MOACYR SCLIAR: O CENTAURO NO JARDIM

"É sempre agradável ver-se um destruidor de fábulas ser vítima de uma fábula."

Gaston Bachelard (citado por Moacyr Scliar)

O centauro é, no romance, um centauro literal. Há um tom, fica sempre bem dizê-lo, "kafkiano" nesta história sobre como, para surpresa e consternação de todos os presentes, nasceu, no seio de uma família judia, refugiada da Rússia no Brasil, um menino humano da cintura para cima, mitologicamente equino da cintura para baixo.
O jovem ser em causa seria marcado por três vivências, que o narrador, o próprio centauro, vai evocando (na escrita simples e perturbadoramente luminosa, que eu recordava muito bem dos contos, que já havia lido, da autoria de Scliar): tendo aprendido a tocar violino, deitou, um dia, o intrumento ao rio, irritado porque se partira uma corda, procurou a seguir suicidar-se, e conheceu (e perdeu de vista) um indiozinho. Refiro estes momentos, apenas para poder transcrever-vos a seguinte passagem:

"Jogando ou não violinos no rio, tentando ou não me matar, encontrando e perdendo um amigo, vou vivendo."

Oh, sim, pode parecer pequena coisa, mas não se deixem enganar: esta é, na sua discreta concisão, um modo genial de sintetizar a passagem do tempo. Observem: ao enunciar o primeiro episódio no plural ("jogando ou não violinos"), como exemplo de possíveis acontecimentos do mesmo género, Scliar multiplica-os. Ao introduzir a negativa (jogando ou não, tentando ou não), amplia-os até ao infinito: não só sucedeu isto, aquilo e outra coisa, mas "istos", "aquilos" e "outras coisas", e ainda o contrário deles: "istos" e "não-istos", "aquilos" e experiências diferentes de "aquilos", "outras coisas" e coisas que não se assemelham a essas. Entre o concreto das situações indicadas e a sugestão de pluralidade introduzida, o autor consegue, numa frase, assinalar que o tempo foi passando. É muito mais difícil do que se diria, e escritores cotados perdem-se nesse tipo de transições.

Também o ter-me detido nesta passagem em particular, e tão insignificante, deve ser interpretado como símbolo do que quereria dizer acerca de toda uma escrita. O romance de Moacyr Sclia explode em subtis achados afins, quase invisíveis. O leitor sente-se impressionado e não percebe imediatamente porquê.

Como na Metamorfose, trata-se aqui de uma história sobre, primeiramente, a maneira de uma família aceitar, ou não, e lidar com a diferença que emerge abrupta e radicalmente no interior do grupo. Mas sobretudo, acerca de outro tema, que exporia sob estas perguntas: podemos esconder a nossa natureza, curá-la, extirpá-la de nós? Suportaríamos viver com o segredo de não sermos quem somos?
Em O Centauro no Jardim, algo de um quasi-policial se estrutura, então, em torno desse segredo - que é, a seu modo, um crime, atraindo ameaças e inimigos do passado, e o receio da vingança e da chantagem.

ALEXANDRA LUCAS COELHO: O MEU AMANTE DE DOMINGO

Alexandra Lucas Coelho tem o dom de contar uma história usando capítulos eficazmente curtos, de uma originalidade, na escrita, que encanta (ou choca, mas, de facto, nunca nos deixa indiferentes) e de uma intensidade que nos agarra desde o início. A narradora e protagonista deste romance, uma mulher na casa dos cinquenta, não tem pejo em falar de sexo nem de recorrer a palavras «fortes». Vem sendo apanágio da escrita feminina portuguesa de uma certa geração. Se pensarmos em Alexandra Coelho e Isabela Figueiredo, por exemplo, e as compararmos com autores portugueses do género masculino (os João Tordo ou os Valter Hugo Mãe), haveremos de convir que, salvo uma ou outra excepções em passagens cirurgicamente assinaláveis, os homens são bem mais comedidos na linguagem, evitam sujar as mãos no vernáculo e não fazem do sexo uma espécie de obsessão. Se bem que Gonçalo M. Tavares possa ser muito cru e muito duro. Não se trata de juízos de valor. O romance de Alexandra Lucas Coelho abre uma clareira de liberdade no uso da linguagem, que, por um lado, a pode levar sem pudores por onde queira na expressão das raivas ou das frustrações e, por outro lado, lhe permite dar conta, realisticamente, de um certo tipo de personalidade que a personagem desta narrativa replica, mulher, intelectual, culta, de meia idade, desiludida do amor, vibrante de desejo, disposta a encarar a vida como uma viagem alucinante, sem tabus, sempre na vertigem da irresponsabilidade e do desenraizamento (embora uma parte significativa da trama se alimente do reconhecimento de que um abismo separa o "ser" do "parecer").

Existe, subjacente a O Meu Amante de Domingo, um combate surdo, que nos remete para o conhecimento e para o amor da autora pela literatura brasileira. É o combate entre Clarice Lispector e Nelson Rodrigues, tão bem compreensível na referência da narradora  a uma entrevista que Lispector fez a Rodrigues. Por estranho que nos soe, ele, tido comummente por machista, reaccionário, desbragado, "pornógrafo", como lhe chama um dos seus biógrafos, seria, uma vez travestido, o inegável modelo da protagonista de ALC, muito mais do que Lispector, demasiado ansiosa, excessivamente preocupada com as aparências, elitista, conquistando a sua sofisticação a troco de desistir da autenticidade.

Entre vários amores descartáveis (um mecânico que lhe escreve sms com arrepiantes erros de ortografia, reticências e smiles, um velho amigo, poeta, provável futuro Nobel, ou um episódico e atlético nadador), a narradora depara-se, um dia, com o sonho, diria eu, de qualquer mulher madura e intelectualmente exigente. Imaginando a partir da descrição daquele que ela designará sempre pelo "caubói" (não há nomes), e se fizerem o favor de esquecer o bigode, que a faz aproximá-lo, fisicamente, de um Tom Selleck, eu diria que a comparação que me ocorre é com Sam Shepard. Um Shepard português, mas de bigode, 16 anos mais novo do que ela, dramaturgo, guionista, auto-consciente, seguro de si, do seu cabelo, do seu perfil, fascinando-a com um discurso sedutor, carregado de irresistíveis referências e piscares-de-olho cinéfilos e literários. Este recém-amante revela, porém, o pecado do desprendimento - tê-la-ia esquecido no momento em que, contra todas as previsões, ela, afinal, se apaixonou?, pergunta-se o leitor. (Na verdade, é muito pior do que isso, como verificarão).

É um romance, fundamentalmente, acerca da liberdade e da dor de corno; da surpresa perante as paixões não programadas, que irrompem, e a dolorosa verificação da não-correspondência; do hiato entre o descomprometimento que se prega e, porventura, uma clandestina carência de laços duradouros. E sobre uma forma muito particular, de que não posso falar sem me tornar um spoiler, de traição e roubo. É uma história sobre entrega, frustração e vingança. É um fado.

SARAH BAKEWELL: HOW TO LIVE

   "Não é em Montaigne mas em mim próprio que eu encontro tudo o que vejo nele."
                            Blaise Pascal



Sarah Bakewell, Sarah Bakewell. Ah! Refiro-me a essa brilhante Sarah Bakewell, que escreve livros cujos assuntos são sempre tão profundamente preparados por si, construindo um suporte bibliográfico exaustivo, mas que o faz com a enganadora simplicidade e a clareza de uma conversa entre amigos, a despretensão e, ao mesmo tempo, a paixão e o humor de alguém que não quisesse ensinar-nos, nem impor-nos teses, e sim convidar-nos, apenas, a provar e a fruir. Trata-se, para recorrer à terminologia de Kundera, de obras que contêm todo o peso do estudo sério e rigoroso que as sustenta, sob a aparência de uma irresistível e divertida leveza.

Ainda assim, valeria a pena explicar (até porque a história tem graça) por que razão surgem, neste blogue, com um tão diminuto intervalo entre si, duas referências a Sarah Bakewell.

A primeira deveria ter sido esta. Despertado, por uma recensão da cineasta Joana Pontes, para o interesse de How to Live, sobre a vida e obra de Montaigne, de quem tanto gosto, fui à caça. Na Fnac, uma jovem prestável e instruída disse-me: "Não temos o que procura. Por acaso, da mesma autora está aí um outro: At the Existencialist Café."

Pedi-lhe, pois, que encomendasse How to Live. Quando lhe perguntei se, assim como assim, me mostrava o tal "outro", de que me falara, não tinha senão a intenção de o folhear e de me inteirar. Bom! Era magnífico. Bastou-me um minuto com ele nas mãos para me apaixonar. Trouxe-o, li-o e escrevi imediatamente acerca dele.

Eis a história. Chegou-me agora How to Live, que em nada lhe fica atrás. Releio entretanto Montaigne, descobrindo, à luz da visão de Sarah Bakewell, subtilezas e nuances que me haviam passado despercebidas no Autor que ela esmiuça.

O programa de Bakewell é perfeito. Recolhe uma pergunta central, precisamente "como viver?", e reflecte sobre ela a partir de 20 respostas de Montaigne. " A Life of Montaigne in One Question and Twenty Attempts at an Answer". Nessas 20 respostas, encontramos o pensador, tanto nos episódios da sua própria vida, como nos textos que nos legou, sob essa forma singular de que ele foi, verdadeiramente, o inventor: o ensaio.

Os "ensaios" de Montaigne constituem exercícios de meditação que o tomam a si próprio por tema. Mas o "si próprio" é, no fundo, tudo o que faz parte da sua esfera de experiência. O que viu ou ouviu, o que leu ou lhe interessou, ou preocupou, do medo da morte ao espanto pela vida, da amizade, às mulheres coxas ("Les Boiteuses"), da fisionomia à coragem, à cobardia ou à crueldade, da semelhança entre pais e filhos a uma paisagem que o comove, nada é demasiado singelo ou irrelevante para a sua atenção, e nada lhe é demasiado complexo ou inacessível.

Bakewell mostra-nos como o que há de mais fácil, para o leitor, é sentir-se identificado com cada um dos ensaios, no seu percurso, hesitações, tentativas de enunciar o contínuo fluxo do pensar. Houve leitores particulares que disseram que Montaigne não apenas escrevia para essa pessoa em particular, mas escrevia sobre essa pessoa em particular. É verdade. Somos todos Montaigne, na medida em que ele formula, sobre si e sobre o seu mundo (no entanto tão longínquo), o que reconhecemos como o nosso mundo, e o que gostaríamos de ter podido escrever sobre nós. Os ensaios são a voz de cada leitor olhando para si mesmo. Sondando-se, pesquisando-se, ensaiando-se. E Bakewell é, por sua vez, a luz que, apontada a essas diversas e irrequietas figuras do pensar, no-las revela em insuspeitados, deliciosos cambiantes.

CARMEN LAFORET: NADA

O prefácio, da autoria de Mario Vargas Llosa, cria desde logo uma intensa expectativa em relação a este primeiro romance de Carmen Laforet, escrito por ela aos 23 anos, pouco após a Guerra Civil de Espanha, e vencedor do Prémio Nadal. Lemos depois a obra, num estado de perturbação e fragilidade - falarei desse estado a seguir - e quando, no fim, relemos o prefácio de MVL, damos imediatamente com esta afirmação, que quase nos passara despercebida, e vem agora, impressionantemente, sintetizar a nossa própria leitura de Nada: um romance em que o que se não diz é tão ou mais importante do que o que se diz. (Cito de memória).

Essa espécie de segredo que vela algo das emoções e dos sentimentos das personagens, como um não-dito essencial, subjacente a toda a história, ou como uma verdade que fica permanentemente por revelar, e sem a qual, contudo, os comportamentos daquelas pessoas são expressões única e incompreensivelmente do vício, da maldade, da histeria e da paranóia, torna-se o sinal evidente da subtileza e da maturidade da narração.

Chegada a Barcelona para estudar e viver com parentes seus, Andrea, a protagonista, hospeda-se na Rua de Aribau, onde a sua família, "faminta e meio enlouquecida" nas palavras de Vargas Llosa, se lhe apodera da alma, encarcerando-a no seu mundo obsessivo, constituído a partir de relações impossíveis, sempre no limite de um ciúme e de uma raiva psicóticos, sem momentos de paz ou bem-estar que não sejam ilusórios.

Os tios de Andrea, Juan e Roman, no seu angustiante laço de amor-ódio, são dois vértices de uma tragédia que nunca compreenderemos inteiramente. Roman, sobretudo, dotado de um fascínio pérfido, é um Heathcliff catalão: uma chama incapaz de gozar ou oferecer felicidade, consumindo-se no ódio e no desprezo, destruindo os que atrai.

É um livro único, não porque Carmen Laforet não tenha escrito outros (escreveu-os, na verdade, muitos anos depois desta estreia, como se precisasse de se regenerar de um mergulho tão esgotante), mas no sentido em que há livros tão completos, tão, digamos assim, absolutos, que se torna quase irrelevante o que o autor pudesse efectivamente acrescentar, uma vez que nada há a acrescentar. Daí a perturbação no leitor, a que me referia, daí, também, a fragilidade que se sente perante o sentido da imensidão das almas, tanto para o bem (o amor da avó, a ligação, porventura incompreendida, a Edna) e para o mal (o ciúme complexo de Gloria, a insuperável guerra entre os tios).

Todas as personagens são, em Nada, de uma autenticidade terrível. Repito, e não por acaso: terrível. Este romance anima-as no interior de interacções em que se magoam e perdem, e salvam, quotidianamente, sob o signo de uma destrutiva dependência mútua, num estranho e doentio agregado de desagregações. E no entanto, essa exposição de um mundo tão angustiante e doloroso, tão hostil e violento, como se feito das ruínas sociais, económicas, psicológicas, em que os efeitos da guerra, nunca ou raramente nomeada, se pressentem ainda, não deixa de ser sublime. O mesmo sublime que adivinhamos na música de Ramon - o sublime, afinal, da linguagem dura e poética da então muito jovem Carmen Laforet.

SARAH BAKEWELL: AT THE EXISTENCIALIST CAFÉ

     A despeito de uma incessante busca do "universal", a filosofia é sempre, em cada momento e pela mão de cada filósofo, um empreendimento situado no concreto da história, da cultura, da biografia do pensador. Talvez porque não está temporalmente muito distante de nós, nenhuma corrente filosófica nos parece, tanto  como o "existencialismo moderno" - tipicamente francês na forma como se popularizou nos anos 30/60

 - um subproduto do tempo, marcado pela Guerra, pela ânsia juvenil de liberdade e contestação dos mais velhos, pela radical revisão dos valores e das hierarquias, pelo peso do marxismo, do maoismo, do feminismo, das lutas pela descolonização acendendo-se um pouco por toda a parte. E pela Paris da Rive Gauche, de Saint-Germain-des-Prés, dos cafés e dos clubes de Jazz.

O existencialismo de Sartre e de Simone de Beauvoir - sei bem por que o digo: estudei filosofia na Universidade de Lisboa - sempre foi olhado, nos meios académicos, com alguma condescendência. Era precisamente o "engajamento" nas lutas encenadas pelo espírito do tempo, que o tornava suspeito: uma espécie de doença infantil da filosofia. Demasiado idealismo e rebeldia, um excesso de atenção ao particular em detrimento da Ideia (com maiúscula), já para não falar das suas origens intelectuais infectadas pelo nazismo (se quisermos traçar-lhe a genealogia não ignorando Heidegger), impediram sistematicamente os professores de filosofia de tratar o existencialismo moderno com o respeito e a dignidade que lhes merecem Kant ou Hegel.

E, todavia, este movimento exerceu sempre um indesmentível fascínio. Aliás - já o terei confessado algures -, foi Sartre, e nenhum outro, o responsável pelo meu interesse desde cedo pela filosofia e por que deviesse um seu cativo.

De Jean-Paul Sartre, é verdade, tudo o que proveio contém o condão de nos fazer vibrar e de nos estimular. As extensas dissertações, os romances, o teatro. Mas também as polémicas, as aproximações e os cortes de relação, os amores, a vida boémia. As suas teses são ágeis, dinâmicas, certeiras como a cafeína ou o álcool. Para além de tudo, existem as imagens. As imagens - que não temos, com a mesma profusão, do habitat da filosofia e dos filósofos de tempos anteriores - falam-nos à imaginação de um modo especial, quase conseguindo que nos sintamos parte integrante do mesmo mundo, do mesmo tempo, dos mesmos ambientes e situações. As imagens (re)constituem em nós uma memória que julgamos comum.    

Daí que o livro de Sarah Bakewell, cujo subtítulo é Freedom, Being and Apricot Cocktails, possibilite a revivência de uma história que nós, os de uma certa geração, ou pelo menos eu e uns quantos que, como eu, nos entusiasmámos na adolescência com o radicalismo exuberante dos existencialistas, sentimos nossa, como se estivéssemos a recordar a própria juventude ou os primeiros passos na autonomia do pensar, entre Sartre, Beauvoir, Raymond Aron, que não sendo existencialista lhes abriu os olhos, Camus, Merleau-Ponty, mas fazendo o percurso inverso até às raízes:  Kierkegaard, Nietzsche, Husserl, Heidegger e Arendt. Sarah Bakewell consegue-o brilhantemente: o deslumbramento da autora que, aos 16 anos, lia La Nausée, de Sartre, é similar ao que descrevi como sendo o meu. De algum modo, fomos todos existencialistas. E a viagem é, como sublinham os críticos, "Fascinating" (Observer) e "Sparkling" (Spectator).

RAÚL BRANDÃO: HÚMUS

É um texto absolutamente inesperado num autor português dos fins do século XIX (o seu História dum Palhaço é publicado em 1896) e início do XX. Húmus (1917) é uma reflexão filosófica sob a forma de uma perturbadora alegoria em que, mais propriamente do que uma história - de facto, não existe história alguma - desfilam, ante os nossos olhos, personagens: as velhas de nomes incredíveis, a D. Leocádia, a D. Procópia ou a D. Penarícia, os casais tratados pelo apelido, o sr. prior, o padre Ananias e os demais padres, o Gabiru,  doido que nunca percebemos se tem existência real ou é apenas um lado delirante do narrador, em suma uma vila, que simboliza um certo modo de existir, uma dada má-fé do espírito, que (com excepção de Gabiru, aceso e perpétuo arauto da surpresa do existir), tenta evitar por todos os meios descobrir-se no espanto perante a vida e a morte, preferindo-lhe a alienação e a rotina.

Gabiru é, pois, com as suas frases iluminadas e exaltadas, um Sócrates contemporâneo, um corruptor da massa em que a vila se deixa quotidianamente afundar, suportada por invejas, ressentimentos e melancolias de séculos, fechada num cíclico jogo de gamão, em que nunca se olha, não se quer olhar, pela janela, para o desassossegador infinito, para o espantoso mistério de se estar aqui, para o outro lado dos limites que escolhemos, e a que nos atrelamos, pagando com essa prisão o preço de uma pseudo-tranquilidade.

Húmus é fortíssimo. Reconheço na linguagem desta obra, na escrita que lhe é própria, e parece criar a sua lógica intrínseca, densa e labiríntica, imune a uma tentativa de apropriação segundo as regras tradicionais de descodificação, um filho do Dostoievski de Os Cadernos do Subterrâneo, e um pai literário do Carlos de Oliveira do extraordinário Finisterra. E como esses dois, é também um texto, Húmus, que temos de ler vagarosamente, numa particular ansiedade e alegria de descoberta e de susto. E de que devemos repousar a cada momento, por algum tempo, antes de retomarmos a leitura.

MILAN KUNDERA: A INSUSTENTÁVEL LEVEZA DO SER

Era jovem quando pela primeira vez li esta obra. Admito que me pareceu demasiado incongruente e intelectual, com capítulos que eram autênticos ensaios filosóficos ou de História da política, e emperravam imperdoavelmente a trama, diminuindo a intensidade dramática e romântica da narrativa. Enviei-a para o limbo da memória. Não voltei a pensar no que classifiquei como o insustentável pedantismo de Kundera; e o Autor tornou-se-me um daqueles a evitar cautelosamente. Estava portanto advertido.

Séculos decorridos, sou surpreendido com a proposta de um aluno, cúmplice no amor aos livros, de apresentarmos, em parceria, A Insustentável Leveza do Ser. Incapaz de o desiludir, comprei uma edição de bolso (traduzida por Inês Pedrosa, actualizada, perdão, "atualizada" para o nefando AO, a 9, 95 €), dei por mim a relê-la e, quem diria? a não poder parar, como se agarrado a um romance de suspense.

Tudo faz sentido: a começar pelo conteúdo do primeiro capítulo, onde Nietzsche e o mito do eterno retorno são expostos como a chave para a razão de ser do título. Se o que sucede é evanescente, então nada marca, e isto que acontece (o que quer que aconteça, por sublime ou terrível que no momento nos soe) devém indiferente. É uma questão de tempo. Como se sabe, contra essa angústia perante o perecimento inevitável das coisas, a ideia do eterno retorno, ou de que todas as coisas se repetirão indefinidamente, e para sempre, representa, em Nietzche, a consciência da gravidade até da menor das decisões e dos actos. O imperativo categórico seria: Age sempre como se cada acto teu tivesse de se realizar de novo, uma, e outra e outra vez, eternamente. Ou seja, que essa ideia marque com todo o seu peso cada uma das tuas escolhas, cada uma das tuas acções.

É este fardo bom? É a gravidade positiva? Ou pelo contrário, no par peso-leveza, caberia antes à leveza o polo positivo, o ideal, o desejável? Devemos procurar, na existência, no ser, o peso do que permanece, a lei interna de cada momento, inadiável como um destino, o es muss sein! de tudo, ou a leveza do fortuito, do perecível, do que não se enraíza?

Por outro lado, as personagens de Kundera são assumidamente fictícias. Aparentemente, leves. O autor enfraquece-as até quase à transparência, ao confessar abruptamente, a meio do romance, que nunca existiram e que as criou a partir de uma frase ou de um ruído. Contudo, enraizam-se em nós. Estranhamente, elas existem mesmo, autónomas, com uma identidade inegável, vivendo a sua intranquila história de amor dentro da História de um país invadido, traído e dividido (até se haver transformado em dois diferentes países, a República Checa e a Eslováquia). Os protagonistas, portanto, existem por si, entre a leveza e o peso específicos do seu ser e, em certa medida, para além da voz de Kundera, talvez até contra essa tonitruante voz à procura de absorver o texto inteiro, invadindo-o, por sua vez, num exercício de virtuosismo admirável, totalitário, pomposo e omnisciente.

E não ignoremos, é claro, a existência igualmente inegável do cão Karénine, com o seu amor e as suas rotinas, sobretudo ao longo daquela última parte, de que me esquecera de todo, pungente e comovente - uma rara e bela apologia de todos os animais de que o homem se serve e uma crítica terrível ao modo como o ser humano, esse "parasita das vacas", os trata em toda a parte, em todos os tempos.

YUVAL NOAH HARARI: SAPIENS

"Mas o frágil edifício do amor deles ficaria completamente destruído, porque esse edifício repousava sobre o pilar único da sua fidelidade, e os amores são como os impérios: assim que desaparece a ideia sobre o qual estão construídos, também eles desaparecem."

Milan Kundera, A Insustentável Leveza do Ser

Leio, por estes dias, dois livros, cativos meus "que me trazem cativo". Um é Homens Bons, de Arturo Pérez-Reverte. Outro, Sapiens, de Yuval Noah Harari. Menciono ambos apenas porque me não foi fácil decidir sobre qual dos dois escreveria no blogue.

Sapiens é, como indica o subtítulo, uma breve história da humanidade. E, creiam-me, a história em causa é narrada desassombrada, inteligente e fascinantemente, ainda que em alguns momentos se torne excessivo o peso da interpretação do autor, a qual, não sendo menos plausível ou menos interessante, não deixa todavia de evidenciar o seu carácter de explicação meramente verosímil, entre outras que poderíamos inventar, com a mesma força e o mesmo grau de razoabilidade.

Seja como for, a história dos sapiens, tal como contada por Harari, é muito diferente daquela a que nos habituáramos. E assume o risco do politicamente incorrecto, contextualizando e pesando as consequências teóricas das afirmações apresentadas, e mostrando por que razão certas conclusões foram sempre evitadas, se não ocultadas, pelos cientistas, assustados com a utilização que se poderia haver feito - e que, ao longo do tempo, efectivamente se fez.

Desde a ideia de que coexistiram vários géneros da espécie "homo", para além do "sapiens", e que, portanto, diferentes raças poderão não ter provindo de uma fonte única, até à de que a capacidade humana para o boato foi fundamental na revolução da inteligência e do conhecimento; desde a ideia de que a revolução agrícola foi o maior embuste, no sentido em que, ao invés de uma libertação e melhoria da vida do homem, o tornou um escravo da terra (e o trigo o domesticou, muito mais do que foi por ele domesticado), até à de que o próprio de todas as culturas é a crença religiosa, considerando Harari o liberalismo, o comunismo ou o nazismo como religiões que substituíram a adoração a Deus pela adoração ao Homem; ou ainda quando refere a importância do casamento entre a ciência e o imperialismo para a constituição e a singularidade do Ocidente, tal como o concebemos hoje - em todas as suas abordagens e intuições, Harari é arrojado e provocador. Concordemos ou discordemos, não deixamos o livro sem ter reflectido, duvidado, discutido, aprendido.

A tese central, que subjaz a toda a obra e retorna explícita e continuamente, é a de que os sapiens foram os únicos animais que se tornaram capazes de erigir ordens imateriais. Uma república é uma ideia, a que se adere e pela qual se luta. A liberdade é uma ideia em nome da qual creio que o meu acto é uma escolha. O que são o progresso e o retrocesso, a honra e a propriedade, a inteligência e a sensatez, ou a literatura e o humanismo senão ideias, ordens ideais, pelas quais pautamos as nossas vidas, tomamos decisões, construímos habitações e cidades? O que é o dinheiro, mais do que a moeda ou a nota, que valem pela ideia que os os sustenta? Ou o crédito? O que é uma Pátria? Ou, segundo Harari, Deus - senão ideias?

Consistirá nesse dom da crença a grandeza humana? Ou a sua fragilidade?

CHAIM POTOK: THE CHOSEN

Encontro neste livro que Andy, minha prima americana, me ofereceu pelo Natal, em inglês (e de que não existe, que eu saiba, tradução portuguesa), a essência concentrada do romance oral, o espírito que, num certo sentido, alguns autores norte-americanos invocam e reconstituem tão bem - no momento em que o julgávamos perdido, ou esquecido, entre novos caminhos, experimentações, desconstruções de vária ordem. Não se deixem enganar pelas minhas palavras: em primeiro lugar, estou longe de pôr de parte ou depreciar autores vanguardistas; muito pelo contrário. Mas, mais importante, não se pense que aquela espécie de simplicidade que me atraiu em The Chosen é a simplicidade da inocência e da estreiteza de recursos. Esta simplicidade é um segredo.

O segredo consiste em ter-se o génio para ser capaz de tomar um mundo que não é o da maioria dos leitores (o meio dos judeus, nos EUA, ao tempo da II Guerra e do Dia D, que acompanhamos, em parte, pelo transístor do protagonista, hospitalizado), e levar-nos a penetrar nesse mundo a partir dos sentimentos e das emoções de personagens, que, a despeito do hiato temporal e cultural, são os nossos sentimentos e são as nossas emoções.

Há um romance de que gosto muito, muito, muito, e que esta simplicidade narrativa me relembrou continuamente: The Catcher in the Rye. Existe em ambos, aliás, o mesmo cunho, ou, até, o mesmo sabor "americano" subjacente ao olhar do narrador, nos dois casos um adolescente amante de baseball.

A esse propósito, deixem-me dar conta da experiência que foi, para mim, a leitura do primeiro capítulo de The Chosen. Trata-se da narração de um jogo entre a equipa de Reuven Malter, o narrador, e uma equipa de jovens judeus ultra-ortodoxos, hassidistas, para quem a vitória significará a confirmação de que são os eleitos, os correctos, e, ao mesmo tempo, a punição dos outros (também judeus, mas não tão estritos, não tão apegados à forma da lei: apikoros, apóstatas, como os designam com desprezo). O interessante é que, como não entendo baseball e ignoro por completo as regras do jogo, a leitura do relato das movimentações, em campo, de jogadores cujo objectivo desconheço, poderia muito rapidamente ter-se tornado fastidiosa. E, todavia, não. Não, porque compreendemos o essencial: e o essencial é que se trava uma guerra santa entre personagens cujos temores e ódios são perfeitamente claros - como perfeitamente claro e legível é sempre o olhar de cada um sobre o outro.

De todas as personagens, maravilhosas no que as faz elas próprias, riquíssimas no pormenor, destaca-se, por fim, ao longo desta história, "o eleito", o escolhido. Danny Saunders, filho do Rabi Saunders, com todos os seus ângulos e contradições, que talvez principiemos por odiar, antes de aprendermos a amá-lo, é, de certa forma como todos nós fomos ou somos, um jovem encurralado. Um refém do destino. E o seu dilema, a armadilha em que a vida o prendeu, toca e move o romance inteiro. Toca-nos e comove-nos, para além das distâncias e das diferenças.

IVAN GONTCHAROV: OBLOMOV

Os autores russos do século XIX são um universo à parte; refiro-me tanto à estranheza da realidade que lhes serviu de matéria-prima (a Rússia e os tipos russos do seu tempo, tão reconhecivelmente próximos de nós e, ao mesmo tempo, tão irredutivelmente outros), como à qualidade do génio por que foram tocados; no romance, no conto ou no teatro, foram criadores exaltantes pela eficácia dos diálogos - ou dos monólogos -, pelo mergulho em abismos emocionais, pela veia ardente e trágica, ou cómica, ou tragicómica, e pela profundidade filosófica. Para além de tudo, descobrimo-los surpreendentemente inúmeros: julgávamos conhecer os que valem a pena, mas nunca estamos livres de tropeçar em um outro, que ignorávamos - e é, também magnífico. O que justifica tamanha efervescência de génio no seio de um país, então, feudal, e culturalmente indigente? A excelência de intelectuais e artistas, numa sociedade autocrática e militarista?

O sentido de humor de Gontcharov merece bem a leitura. O seu protagonista, Oblomov, constitui uma daquelas figuras que definem certo tipo de personalidade ou uma maneira particular de ser, e lhes emprestam um nome. Pode falar-se de um carácter oblomoviano a propósito de pessoas que se caracterizam por uma inactividade plenamente fruída, o receio do frio, o gosto por uma espécie de hibernação confortável, o dolce farniente em rigor, o prazer da indecisão, o recolhimento.

O recolhimento e o acolhimento. Como Oblomov é generoso, pelos seus aposentos entram e saem outros tantos caracteres dignos de figurar num catálogo de tipos, a principiar por Zakhar, seu criado, velho, inepto, desobediente e resmungão, ou o amigo dandy, ou o vago e apagado amigo, de quem ninguém se lembra, ou o oportunista astuto e ressentido, etc, etc. A primeira parte da obra é quase uma peça de teatro, pelo que, ao mesmo local, o quarto de Oblomov, vão chegando e sendo apresentadas ao leitor (e saindo de novo) diversas e sucessivas personagens. Oblomov, preocupado, porém, com dois problemas que ameaçam a sua paz, quer apenas que o oiçam e o ajudem a resolvê-los.

À medida que a história recua, desvendando-nos as razões da sensual preguiça de Oblomov, intuímos o desespero latente na sua indecisão, a tragicomédia contida na sua inactividade, a angústia do seu contínuo protelamento.  A criança protegida e feliz, que ele fora, e a si própria se sonhara activa e bem-sucedida nos seus projectos e objectivos, cedo viria a verificar que o princípio da realidade não coincide com os seus sonhos, e lhe roubava a infância, e o projectava no tédio e na frustração; essa criança acabaria refugiando-se em si - a criança grande em que se tornou - aguardando sempre por um futuro que lhe passava, todavia, ao lado, incapaz de decidir, temeroso e tremente.

Este reconhecimento de uma angústia existencial na indecisão, de uma dimensão trágico-melancólica sob a bonomia e o humor, justificariam, porventura, uma afirmação que, sobre a obra, me lembro de haver lido: que Oblomov é um Hamlet ao contrário. Também para ele, a questão central seria "ser ou não ser." Inversamente, Oblomov escolhe não ser.

ANTÓNIO JOSÉ DA SILVA, O JUDEU: A VIDA DO GRANDE D. QUIXOTE DE LA MANCHA

António José da Silva, o Judeu, já praticamente não é achável. Nenhuma recente reedição o honra; mas nem encomendando, ou buscando em caves de bibliotecas, conseguimos desencantar-lhe antigas edições. Assassinamo-lo pela segunda vez: deixamos que o esquecimento o devore, como o devoraram, em seu tempo, as chamas da Santa Inquisição, neste país que treme, todo ele, de uma puríssima indignação, quando se insinua que a tolerância portuguesa, o seu proverbial respeito por todas as crenças e por todas as raças, é, bem revista a História, uma história muito mal contada.

Em minha juventude estudantil, lembro-me que se mencionava o Autor e líamos, talvez, alguns trechos da sua obra, na selecta literária. António José da Silva, o Judeu. Mas, entretanto, desapareceu.

Desapareceu qualquer referência a este homem que em novo foi denunciado juntamente com a família, e obrigado a retornar do Brasil, onde viviam; cujo pai, cuja mãe, cujos irmãos, foram presos e torturados; que sofreu, ele próprio, a tortura, com 20 anos ou pouco mais; mas que, quando não estava a ser perseguido ou interrogado, ou torturado, escrevia e encenava teatro, com um talento e uma cultura que nunca se percebeu de onde lhe advinham, em que fontes beberam, com que mestres e com que obras conviveram. (Isto porque se desconhece mais do que se conhece acerca da sua formação, sabendo-se, contudo, que em Direito terá sido, e que em Coimbra). E que, finalmente, foi condenado à morte pelo fogo.
Encontro um livro que compila 3 peças, um exemplar nunca integralmente lido pelo antigo proprietário, porque ainda com folhas por abrir e, confesso, sinto-me comovido. Até abrir as folhas, com uma paciente e desusada faca de papel, me comoveu. António José da Silva, esquecido e oculto, não inacessível, mas quase.

 A Vida do Grande Dom Quixote e do Gordo Sancho Pança é de um humor que faz jus ao modelo, o romance de Cervantes. Tata-se de uma comicidade popular, com equívocos e enganos simples, ao jeito da Commedia del'Arte, articulados com momentos de um humor sofisticado, baseado na linguagem, ou uma ironia funda. O leitor que, como é o meu caso, admira a pessoa do Autor, e lhe conhece a biografia, procuraria na peça, porventura, uma sátira da sociedade que o rebaixava na sua crença, mas tanto não verá. A não ser em breves apontamentos: a hermenêutica do símbolo da justiça (mulher vendada, com espada e balança), feita por Sancho, por exemplo, é genialmente corrosiva. Mas, para além dessas flechadas, nesta obra Dom Quixote não é, de modo algum, o idealista ou o incompreendido, como aliás o não é em Cervantes, mas o doido varrido e risível. Sancho não seria a sensatez oposta, como lhe competiria segundo a lógica simbólica em que a posteridade quis ler a dupla Quixote-Sancho, mas o homem crédulo e pronto a aceitar o que não vê, e a seguir os sonhos da loucura de seu Amo. (São mesmo, em suma, os sonhos da loucura, e nunca o além da filosofia ou da poesia). Sancho Pança é, pois, o contrário de São Tomé. Ou melhor: em rigor, ele não crê em tudo - e resmunga bastante; mas acho particularmente tocante o entusiasmo ingénuo com que descreve, a sua mulher e a sua filha, outras duas tontas, a ilha de que viria a ser governador, fazendo fé na promessa de Dom Quixote. Ou a bela e distinta vida de fidalgos, que, em torno dessa promessa, começam a fantasiar com toda a convicção.

Dom Quixote de la Mancha é um homem que se presta a embustes, ora com fins terapêuticos e psiquiátricos, digamos assim, isto é, para lhe devolver a sanidade, através de uma espécie de "redução ao absurdo" das suas fantasias, ora por malícia. Mas introduz-se, na peça de António José da Silva, um elemento de ambiguidade que me apraz pensar que é deliberado. Em certas cenas, dir-se-ia que as suas fantasias se realizam. Que ele e Sancho descem efectivamente aos infernos, ou que sobem ao Parnaso para auxiliar Apolo contra uma revolta de poetastros. Já para não falar de que Sancho - mas talvez essa experiência seja uma partida de um casal de fidalgos - se torna, por um breve e doloroso período, governador de uma ilha.

De tudo sublinhe-se, mais até do que a história - com momentos excelentes de inventividade e humor, e algumas debilidades sem importância - a beleza e o poder da linguagem. O fulgor de um uso poético e retórico das palavras. O português no melhor das suas possibilidades.

SAUL BELLOW: RAVELSTEIN

Devo a minha mãe, de uma forma mais velada, e a meu avô e a meu primo, incisivamente, não tanto o gosto pelos livros, que é inato, penso, e descobriria sempre, em minha vida, quaisquer que fossem o contexto e as condições, mas o gosto por certos livros e por alguns Autores em particular. Ou seja, devo-lhes não o gosto, mas uma parte significativa do conteúdo do meu gosto pela leitura.

O motor foi algo para que só encontro a designação imprópria de inveja. Inveja por vê-los com aqueles livros que lhes davam tão notório prazer, e lhes demoravam nas mãos, e a que regressavam tanto. Inveja do modo como falavam das suas leituras (meu avô comentava observações do Eça, de Proust), e de autores que nem estavam traduzidos, mas meu primo, estrangeirado que estudava "lá fora", lia por obrigação escolar, ou recomendação dos seus professores. Salinger. Naipaul. Bellow.

O Saul Bellow que meu avô andava lendo, e por muitos anos andou relendo, certamente por conselho de meu primo, era Herzog. E o jovem estudante de filosofia em que entretanto me tornara, encantou-se completamente com essa obra profundamente reflexiva, sobre um professor para quem a filosofia deixara de ser a mera disciplina teórica, infiltrando-se-lhe inteiramente numa vida em acelerada decadência, decomposição e depressão.

Seguindo as pegadas de leitura de um outro sinalizador de pistas, o meu amigo José Santos, que, tardiamente (salvo que, em matéria de leitura, nunca é tarde) entrou na minha vida de leitor, descubro agora um outro romance de Saul Bellow, Ravelstein, cujo protagonista, Ravelstein himself, seria inspirado - conta-me José Santos - no filósofo Allan Bloom. É, portanto, evidentemente um roman-à-clef onde, ocultos sob nomes fictícios, e para além de Bloom e de seu amante, vemos o próprio Bellow; vemos uma das primeiras mulheres deste (com a qual é, aqui, pouco gentil); vemos a última, uma jovem estudante de Bloom/Ravelstein; vemos Leo Strauss, Paul Wolfowitz ou Mircea Eliade (este último, em retrato, igualmente, pouco lisonjeiro: a chave de tradução das personagens em figuras reais encontra-se em vários sítios da Internet - poupo-vos uma lista.)

Os ingredientes que constituem a especificidade bellowana são a prodigalidade de pormenores, os quais fazem de qualquer situação, que ele descreva, um manancial de singularidades e desacertos vivíssimos, criando uma impagável atmosfera de estranheza, sempre na vizinhança do grotesco; uma ironia inclemente; uma erudição que nunca se torna pesada, porque Bellow converte, pelo contrário, todas as referências (de Lloyd George a Michael Jackson, de Sócrates e Platão a Keynes e aos intelectuais do Círculo de Bloomsbury, da Bíblia a Maquiavel, a Hobbes, a DeGaulle, a Churchill, ou às ruas, hotéis e à cozinha de Paris) em questões que nos agarram,  e nos convidam a averiguar mais; e, por fim, a elegância da escrita, que tive a sorte de encontrar impecavelmente traduzida pela mão de Rui Zink. (João Santos, pelo que percebi, não teve essa sorte...)

O Professor Ravelstein, cuja biografia o narrador fora convencido a fazer, pelo próprio Ravelstein, é um homem em que Allan Bloom gostaria provavelmente de se rever: muito alto e desengonçado, de crânio calvo como um ovo, iniciando todos os discursos com um "haaa" ou um "heee" (retenho estas características, porque são absolutamente fiéis ao original: lembro-me de ter reparado em todas elas, numa palestra, sua, sobre Nietzsche, que achei na Internet), exuberante, gastador, frágil, de uma energia, uma inteligência e uma criatividade excêntricas e imparáveis, este homem é-nos apresentado em dois tempos. O primeiro é o do seu súbito enriquecimento: Ravelstein, que, como professor, vivera sempre acima das possibilidades, sem dispensar os fatos feitos por medida nos melhores costureiros, ou os cálices Lalique, os quadros ou a aparelhagem em que ouve a música amada, entre empréstimos e dívidas, publicará um livro que há-de ser sucesso absoluto. Suspeito que se trate da obra de Bloom cujo título foi debilmente traduzido, em português, por A Cultura Inculta. (Ignorava, aliás, que se pudesse enriquecer por via de uma publicação).
O segundo tempo é o da doença e morte de Ravelstein, capturado e definido, pela SIDA, como um cadáver antecipado, um corpo que a morte vai devorando em vida.

Tecido sobre estes dois tempos, o romance de Bellow, sem nenhuma história que não se resuma à dispersão dos episódios que vão subtilmente captando a alma do magnífico protagonista, constitui uma reflexão profunda e interessantíssima sobre a amizade e a intimidade. E sobre o conhecimento do outro.

Esta reflexão é guiada por uma pergunta central. Podemos conhecer alguém - ou pode uma pessoa conhecer-se realmente a si própria - sem havermos inventado mecanismos de comunicação da nossa "metafísica pessoal"? Como exprimir, e transmitir, o "incomunicável" mais íntimo, o que está aquém da linguagem: este universo pessoal de sensações, esta vivência contínua e sem palavras, este eu sem imagem nem representação? Ou - como pensa o próprio Ravelstein, contra o narrador - só o comunicável entre humanos é verdadeiramente importante nas relações, e as lentes da metafísica pessoal seriam um epifenómeno e, pior, um desperdício?

ROBERT WALSER: OS IRMÃOS TANNER

"Como tudo isto é cómico e, no entanto, tão profundo."

Robert Walser, Os Irmãos Tanner

Walser é um autor central numa cartografia dos meus interesses em Literatura. Ainda o não havia descoberto - até porque se tratou de um encontro relativamente tardio, pela mão de Enrique Vila-Matas -, mas os meus Autores essenciais eram, e sempre foram, ainda que eu ignorasse tal genealogia, seus filhos, ou sobrinhos literários. Kafka, por exemplo - que, por causa de um seu texto inicial, Musil terá detectado como um caso particular, uma variação, digamos, da forma ou do estilo de Walser. Ou o próprio Musil. Thomas Mann. Ou Elias Canetti.

A escrita de Robert Walser provoca-nos um estremecimento de surpresa e de alegria. Há uma subtileza genial na introdução, por exemplo, a que procede por vezes, de um termo que principia por nos parecer despropositado no meio de uma lista de características comuns de uma personagem, uma profissão ou um lugar. Numa segunda leitura, porém, compreendemos que o "despropósito", mais do que um efeito humorístico (que também procura, e consegue), contém uma intenção profunda - o "despropósito" é, na verdade, revelador de uma temperatura, uma vibração, uma tendência, um ângulo, uma certa inesperada face na ordem habitual das coisas. 

Serei caso único de maravilhamento, perante trechos como os dois que, adiante, não resistirei a transcrever? Ou sentir-se-iam, os leitores deste blogue, igualmente tocados por esta descrição: «Os fazedores de contas eram sobretudo homens mais velhos que se agarravam aos seus postos e postozinhos como se estes fossem vigas ou estacas. Tinham o nariz alongado, de tanto se dedicarem às contas, e usavam roupa gasta, puída, desbotada, cheia de pregas e vincos», ou por esta outra: «Por que razão toda esta gente, escreventes e contabilistas, até mesmo raparigas novas, entra pelo mesmo portão no mesmo edifício para rabiscar, para experimentar as canetas, para fazer contas e gesticular, para trabalhar com afinco e para assoar o nariz, para afiar os lápis e para andar de trás para diante com resmas de papel nas mãos?»? Diríamos que a agitação no interior de um Banco tem uma lógica e um sentido segundo os quais os actos dos seus protagonistas são razoáveis e eficientes: para quem ignora essa lógica, tudo se resume a esse conjunto um tanto desconexo e absurdo de gestos dos "escreventes e contabilistas", em que assoar-se, gesticular ou contar têm a mesma relevância. Antecipa-se, aqui, Meursault e a melancolia do observador desenraizado.

As observações do narrador são sempre luminosas, daquela luminosidade que se tornaria uma característica de tantos Autores do princípio do século XX. Não sentimos a beleza, para reter uma só, desta síntese, no momento em que o narrador testemunha o seu fascínio pelo bailado de uma bailarina: "A imperfeição da sua arte era entendida como uma arte maior"? Não é verdade que, por vias diversas, reconhecemos, no brilho típico deste formular, uma das origens, entre nós, da escrita de Gonçalo M. Tavares, talvez da de Afonso Cruz?

Eis os Tanner: outsiders, errantes da vida (exceptuando Klaus, o mais compenetrado e responsável, na acepção burguesa da palavra, de todos eles), no entanto de uma autenticidade e de uma delicadeza de sentimentos, autenticidade e delicadeza, essas, que nos vão sendo longamente expostas, ou em missivas que redigem, em geral a um dos irmãos, ou nos seus pensamentos, como se pensassem em voz alta. Há zangas antigas, amores inusitados, sempre sem o drama da culpa ou do ciúme. Na ausência de uma história propriamente dita, o que Walser nos oferece é uma sucessão de quadros e reflexões, com que nos surpreende e, sobretudo, nos convida ao prazer descomprometido do flâneur. Meu amigo Jorge, que há tanto se insurge contra o declínio da narração, a perda do dom da narratividade, acharia, em Walser, um dos culpados dessa arte de contar sem ter o que realmente contar. Todavia, fazendo, dessa deliberada imperfeição, uma arte maior, e perfeita.

ALBERTO MORAVIA: A CIOCIARA

José Santos, que faz o favor de me ler e me apresenta perguntas estimulantes (como se o meu gosto por livros pudesse conter alguma sabedoria, e como se do prazer que fruo, ou das impressões que retenho, fosse possível segregar conhecimento), tem-me falado de Alberto Moravia, uma paixão a que regressa.

De Moravia, lembro-me de ter lido O Desprezo, de que mais tarde vi o filme, de Godard, com Brigitte Bardot e Michel Picolli. O livro não me marcou. Nem porventura o filme. Como no caso da grande maioria dos livros que li ou dos filmes que vi, sem a idade ou a maturidade requeridas, acabei  sendo ultrapassado por questões de que nem tomei consciência.

Muito mais recentemente, li Os Indiferentes, de que, no entanto, nem me recordava. O que me parece pouco promissor. Foi em conversa com José Santos, que me descrevia a reacção da sua companheira à obra, que se me acendeu uma luz: Mas... ora que esta... eu já li isso!

José Santos recomenda-me A Ciociara, e não descansei enquanto a não fui pescar.

O romance prende-me, de imediato, pelo aspecto psicológico, a que, aliás, o meu amigo se referira. A narradora é uma filha de camponeses, casada, sobretudo para se libertar da pobreza, com um merceeiro muito mais velho, bruto e feio, com o qual vai viver para Roma.

O mergulho de Moravia na respiração de uma personagem feminina é muitíssimo bem conseguido. E não apenas de uma mulher, mas uma mulher de origens camponesas; uma mulher de certa época, definida pela Guerra; com os seus preconceitos e a dureza de uma visão peculiar do mundo, marcada pelos interesses materiais. Ou seja: não poderia ser - e não é - a linguagem do feminismo que aqui se reconstitui, mas a de uma ética da submissão, e das suas bizarras contradições: casar por interesse, não lhe soa mal; teria, até, algo de virtuoso. Que o homem a engane, soa-lhe como normal e, portanto, aceitável; em contrapartida, ser infiel ao marido já lhe parece um gesto tremendo, pecaminoso, imperdoável.

Cesira não é má. Apenas ignorante: nada sabe, por exemplo, acerca da guerra e das razões ideológicas que movem os italianos, os alemães, ou os «ingleses», como o povo italiano designava então os países aliados. Não se interessa. Só o dinheiro merece dedicação. Desconfiada, gananciosa, mesquinha, agressiva, com a única vulnerabilidade que constitui o amor incondicional pela sua filha, Rosetta, Cesira representa a mentalidade das gentes das montanhas aonde retorna após a morte do marido, fugindo, com a filha, de uma Roma bombardeada e perigosa.

Apesar dos 20 anos que viveu em Roma, Cesira é, no fundo, e tal como vêem e lhe chamam os citadinos, uma "labrega". No seu retorno ao campo brilha a esperança de reencontrar a essência da vida camponesa dos velhos tempos. Sobretudo, a comida, que escasseava na cidade: promete à filha as batatas, o azeite, os nacos de salame ou bom presunto, o queijo salgado. É o retrato físico e psicológico dos homens e das mulheres do campo, em tempo de crise e sobrevivência, duros até à ferocidade, que Cesira vai conhecendo ao longo da sua fuga, o elemento mais forte do romance. Num universo que nunca se constitui como comunidade, porque todas as relações são de interesse e de abuso, as pessoas dividem-se, como lembra uma personagem, "em espertos e parvos." Cesira é esperta. Astuciosa. Rosetta, um pouco parva: mesmo fisicamente, a sua descrição é a que faríamos de uma ovelha sacrificial.

A personagem positiva, Michele, parece, aos olhos dos outros camponeses, incluindo seu pai, Filippo (que, no entanto, não consegue ocultar um íntimo orgulho), pertencer à categoria dos parvos. É um intelectual. Um jovem que estudou e lê. Conhece Dante, por exemplo: sabe que, no contexto da Guerra, só porque os aliados não conhecem a cultura italiana (nunca leram Dante) é que não os perturba bombardear cidades italianas, com o intuito de desalojar as forças alemãs. Falta-lhes a noção da história e da cultura que respira por todos os poros das pedras dos lugares.

O romance de Moravia constitui uma obra magnífica e indispensável no conhecimento daquilo a que chamaríamos uma história da cultura e das mentalidades na Itália do fascismo e da Guerra. E uma abordagem objectiva, longe do "politicamente correcto": o povo não é heróico, os camponeses são obtusos, os invasores alemães mostram-se, na sua maioria, pelo menos os soldados, uns crédulos pobres de Cristo,  com quem os aldeões negoceiam e trocam bens.

Infelizmente, a partir de um certo ponto, começamos a sentir que carece de intensidade. A não ser, de novo, na parte final. Até aí, falta-lhe um efectivo motor narrativo, um ímpeto amoroso, uma traição, uma vilania. Tudo acaba por se esgotar numa série de episódios: a fuga, a sobrevivência, as famílias camponesas e os comerciantes obcecados por dinheiro, os furtos, as esperanças, que são sempre de abundância, o medo, as mortes. Até a morte por medo, que uma personagem tão terrivelmente ilustrará.

Desejamos, capítulo após capítulo, ou que um dos jovens morra tragicamente, ou que se desenhe uma paixão arrebatadora e impossível, ou uma traição desesperada, ou um mistério indecifrável. Elenco estas hipóteses, porque nelas identifico os grandes motores de uma história. (O fim é aterrador, na verdade, e talvez pior do que tudo o que enunciei como hipótese. Mas é o fim, pelo que não funciona como um impulso narrativo). Mas Moravia não quer, durante a travessia do romance, fazer da Guerra o teatro de actos ou emoções excepcionais. Apenas o do sentir e do comportar-se de gente comum em situações de excepção.

JONATHAN COE: A CASA DO SONO

Jonathan Coe é um daqueles autores de que alguma coisa (uma crítica que li? uma conversa entre leitores? o próprio nome - terá sido algo tão pobre como isto?) de que alguma coisa, pois, me levou a criar uma certa imagem, um específico cambiante do interesse. Como se precisasse de o ler para penetrar em um universo, que me chamava mais sob a forma de uma finíssima expectativa emocional do que de razões fortes (mas atenção, que essa espécie de expectativa leve já me pôs na peugada de grandes obras). O livro que tinha então em mira chamava-se O Círculo Fechado.

Dessa estreia no que respeita ao autor sobressai, hoje, a memória de uma história um pouco entediante (mas tecnicamente exímia) sobre um grupo, narrada em dois tempos muito diferentes e em dois espaços muito diferentes, um dos quais sendo Berlim. E pouco mais. Ou nada.

A Casa do Sono, que li recentemente, não tem outras premissas: alterna também duas épocas diferentes, com alguns anos a separá-las, e revela um similar virtuosismo técnico, o qual domina uma narração deliberadamente fragmentada, de tal forma que, durante algum tempo não conseguimos perceber como encaixarão certos "fragmentos" no todo, ou seja, o que têm a ver, com a história, aquelas situações e, até, aquelas personagens que parecem entrar bruscamente em cena. Inútil acrescentar que, a seu tempo, o puzzle se comporá numa perfeita coerência narrativa.

A isto, adicione-se o tema, o sono (e as perturbações de sono de várias personagens que, precisamente, se irão reencontrar em Ashdown, antiga residência estudantil, convertida, anos volvidos, num centro psicológico que visa estudar os seus casos). Introduz-se, portanto, com o sono e o sonho, uma outra possibilidade, o velho mote cartesiano, que é nunca podermos ter a certeza de distinguir entre o que foi realmente experimentado e o que foi sonhado.

Porque entre as personagens, quando ainda jovens, há estudantes de cinema, o cinema torna-se omnipresente neste romance. Ele é, tal como o sonho, um trabalho de ilusão, uma narrativa visual. Os diálogos destes jovens estudantes acerca de realizadores ou filmes são importantes e, mais do que isso, apaixonantes. Curiosamente, a própria escrita de Coe deixa-se contaminar e incorpora meios cinematográficos, quer por uma exuberância de pormenores na descrição, como para nos dar a ver, quer pela forma como se detém em certos objectos e em certos movimentos, recriando um perturbador efeito de câmara lenta.

De tudo isto, o que fica? Um romance que flui aprazivelmente; em que as personagens, todavia, criadas a partir das suas neuroses (mesmo, senão principalmente, os psicólogos) nunca se aproximam muito de nós, conservando uma distância afectiva que as torna confundíveis - e esquecíveis. Fica, ainda, uma estupefacção perante a ingenuidade de alguns dos seus problemas e questões, alguns dos seus actos, alguns dos seus discursos. Mais do que ingenuidade, uma infantilidade. Como um romance sobre adolescentes.

Por inegáveis qualidades que tenha, espanta-me um pouco que o Wall Street Journal o apresente taxativamente como "uma estranha e poderosa história de amor", e Bret Easton Ellis garanta que Jonathan Coe é "o mais estimulante autor britânico da actualidade".

PIERRE LEMAITRE: IRÈNE

Embora, desde há algum tempo, a agulha da moda em matéria de policial tenha apontado para Norte, onde descobriu alguns autores muitíssimo interessantes, e outros somente assim-assim, mas que as editoras portuguesas, com a embalagem e no meio da confusão, começaram a traduzir e a publicar também, a verdade é que os franceses têm, nesse campo, uma cena muito sua e muito cativante.
Se pensarem em Pierre Siniac, por exemplo, percebem aonde quero chegar. Há uma dimensão literária no policial francês, que os suecos ou os dinamarqueses nem sequer tentam; que os clássicos norte-americanos afloravam, de uma forma discreta, menos presumida, porventura menos self-conscious; que, nos ingleses, acabava por se traduzir nos contornos de certas personagens cultas, em geral professores universitários. Mas só nos franceses se assume como a despudorada convivência com a grande literatura, entre citações, referências, jogos sofisticados de linguagem. Poderia parecer pedante. Em Siniac, não o é. Respira naturalmente. É «francês». No autor de que falarei aqui, um outro Pierre, de apelido Lemaitre, também não.

Os policiais são um vício meu de há anos - diria, quase: inato. Mas foi uma boa amiga que me ensinou a apreciar os mais destrambelhados de entre eles, quero dizer, os mais violentos, aqueles em que o sadismo dos criminosos os leva a assassinar com insuportáveis requintes. Cabeças decepadas, encenações macabras, o sublime horror, o puro demoníaco. Se o policial visto como jogo e engenharia intelectuais também me interessa, o lado sórdido e tenebroso, que está arredado dos Sherlock Holmes, dos Poirot ou das Miss Marple, faz vibrar, em mim, uma nota de maldade, que dispenso, naturalmente, na vida real, mas aprecio na Arte.

Pierre Lemaitre conjuga todos estes factores. Irène é bastante literário, principiando logo por uma citação de Roland Barthes e concluindo pela auto-denúncia do roubo de frases, digeridas e espalhadas, sem aspas, pelo corpo do texto, ao longo do romance inteiro: Shakespeare, Bergson, Proust, enfim, os melhores de entre os melhores. Trata-se de uma deliberada homenagem à literatura, e talvez à francesa em particular. Com a óbvia excepção de Shakespeare. Mas, se falamos em homenagem, convém acrescentar que se assiste, igualmente, a uma homenagem ao romance policial, tanto mais que o assassino deste caso (homem ou mulher, não desvelemos) é, ele(a) próprio(a), um(a) leitor(a) de policiais, encenando os seus horrendos crimes à imagem de alguns assassinatos apresentados em clássicos do género. São cinco assassinatos, cinco, copiados de cinco diferentes obras, nos mais ínfimos cuidados e pormenores. Eis o crime, pois, como citação e homenagem. O que convida o leitor a que vá procurar, depois, se os não conhecia já, os modelos, ou as histórias que inspiraram o ou a assassino(a)-artista.  

Porém, o lado do desafio ao leitor, como se lhe propusessem uma partida de xadrez, está elegantemente preenchido: Camille Verhoeven, o Inspector demasiado pequeno, é um homem arguto, contudo humano, quer dizer, falível (o que significa, ainda: não reduzido ao cérebro; não apenas um depósito de celulazinhas cinzentas), que ama e se martiriza por não acompanhar mais a esposa grávida, e se enerva com os jornalistas insistentes. A inteligência e a criatividade, a lógica e a intuição, interligam-se no farejar das pistas ou na provocação de reacções do criminoso.

Descobrir quem é o assassino(a) apaixonado(a) pela literatura policial, poderá não ser o mais difícil. Francamente, a mim não me enganou durante muito tempo. Mas eu sou, como leitor do género, uma velha raposa. Ainda assim, as surpresas não são raras. O fim, oh, aquele tremendo fim (cala-te boca!), o fim que o diga.

CARLOS MALHEIRO DIAS: OS TELES DE ALBERGARIA

Posto preto no branco: "Carlos Malheiro Dias deveria ter sido o nosso maior romancista depois de Eça de Queirós. É mesmo justo dizer que dele tinha as virtudes sem dele ter os defeitos." Escreveu-o João Gaspar Simões num artigo sobre a prosa e o romance contemporâneo, que nem sei por que acaso me prendera. Curioso que eu nunca, sequer, até àquele momento, tivesse notícia desse autor que mereceria o 2° lugar no pódio, ou até o 1°, se faz o menor sentido afirmar que possui as qualidades e lhe faltam os defeitos do campeão.

Haveria que tirar a limpo. Sob o efeito de uma espécie de febre, pedi em livrarias, vasculhei em bibliotecas. Não o conheciam. Transitei para a fase da encomenda. Na Fnac, não sabiam a quem encomendar. Na Gatafunho, uma pesquisa esforçada e cortês concluíu isto: que Os Teles de Albergaria e outras obras de Carlos Malheiro Dias haviam esgotado numa editora que nunca mais as reeditou e talvez tivesse mesmo falido; que, mais próximo de nós, alguma coisa do Autor fora publicada pela Vega, ou pela Nova Vega, aí pelos anos 80, e que podiam tentar. Tentaram. Uma semana, duas semanas, três - nada!

Não é incrível que um Autor com essa qualidade tenha de todo desaparecido na voragem do tempo? Que o hajam esquecido? Que não voltasse a ser editado, e que nem em sótãos sobrassem exemplares de capa desbotada? É um exemplo do género de reedição a que se dedicará a minha editora, quando eu tiver uma.

Compro, finalmente, a um desconhecido que, na internet, apregoa os livros que tem para venda. Recebi o meu exemplar de Os Teles de Albergaria, em muito bom estado, numa edição de capa dura e fitinha para marcar, do velho Círculo de Leitores, do qual nunca mais ouvira falar.

A semelhança da escrita com a de Eça de Queirós é assombrosa. Fica-se, inicialmente, com a sensação de estarmos a ler uma obra perdida do próprio Eça, um romance resgatado a uma qualquer sua arca. Os mesmos adjectivos que introduzem uma súbita ironia, o "grave", o "sólido", o "amplo" corrosivos; o idêntico recurso aos diminutivos ou ao "inho", que mancha de ridículo a humildade lusa: o Luisinho ou o Amadeuzinho; a mãozinha ou o licorzinho. O mesmo prazer na descrição de personagens em que, sob uma espécie de namoro com a beatitude religiosa, se insinua a inveja mais mesquinha, a preguiça e a gula, certamente a luxúria: abades à pesca de almocinhos ou jantarinhos, de olho brilhante focado em todos os prazeres materiais; ou beatas ressequidas, tomando o ressentimento ou o seu desprezo pelos outros por alguma forma de virtude.

Onde o aparente epígono de Eça de Queirós, o imitador inspirado, se afasta do Mestre e, provavelmente, o supera, é no fundamento filosófico e político do seu romance. Em Eça, a política resume-se ao pântano. É o escarro. A patetice dos Pachecos e dos Abranhos, dos deputados ineptos e dos pequenos interesses elevados a motor, a pulhice. Não passa disso. Pode ser devastador, mas mesmo na pele de Fradique Mendes não franqueia o limite do ridículo. Malheiro Dias, pelo contrário, procura que a saga dos Teles de Albergaria seja um microcosmo a partir do qual se reflicta a História política e das ideias do país, sobre o eixo do combate entre o absolutismo e o liberalismo, até à implantação da República. Assim, João de Albergaria, o último patriarca da linhagem, envelhecendo no centro trágico da desagregação da própria família dividida, devotara-se ao opus magnum da sua vida: essa  obra, monumental e para sempre inacabada, é um sistema filosófico e político, em que ele aspira a compreender por que razão falhara a ideia e o ideal do liberalismo (tal como o via Mouzinho da Silveira), e como ressuscitá-los através da sua filosofia, sustentadora de uma ética, uma pedagogia, uma teoria da sociedade e do governo.

As personagens de Carlos Malheiro Dias, em Os Teles de Albergaria, estão carregadas ainda de uma outra profundíssima tensão. Como decifrar, nas diferenças morais e de agir  entre elas - por exemplo em Joaquim, o filho moralmente são, e em Luisinho, imagem do vício e da maldade - a parte resultante da educação, ou do meio, e a parte genética, ou, como se diria então, devida a um sangue degenerado e ruim. Encontramos nessa análise a familiaridade com o pensamento dos teóricos em voga no seu tempo, como Lombroso, apostados em identificar, nos traços físicos dos criminosos, a evidência atávica da malvadez e da perversão que os determinaria ao crime.

Luís Forjaz Trigueiros, numa interessante introdução à leitura do romance de Malheiro Dias, aconselha a que nos detenhamos nas páginas da conclusão. A que nos demos bem conta da reencarnação do génio russo (Tolstoi, Eisenstein) com que é narrada a movimentação multímoda e complexa das tropas e da multidão anónima, vista «de cima e de longe». Luís F. Trigueiros cria uma insuportável expectativa. «O leitor vai ler a obra e julgar», responsabiliza-nos ele, convicto. A expectativa não será frustrada. O final é sublime.

JON RONSON: SO YOU'VE BEEN SHAMED

Ronson escreveu várias reportagens, que vieram sendo publicadas numa série de livros identificáveis pela composição gráfica e pela caricatura estilizada do autor, praticamente reduzida ao cabelo espetado e aos óculos redondos.

A sua escrita é simples, eficaz e divertida. Os temas chamam, de facto, por nós: há aquele a partir do qual se fez um filme estranho sobre homens com "alegados" poderes psíquicos, utilizados pelo Exército; um outro sobre a natureza e a banalidade do psicopata (banalidade num sentido não estranho ao que Arendt emprega, quando se refere à banalidade do Mal: escusamos de procurar sempre o torturador ou o assassino em série: esses seriam os psicopatas incomuns. Se falamos de um traço
de carácter, mais vulgar do que julgaríamos, então o psicopata pode ser o meu vizinho, ou um professor que tive, ou porventura o meu patrão, senão eu mesmo...); ou este livro, acerca da vergonha e da humilhação públicas.

Uma considerável parte do humor de Ronson tem que ver com a improbabilidade de certas personagens que entrevista, ou de situações absurdas em que essas personagens o puseram. A sua passagem por uma clínica da sinceridade como único meio de defesa contra a vergonha é hilariante. Depois, pensamos melhor. Isto são os EUA, que diabo! A mesma América que elegeu Trump: o que há de improvável nesses idiotas?

Jonah Lehrer (de quem tanto apreciei Proust era um Neurocientista, ainda a desgraça se não tinha abatido sobre o Autor), Justine Sacco ou Lindsey Stone são três exemplos, entre outros, de pessoas que nunca mais recuperaram a sua vida, por efeito de erros, seus, que a multidão anónima das redes sociais nunca perdoou. Os casos não são similares: Lehrer foi apanhado a inventar ou a distorcer frases de Dylan, como se as citasse. Inquirido sobre a exacta proveniência dessas citações, por um jornalista céptico e manhoso, mentiu sucessivamente. Exposto, foi sujeito a um vexame sem precedentes. Mas Sacco ou Stone são vítimas de afirmações que não mediram - as quais, porém, uma vez registadas em tweet, nunca mais as largariam, ou largarão. E "nunca mais as largarão" significa que já perderam muito do que é importante na vida de um adulto. Refiro-me a haverem sido despedidas, ficarem sem amigos ou ao afastamento da família mais próxima. Ainda hoje: escrevam-lhes os nomes no Google, e verão. Lá está a triste história de cada uma. Todos eles, Lehrer incluído, marcados para sempre.

A análise de Ronson nunca é profunda, mas toca aspectos que nos assustam e obrigam a pensar. A sua visão não está construída desde o início: altera-se à medida que sonda o tema, e que entrevista mais alguém capaz de acrescentar uma informação ou uma experiência; e essa autenticidade da sua busca, a coragem de questionar os seus próprios preconceitos, sempre na mira de uma coerência ética, não são pormenores despiciendos no interesse deste livro.

RAYMOND RADIGUET: COM O DIABO NO CORPO

    

     «Na minha irrequieta juventude de estudioso», escreve Umberto Eco, num livro a que nunca me canso de regressar, Seis Passeios nos Bosques da Ficção, «serviu-me de exemplo e deu-me conforto saber que Kant havia escrito a sua obra-prima filosófica com a venerável idade de cinquenta e sete anos, tal como senti uma terrível inveja quando constatei que Raymond Radiguet escreveu Le Diable au Corps com apenas vinte.»

     Com o Diabo no Corpo se denomina, em português, o romance traduzido e publicado pela Relógio d'Água em 2009. Compreendemos a inveja de Umberto Eco. A inveja e também uma surpresa implícita nas suas palavras: Radiguet concilia, nesta obra, a candura emocional (e o espantoso egoísmo) do jovem que era, e a profundidade intelectual e poética de um autor da família de Rimbaud, Verlaine ou Céline. Aquela limpidez de expressão, em que não se nota o menor esforço, e onde sobressaem passagens fulgurantes, não parece propriamente a de um garoto no início da sua experiência literária. É o tom perfeito para a narração do crescimento do menino neurasténico, inteligente mas sem quase amigos, que descobre o amor - a paixão, l'amour fou, que não hesita em viver até ao limite, a despeito de tudo e contra todos, e mesmo como traição.

Leio esta narrativa como um ensaio metódico e profundo sobre o amor e a sua radical interferência na razão moral do sujeito, reduzindo drástica e egoisticamente o leque de escolhas àquelas que sirvam e protejam a relação. Tudo o mais perde importância, torna-se irrelevante. Não há outras pessoas, outras razões, outros interesses, nada mais. Como o jovem narrador é de uma franqueza absoluta consigo mesmo e com o leitor (como, aliás, com ninguém mais: nem com a amada, muito menos com o marido desta ou com os próprios pais), aquilo a que assistimos é a uma fascinante fenomenologia das emoções que o movem, os jogos psicológicos a que se entrega, as dúvidas acerca das razões dos seus actos ou, até, acerca da autenticidade e da constância do seu amor, os surtos de piedade ante o mal que provoca, o reconhecimento de uma perversidade gratuita.

Há, ao mesmo tempo, ao longo da leitura do romance, um angustiante desconforto que persegue persistentemente o leitor. Não: não diria que advém do contacto com a encarnação do mal. Mais rapidamente apostaria no desconforto de identificarmos, no despudorado strip-tease do protagonista, a exposição da nossa íntima impureza.        

FRANZ KAFKA: O CASTELO

«O senhor interpreta tudo mal, mesmo o silêncio.»

Franz Kafka, O Castelo

Kafka é um autor imprescindível. O Processo e A Metamorfose são romances que não podemos deixar de ler, que teremos necessariamente de reler, porque se nos revelam diferentemente em diferentes idades da vida, e que penetram em nós - perdão pelo jogo fácil e óbvio - metamorfoseando-nos, de facto, emocional e intelectualmente.

O Castelo foi lido, por mim, numa antiga edição da Livros do Brasil, era eu, então, um jovem angustiado e inquieto. Devo dizer que, dramaticamente impressionado por O Processo, e em segundo lugar por A Metamorfose, tomei O Castelo, de certa forma, por mais do mesmo. Duro e complexo, ainda desassossegador, é claro, mas sem o poder da surpresa terrível e fatal que encontrara nos anteriores e, evidentemente, já não encontramos quando estamos preparados.

Releio-o agora, e percebo que certos autores não devem ser devorados numa única fase, porque existe um efeito de contaminação de uma sua obra sobre outra, que faz com que vamos lendo as seguintes como réplicas ligeiramente modificadas das anteriores. Ao mesmo tempo, dizê-lo não pode deixar de ser uma inutilidade: certas descobertas contêm, como imperativo categórico, o esgotamento do autor que viemos de descobrir, a busca insaciável de tudo o que possamos ler dele. Não faz mal. Haverá sempre tempo para uma releitura tardia deste ou daquele texto específicos.

As personagens de O Castelo estão imbuídas daquele perverso tom onírico que aprendemos a designar por kafkiano: os aldeões confundem-se, como uma espécie de massa que segue o agrimensor, observando as suas reacções e tentativas, com um misto de curiosidade e troça. Mas, para além deste interesse dedicado ao forasteiro, como a um cómico num lugar com poucos meios de entretenimento, nada verdadeiramente lhes parece espantoso na sua situação - uma das características da obra kafkiana é o estranho erigido em normal. Em última análise, o próprio agrimensor não se questiona metafisicamente: é um profissional contratado, que tem, por objectivo, chegar ao castelo cujos proprietários requereram os seus serviços, e que, como em certos pesadelos, não consegue lá chegar; irrita-se, procura quem o guie, usa de astúcia, mas sempre em vão. Porém, em nenhum momento vê, no que lhe sucede (ou não sucede), uma ilustração da condição humana, ou do absurdo da existência.

Há, contudo, uma dimensão metafísica neste impedimento contínuo e absurdo. Sartre referia-se-lhe, certeiramente, no prefácio que redigiu para O Estrangeiro, de Albert Camus. Considera Sartre, nisso se demarcando dos críticos que viam, em Camus, «Kafka a escrever como Hemingway», primeiramente: que a escrita de Camus nada tem, na sua essência, que ver com a hemingwayana: a brevidade dos períodos daquele seria totalmente artificial; uma deliberada contenção para provocar um certo efeito, de que, no entanto, às vezes pareceria esquecer-se, resvalando para o excesso de palavras. Em segundo lugar, quanto a Kafka: outro equívoco, porque de Albert Camus estaria ausente, precisamente, o absurdo metafísico. Em Kafka, dir-se-ia que o universo está carregado de misteriosos sinais, que nem sempre entendemos, como se o negar da realização e do contentamento dos seus protagonistas dependesse de alguma entidade (entidades, na verdade), que transcende(m) a sua e a nossa inteligência. Que acentua(m)  a sua e a nossa insignificância. Não se trata só de se ser o joguete de forças ocultas: mas de se ser o joguete de forças desconhecidas, num jogo incompreensível, e cujas regras nos serão para sempre inacessíveis.