão, Freud foi referido a propósito do riso e da sua explicação para o facto de o homem rir. Gostaria muito de encontrar esse específico ensaio sobre o riso; na falta dele, apeteceu-me simplesmente regressar a Freud, tão vilipendiado ultimamente, tão maltratado pelos intelectuais que se asseguram e nos asseguram de que, na sua essência, a psicanálise é um mito. E uma fraude.

Leio Sobre os Sonhos, um extraordinário livro de menos de cem páginas, onde, pela primeira vez, Freud aplica ao sonho o seu método, que tão bons frutos vinha dando quando usado nas psicopatologias. A proximidade entre o sonho e a neurose era notória, a intervenção do inconsciente nos dois casos, transformando um conteúdo latente num conteúdo manifesto enigmático e bizarro, parecia inegável.

E percebemos que o equívoco reside num outro lado: independentemente da personalidade manipuladora de Freud, ou de aspectos menos simpáticos da sua biografia, o ponto em que tudo se confunde é o de saber se a psicanálise pode ser considerada, ou não, uma teoria científica. Se falamos de uma ciência estrita, segundo preceitos invioláveis, à maneira de Karl Popper, então não, o discurso freudiano é pouco científico; se, pelo contrário, falamos de uma reflexão que confere sentido às nossas indagações e observações, ligada a uma prática e a uma terapia [pelo que não se trata de filosofia, rigorosamente], a psicanálise continua sendo, malgrado os erros ou as incongruências, uma profundíssima e interessantíssima abordagem do psiquismo.

Na leitura de Sobre os Sonhos acompanhamos, com o mesmo fascínio de quem se prendeu a um romance intenso, a reflexão de Freud, como se a víssemos construir-se diante de nós, e connosco, passo a passo, em torno de muitos exemplos concretos de sonhos, que ele nos narra, dos problemas que esses exemplos nos põem, e de analogias muito ricas que lhe possibilitam conclusões extremamente criativas.

Possivelmente, Freud tem razão. Cada vez mais estou convencido de que não há verdade que não seja precisamente isto: um discurso que explica, ou seja, oferece um sentido, justificado pela observação minuciosa e por um raciocínio sem quaisquer preconceitos. E tudo isto Freud faz - e até um pouco mais: fá-lo de um modo muitíssimo interessante.    

CONCURSOS DE LEITORES: UMA NOTA

Acho curiosa a ideia de um concurso - não me levarão a mal a sinceridade - em que, para ganhar como prémio um certo livro, o concorrente tenha de responder a perguntas acerca desse mesmo livro.
Pressupõe-se que já o leu? [E para que o quereria então receber?]
Ou trata-se de adivinhar a resposta?

JAROSLAV HASEK: O VALENTE SOLDADO CHVEIK

Sempre vi o Império Austro-Húngaro como uma das mais ricas expressões civilizacionais da humanidade. Uma obra-prima de talento e bom-gosto.  É bem verdade que se, e em praticamente todas as artes, olharmos para algumas das personalidades e obras produzidas no seio desta monarquia, não podemos deixar de ficar impressionados. Pela qualidade e pela quantidade.

Paradoxalmente, esses mesmos artistas eram em geral muito críticos, se não hostis, em relação ao império que, visto por dentro, não passaria porventura - afinal - de uma manta de retalhos, unindo pela força e pela burocracia povos que se não reconheciam nessa unidade; com um regime jurídico pormenorizado e caricato; advogados e juízes e polícias que velavam ridiculamente pelo cumprimento extremo de alíneas meramente formais, e espiões absurdos, que vigiavam cada cidadão, controlando todas as palavras e lendo, nas mais inocentes, perigosas armadilhas contra o Estado.

Hasek escreveu, a partir desta matéria-prima, um romance delirante.

A sua personagem central, o Chveik do título, é uma peça indigesta para o sistema.
Não tem outra força que não a da sua ironia.
Aliás, como ele mantém do princípio ao fim uma absoluta opacidade, nunca sabemos muito bem que intenção o move, ou sequer o que pensa: ao contrário daqueles romances em que se procura exprimir o fluxo contínuo da interioridade, a interioridade da personagem permanece-nos oculta. Chveik vai-nos sendo exposto unicamente através das suas palavras ou de reacções bizarras; o equívoco começa, pois, por se gerar: estamos perante um pateta cuja inocência atinge os píncaros, um pobre de espírito, ou perante um revoltado astucioso, na sua indiferença estóica em face dos males, das contrariedades, das punições que sofre? Mas essa ambiguidade contém, em si mesma, um eficaz efeito de surpresa e de comicidade, tanto mais que o narrador a cultiva, exprimindo-se sempre como se acreditasse na ingenuidade e na bravura de Chveik, e como se a possibilidade de este estar simplesmente a troçar de todos os outros nunca sequer lhe ocorresse.

Não que Chveik seja um filósofo. Não tira lições da vida, nunca se examina a si próprio, nem reflecte acerca do mundo. Também não é um político, embora a sua atitude remeta para uma certa forma de resistência, um pouco à maneira de Bartleby. «I would prefer not to.» Ele não participa propriamente do movimento do mundo. Deixa-se arrastar. A sua astúcia permite-lhe quando muito tirar partido das situações, não provocá-las. Muitas vezes, ou sempre, o que lhe suceda de melhor não tinha sido premeditado.
Chveik não combate, limita-se a abrir os braços e a apreciar tudo quanto ganha. A sua heroicidade não foi desejada, nem construída, nem verdadeiramente corresponde a um desígnio. A imagem de bravura que irradia não é mais do que a boa sorte dos boémios e das crianças, a mão que deus põe por baixo dos que não querem saber senão de estar de bem com uma vida que quer estar de mal.

Mas capítulos como o de Chveik sendo escoltado por dois soldados, um «trinca-espinhas» e um «pote», ou o da missa campal, em que ele próprio assiste o oficiante, um extraordinário capelão bêbedo e sem fé, de quem entretanto se tornara impedido, são impagáveis e imperdíveis.

Escrever um texto humorístico é muito difícil. A situação cómica carece de todos os sentidos; um comediante faz rir não apenas pelo conteúdo do seu discurso, mas graças à voz, à expressão, ao gesto, à oportunidade e a um certo modo de o dizer. Ora há, na leitura, um distanciamento que abstrai de tudo o que pudéssemos testemunhar com os nossos sentidos. Naturalmente, existem técnicas de escrita de humor - o inesperado necessariamente, o contraste, a inversão. Ainda assim, as técnicas não produzem de imediato o cómico. Por isso mesmo, porque me parece tão difícil, dou particular importância aos textos que me fazem rir. Deste ponto de vista, O Valente Soldado Chveik é um romance de um humor corrosivo e certeiro, absolutamente extraordinário.

in O VALENTE SOLDADO CHVEIK [ de JAROSLAV HASEK ]

«De verdade, nunca compreenderei a razão por que os doidos se zangam de estar tão bem instalados. É uma casa onde se pode passear todo nu, uivar como um chacal, ser furioso à vontade e morder até fartar e em tudo o que se quiser. [...] Há lá dentro uma tal liberdade que os socialistas nunca ousariam sonhar nada de mais belo. [...] Toda a gente tinha a liberdade de dizer aquilo que muito bem queria, tudo o que lhe passasse pela cabeça. Parecia que se estava no Parlamento.»

TIAGO PATRÍCIO: TRÁS-OS-MONTES [QUESTÕES DE ESTILO]

Vou principiar este post por uma confissão; a seguir, abandono a sobredita, para me referir a Trás-os-Montes, Prémio Literário Revelação Agustina Bessa-Luís, 2011; por fim, retomarei a confissão, de modo a extrair dela algumas dúvidas que gostaria de aplicar ao caso de Trás-os-Montes.

Vamos, pois, realizar o plano.

1. Um dia, aí pela minha juventude, pensei escrever um romance que reuniria todos os clichés que particularmente me enervavam. Fá-lo-ia, bem entendido, com uma intenção crítica e irónica. Desisti da ideia, quando me dirigi esta pergunta muito simples: E como se distinguiria um romance ironicamente carregado de lugares-comuns, de um romance ingenuamente feito de lugares-comuns? Que outros indícios, que outros instrumentos teria de acrescentar, para que se entendesse: Isto é deliberado, tem uma intenção subterrânea, autodestrói-se de propósito e com um propósito?

2. Um leitor deste blogue, leitor meu cujas opiniões acerca de livros vou pesquisando com interesse e consideração, mencionou Trás-os-Montes como, na sua perspectiva, um dos melhores livros publicados em 2012.
     Passara-me despercebido. Comprei-o.
     Na badana, Eduardo Pitta, desconcertado, adverte-nos para que a «narrativa abre de forma desconcertante», acrescentando: «A economia narrativa não prejudica (antes pelo contrário) a idealização do mundo rural.»
     Muito bem. Sinto-me já electrizado. Concentro-me nas primeiras linhas, preparado para me desconcertar, e leio: «Teodoro vivia numa casa cansada.»

3. A metáfora da casa cansada nada tem de desconcertante. É, ao invés, uma metáfora gasta e morna - embora, verdade seja dita, na enumeração das características desse cansaço, a metáfora pareça acordar, ganhar luz e tornar-se interessante: «uma casa com dores de costas que reagia mal aos dias húmidos e tinha dificuldade em dormir à noite.»

4. Mas, num certo sentido, é como se essa «abertura desconcertante» [que principia por não sê-lo, mas ao longo do período desata a sê-lo] esgotasse o fôlego estilístico do autor, que, daí em diante, se limita a contar os seus episódios num registo seco, sem nenhum risco e sem nenhuma surpresa.
Os episódios, que têm por objecto o crescimento de quatro crianças transmontanas, não se desenvolvem segundo qualquer fio condutor que os una na promessa de algo, mas, pelo contrário, como uma série dispersa de minúsculas estórias; deste carácter fragmentário resulta, aliás, que as personagens não consigam profundidade: como pode ser, o mesmo Teodoro cujas primeiras descrições nos conduzam a imaginar um garoto sempre um pouco deslocado, tímido, inibido, obcecado com a sua procura de padrões e de simetrias, o mesmo que se aventura, mata desapiedadamente pássaros, perseguidor e brigão?

5. Fixemo-nos, por um momento, no despojamento estilístico que, notoriamente, tanto impressionou os críticos e o júri. Deve ser a isso que Pitta se refere como «economia narrativa»; ou que leva o presidente do júri, Vasco Graça Moura, a afirmar: «as qualidades de escrita reportadas à dureza de um universo infantil numa aldeia de Trás-os-Montes e à maneira como o estilo narrativo encontra uma sugestiva economia na expressão e comportamentos das personagens.»

6. Regressemos à minha confissão inicial: perante um texto que não se aventura nem corre riscos estilísticos de monta, como posso perceber se se trata mesmo de uma «economia narrativa» [e expressiva] deliberada, «uma sugestiva economia na expressão e comportamento das personagens», ou do sinal de uma incipiência, sintoma de pouco talento e nula inventividade?

7. A minha descoberta de "Trás-os-Montes", o livro, porém, não acaba aqui. Porque numa noite de insónia em que uma passagem do romance me não saía do espírito [não por eu saber de cor as palavras, mas por me soar continuamente na memória uma certa melodia desse trecho], desci à procura do livro, abri-o e, num ponto marcado, li:

     «A missa em latim, a que Teodoro não chegou a assistir, como um discurso codificado como um todo, era uma decantação da linguagem de Deus, com marcações que as pessoas decoravam para dar as respostas certas naquela homilia fechada. Era o prazer da repetição infinita.»

     Percebo então, num fiat lux, que esta simplicidade é a de uma economia muito bela e, evidentemente, procurada, eu diria: sábia e pacientemente procurada; percebo sem mais sombras que um período, como o que venho de citar, deve ter sido relido pelo seu autor, evitando a tentação da exuberância, excluindo outras possibilidades, até lhe restar um parágrafo muito próximo da perfeição na sua clareza e na sua simplicidade. Confiro: vou descobrindo outros parágrafos, outras passagens, páginas inteiras. A mesma simplicidade que é, para usar a palavra do autor, «uma decantação», em busca de evidências essenciais, de uma pureza clara.

8. Para já, é simplesmente um livro a que deverei tornar, na convicção de que os preconceitos que fui cultivando não mo deixaram descobrir na sua límpida pureza. Se o premiaria? Não. Se está na minha lista dos melhores que li? Não. Se merece a descoberta, o regresso, o reatar...? Tratemos disso...

GÉRARD DE NERVAL: SYLVIE

Trata-se de um livro a que, por variadas razões, o acesso está longe de ser simples.
Não se encontra traduzido para português, nem à venda propriamente «numa livraria perto de si».
Poderia, pois, não gastar espaço-tempo com um "post" sobre um romance que a maioria dos leitores não irá ler.

Não me é possível.
"Sylvie", de Gérad de Nerval, era já para mim um livro de culto antes de o haver lido.
A primeira menção que me eriçou foi a de Umberto Eco. Eco, nessa conferência em que se expunha como um apaixonado pela novela em causa [a que dedicou muitos anos de estudo e uma tese essencial no seu percurso académico] refere-se por sua vez à impressão que "Sylvie" já tinha causado em Proust. Cita-lhe artigos e cartas.

Proust descreve "Sylvie" como uma narrativa cujo conteúdo parece encantadoramente difuso, como se envolto em neblina: como se assistíssemos a algo através de olhos semicerrados. Regressando à sua própria leitura, Eco disseca depois minuciosamente os movimentos de regressão e de antecipação de que "Sylvie" é composto, essa complexidade temporal genialmente tecida pela memória. 

Meu primo, a quem ofereci um exemplar, considerou-o um texto revolucionário. E acrescentou: «Sobretudo, se pensarmos na época em que foi escrito.»

Eu próprio ainda o não tinha lido nessa altura, de forma que a minha curiosidade e o meu interesse estavam sob uma pressão incomportável e já insuportável. Quando recebi e pude por fim abrir o sobrescrito com o meu "Sylvie", e começar a lê-lo, no vagar a que me obrigava uma língua não materna, fui percebendo, em primeiro lugar a influência exercida sobre Proust [a digressão da memória, ou o tom onírico de um narrador que nunca parece inteiramente desperto, continuamente mergulhado na substância da sua memória, de modo que tudo quanto evoca surge, realmente, imerso numa neblina]; tudo está ao pé de nós, mas tocado de um halo de lonjura. É uma técnica, bem entendido: este efeito de lonjura e de irrealidade deve-se ao domínio do tempo por um narrador que nunca se fixa no presente, e nunca nos deixa entender inteiramente se se recuou para um primeiro momento anterior, ou para um segundo momento, ou para um terceiro. Eco mostra que os recuos não nos reenviam para um único tempo pretérito, mas para diferentes tempos, para diferentes momentos da história do narrador. E, por estranho que seja, esse facto não torna confusa a narrativa. Não nos perdemos - aliás, talvez nem percebamos que estamos a regressar a diferentes estações do passado [seria preciso a leitura conscienciosa e advertidíssima de Eco], nem isso faz a menor diferença, do ponto de vista da compreensão. Mas provoca o efeito referido, a leveza onírica, a irrealidade subtil, a percepção diáfana.

Em todo o caso, o carácter «revolucionário» que o meu primo atribuía ao conto/novela/romance não se deveria tanto à técnica, à forma brilhante de narrar, e aos seus efeitos, mas ao conteúdo. E no tema reencontro algo que certamente inspirou Freud e que certamente inspirou Nabokov. É absolutamente notável, de facto, esta ideia de um sentimento amoroso em relação a uma mulher, cuja arqueologia revela o amor por uma outra jovem no passado do narrador, experimentada ainda por cima na indecisão do amor por uma terceira jovem, na mesma época.

A actriz de teatro que hoje (no presente da narração) fascina o narrador é, pois, simultaneamente símbolo e nostalgia do amor inconsumado por uma personagem que a sua memória guardou da infância, a qual, por sua vez, foi amada em antítese com Sylvie, em tudo oposta, e em tudo "inferior", até ao reencontro, muitos anos mais tarde, que lhe revela uma outra Sylvie, amadurecida, desejável, fascinante.

Nerval escreveu, portanto, a história de um amor complexo que, sem que disso nos demos conta, é talvez a história de cada um dos nossos amores: se é verdade que em cada pessoa a que nos devotamos residem reflexos, nunca analisados, porventura incompreendidos, do que amámos em outras pessoas, ao longo da nossa vida; se é, então, verdade que, no amor por cada um, amamos uma pluralidade.

JOSÉ LUÍS PEIXOTO: DENTRO DO SEGREDO

Uma confissão: não sou, nunca fui um devorador de livros de viagens. Lembro-me de me ter sentido particularmente curioso a propósito de um, sobre Veneza, cujo autor é um homem que, entretanto, se transformara em mulher: ou seria o inverso? E há Jack Kerouac. Continuo a confissão, correndo o risco de perder mais três leitores cultos a cada nova linha? Não li Kerouac. Ah, pior: a única razão por que, em dado momento, andei à procura da sua obra, deveu-se à descrição, impagável, feita pelo meu primo, de uma passagem de Kerouac acerca de uma família, que lhe dera abrigo por algum tempo, e cujo homem (marido, pai...), muito predisposto para o riso, gargalhava, incontivelmente, de cada vez que Kerouac abria a boca, mesmo para dizer a menor das banalidades. «Já ouviram isto? Este tipo é de mais! Ah ah ah! Pare, que não aguento rir-me assim, ah Meu Deus...» Quando souber precisamente em que livro reside essa passagem, essa família, esse homem, essas gargalhadas, tornarei à busca de Kerouac.

Entretanto, Dentro do Segredo foi-me emprestado por uma amiga adorável. José Luís Peixoto partira, num fascínio compreensível, para uma viagem à Coreia do Norte, enclausurada, secreta, mítica, odiada, e igualmente odiadora, e da sua experiência coreana resultou este livro que me não deixa fugir, como um romance.

     A primeira coisa a dizer é que, segundo julgo, Peixoto segue, nesta obra, o método mais eficaz, mais interessante e, porventura, também o mais belo, para se aproximar de uma realidade "estrangeira" [em todas as acepções do termo], conhecendo-a [na medida das possibilidades, sendo que todo o conhecer consiste numa interpretação] e dando-a a conhecer [na medida das possibilidades, sendo que "dar a conhecer" significa expor uma interpretação a leitores que a interpretarão por sua vez]. E que método é esse? Chamemos-lhe impressionismo. Nada de chavões, de estudos, ou gráficos. Não há uma sistematização, apenas fulgurações, cintilações. Apenas um recolher de sinais, minúsculas impressões, situações, momentos. Lugares e pessoas, ou melhor, ângulos e instantes de lugares e de pessoas. Instantes, porque o tempo é sempre o rio que traz, no seu leito, os múltiplos, ínfimos aspectos, e imediatamente os leva consigo, antes que os tenha chegado a guardar.

A descoberta do afecto dos adultos pelas crianças, expresso em afagos, abraços, atenção, cuidado, quando se esperava a indiferença da massificação, ou um inesperado bailado de que todos participam, independentemente do género ou da idade, e em que se aproximam e olham, quando se pensava que qualquer contacto físico, sequer de olhar no olhar, seria evitado [sobretudo em relação aos estrangeiros], ou o pormenor horrendo do uso culinário da carne de cão, e a omnipresença das imagens dos líderes, ou a exaltação com que o discurso dos guias os ilumina, em sucessivas narrativas mitológicas, a imponência sempre paredes meias com a degradação [o restaurante rotativo que não roda, no alto de um hotel: e porquê?, pergunta-se Peixoto: uma avaria? economia...] são exemplos de diversas entradas para uma realidade que visitamos pelo olhar do autor.

É uma realidade de que não nos apropriamos absolutamente. Nem pensar. Nunca. Mas até as contradições são relevante - e neste caso, as contradições entre o que sabíamos ou, claro, julgávamos saber, e as percepções que disparam contínuas e ousadas linhas de fuga à carga ideológica com que nos preparávamos para enquadrar e reconhecer o que fossemos vendo.

Saímos porventura confusos, mas não decepcionados. Fechamos o livro com a sensação de que não sabemos o que são os norte-coreanos, porque não são realmente o que eram de antemão no nosso espírito; mas, como dizia a minha adorável amiga, redime-nos uma inesperada ternura por esta gente pequena, tímida, frequentemente seca, culturalmente incompreensível; uma ternura difícil, tingida de certa desconfiança e algum cepticismo, reconheçamos. São um povo que ama as suas crianças: meninos alegres, confiantes, bem tratados. Mas que, civilizacionalmente, revela dois aspectos que me fazem pensar: um colectivo delírio ideológico e o desrespeito pelos animais.

ESCREVER DE OUVIDO E MAIS DO QUE ISSO

Rui Zink tem sido continuamente entrevistado, a propósito do seu último romance, A Instalação do Medo.

Gosto de Zink como artista que não recua diante de quaisquer riscos. Gosto da sua faceta de provocador. Apresentar uma dissertação [mestrado? doutoramento?] tomando como tema a obra de José Vilhena, requer, inegavelmente, uma coragem, uma ironia e uma liberdade de espírito que são invulgares no nosso país de gente respeitosa e de coluna vertebral em arco.

Isto avançado, tenho de acrescentar que nunca considerei Rui Zink um escritor maior.
O que dele tenho lido enferma, em geral, daquilo que Pedro Mexia designava (a propósito de um outro autor) de um défice de "investimento na linguagem e no estilo"; bem como de uma notória dificuldade na economia do conjunto, com passagens que se arrastam pelo tédio abaixo, e outras que não chegam a desenvolver-se.

Nas entrevistas, contudo, a despeito de alguma arrogância, Zink é quase sempre interessante. E as comparações e metáforas que parecem abundar-lhe, como suor, tendem a ser engraçadas e eficazes.

Uma delas é a de que o autêntico escritor «escreve com o ouvido»; e, depois, reformulava: «escreve de ouvido, no mesmo sentido em que dizemos que um músico toca de ouvido.» É um bom achado: escrever de ouvido significa que se está atento ao mundo, às vozes em nosso redor, ao que se diz, e à forma como se diz por aí. Não podia estar mais de acordo. 

Acrescentaria que saber ouvir é um talento. Nem todos os escritores são bons escritores, porque nem todos são dotados deste talento para escutar o que interessa, o que merece ser ouvido, o que é bonito, o que é bom, ou precisamente o que é mau.

Por outro lado, concluía Zink: «Há quem pense que o escritor é capaz de criar uma linguagem própria. Isso é treta!»

Era a leve tinta de arrogância a que me referia. «Saber escutar», ou ter desenvolvido em si esta arte da escuta, não significa que os melhores e maiores não saibam depois, a partir do que ouviram, «criar a sua própria linguagem». Shakespeare ouvia, e como, e com que precisão, mas o poder de usar tudo quanto ouviu numa obra que ninguém mais escreveu, implicou a criação de uma linguagem única, e absolutamente sua. Proust ouvia, e ouvia perfeitamente. Ouvia os porteiros, a sua empregada, a sua mãe, os vizinhos - ouvia-se a si mesmo, e à criança neurasténica e carente que sempre foi, mas o rio em que todas estas vozes se acertam numa espécie de esmagadora polifonia é a invenção de uma linguagem própria.

Escutar é o ponto de partida. Mas a escuta, só, sozinha, não faz a grande obra. Fá-la aquilo que Zink desmerece como «treta»: a construção de uma linguagem. 

ANITA BROOKNER: UMA AMIGA DE INGLATERRA

«Ele irradiava uma espécie de hilaridade que condizia com o seu cabelo loiro e a sua figura elegante: era da mesma altura de Heather, que se conservava calada e recatada na sua companhia, como para lhe permitir ocupar o centro da cena que ela sentia dever inevitavelmente pertencer-lhe. Quando entrei na sala de visitas de Wimbledon, na semana seguinte, encontrei-o no meio de um grupo de mulheres embevecidas, porque as tias sucumbiram imediatamente e Dorrie [a mãe de Heather] tinha uma expressão de adoração no rosto. Tendo tido oportunidade de examiná-lo por um momento antes de ser apresentada, pensei que ele estava a desempenhar bem o seu papel, mas com um ligeiro exagero. Estava a explicar-se a si próprio como suponho que se sentia obrigado a fazer, e conseguia adiantar-se a todas as questões respondendo-lhes antes que fossem perguntadas. [...] O que senti, penso, naquele breve momento antes de ser atraída para dentro do círculo, foi que talvez estivesse a ser exibido demasiado encanto e que as expressões de arrebatamento que perpassavam pelas suas feições extremamente animadas eram talvez um pouco prematuras, um pouco deslocadas, e um pouco excessivas, comparadas com a calma sobriedade emitida pela própria Heather.»

Lendo este livro, e já a rascunhar mentalmente o post que não poderia deixar de lhe dedicar, antevi de imediato esta citação, que vêm de descobrir, como sendo a abertura do pano. Adoro a passagem: a apresentação, por Heather, de um noivo, como um rito de passagem; a descrição sumária do acontecimento como se de uma peça de teatro se tratasse; o à-vontade da personagem principal; o arrebatamento de um público ansioso, mas, simultaneamente, para um bom entendedor, digamos para um crítico céptico e cínico, a noção de um certo excesso, de um [quase imperceptível, ou mesmo imperceptível para o público vulgar] "overacting".

Quem é que, salvaguardadas as distâncias intransponíveis, nos lembra este modo de escrever? Ou descrever? Esta consciência de uma realidade que quase nos não é mostrada através de características físicas ou espaciais, mas de subtis movimentos, gestos, inclinações em que só certos observadores atentam, e que só os intérpretes de uma qualidade especial conseguem interpretar? Proust, é claro.

Com a diferença de que Proust é um clássico, e todos podemos referi-lo mesmo que nunca o tenhamos lido. Em contrapartida, uma mulher com semelhante tipo de inteligência e intuição neurasténicas, escrevendo este livro em 1987, dificilmente teria oportunidade de ser aceite pelo «grande público». Daí que o romance tenha praticamente desaparecido, e só por um inexplicável acaso eu tenha encontrado a tradução portuguesa, suponho que de 93, numa prateleira de uma Biblioteca.

Em si mesma, a história parece de uma grande simplicidade. É antes o aprofundamento dos caracteres, e a sua elevação a tipos inolvidáveis, o que possibilita um texto que se lê com invulgar prazer: isso e, naturalmente, o facto de nos equivocarmos: confiarmos tanto na versão que a narradora nos vai apresentando, que nos esquecemos de que ela interpretou o que agora rememora, e o fez à luz dos seus próprios sentimentos, nem sempre claros para ela mesma: a inevitável arrogância e superioridade em relação a Heather, de quem é amiga, mas sente, ao mesmo tempo, dever orientar e proteger, terão de esbarrar, em dado momento, na descoberta de uma Heather oculta sob a habitual e sóbria Heather. Que mistérios de autonomia e força se desvendam por baixo das figuras que fechámos, definitivamente, no que já decidíramos que são os seus limites e insuficiências?

Se posso aproveitar para explicar por que razão me vi tão aflito para escolher dez romances portugueses de 2012, eis, neste livro de que ora vos falo, um símbolo dos motivos do meu desajustamento.

Quando leio e escrevo sobre os que andam actualmente escrevendo  [Dulce Cardoso, João Ricardo Pedro] vejo-me seguido por centenas de leitores. A sério. Alguns dos posts que faço acerca dos "actuais" chegam rapidamente às trezentas ou quatrocentas visitas. E, no entanto, que fazer? O que me move aqui continua a ser comentar livros invisíveis, textos a que chego por coincidências improváveis, ou por faro, ou por recomendação de amigos que muito prezo.

E, bem sei, este post, por exemplo, vai ter três leitores. Literalmente. Os fiéis. Não deve andar ninguém a pesquisar blogues em busca de Anita Brookner.

Mas era precisamente com ele que me apetecia principiar o ano de 2013.

QUE TAL QUATRO LIVROS PORTUGUESES IMPERDÍVEIS DE 2012 - EM VEZ DE DEZ, OU MESMO CINCO?

Consigo encontrar dez livros portugueses, de 2012, que tenha lido e possa recomendar, agora que estamos em mudança de ano?
A ideia, excelente, foi-me sugerida pelo meu amigo António.
O problema é que, ao longo de 2012, devo ter lido poucos livros publicados em 2012.

Mas «O Retorno», de Dulce Maria Cardoso, é um daqueles que tenho de recomendar muito vivamente; o tema do retorno, que é interessante - e carece já vivamente de historiadores e romancistas que se lhe entreguem, para além do inenarrável Magalhães - é aqui tratado com toda a sensibilidade. E se a visão é parcial, ainda bem: sinal de que se encarnou a perspectiva do jovem narrador, que não poderia ser mais ampla nem mais justa do que aquela.

Outro, naturalmente, é «O Teu Rosto Será o Último», do inesperado e magnífico João Ricardo Pedro. Não vale a pena dizer mais - o post que lhe dediquei é ainda recente.

«A Boneca de Kokoschka», de Afonso Cruz, é também um romance muito recomendável em que, ao contrário de outros da sua autoria [disseram-me, que não lhe li os anteriores...] não se perdem personagens pelo caminho da narração.

Clara Ferreira Alves compilou as suas últimas crónicas em «Estado de Guerra»: para quem, como eu, é leitor assíduo de A Pluma Caprichosa, a reunião destes textos desiguais tem um efeito perturbador. CFA escreve sempre muito bem e interpreta o mundo com uma cultura e uma inteligência ímpares, mas se é brilhante na descrição de personagens ou de situações caricaturais do nosso país, torna-se facilmente insuportável nas exaustivas narrações das suas viagens.
Não consigo chegar a 10 - queria pelo menos alcançar os 5. Falta-me um?
Bem. Não chego lá. Lamento.

ERSKINE CALDWELL: TOBACCO ROAD

Todas as falas das personagens falantes [porque a mudez, ou a quase-mudez, é uma característica de várias outras] estão impregnadas de Deus. É o Deus todo-poderoso do Antigo Testamento: curiosamente, o Deus omnipotente não parece mais do que um homem muito idoso e muito sábio, com lacunas que as criaturas não deixam de lhe apontar. A pregadora, por exemplo, Sister Bessie, considera que talvez seja preferível deslocar-se, ela própria, a casa de Lov, a fim de explicar à jovem esposa deste  - na verdade uma criança - como deveria comportar-se com o seu marido, ao invés de esperar que Deus lhe fale. Afinal, uma mulher percebe mais de assuntos de mulheres do que um homem. E Deus, por muito omnisciente que seja, não deixa de ser um homem!

Somos postos cruamente em face dos habitantes de casebres dispersos nas imediações de uma antiga estrada de tabaco. Pertenciam a um plantador que partiu, permitindo aos seus ex-trabalhadores que nelas continuassem até ao desabamento. O tempo é o de uma crise inclemente, e estas famílias do sul dos Estados Unidos da América, sem recursos de nenhum tipo, afundam-se numa espécie de vida primitiva, onde os instintos são os únicos instrumentos de adaptação e sobrevivência. Parece uma condenação. O solo desertificado não produz, o trabalho escasseia, as famílias aglutinam-se em barracões imundos, com idosos que se agarram desesperadamente à vida, recusando-se a morrer, e filhos que se multiplicam, para no entanto desaparecer cedo: uns, de morte prematura, outros casando também prematuramente, isto é, aos doze ou aos treze anos, mas a maioria fugindo para Augusta, a cidade próxima.

Compreendo por que sempre ouvi referir este romance como o contraponto de As Vinhas da Ira: aqui, o trágico nada tem de heróico; não há uma luta prometeica contra as agruras ou por uma vida melhor, mas, pelo contrário, o abandono a uma preguiça fundamental e a uma impotência para mudanças radicais: quando muito, um excesso de sonhos impersistentes ou de projectos continuamente adiados.

Neste mundo em que a fome é uma condição perpétua, que debilita e se manifesta na companhia constante de ruídos no estômago; onde a religião é um espeto de culpa e remorso nas consciências, mas não impede que o furto seja um expediente corriqueiro; em que os pais mal conseguem recordar os nomes de todos os filhos que os deixaram, embora alimentem a esperança de que algum possa ter enriquecido, e regresse para os auxiliar; em que se tornam de uma importância crucial o tabaco de mascar [em rigor, dizem-me que se trataria de uma espécie de rapé: o termo inglês é "snuff"] ou uma roupa decente, «de estilo», com a qual possam ser enterrados (apesar de ser a mesma gente que em vida usa andrajos, calças de ganga sobre o corpo, e anda descalça, ou improvisa sapatos: a avó traz, amarrados aos pés, cascos de mula), «neste mundo», escrevia eu no início do extensíssimo parágrafo, pouco mais há a esperar.

Não vejo propriamente malfeitores; vejo este velho Jeeter, preguiçoso e cobarde, que ninguém respeita, ou vejo estas mulheres [a mãe, a avó] cujo desespero faz pegar em paus para afastar, violentamente, de um saco de nabos, o seu legítimo proprietário - um homem que palmilhara muito caminho para os ir comprar por bom preço; entretanto, a rapariga de lábio leporino já se arrastara sedutoramente até ele, para levá-lo a esquecer-se do dito saco e a deixá-lo por um momento desprotegido. No caso da rapariga, também porque à sua fome se acrescenta uma fome de sexo, própria de uma adolescente feia e indesejada. Mas que culpa têm os Lester do seu comportamento? Todos deviam saber que é errado aproximarem-se da sua cabana quando se traz alimento: os Lester, essa matilha famélica que se une, numa complexa manobra de cooperação, para furtar o que quer que acalme os roncos do estômago.

Este é o livro por mim desejado há muitos anos. O livro de que a minha mãe me falava e que eu, muitas vezes, tentei comprar - sempre em vão; não creio que esteja traduzido em português. Encomendei-o, recebi-o, por fim, e leio-o para preencher também uma fome antiga, semelhante às dos Lester. Erskine Caldwell é, aqui, absolutamente brilhante. Esta novela tem qualquer coisa de peça de teatro: a quase unidade da acção, a quase unidade de espaço (com excepção das breves e impagáveis deslocações que se fazem até à cidade de Augusta) e quase a de tempo. Ao longo de vários capítulos, narra-se o regresso de Lov, que fora comprar um saco de nabos [os "turnips"; «nabos», não é?]; a passagem por próximo da casa dos Lester, que o observavam, atentamente, há muito; e a tentativa de estes se apoderarem dos nabos. É esta primeira parte [seguida pela chegada da extraordinária pregadora, Sister Bessie, tanto para dar um sentido religioso ao arrependimento do velho pai ladrão, como para comer alguns dos nabos restantes e conseguir um marido] que serve de fio condutor, agregador de muitos pormenores, a partir dos quais nos vai sendo apresentada a história e as causas cruéis do estado presente daquelas vidas.

JACQUES BARZUN: DA ALVORADA À DECADÊNCIA

Jacques Barzun faleceu este ano.

João Pereira Coutinho, um jovem conservador inteligente, culto e com sentido de humor, numa crónica referiu-o conjuntamente com Gore Vidal, sublinhando a morte próxima de ambos como uma drástica perda para a cultura.

Sobre Vidal, tenho pouco a dizer: infelizmente, nunca fui capaz de ler até ao fim nenhum dos seus livros. Se há autor maçudo e desinteressante, à luz das minhas tentativas sucessivamente defraudadas de me entusiasmar com o que escreveu, é este romancista norte-americano.

De Barzun, pelo contrário, lera um livro esplêndido, The House of Intellect. Meu primo recomendara-mo e ofereceu-mo, chamando a atenção para a agudeza da crítica às tendências erróneas do sistema de ensino - e isto muitos anos antes de essas tendências se terem tornado moda, e uma moda absolutamente devastadora. O pânico em relação à exigência e ao rigor, a rejeição da frustração como factor de aprendizagem e de crescimento, os ensinos "facilitadores", em suma, o «eduquês», eram já sagazmente detectados e analisados, e as suas consequências (à época, ainda não totalmente previsíveis) antecipadas com uma fundamentação persuasiva.

Mas meu primo dissera-me que, se The House of Intellect era uma livro a não perder, já o "resto" da obra da Barzun parecia dispensável, como se este se tivesse esgotado na sua obra-prima.

Li, porém, recentemente, do mesmo autor, uma história do pensamento, de 1500 até aos nossos dias, chamada Da Alvorada à Decadência; lamento discordar do meu primo: é uma obra que merece a leitura por várias ordens de razões: pela clareza do texto, antes de mais, sem pedantismos nem, por outro lado, excesso de simplicidade ou pouca substância. Pela originalidade e pelo brilho da tese que subjaz à obra - como se depreende do título, a ideia de que não assistimos a um "progresso" do pensamento, mas, pelo contrário, a uma "queda": uma decadência da qualidade, da profundidade, da riqueza intelectual, substituídas por mecanizações do raciocínio e por uma visão científica estreita, herdeira e radicalizadora do divórcio entre dois mundos culturais (as ciências e as humanidades). Finalmente, pela apresentação de pensadores pouco conhecidos, mas inovadores e criativos [Veja-se o caso de Fénelon ou de Beddoes, ou do estimulante Hazlitt], os quais, em diversas àreas [na religião, na filosofia, nas artes, nas ciências, na política], sob o olhar, muito pessoal, que Barzun nos oferece da história da cultura, teriam constituído figuras e momentos essenciais na marcha do Espírito.

Há citações, a negrito, à margem, tanto dos próprios pensadores tratados, como de comentadores, que não sublinham nem repetem a explicação, mas acrescentam algo; há uma identificação dos temas ou dos conceitos que vão surgindo no tempo, e guiando a razão; há uma desmontagem contínua e provocadora das leituras, sobre a história, que se tornaram dominantes e a história consagrou como leituras oficiais da história. Há níveis variados de reflexão, que nos interpelam, e são motivo de discordância do leitor, ou da ampliação e da reformulação dos conhecimentos que tínhamos por assentes.

E, portanto, sinto-me em condições de, relativamente a Barzun, gratamente contrapor, à descoberta que o meu primo me proporcionou, uma descoberta que este não pode ignorar. Da Alvorada à Decadência é um livro a não perder.

AFONSO CRUZ: A BONECA DE KOKOSCHKA

Quando se fala de uma nova geração de romancistas contemporâneos portugueses, que domina a «cena» literária, ocorrem-nos invariavelmente os nomes de Gonçalo M. Tavares, de José Luís Peixoto, de João Tordo, de valter hugo mãe. Agora, bruscamente, talvez também de João Ricardo Pedro, mais jovem. Ou Dulce Cardoso. Por que há tão poucas mulheres nesta vaga?

Percebe-se, por outro lado, que os meus horrendos preconceitos não me têm permitido incluir autores que considero muito menores - e ia referir dois que, pensando bem, prefiro calar. O Ondjaki e o Jacinto Lucas Pires.

Porém, alguns nomes, ainda pouco escutados, principiam a notar-se - geralmente através de prémios. Está provado que o começo do reconhecimento depende de que se ganhe um prémio literário.
Um desses nomes é o de Afonso Cruz.
Apesar de alguma curiosidade, porque já dera com certa menção aqui, outra além, umas críticas interessantes a obras suas, não me decidira ainda a lê-lo. Li-o agora, num par de dias, porque descobri que uma das últimas aquisições da Biblioteca da minha escola fora, precisamente, A Boneca de Kokoschka.

A Boneca de Kokoschka é um livro brilhante de inventividade: uma escrita muito bela, poética, que faz lembrar o tom aforístico de um Gonçalo M. Tavares, uma incursão descontrolada e, portanto imprevisível por um mundo de referências da história contemporânea, empregando nomes de personalidades reais para as suas personagens (também à maneira de GMT), deixando-nos sempre no limiar de uma indecisão entre o que sejam os aspectos reais e os aspectos ficcionais das biografias delas, e um grafismo absolutamente delirante, que recorre ao desenho e a letras manuscritas (não posso deixar de referir: também como em GMT: veja-se a série Os Senhores...) compõem uma história maravilhosa, de articulações intrincadas e subtilíssimas, que lemos sem conseguir respirar.

Não refiro a proximidade a Gonçalo Tavares com o intuito de desmerecer Afonso Cruz - mas de sugerir que GMT criou uma voz riquíssima, de uma originalidade ímpar, que, não tendo propriamente imitadores, já influencia, já sopra subterraneamente, já insipira jovens autores capazes de levar muito longe a herança recente. É o caso.

É interessante a ideia, sobretudo [e espero que este não seja um elemento cuja antecipação perverta o prazer da leitura] de se nos narrar a forma como diversas personagens acabam indo em busca de alguém, um tal Mathias Poppa, que teria escrito um livro, publicado, na época, por uma editora obscura e marginal, Eurídice! Eurídice! E, por fim, um derradeiro exemplar do livro é encontrado -ora, a meio das páginas que estamos lendo, insere-se o livro: apresentado até graficamente como um livro dentro do livro, com capa, título, editora (a dita Eurídice! Eurídice!) e até, imediatamente a seguir, numa espécie de badana interior, uma breve referência bibliográfica ao autor: Mathias Poppa, claro, e não Afonso Cruz.

É uma obra híbrida, em diversos sentidos da palavra. A linguagem do cinema está-lhe subjacente - só perante um guião, uma sequência cinematográfica, seria possível este olhar que se vai aproximando das situações, para adiante as retomar de um outro ângulo [como em "Elephant", como em "Memento], recuando ou progredindo ao longo de uma linha temporal, sobre cujos momentos se incidem diferentes planos. O que é, de resto, uma estratégia que tende a multiplicar os fios; diria, aliás, que o pecado deste romance está precisamente na necessidade que Afonso Cruz encontra, à medida que se aproxima do fim, de explicar exaustivamente articulações, recolocar pontas soltas, retomar fios que seriam ou não coincidências - e a obra acredita que não sejam, porque todas as coincidências são simplesmente aquilo a que o observador não consegue dar um sentido que, no entanto, o teria como parte de um plano mais elevado e desconhecido.