GLENWAY WESCOTT: O FALCÃO PEREGRINO

Li-o, sob o estado de graça proporcionado pelo facto de haver sido um livro recomendado por um leitor de primeira qualidade: Pedro Mexia.
Gosto muito de Pedro Mexia, poeta e ensaísta, cinéfilo e radialista; procuro-lhe os livros, as crónicas, oiço religiosamente o programa em que, na TSF, colabora com Carlos Vaz Marques e o mais que brilhante Ricardo Araújo Pereira.

O livro em que PM me aconselhava um outro livro é a compilação dos textos do seu blogue, "Estado Civil". Chama-se precisamente "Estado Civil" e merece, também, uma palavra a que um dia me não furtarei. Furto-me hoje, para falar do tal romance que ele refere, aí, com uma paixão contagiante.

Não conhecia "O Falcão Peregrino", nem conhecia o seu autor, Wescott, da geração de Fitzgerald.
"O Falcão Paregrino" é um romance breve: ou uma novela longa?
Não importa. Importa reconhecer a mestria com que, na extensão justa, como num poema em que nada pode ser acrescentado ou suprimido, o autor vai desenvolvendo uma trama de relações que se cruzam e, no arco de uma tarde, acabam por revelar segredos, tensões que se ocultavam, intimidades que se mantinham sob papéis estabelecidos. Algo no género de "Quem tem Medo de Virgínia Woolf'?", que é um dos meus filmes predilectos: um casal visita um outro casal. [No "Falcão", o casal que recebe é um casal de circunstância, uma vez que se trata do narrador e de uma amiga, que ele próprio visitava, tal como o casal que entra depois em cena está, também, de visita].

Os visitantes são intensos e dramáticos. Ele, de uma comicidade e à-vontade que mascaram raivas e ciúmes longamente recalcados, ela, a proprietária do falcão, aristocrática e histriónica, absorvida pelo falcão que seria, ali, o protagonista dominante, simbólico, prisioneiro altivo, a própria figura de um instinto perverso, indomado - mas, por isso mesmo, frequentemente desadequado e ridículo no seu encarceramento.

Enquanto, na sala, um drama se desenrola na sua linha febril, «lá para dentro» [na cozinha] outras personagens vivem uma linha dramática paralela e quase subterrânea, de que por fugazes momentos nos chegam sinais. [O cozinheiro e a criada residentes, espanhóis, e o "chauffeur" dos visitantes.]

Mas nos desenlaces das duas linhas, que nunca compreenderemos muito bem, ou compreenderemos de forma diferente porque cada leitor construirá, daquela história, uma história pessoal, uma interpretação possível, culmina uma narração contida mas não linear, uma intensificação de segredos que perpassam e de histórias sob a história, que não são contadas e, no entanto, marcam aquelas personagens, e as suas relações, e os seus actos.

O génio está na contenção. Na forma de "simbolizar" sem reduzir nem fugir à descrição de uma realidade plausível. De certa forma, na beleza da linguagem. Na capacidade de reunir tanto em tão pouco, de modo a sugerir e a quase revelar, deixando, no entanto, tanto por revelar. O génio está, até, na simplicidade do que tem inúmeras leituras, e camadas, e cavernas. Como pode este homem ser praticamente um desconhecido no meio de uma geração tão marcante de escritores norte-americanos?  Porque era pior que os demais? Porque os seus romances não acertaram no gosto do público da época?

COLLEEN MCCULLOUGH: PÁSSAROS FERIDOS

Lembram-se de Richard Chamberlain? Foi o "Dr. Kildare". Mais tarde, provavelmente nos anos oitenta, representava o papel de Padre Ralph de Bricassart na sua veloz subida pelos patamares da hierarquia da igreja católica, apostólica, romana. A série televisiva em causa chamava-se Pássaros Feridos.

Talvez por causa de Chamberlain, que era um canastrão, ou por força da inevitável analogia com outras séries norte-americanas exibidas pela mesma altura, todas elas demoradas sagas que se moviam sob a ideia fixa de alguma família poderosa e conflituosa, nunca o romance Pássaros Feridos me suscitou a menor curiosidade. Apesar de o ter comprado, há anos. Principiei a lê-lo no outro dia tão-só porque ali estava ele, em alguma estante remota; e porque (é verdade), em tempos de crise, tomei a sábia decisão de comprar menos e "reler" mais ou, alternativamente - foi o que aconteceu - descobrir obras que, por isto ou por aquilo, fora deixando para trás.

Pássaros Feridos narra uma história que desperta ecos de muitos romances de que gostei. Não o digo para o diminuir, como se se tratasse da maçada de andar a tropeçar, página a página,  no "déjà-vu"; digo-o para o enaltecer: o facto de beber em outras fontes (e que fontes!) não significa aqui senão que Colleen McCullough teve o anseio de escrever um clássico. O seu modelo é certamente reconhecível: mas é notável como, buscando, para as suas ideias ou para as suas personagens, algumas das referências mais belas e mais intensas da literatura contemporânea, constrói um romance de uma pujança e de uma autenticidade que não deixam partir o leitor sem se cravarem fundamente.

A primeira das grandes obras para que esta remete é Lolita.  Aí encontra a substância do amor obsessivo de um homem maduro por uma criança. É o rasgão com o "politicamente correcto", a ousadia de tocar no inaceitável, não o tornando aceitável mas compreendendo-o, sempre no limiar do pavor do pecado; ainda mais porque se fala de um padre, isto é, de uma pessoa para quem a ideia de pecado não é desprezível.
Outra das grandes obras seria O Monte dos Vendavais: pela personagem atormentada, o filho rebelde e renegado, com o seu fervor de vingança, o seu desamor envolvendo um amor incompreendido e impossível; ou pelo magnífico tema - dificílimo de tratar - de um "falso casamento": um casamento de conveniência, que corroerá os que o escolheram como hipótese de esquecer o amor impossível. Mas vejo ali, também, evidentemente, E Tudo o Vento Levou: a mesma grandeza de espaços de que se erguerá uma Nação (no caso de Pássaros Feridos, a Austrália, no outro, os EUA), e o mesmo tipo de relações tumultuosas e equívocas, no âmbito de uma família que procura apoiar a filha de certo modo rebelde, mas também dirigi-la, manipulá-la.

É um romance vagaroso e vigoroso. Sem tempos mortos nem, o que me parece ainda mais difícil, momentos precipitadamente resolvidos. Cada nova perturbação, ou escolha, desenvolve-se num rumo suplementar, um fio mais, que a autora segue, sem o apressar, mas não perdendo de vista uma totalidade magistralmente edificada.

GIL DUARTE & ANA CRISTINA MARQUES. ZEN: HISTÓRIA DAS MINHAS VIDAS

Podem ver a capa aqui na margem esquerda do Blogue.
É a última criança produzida, em co-autoria (como todas as crianças, aliás), por mim e pela Ana Cristina. Sou o escritor da história de Zen, o gato, e Cristina, mais do que a excelente ilustradora, é a impressionante autora da capa, da paginação, de todos os contactos que permitiram que o livro exista como objecto físico.

Quanto dinheiro se venha a obter em vendas, integralmente reverterá para a Causa dos Gatos [e para a Casa dos Gatos que é a GV].

Tem graça, neste projecto, que certa vez eu tenha dito à Cristina: «Odeio livros sobre animais». Estávamos numa livraria e folheávamos uma coisa chamada "Marley"; ou seria "O Filósofo e o Lobo"? Ou aquele outro que já não me lembro como se chama? É que uma coisa não tem que ver com outra: gostar muito de animais não há-de significar, por força, gostar muito de livros sobre os ditos. Mas, bom, contraditoriamente, "Zen" é já o segundo. [Lembram-se de "Mira-Lata"?]

Para o comprarem? Para o encomendarem? Não sei. O livro escapou-me, nunca me pertenceu - mas, também, nenhum livro pertence ao seu autor, a não ser vagamente durante o tempo em que está sendo escrito. Mas hei-de pedir um "link" que aí vos conduza...

DON DELILLO: COSMÓPOLIS

Cosmópolis é um romance de que tenho ouvido falar muito, suponho até que por causa do filme de Cronenberg, que levou a uma reedição da obra pela Relógio d'Água.

Por alguma razão, DeLillo nunca terá sido um autor em que eu reparasse. Duas ou três incursões por livros seus, comprados em saldo, resultaram em frustrantes e inaceitáveis desistências. E já que enveredei pelo desusado caminho da sinceridade, acrescento esta pérola: não tinha sequer ouvido falar do filme, nem estava sob a influência dos conselhos de Adolfo Luxúria Canibal (por exemplo) quando trouxe Cosmópolis da Feira do Livro, simplesmente porque se encontrava a um preço muito recomendável.

O tema é de uma simplicidade atraente. Eric Parker, um jovem implacável, extremamente rico e poderoso, percorre as ruas de Nova Iorque porque decidiu ir cortar o cabelo. Mas na imensidão caótica das ruas nova-iorquinas, assiste, teme ou é levado a interagir com diversas peripécias. Don DeLillo elabora uma narrativa filosófica, perturbadora, por vezes desgastante mas, de novo, subitamente empolgante, saltando entre o interior da Limusina, onde se respira um ambiente controlado - e em busca de um controle total, sinalizado por ecrãs, pelo médico que observa o jovem Parker, por teóricos, de vária ordem, que com ele dialogam - e o exterior, onde tudo é choque e imprevisibilidade [a ameaça de morte a Parker, o cortejo do Presidente da República, o funeral de um cantor rap, a disseminação, por várias ruas e artérias, de manifestações anti-globalização].

A escrita é intensa e muito bela. Confesso: não o esperava. Cada período tem de ler-se com o vagar de quem lê poesia, de quem se deleita no prazer da forma, tanto ou mais do que na descoberta da história. Como num cruzamento feliz entre Em Busca do Tempo Perdido (percebe-se que Proust é um autor caro a Don DeLillo) e Nova-Iorque Fora de Horas, Cosmópolis é, no entanto, um texto muito desigual. Por vezes, parece esperar-nos pacientemente: somos porventura nós, leitores, que nos atrasamos, ou não comparecemos ao encontro; nesses momentos, teremos de suspender e recomeçar mais tarde. Outras vezes, o encantamento das palavras leva-nos com elas, sucedem-se as surpresas, há "teorizações" que nos furam o espírito, sínteses brilhantes de ironia e cepticismo.

Nos contemporâneos norte-americanos procura-se necessariamente uma alegoria social. Cosmópolis é uma alegoria: a cidade como crise; a reflexão sobre o fundamento reduzido à busca de um padrão económico; a ida ao barbeiro como odisseia.

GOGOL: ALMAS MORTAS

Não sei muito bem por que razão o tradutor e prefaciador de Almas Mortas, na belíssima edição da Estampa, sentiria necessidade de tratar Gogol como um escritor menor na literatura russa. Nem sei porque lhe há-de parecer que Almas Mortas é, unicamente, o nascer do sol, sem o qual, concede-se, o sol não poderia atingir o zénite [Tolstoi, Dostoievski].

Mais do que um dos iniciadores do realismo [com as suas descrições de personagens cujas interacções, entre si e com o mundo histórico e cultural a que pertencem, reconstitui, com tanta força, aquela Rússia do século XIX, feudal, burocrática, militar e religiosa], o que me interessa em Gogol é a sua veia satírica, um humor ferino, um talento para a caricatura. Se faz sentido defini-la assim, trata-se de uma "caricatura realista": porque imagino uma Rússia em que aquelas personagens grotescas fossem perfeitamente possíveis, com as suas "grandes pencas", a sua velhice assexuada, uma avareza extrema ou uma generosidade tonta, as suas cerimónias, os seus intróitos, os seus salamaleques, os infindáveis percursos da burocracia e a sempiterna marca militar, em pinturas de guerra, ou de grandes generais russos, decorando as paredes.

É um poema (como o denomina o próprio Gogol) acerca de um homem que compra, a proprietários vizinhos, "Almas Mortas": "Almas" sendo o nome por que eram designados os servos pertencentes a cada propriedade; e os servos falecidos, isto é, as "Almas Mortas" [ainda sujeitas porém a um determinado imposto] sendo aquelas que, por alguma secreto móbil, interessam ao comprador em causa. É estranho não se perceber como este texto prefigura, brilhantemente, algumas das incursões contemporâneas por uma certa realidade cómica e sinistra, desde O Processo ou Berlin Alexanderplätz até ao surpreendente Viagem à Índia.     

P.D. JAMES: MORTE NO TRIBUNAL

Vou decepcionar alguns dos meus leitores.
Penso que Agatha Christie é uma das mais produtivas escritoras de romance policial; numa certa perspectiva, é, sem dúvida, a mais interessante: as suas personagens são extraordinárias, as intrigas muito bem construídas. Miss Marple é deliciosa, Poirot, insuperável. Então?! O que falha em Christie será, se quiserem, a dimensão literária.

Não lhe pedimos isso. Tendemos a considerar que não faz falta. E não faz. Exigimos-lhes um assassinato, e lá está ele, exigimos-lhe que o criminoso permaneça invisível enquanto possível, e não o descobrimos, exigimos-lhe que o detective vá sondando e revelando os mecanismos da verdade, no seu raciocínio surpreendentemente ágil, e é o que se nos oferece. Em comboios ou em iates, muitas vezes numa Inglaterra pacata e rural, ou na turbulenta Londres, ou em longínquas paragens. Por que haveríamos de querer algo que não fosse exactamente isto?

Apercebemo-nos unicamente do que falta, quando lemos um romance de P. D. James. Porque somos colocados perante uma história que não poderia não ser policial, mas em que, simultaneamente, esse carácter policial se torna uma dimensão, apenas, entre outras diversas. É elaborada como uma riquíssima trama de personagens com densidade psicológica, histórias de vida difíceis e interessantes, no contexto de problemas sociais e éticos que captam a atenção inteligente do leitor. Como fazer essa ligação sem que a densidade psicológica - e literária - seja uma quebra do ritmo policial: esta é a verdadeira questão. Como não abrandar o interesse na solução do crime, ao mesmo tempo que se aprofunda cada personalidade, cada relação e o todo da situação: esta é, numa outra fórmula, afinal a mesma pergunta.

E, num romance desta natureza, pouco mais há a dizer. Assistimos ao encontro do cadáver: uma advogada competente mas extremamente crítica e pouco amada; conhecemos a filha, com quem viveu desde sempre uma relação sem amor nem compreensão, tempestuosa, o choque de figuras firmes, que escondem tantos complexos e fragilidades; conhecemos o namorado da rapariga, que a advogada defendera mas desprezara, e provavelmente considerava culpado da morte da tia; o ex-amante e o ex-marido, ou o grupo de advogados, imerso numa conturbada crise de sucessão: pretextos para a reflexão sobre o envelhecimento e o receio de envelhecer, as invejas e os ressentimentos. Tudo material para o trabalho de um paradoxal inspector-poeta [poeta publicado, aliás], de estranho nome (Dalgliesh, não é?), que vai lendo os caracteres, naquela sua leitura imbuída de sensibilidade e mordacidade.  O resto é o romance a que nos entregamos, recomendado a quem não procure, num policial, somente a simplicidade das geniais deduções.

ANTÓNIO BRITO: SAGAL

Infinitas razões podem justificar o interesse que temos na leitura de um certo livro.
Às vezes, nem escolhemos as razões. O livro escolhe-nos e, à medida que o vamos lendo, as razões vão-se-nos apresentando.

Não seria capaz, pois, de estabelecer, antecipadamente, dois ou três motivos únicos que tivessem de presidir à minha selecção; os romances policiais procuram-me por isto, os de ficção científica por aquilo, os fantásticos, os de terror, as tragédias, as comédias, as tragicomédias - por não sei quê. As biografias, as auto-biografias, os diários, por outras coisas. E, no meio das minhas tentativas, só tenho memória de nunca ter conseguido ler um romance até ao fim - Ullisses, de James Joyce.

Aprecio literatura de guerra? A resposta certa tem de ser: à primeira vista, não; não existe uma tentação, nem sequer uma motivação. Não me "procuram"...

E, no entanto, fui levado a ler, recentemente, dois interessantes romances sobre a guerra colonial. Até ao Fim,  do meu amigo António Vasconcelos [e de que eu próprio fui, na Biblioteca da minha escola, o apresentador]; não vale a pena por enquanto adiantar muito mais a propósito dessa história sobre um grupo de fuzileiros, lançado no mato com a missão de resgatar prisioneiros a uma coluna de "inimigos"; em plena selva, sem contactos com o exterior, apercebem-se, por vagas e raras comunicações via rádio, que alguma coisa aconteceu em Portugal. Uma revolução, provavelmente, mas com que contornos? De esquerda? De direita? Serão os "inimigos" ainda inimigos?

Leio, agora, Sagal.
Por que me interessou inicialmente Sagal? Porque topei uma referência convincente: a criança abandonada numa caixa de Margarina Vaqueiro, diante de um bordel, e que fora educada pelo grupo de prostitutas; a infância, a adolescência difícil, na Casa Pia, e sempre com ligações a um certo bas-fond, a perseguição e a fuga em frente, para o exército. É uma história de acção: "Sagal" é, ele próprio,  uma espécie de herói e simultaneamente de anti-herói, um homem de acção que aluga a sua perícia e o seu potencial mortífero a quem pague mais. Segue-se, num certo sentido, como se veria um filme de Sylvester Stallone. Somos espicaçados pela força da história, mesmo que depois nos pareça que a devemos criticar, intelectual, cultural ou politicamente. Não estou hoje a fazer uma declaração de amor pelo cinema-Stallone; estou simplesmente a dizer que, nos filmes que em geral vejo, e na razão porque às vezes me apetece ver certos filmes, há estranhas razões que a razão desconhece, há uma superficialidade imatura que precisa de se consolar com tiros e explosões...

Sagal dá-me isso, de certa forma. Mas também um pouco mais: o quê? É duvidoso; possivelmente, uma certa dimensão histórica, que remete para o passado colonial, a memória do exército português em África, o testemunho de um certo tempo e de uma ideia de civilização. Leio uma história bem construída, que recupera um passado ainda por resolver, tal como muitas das histórias de acção norte-americanas procuram recuperar o tempo e o espaço da guerra do Vietname. Na sua ambição, é um romance que nos questiona a nós próprios. Aquele racismo e aquele reaccionarismo [aliás, absolutamente primário: veja-se a descrição implacável das personagens de uma esquerda "folclórica", oportunistas, sem higiene e preguiçosas; veja-se a da Lisboa de 77, entre panfletos e sujidade, comissões de trabalhadores, conspirações e greves...], aquele racismo e aquele reaccionarismo serão os que informam a visão do autor, ou são as referências "naturais" simplesmente do narrador, isto é, de uma personagem que representa a visão que seria, necessariamente, a de um homem daquele tempo, naquele meio?

Mas o romance é, porventura, ainda um pouco mais ambicioso do que isto, e oiço, até, falar dele como de um exemplo de literatura exigente e profunda. Apontam Sagal como texto um literário em sentido forte. «Muito bem escrito», dizia-se. Discordo. Pode haver certa graça nessa voz que cruza o português literário e a expressão coloquial, quase oral, de um narrador soldado: os palavrões, as frases de macho, as interjeições básicas. Mas não me basta: algo, nesse cruzamento, está manchado por uma insuficiência estilística, uma hesitação entre o que é literatura e o que é um modo de falar de que o autor não se libertou ao entrar no domínio na escrita. Demasiadas frases feitas e lugares-comuns, que nem sempre parecem deliberados; estranho que a propósito de um outro livro do autor, Lídia Jorge usasse palavras como «um testemunho cheio de força e muitíssimo bem escrito»; em todo o caso, procurados ou não, deixam-nos com o desconforto de estarmos ao que nos soa como uma habilidade menor, uma escrita-quase...

BRANQUINHO DA FONSECA: O BARÃO

O pretexto é simples: entrando na Biblioteca de São Domingos de Rana, deparo com os cartazes que anunciam uma exposição sobre o escritor Branquinho da Fonseca.

Branquinho da Fonseca escreveu um romance, ou uma novela, se levarmos em conta a extensão (a qual não é já a de um conto nem, propriamente ainda, a de um romance), que me pertubou o sono. Não tendo voltado a lê-la desde há mais de vinte anos, recordo-a, todavia, com uma estranha precisão, o que não é dizer pouco.

A escrita é contida, quer dizer, evita uma espécie de vertigem poética; contudo, não evita a beleza nem a originalidade. O que é curioso, porque mostra o meio-termo interessante, entre os autores que se embrenham no saborear da linguagem, esquecidos quase de que havia qualquer coisa a narrar, ou seja, uma história [ocorre-me o exemplo de José Luís Peixoto, embora eu goste de JLP], e aqueles que fazem da secura um modo de escrita, como se a história dispensasse qualquer retórica [e ocorre-me, entre os de hoje, um outro exemplo, que também não desprezo: João Tordo]: e esse meio-termo está em Branquinho da Fonseca, como em Cardoso Pires ou em algum Carlos de Oliveira; o da beleza que reside num acto de contenção mas não de despojamento, numa busca da "palavra certa" que seria, na sua exactidão, a mais bonita e, de algum modo e paradoxalmente, também a mais inesperada.

O Barão é uma novela que me apetece denominar neo-gótica, pela criação de um ambiente sinistro, todo envolto em enigmáticas sombras, e onde, ao invés de Drácula, somos postos em face do proprietário fascinante e misterioso de um título, terras, um castelo. É a reconstituição do tema do hóspede, que, sendo recebido por quem lhe dá conforto, calor, que comer e beber, e que dormir, o trava na antecâmara de alguma história antiga, um mistério adivinhado, um fascínio terrífico, e sublime, e pavoroso.

Branquinho da Fonseca anda arredado - mas José Cardoso Pires e Carlos de Oliveira também, e são certamente do melhor em que a literatura portuguesa contemporânea se realizou.

UMBERTO ECO: HISTÓRIA DO FEIO

Por causa de quem tenha percebido que eu não gostaria de Umberto Eco, devido a um "post" em que me insurgia pelo facto de, numa conferência, ter sido ele o indesejável revelador do assassino em certo romance de Agatha Christie (o extraordinário O Assassinato de Roger Ackroyd), sinto-me no dever de desfazer o equívoco. Eco é um escritor maior. Do texto de reflexão filosófica ao de história de filosofia medieval, dos ensaios sobre estética às conferências sobre literatura, dos artigos de observação do quotidiano aos romances de grande fôlego, Umberto Eco é um devorador que merece ser devorado.

Em filosofia, de que sou um professor inábil, entro agora no domínio da experiência estética - e, para interessar alunos para os quais todas as distinções abstractas ou subtis são penosas, recupero um livro que me ofereceram há vários anos, mas a que nunca deixei de regressar, e sempre completamente seduzido. Não, não falo de História do Belo. Falo de História do Feio.

Porque o feio, como precisamente o belo, tem uma história: feita de gostos que se foram adaptando e transformando, repelências que pareciam imediatas, naturais e universais até descobrirmos que são, em outras culturas, movimentos de estima e apreço. O livro é maravilhoso. Desejei-o, folheei-o e contemplei-o, em livrarias, muitas vezes, até ter a sorte de o receber um dia como prenda. Com a beleza de imagens da fealdade e da sua representação ao longo dos séculos, ou em diversas civilizações, com excertos de textos - contos, ensaios - de muitos autores, mas, sobretudo, com a abordagem do próprio Eco, complexa e profunda, polémica e convincente, erudita e estimulante, a História do Feio é, paradoxalmente, um livro de uma perturbadora beleza.

ANDREI NÉVI: PETERSBURGO

Anunciei, um dia, em um post, que tropeçara num autor russo que não conhecia. "Tropeçara", aliás, é literal: numa biblioteca, cheguei a chocar contra uma prateleira em que divulgavam a obra. Levei-a comigo. [Vá-se lá saber porquê. A capa? A referência, na contracapa, a este paradoxal Andrei Névi? O cheiro da alma russa? Ou, propriamente, "Petersburgo"?]

Andrei Névi era um aristocrata louco, enfant terrible et gatê, desajustado. Foi um desses intelectuais descontentes, que acreditaram ver, na revolução russa, um movimento contra o seu tédio, o seu niilismo de jovem rebelde, a sua saudade de futuro, o seu desejo de felicidade e liberdade. A obra da sua vida, escrita e muitas vezes rescrita, incompreendida, é precisamente este Petersburgo, de que Trotski, entre o fascínio e o peso da ideologia, afirmava, não sem razão: a perfeição do estilo, o rigor extremo da forma, como expressão de uma visão decadente e pessimista.

O texto é revolucionário: escrito de um modo perturbadoramente fragmentado, com reticências e travessões que separam abruptamente as ideias numa mesma frase, com hesitações que lançam o leitor numa espécie de vertigem e de incómodo, narra o complexo de relações entre um pai "geométrico" - que percepciona a realidade numa neurótica geometria: tudo lhe são figuras tridimensinais, a escada, os prédios, as ruas -, seu filho, vivendo entre uma espécie de amor-ódio pelo progenitor, uma paixão frustrada - e ridícula - por uma mulher casada e uma adesão pouco convicta ao movimento anarquista que o suga e o aproveita, uma mãe ausente que se torna subitamente presente, revolucionários que vão girando em torno do projecto de utilização de uma bomba.

Se é um romance fácil? Longe disso. As quebras e os cruzamentos complicam-se numa linguagem que é, ela própria, uma linguagem fracturada, como numa catedral em que os desvios, as transgressões e as soluções de continuidade ganham tanta importância, na visão do conjunto, como os arcos, as ligações e as continuidades. Todas as falhas são, paradoxalmente, planeadas com uma impressionante precisão. E, à maneira do "romance russo" [Tolstoi, por exemplo], os percursos individuais, as vidas concretas acabam conjugando-se numa ideia de um todo, que é a Rússia, São Petersburgo, uma época, uma revolução germinando já nas entranhas...

DOIS CONTOS QUE LI NÃO SEI JÁ QUANDO

Lembro-me de ser miúdo e ter lido, em dois números diferentes de alguma revista, dois contos que me impressionaram.
Posto isto, não sei que revista era; e precisemos: não sei se li um conto em um número e outro em outro, nem sequer se se tratava, de facto, da "mesma" revista; e, já agora, também não garanto que fosse miúdo, ou quão miúdo seria. Na memória, vejo-me bem pequeno. Mas a memória é uma fonte de enganos e, no meio do nevoeiro, não ressaltam senão estas histórias, com toda a nitidez.

Conto-os telegraficamente:

Em um deles, narrava-se como um homem cometera um assalto grandioso. Levou muito dinheiro e escondeu-o. Tinha um sonho e infinda paciência. Suspeitaram dele, prenderam-no. Fizeram perguntas, torturaram-no. Mantinha-se, porém, em silêncio, sempre em nome do seu sonho, o qual teria de esperar. Fizeram-no passar fome, impediram-no de dormir. Perdeu a mulher, raptaram-lhe os filhos. Ameaçavam-no constantemente. A sua resposta era o silêncio: esperaria que se esquecessem e o deixassem. Esperaria o tempo que fosse preciso, sofreria o que tivesse de sofrer. Envelheceu. Vivia só, com fome, com frio - e ao fim de todo esse tempo, num raro momento de felicidade no todo da sua vida de adulto, foi desenterrar o dinheiro. E descobriu que aquelas notas estavam fora de circulação.

No outro conto, tratava-se de um [jovem] casal enamorado. Sem dinheiro, a jovem possuía algo de que se orgulhava: o seu longo e invejado cabelo; o jovem, por sua vez, era proprietário de um relógio em prata, que gostava de mirar [apesar de lhe faltar uma corrente a condizer]. No Natal, a mulher sacrificou o objecto da sua vaidade - cortou e vendeu o cabelo, com o fito de comprar a corrente em prata, lindíssima, devida ao relógio do esposo.
Acontece que a prenda deste, era um caríssimo enfeite para o cabelo dela. «Deixa lá», respondia-lhe a mulher, «há-de voltar a crescer!»
E esperava ansiosamente que ele desembrulhasse a sua preciosa corrente:- o que ele fez, para confessar que, para comprar o enfeite, tivera de vender o relógio.

E estes dois contos nunca me largaram na vida...

JOÃO RICARDO PEDRO: O TEU ROSTO SERÁ O ÚLTIMO

Há que falar com toda a sinceridade: comecei a leitura desta obra, com as expectativas manchadas pelo pecado radical do preconceito. Não me agradava o mito do jovem engenheiro que, subitamente lançado no desemprego, com tempo de sobra, desata, pela primeira vez na vida, a escrever umas coisas. Não o faz para dar voz a uma urgência de alma, a uma vocação profunda, a um gosto, sequer - fá-lo porque tem muito tempo e, já agora... O resto é bem conhecido: o romance ganhou o Prémio Leya, disseram-se dele exageros tão insuportáveis como: «Nunca um primeiro romance foi tão intenso», o autor foi capa do Expresso, de olhos nostálgicos e barba por fazer; entrevistaram-no; exibem-no.

Admito que neste preconceito houvesse alguns grãos de inveja. Ironizo, ou então antecipo previsíveis interpretações. Mas uma coisa é certa: não foi certamente a inveja que me impediu de, principiando a ler o romance de João Ricardo Pedro, perceber quase de imediato que se trata de um texto magnífico. Muito bem escrito, revelando aquele prazer da linguagem que caracteriza o melhor da literatura portuguesa, narra uma história a que nos prendemos pela surpresa e pelo afecto.

Um crítico chamava a atenção para a quase autonomia de cada um dos capítulos, como se as mesmas personagens fossem sendo retratadas em peças breves, descontínuas, como miniaturas ou como contos; mas isso é conversa fiada. Ao dizê-lo, arriscamo-nos, na minha óptica, a perder de vista o essencial. E o essencial é que, nessa aparente descontinuidade, nessa "autonomia" de cada um de vários contos, se ocultam linhas invisíveis, secretos nexos que só a partir de um certo ponto começam a manifestar-se, mostrando uma construção que tudo suporta desde o início e a cada passo. Mais do que isso, atentemos na precisão e complexidade dessas linhas, que solucionam problemas e esclarecem perguntas, sem peripécias forçadas nem coincidências abruptas. E mais ainda do que isso, atentemos em como nem mesmo essas linhas tudo solucionam, deixando em aberto questões que não conseguiremos esclarecer, mas que poderemos interpretar a nosso bel-prazer.

Para mim, há diversos pontos altos ao longo da narrativa [o episódio de início, com o aparecimento de um rapaz que perde o olho e a quem o olho de vidro devolve um rosto e uma alegria; ou o da prova de que os ciclistas nem precisam de sair da bicicleta para mijar; ou o do aparecimento do Índio; ou do esperma do Índio no sofá...], e um ponto máximo: o do surgimento de uma pintora sem perna que, na sala de um museu, em que dispôs o seu material, começa a pintar, reproduzindo, numa tela, em ponto grande, a imagem de uma outra mulher, também sem perna, de um quadro célebre. A imagem de uma mulher sem perna no seio de uma multidão variadíssima, ou seja, numa pintura em que ela estaria longe de ser o centro, a não ser, como acontece, que a isolássemos e todo o quadro, como por magia, passasse a ser lido a partir dessa figura.

É um livro cujas maravilhas não têm conta, quer no conteúdo, pela beleza e intensidade de cada uma dessas miniaturas, quer pelas linhas que as unem, quer na forma, por causa de uma escrita originalíssima, de raros saber e sabor. No caso, João R. Pedro faz, com a enumeração, sempre inesperada, quase ilógica, mas muito bela sempre, o mesmo tipo de revolução, no exercício do narrar, que Saramago fez a partir da pontuação. E nada disto me parece pouco.

DULCE MARIA CARDOSO: O RETORNO

Tenho procurado a crítica, lida em algum blogue, ao romance O Retorno, de Dulce Maria Cardoso. Queria fazer a minha própria análise em contraponto. Mas já se percebeu: pouco daquilo que eu programe vem a cumprir-se. Perdi o blogue de vista. Numa aturada navegação, ainda me esforcei por tropeçar no referido post, mas não sei já onde esteja.



O Retorno é um retrato implacável do último dia de uma família portuguesa em Angola - e, depois, da sua dramática integração no destino: à noite tomarão o avião que os deverá transportar à metrópole. O pai e a mãe serão "retornados", mas, de algum modo, os filhos hão-de ser "desenraizados", porque não "tornam" a lugar algum e, para eles, a metrópole não tem a substância da memória, e sim a dos sonhos e a dos mitos - as raparigas que fazem brincos de cerejas, para começar pela frase com que, precisamente, o romance inicia; mas quem tenha passado a sua infância em África, sabe bem em que consistem essas imagens de um inverno com neve, cachecóis e luvas de lã, ou protectores de ouvidos, que não conhecíamos senão das ilustrações dos livros de leitura, e contudo preenchiam os nossos sonhos e a nossa ideia de Lisboa, da metrópole, da Europa.

Lembro alguns dos senãos apontados ao livro. Alguém dizia - porventura no post do blogue já mencionado - que não podíamos considerar O Retorno um livro "decisivo" acerca, precisamente, do retorno dos portugueses provenientes de África; que, afirmá-lo, só revela até que ponto nos encontramos em face de uma assustadora carência de literatura sobre esse tema. Pensando bem, é verdade: estamos perante uma notória carência de literatura de ficção sobre o movimento de retorno nos anos setenta; mas isso não significa que este se não trate de um romance "decisivo": é-o, até porque, justamente, pouco mais há. Mas não só. É-o, porque transmite uma vivência, uma maneira de estar, reconstitui a ideologia e a linguagem do colonialismo. É-o, porque o faz, tantos anos volvidos, sem atenuar a crueza da experiência.

O que nos conduz a uma segunda crítica: ao que me dizem, os Angolanos - alguns Angolanos - encaram o romance com desagrado, acusando-o de racista. Ninguém fica bem neste retrato; mas se há racismo, ele é certamente o de uma visão de época e de grupo: os colonos viam os indígenas como "os pretos", referiam-se-lhes obviamente assim e tratavam-nos, desde sempre, com o desdém da raça colonizadora; por outro lado, mais tarde, no processo da independência, militantes dos movimentos triunfantes, no meio de guerras entre si [MPLA contra UNITA contra FNLA] terão inegavelmente olhado para os brancos como o inimigo a ser perseguido, humilhado, torturado, morto ou expulso.

Portanto, O Retorno está muito longe de ser um livro "politicamente correcto". Maravilhoso, esse aspecto. Numa terceira crítica, que também li, é dito que a visão do narrador soa pouco convincente. Que toda aquela segunda parte dificilmente poderia ter sido escrita por ele. Discordo. Por quem mais, se não por ele, poderia ter sido relatada a chegada à "metrópole", a decepção na descoberta de que afinal o frio não tem fascínio, as ruelas são estreitas e as meninas não usam brincos de cerejas,ou a incompreensão dos portugueses de primeira, que não viram com bons olhos a invasão de portugueses de segunda, os quais lhes emporcalhavam os hotéis e disputavam empregos, carregando a insuportável arrogância de quem viu outros horizontes e viveu de outra forma?

O Retorno surpreendeu-me. Reavivou feridas recalcadas. Reabriu experiências esquecidas ou que me envergonhei de assumir. Rescreveu - de um ponto de vista certamente comprometido e injusto, mas incontornável - um passado próximo, da História portuguesa, em que ninguém toca e que a ninguém agrada. Falou-me, sem complexos, de algo tão simples como isto: não há progresso sem dor, nada que se ganhe sem que algo se perca pelo caminho. É uma obra absolutamente extraordinária.

AGATHA CHRISTIE: O ASSASSINATO DE ROGER ACKROYD

Um bom romance policial deve ler-se pelo menos duas vezes.

Uma primeira, espontaneamente, sem defesas prévias (tirando as que não conseguimos descartar por completo), tentando vagamente fixar alguns indícios que nos permitam descobrir, o assassino, primeiro do que o detective-protagonista; mas se se trata de um bom romance, o que se espera é que nos enganemos: por leitores inteligentes que sejamos, por leitores experimentados que nos consideremos.

Por isso, tem de haver uma segunda leitura: aquela em que tentamos perceber os truques que o mágico escondeu na manga, os fios invisíveis que nos escaparam na primeira vez. Como é que ele fez aquilo, como nos enganou, onde nos fez tropeçar, que falsas pistas semeou.

Umberto Eco, por quem a minha admiração não tem limites, cometeu um erro crasso. Em certa conferência, de resto brilhante, em que usava o livro de Agatha Christie como um exemplo de mestria e rigor na construção, acabou falando de mais. A conferência era acerca do conceito de narrador, e, naturalmente, em O Assassinato de Roger Ackroyd, o segredo vital, ou mortal, reside numa certa forma de narrar; infelizmente, Eco não foi capaz de apresentar a sua tese acerca do romance sem, despudoradamente, revelar o assassino.

Parti, pois, para o livro de Agatha Christie sabendo de antemão quem era o criminoso. Ter-me-á faltado, então, a leitura inocente que é indispensável na fruição de qualquer policial. Mas, mesmo assim, devo dizer que este romance é soberbo; e a leitura advertida que fiz valeu bem a pena.

Lembro-me de haver ouvido descrever Christie como sendo uma autora manhosa, que arranca os seus assassinos praticamente do nada, tendo "partilhado" [palavra da moda] muito poucos indícios com o leitor: fazendo, portanto, jogo sujo. Pode ser. Mas não é certamente o caso, nesta história em que se confundem duas lógicas, e tudo depende de sermos capazes de as separar: uma lógica das aparências, e uma lógica subterrânea, a de Poirot, que nos vai mostrando que nem todos os "dados adquiridos" estão provados; nem tudo o que se assume imediatamente como óbvio foi de facto visto ou ouvido -mas simplesmente presumido.

E presumimos tanto; quando escutámos uma voz por detrás de uma porta fechada partimos do princípio de que alguém estava a falar com alguém. Quando vimos uma pessoa com a mão sobre a maçaneta da porta do gabinete, partimos do princípio de que essa pessoa estava a sair do gabinete, etc. etc.

Na dúvida metódica, cartesiana, em relação aos dados dos sentidos, Poirot torna-se, nesta obra-prima de Agatha Christie, um verdadeiro filósofo, que nos ensina a olhar para a realidade uma segunda vez. Há que pensar sem acreditar excessivamente no que vimos - ou no que julgamos que significa tudo o que fomos percepcionando...

DOS LIVROS QUE ME OCUPAM DURANTE ESTE MEU SILÊNCIO

O meu silêncio em matéria de blogue não significa coisa alguma. Nada de ilações. Continuo de boa saúde, lendo muito, e não desisti do prazer segundo que é partilhar, precisamente, o prazer primeiro do que venho lendo.

Posto isto, acontece que um desagradável desentendimento com a empresa que nem me vou dar ao trabalho de nomear, a Zon, me tem privado de internet.

Entretanto, descobri um magnífico autor russo que me escapara totalmente; voltei ao excelente O Assassinato de Roger Ackroyd, da papisa do romance policial, seguindo uma referência de Umberto Eco, que me alerta para a mestria da autora; mais do que tudo, estou a ler - encantado, diga-se já - O Retorno, de uma premiada autora portuguesa em cujo nome, de momento, hesito. E porque o romance me parece tão conseguido, gostaria de o comentar, usando como contraponto a opinião de um blogue também recentemente descoberto por mim - graças à minha leitora Carla: obrigado, Carla, por tudo -, mas em que o romance em causa foi pouco apreciado.

É o que tenciono fazer nos próximos tempos. Com ou sem Zon. Não: sem Zon!

Me aguardem!

MÁRIO DE CARVALHO: QUANDO O DIABO REZA

Se lerem, no "i" deste fim-de-semana, uma série de respostas que Mário de Carvalho dispara contra as perguntas de um inquérito sobre o seu modo de escrever, perceberão melhor tudo quanto eu possa a seguir dizer-vos: notem a mordacidade à flor da pele, um humor ferino e o talento extraordinário para a desconstrução e para o jogo de palavras.

O inquérito era feito a propósito de Quando o Diabo Reza. Eu sei bem o que a minha amiga São pensaria do romance: em síntese, que não contém amor; não no sentido pacóvio de que lhe faltaria ser uma história de amor, como se não houvesse outras hipóteses, mas no sentido de que a visão do autor não revela um pingo de carinho pelas próprias personagens, nem as redime, caricaturando-as em todos os podres e ridículos, como se estivessem sempre de cuecas em público. Não estou de acordo. Falta à minha amiga, pelo menos em matéria de romance, o gosto da ironia, do cepticismo e da caricatura. A São exige, de uma história, personagens amáveis - leia-se: que possam ser amadas -, e receio que essa seja a menor das preocupações de Mário de Carvalho.

E no entanto, o que ele nos dá é algo absolutamente impagável. Para já, um outro tipo de amor, que se vê na forma como cultiva a língua portuguesa. É o amor que o faz procurar palavras e construções frásicas desusadas; um texto de Mário de Carvalho carece sempre, por isso, de uma leitura atenta, lenta, erótica. Ao mesmo tempo, compraz-se [como Dickens] na reconstituição de modos típicos do falar. Ele há o falar de um tendeiro que vende "Hugo Boss" e "Chanel" de feira; ele há o de uma mãe rabugenta, entre as sessões de certa seita fanática e a telenovela, que segue também religiosamente; ele há um seu filho que, em conluio com amigos [nada menos do que uma espécie de vendedor da banha da cobra e uma prostituta], planeia um golpe de mestre; e vão cinco pessoas, em torno dos quais nos é exposto o rosto de uma certa Lisboa de esquemas e fugas, misérias e expedientes. A outra face do romance, põe-nos perante um punhado de representantes de um outro nível social. São as vítimas do plano mencionado: aquele pai já velho, certamente muito rico, mas com o dinheiro misteriosamente aferrolhado no Banco, e aquelas filhas que lhe espreitam ansiosamente a morte. Cada uma delas tem, por sua vez, o indispensável empecilho: Ester presa a um marido que ela não ama e a não ama, Beatriz servindo-se de uma mulher a dias ucraniana que será sempre, e para todos os efeitos, "a russa".

Destas pessoas emanam e circulam os sonhos impossíveis, a desconfiança e o maquiavelismo barato, de tal modo que as "vítimas" são, afinal, os eticamente menos escrupulosos. Com estes ingredientes é-nos servido um mundo melancólico e rasteiro, em plena crise, sem amor, mas imperdível, que, de algum modo, funciona como nova crónica dos Bons Malandros: a minha amiga São não a apreciaria, mas eu leio-a com um prazer amargo: por que diabo todo o chocolate haveria de ser doce?

PS: Impossível não chamar a atenção para a lindíssima e luxuosa edição da Tinta-da-China: capa dura, em roxo (ou violeta?), a ilustração, o excelente papel, com uma fita de marcar, o cheiro... Porque ele há livros e livros!

LUIGI PIRANDELLO: UM, NINGUÉM E CEM MIL

De Pirandello [venho eu de corda ao pescoço confessar], não conhecia senão a célebre peça em que seis personagens demandam o Autor.

Foi Harold Bloom que, no seu injusto e genial livro, Génio, me fez pensar sobre o que andaria porventura perdendo. Para Bloom, Luigi Pirandello é um dos 100 génios da literatura universal, juntamente com Pessoa, Eça e Saramago. A sua obra maior seria Henrique IV, que não li e tenho procurado por bibliotecas. Mas descubro, entretanto, Um, Ninguém e Cem mil. É magnífico.

Pirandello é, como muitos autores do seu tempo (caso de Fernando Pessoa, seu contemporâneo), um escritor que experimenta, contraria os padrões clássicos e, nesse processo, acaba transformando o acto e o rosto da literatura. A ironia com que distancia as personagens de si próprias, permitindo-lhes reconhecerem-se como personagens - e revoltarem-se contra o destino - é o seu leitmotiv. A fissura, portanto, de si a si. Esta adquire, aqui, inesperados efeitos e um alcance filosófico profundos, continuamente desmontados, aliás, pela auto-ironia. Trata-se de questões que não podemos levar a sério, visto que o narrador as conduz ao extremo, revelando-se, pois, um louco em pleno delírio; mas que, paradoxalmente, não podemos deixar de levar a sério: se contidas na forma da nossa normalidade, que as não deixa extravasar, elas são as nossas próprias questões - isto é, essa espécie de ruído existencial, essa ininterrupta melodia interna de dúvidas sobre nós e sobre o que somos para os outros.

De que falam Husserl, Sartre e Merleau-Ponty senão, precisamente, disso? Como me vêem os outros? Que imagem - ou que construção fazem de e sobre mim, eles que, não acedendo à minha consciência, não podem senão pressupô-la e interpretá-la? E como acedo, por minha vez, como surpreendo e capturo essa imagem que os meus familiares, amigos, vizinhos, próximos ou distantes, engendram de mim?

A pessoa que se olha ao espelho vê-se a si própria. Reconhece-se: não, o espelho não me permite aceder ao que os outros vêem em mim. O espelho sou ainda eu - eu reflectido, eu para mim, não eu para os outros. Este romance de Pirandello é um exercício de humor: dirigindo-se ao leitor num pseudo-ensaio cómico e perturbador, segmentado em parágrafos curtos, o narrador descreve a sua odisseia a partir do momento em que a mulher - e depois os amigos com os quais procura confirmar - refere o facto de o seu nariz «pender para o lado direito», pormenor de que nunca se apercebera. Tal constatação desencadeará, precisamente, a fissura, a distância de si a si, a dificuldade no auto-reconhecimento, a estranheza.

A sua argumentação é implacavelmente lógica. E essa forma inatacável parece tornar irrefutáveis mesmo as suas conclusões e paradoxos mais absurdos. «Je est un autre», afiançava Rimbaud. Ou, como em Nietzsche, ninguém está mais longe do conhecimento do sujeito do que o próprio sujeito. [Ou, ainda, Comte: Não posso estar à janela a ver-me passar na rua; e por aqui me fico, para não parecer um snobe das referências]. Nesta desagregação de identidade, o sujeito, que era "um" mas, num certo sentido, se perdeu, acabou como nada - "ninguém"; mas, por isso e simultaneamente, "cem mil", numa incontrolável profusão de figuras construídas pelos seus próximos, em nenhuma das quais poderá, alguma vez, voltar a encontrar-se.

MARIO VARGAS LLOSA: TRAVESSURAS DA MENINA MÁ

Parecerá estranho que, sendo eu um admirador da obra de Vargas Llosa - desde há muito, ou seja, para o que importa, desde antes de o terem nobelizado -, nunca tenha tido a oportunidade ou a curiosidade de ler um dos seus romances mais interessantes, Travessuras da Menina Má. Leio-o agora: não é tarde de mais.

Há um fio neste romance: a própria "menina má". Apresentada logo no primeiro capítulo, ela é, desde miúda, uma rapariga que procura integrar-se e ser bem sucedida através do embuste. É o fio porque, ao longo do tempo, a chileninha vai desaparecendo, e reaparecendo sob uma nova forma, sob, digamos, um outro avatar, inesperado, improvável, fascinante. Para o narrador, porém, tudo recomeça a cada reencontro: se a menina má transforma, de cada vez, a sua identidade, o que subjaz permanentemente em todos os momentos desta evocação, o que nunca realmente muda, é a paixão desenfreada deste rapaz, depois jovem, por fim homem maduro, por ela; esse amor doentio e obcecado, contra o qual luta, mas sempre em vão.

Uma pergunta do domínio da ética: será a menina má realmente uma "menina má"? Bem. O título introduz essa ambiguidade e justifica a questão. Ao nível da maldade, não falamos de "travessuras", mas de malignidades, malevolências, maldades. A travessura comporta um elemento de inocência e de infantilidade. A paixão que o narrador por ela nutre predispõe-no, é claro, para uma espécie de perdão antecipado. Há todavia qualquer coisa de efectivamente terrível, indesculpável e pérfido nesta espécie de louva-a-deus; esta mulher que usa os homens como instrumentos tolos para alcançar os seus objectivos, e os cospe na maior das misérias e do sofrimento quando deixam de lhe servir. Mas, simultaneamente, compreendemo-la: à sua visão egocentrista, à sua ironia em relação a todo o compromisso, ao seu desprezo, à sua ausência de amor. É uma "menina má" profundamente humana e sofredora, é uma "menina má" carente e frágil, uma falsa dura, e nessa capacidade de penetrar no fundo dessa imensa fragilidade reside um dos méritos maiores deste romance que recusa julgar - que prefere amar.

Mas se a menina má é o fio, cujos aparecimentos e reaparecimentos conferem a unidade da história, não menos interessante é o modo como o romance vai extrapolando desse fio para outras esferas e para outras personagens, oferecendo-nos um retrato do Peru, de França e de Inglaterra [Paris e de Londres dos anos sessenta e princípios dos anos setenta] ou até do Japão ou Espanha: os guerrilheiros, os existencialistas, os hippies, os gentlemen e as ladies, os tenebrosos Fukuda, numa reconstituição deliciosa de um mundo em transformação e crescimento.

CHARLES DICKENS: GRANDES ESPERANÇAS

Dickens é, penso eu, um autor que todos conhecem de nome mas praticamente ninguém leu. Conhece-se-lhe vagamente a obra sob a forma de uns quantos títulos "incontornáveis" e algumas personagens que devieram ícones literários, ou são referidas como caracteres-tipo da psicologia; tem-se a ideia geral de que há sempre órfãos muito infelizes, e pessoas extremamente mesquinhas que os exploram e maltratam. Há filmes que vêm tornar mais nítidos, no nosso horizonte mental, esses dois ou três traços. Não há Natal, por exemplo, em que alguma televisão não exiba o pavor de Mr. Scrooge ante os três fantasmas que o levam em visita turística.

A primeira surpresa na imagem oficial de Dickens surge com a tradução para português, já não muito recente, de Os Cadernos Póstumos de Mr. Pickwick, esse concentrado de humor e observação, a que já aqui me dediquei. A outra surpresa, pelo menos para mim, é a descoberta de Grandes Esperanças, a que cheguei por via de um outro livro.

Grandes Esperanças tem aquele tom folhetinesco, típico de época; aquelas personagens improváveis que conservam, do seu passado, um profundo e terrível desejo de vingança (o qual executam através de qualquer plano maquiavélico, que o leitor não pode senão ir compreendendo muito vagarosa e ansiosamente, página a página); contém um lado de aventura, ao jeito de A Ilha do Tesouro, que empolga e encanta: veja-se, logo de início, a série de encontros de Pip com os foragidos, e suas dramáticas consequências; há personagens malévolas e personagens de uma generosidade e de uma candura sublimes. Mas em todas estas facetas, articuladas numa história complexa, à volta de uma segredo que iremos perseguindo, a sensibilidade de Dickens consegue expor mundos interiores que nos são comuns, e em que nos reconhecemos bem: o das nossas próprias lutas, o da culpabilidade (sob cujo signo nos relacionamos e convivemos com o próximo: o caso de Pip e Joe é exemplar para compreendermos algo como o amor que se tem por uma pessoa que o merece, e a injusta vergonha que, socialmente, a sua presença faz sentir).

Grandes Esperanças é um romance que nos mostra o lado mais fácil da obra de Dickens - um certo maniqueísmo, um desenrolar vertiginoso, mistérios que mantêm um permanente "suspense", um ror de coincidências que explicam, por fim, o inexplicável; isto é: o aspecto folhetinesco - e o mais profundo e complexo: os indesejáveis mas compreensíveis sentimentos humanos, o amor que não entende os sinais ambíguos ou contraditórios, a formação de um adulto a partir dos fragmentos dolorosos da criança e do jovem. Grandes Esperanças é um romance perene: alguns dos melhores romances perenes, aliás, foram, como este, escritos no século XIX.

TOMASI DI LAMPEDUSA: SHAKESPEARE

A Teorema edita, de Lampedusa, um livro intitulado Shakespeare: é um capítulo de um seu Curso de Literatura Inglesa.
Porque Lampedusa é Lampedusa [de O Leopardo: não vale a pena acrescentar seja o que for] e porque Shakespeare é Shakespeare, eis um livro para o qual já comecei a juntar dinheiro.
No jornal i fala-se, a propósito desta obra, em erudição e sentido de humor. Não era necessário.
A partir do momento em que li: há um "Giuseppe Tomasi de Lampedusa" acerca de "William Shakespeare", já me tinha rendido.