HARUKI MURAKAMI: KAFKA À BEIRA-MAR

Várias tentativas minhas de entrar em sintonia com a escrita de Murakami foram empreendimentos completamente falhados. Alguns exemplos: desisti de Auto-retrato do Escritor enquanto Corredor de Fundo enquanto o diabo esfrega um olho. Ao fim de umas meras dezenas de páginas, já tinha dado a empresa por falida. Sucede, porém, que o meu leitor José Santos viria a fazer uma referência ao Autor, chamando-me a atenção para os elogios que Manuel Cardoso - o qual apreciamos, ambos, muito - tecera à sua obra, de modo que me preparei para nova experiência. Assim, trouxe de uma biblioteca Dança, Dança, Dança. Percorri uma trintena de páginas. Odiei!

«Estou a bater às portas erradas», concluí. «Vou antes ler 1Q84, que é um dos seus romances mais aplaudidos.»

Volume I. Mais leve do que os anteriores, a espaços até mais interessante, mas pontuado por passagens intragáveis e diálogos tão maus como não encontrava há já muito. Deixei-o sensivelmente a meio - retornarei, talvez, mas não para já.


Até que um dia, numa livraria, decidi comprar o romance seu que mais ruidosamente se incensa. Kafka à Beira-Mar.

No interior do livro, frases promocionais sublinham tratar-se de um «forte candidato ao Prémio Nobel da Literatura», que The Guardian considera um dos «grandes romancistas vivos» e, o Los Angeles Times, «a mais peculiar e sedutora voz da moderna ficção». Diabo. O problema há-de ser meu. Ou não é um problema; sucede apenas que, no infinito universo de magníficos escritores que deixaram obra, alguns terão escrito para mim, e faço meus, outros escreveram para outros leitores que não eu.

Mas, de súbito, deu-se o chamamento. Uma luz minúscula acendeu-se. E logo de início, perante um prólogo enigmático e contido, sombrio e dramático. Uma conversa entre um adolescente que se prepara para fugir de casa e «um rapaz chamado Corvo», que não sabíamos ainda quem fosse, ou o que fosse, ou sequer se realmente existiria a não ser na imaginação do adolescente. A partir desta tensa amarra, tudo se vai tornando fascinante. Capítulos curtos, embora a concisão não se mantenha de forma regular, cada um dos quais apresenta um quadro, isto é, uma situação e um conjunto de personagens que não pedem autorização para entrar, mas nos encantam, e que não percebemos o que une às que já conhecíamos, projectando um fio que, durante muito tempo, não adivinhamos como se entrelaçará com os outros fios numa malha coerente.

De facto, aqui, o elemento fantástico não é esmagador. Existe, ou melhor, vai irrompendo. Nakata, o homem que fala com os gatos, e cada um dos diálogos entre aquele e um certo gato possuem  a carga de estranheza suficiente para que nos interroguemos; sentimo-nos perplexos, mas não defraudados, e, portanto, vamos devorando atenta e esfomeadamente. [Note-se, contudo, que esse plano fantástico, sempre paralelo a uma narrativa credivelmente realista, se vai tornando mais presente, à medida que o mesmo Nakata devém uma personagem importante].

Como é evidente, para um leitor que ama a forma requintada de Agustina Bessa-Luís, como José Santos, este romance soará como insípido nesse aspecto crucial. Falta-lhe uma linguagem rica, subtil, plástica. Ao procurar uma escrita simples e bem-humorada, recorrendo deliberadamente a frases feitas, que a tradução para português poderão ter tornada ainda mais básicas, Murakami [ou a tradutora, não sei bem] opta por uma forma eficaz de narrar, sim, todavia sem a menor espessura.

Em todo o caso, há, em Kafka à Beira-Mar, uma evidente marca japonesa, a ligação a uma certa visão mitológica da realidade, em que as sombras têm um carácter próprio, os demónios cultivam uma perfídia grotesca e a dimensão metafísica não só se anuncia em tudo, e se teme, e venera, como, em grande medida, dirige todas as figuras e todos os acontecimentos. Esse carácter japonês é misterioso e apelativo; já as referências a Kafka propriamente dito, ou a Natsume Soseki, ou a Schubert, parecem sempre um pouco deslocadas, como se se quisesse, por força, pincelar um romance interessante, mas apenas isso, com o tom justo de erudição: candidatura a Prémio Nobel oblige.

O FENÓMENO PEDRO CHAGAS FREITAS

«Sabe-se, por experiência, que a primeira condição para que uma ideia vá longe e depressa é ser enunciada singelamente e ao alcance dos simples, que a sua fórmula, aguda e rápida, entre na cabeça de cada pessoa, só com uma pancada.»

Stefan Zweig 

Fala-se agora muito de Pedro Chagas Freitas. Não é difícil, ele está por todo o lado. PCF é um escritor imparável. Tem livros de variadas dimensões, alguns de uma invejável grossura, outros de nem tanta. Tropeçamos no homem nos escaparates, nas montras, nas estantes, nas prateleiras dos mais vendidos. Será esse seu talento para se multiplicar, o que enerva tanto? Reparo que alguns dos autores - como o José Rodrigues dos Santos ou a Margarida Rebelo Pinto [olha, todos com 3 nomes?] - que mais comichão provocam nos intelectuais, são escritores que vendem aos milhares, e vários nexos causais poderiam tentar-se para explicar essa recusa da sua omnipresença: inveja por parte dos snobes? Ressentimento dos autores candidatos a Nobel, que, entretanto, têm vendas residuais? Ou um povo abruti, inculto, que incensa a mediocridade - um certo tipo de mediocridade?

Para além de prolixo, Pedro Chagas Freitas tem títulos que me parecem interessantes. Casa Comigo Todos os Dias, que diabo!, é bom. Prometo Falhar é excelente. Já o novel Prometo Perder cheira a mais do mesmo, à fixação numa fórmula, à incapacidade de se renovar.

Tenho de ser sincero. Nunca li um Pedro Chagas Freitas na íntegra. Mas uma espécie de crónicas suas que circulam pelo facebook não são horrorosas. Com boa vontade, reconhecemos, aí, ecos das crónicas de Lobo Antunes para a Visão,  porventura o melhor de Lobo Antunes - mas tanta gente diz isto acerca das crónicas deste na Visão, que a frase se tornou um cliché. Claro: apesar de tudo, não é Lobo Antunes quem quer. E onde, neste, captamos uma inesperada vulnerabilidade, uma delicadeza de sentimentos, uma tristeza e uma saudade trémulas, um medo de criança, sob a capa do machão, um lirismo discreto e um domínio das palavras, em PCF encontramos sempre uma respiração de lugar-comum, déjà-vu, um sentimentalismo fácil, que não é exactamente o mesmo que sensibilidade. A espaços, é bonito. Do que tenho lido, nunca é péssimo. Apenas pouco original, delicodoce, preparado para acertar na bolha das lágrimas, como certos filmes românticos norte-americanos. Há uma receita: pega-se [por exemplo] numa criança de 6 anos perante o divórcio dos pais; a mãe que chora; o menino que testemunha as lágrimas da mãe, e compara essa experiência com a de comer um prato de sopa fria, e tal. Lê-se. Esquece-se. Ou não se perde tempo a ler. Na escala do medíocre, é melhor do que José Rodrigues dos Santos e do que Margarida Rebelo Pinto.

SHIRLEY HAZZARD: O GRANDE CONFLITO

Escrevi já que, a despeito das inúmeras fragilidades que lhe detectava - entre as quais uma confrangedora ausência de auto-ironia -, o livro Remédios Literários teve o mérito de me chamar a atenção para alguns romances possivelmente interessantes. Encomendei O Grande Conflito. Fiz muito bem.

A obra recebeu o National Book Award em 2003. Em Portugal, foi traduzido e publicado pela Gradiva em 2006. Um tempo em que,  a julgar por este caso, a Gradiva era uma editora a sério, que tinha ao seu serviço pelo menos uma tradutora excelente, Maria de Fátima St. Aubyn, rigorosíssima no seu inglês e no seu português, responsável por notas de tradução competentes, indispensáveis e que esclarecem, efectivamente.


A escrita é exigente; clama por leitores de paladar requintado; convida a uma leitura que degusta sem pressa, concentradamente. A riqueza das figuras de estilo - «Antes de o comboio iniciar sequer a marcha, os rostos na plataforma adquiriram a expressão dos que ficam» ou «Teve consciência de um qualquer elemento importante que não identificara. Com indiferença, percebeu que se tratava da beleza» - e a perfeição no uso da narração indirecta livre são elementos de composição que merecem ser analisados por si sós, porventura numa segunda leitura.

Um romance tem de ferir. Uma história inesquecível tem, por força, de nos inquietar. Deve empurrar-nos para algo sobre que, na sua particularidade, não tenhamos ideias feitas; ou deve obrigar-nos a refazer as ideias que julgávamos inquestionáveis. O leitor de um grande romance é sempre uma figura frágil e vulnerável, uma espécie de caniço ao vento. Não somos capazes de abordar uma grande-grande-grande obra trazendo no bolso condenações fáceis, antecipadas e previsíveis, segundo qualquer moral: ninguém é capaz de atirar pedras a Anna Karenina, ao Padre Amaro, a Madame Bovary, a Aschenbach (cuja atracção, aliás, está sempre contida nos limites de um pudor e de uma delicadeza primorosos) ou sequer a Humbert Humbert. Trata-se sempre mais de compreender e de nos interrogarmos a nós próprios do que de julgarmos e proscrevermos. Neste sentido, as traições e as perfídias, as obsessões transgressoras e as paixões pecaminosas, os erros e as perversões, por inaceitáveis que sejam segundo os códigos da civilização, tornam-se, nos romances, apenas a exposição da condição humana, da impossibilidade da pureza e, portanto, de uma sua dimensão trágica. O Grande Conflito, evidentemente, é isso: num perturbador cruzamento entre Reviver o Passado em Brideshead, Morte em Veneza e Lolita . Gostaria muito que a Teresa, autora do extraordinário blogue A Gota de Ran Tan Plan, onde há muito não escreve - e que há muito me não visita - pudesse, ela que me trouxe nada menos que d'Ormesson, dizer-me o que pensa deste romance.

Hesito muito em alargar-me. Sinto que, de alguma forma, as autoras que me levaram à descoberta me amputaram precisamente de alguns aspectos no prazer da descoberta: revelaram excessivamente, e portanto eu já sabia uma parte essencial do enredo. Mas o contexto histórico é o pós-Guerra (1947), e as personagens, inglesas, australianas e norte-americanas, conhecem-se no Japão (ou encontram-se numa China prestes a ser tomada por Mao), num período em que os ecos de Nagasaki e Hiroxima se não esvaíram totalmente. É nesse clima de ruína e de culpabilidade que estas pessoas de gerações diferentes, todas elas carregando também, a seu modo, histórias pessoais de abandono e destroço, se deixam mutuamente encantar: como se sob os escombros e a impossibilidade, as diferenças e o conflito, se escutasse o ténue canto de uma promessa de eternidade em vida. 

MIGUEL ESTEVES CARDOSO: COMO É LINDA A PUTA DA VIDA

A propósito de um encantador texto sobre gatos, de Miguel Esteves Cardoso, tratava eu de "genial" o autor, num comentário de facebook. José Santos, que me lê e cujo original trabalho como encenador tenho vindo a descobrir - e não o digo para retribuir os elogios com que me confunde - concordou prontamente com o adjectivo.

Miguel Esteves Cardoso já na juventude respirava génio. O que escrevia para o jornal Sete, de boa memória, era excelente. Um misto de cultura aristocrática, alimentada pelo estilo e pelas referências britânicos, com um brilho e uma irreverência muito criativos, uma penetração afiada e um sentido de humor que roçava o cinismo. O seu melhor período terá sido o das crónicas no Expresso, onde, como um antropólogo rigoroso mas perplexo, fazia dos costumes portugueses a matéria da sua observação impiedosamente exacta. As senhoras finas de Cascais ou do Estoril, os condutores das Famel Zundapp, sempre com a fivela do capacete desapertada, os taxistas ou os futebolistas eram escalpelizados em pedaços de ciência e ironia que não podíamos perder - como hoje não podemos perder as crónicas de Pedro Mexia, por exemplo.

Passou muito tempo; o seu talento e a sua capacidade de observar foram transformados, amadurecidos seria a palavra, por doses tremendas de amor e de sofrimento. Nestes últimos anos, não li uma única crónica de Miguel Esteves Cardoso que não me acertasse em cheio na alma, e me não comovesse profundamente. Uma inteligência emocional elevada à potência + a linguagem capaz de exprimir os sentimentos com delicadeza e humor; uma serenidade contagiante, eis o que é.

Como é Linda a Puta da Vida é um livro de uma grande sabedoria. O título é todo um programa - à maneira de MEC.

Principiemos pelo cristal que é a tese unificadora, aliás contida no título: a vida é mesmo, mesmo, mesmo, uma putéfia. A madrasta malvada de que nos chegam todos os dias novas informações: mães que se atiram ao mar com os filhos, pessoas que adoecem, jovens, refugiados de guerras, dores injustíssimas de corpo e de alma. Dizer que se trata, aqui, de reconhecer que, apesar de tudo, ela continua valendo a pena, pode soar banal, mesmo superficial, ou leviano, a não ser - como é o caso - que pressintamos em cada palavra a vibração do sofrimento e da tristeza, da preocupação e do medo, que dão à atitude do autor uma autenticidade e uma energia absolutamente inesperadas. Peço emprestado a outro autor, que, por mera coincidência, ando simultaneamente lendo [Koestler], a expressão justa para classificar o tom destas crónicas: é o de um «hedonismo melancólico».

É pois um livro de júbilo e gratidão. Um gracias a la vida sentido, simples mas não estúpido, que atrai por uma leveza que não se confunde com alienação, uma capacidade de rir, que nenhuma mágoa apaga, e um redentor prazer da vida. É uma obra corajosa, muitas vezes de incómoda leitura, pela exposição despudorada da intimidade - nomeadamente ao abordar o cancro da sua companheira amada, Maria João, e a via sacra dos tratamentos, dos exames, da operação. Da reaprendizagem da vida. Mas esse é também o segredo: que todas as contrariedades sejam instrumentos, não de resignação, mas para cultivar o apreço, o gosto, a alegria por cada instante precioso, e um optimismo que se regenera constantemente.

3 AUTORES

                     

Ao José Santos, que gosta de me ler.
                                                       
E ao meu primo, que comigo tem testemunhado, nos últimos dias, os avassaladores sinais do fim de uma era.





Antevendo um possível ensaio que me entusiasma, mas para o qual, neste momento, me faltam forças e tempo, gostaria de reunir três autores e três romances da minha vida. A saber, O Leopardo, de Lampedusa, Au Plaisir de Dieu, de Jean d'Ormesson e Reviver o Passado em Brideshead, de Evelyn Waugh.

Os três são excelentes revisitações da mudança, tomada como o declínio de uma era - isto é, um universo político e religioso, ético e cultural -, e tudo o que com ela fatalmente se perderá, e o surgimento de uma outra, necessariamente mais justa, ainda sem tradição, equívoca; os três estão assombrados pela guerra: no caso de Au Plaisir de Dieu, pelas duas guerras, que são, num certo sentido, a mesma, única, com uma enganadora interrupção; e nos três se trata de um lugar mítico e simbólico, um castelo, um palácio, em que brilham os derradeiros vestígios de um mundo em agonia.

Neste momento, relendo Reviver o Passado em Brideshead, recomendação de meu primo, mais uma, em que, na altura, tanto me custou entrar, redescubro o prazer de uma escrita magistral, muitíssimo hábil e em que pérolas de ironia e concisão passam facilmente desapercebidas, e o gosto por personagens impagáveis.

   Nem sequer me refiro às principais.


Detenham-se antes no pai do narrador, com o seu sarcasmo fatigado; em Anthony Blanche e nas análises em que gagueja certeiramente; ou em Lord Marchmain, com o seu ódio profundo sob uma superfície aprumada.

Detenham-se nas discussões religiosas, a propósito do fervor paradoxal de uma rara família católica versus o distanciamento, não de todo indiferente, que palpita no agnosticismo do narrador.

Detenham-se nas descrições dos lugares que parecem ainda puros, como se não estivessem já contaminados pelo futuro que os ameaça. E, evidentemente, sigam com interesse a vivacidade daquele triângulo amoroso bizarro, que a literatura e o cinema não pararam de reinventar, escabroso e requintado, revolucionário e delicioso, inevitável mas incompreensível.

ADIAMENTO

Por razões alheias à minha vontade e ao que posso dominar - e, já agora, razões que me deixam perplexo - não se realizará o lançamento de Pó no dia 2 de Junho.

Se tudo correr bem, realizar-se-á noutro dia.
Irei dando conhecimento.

JOHN BANVILLE: O LIVRO DA CONFISSÃO

Se não por outra razão, Banville mereceria ser lido por causa de uma sagrada sageza na escolha das palavras. «O motorista era um homem muito alto e definhado com um boné na cabeça e um fato de flanela azul de corte antigo», por exemplo: «Examinou-me conscienciosamente pelo espelho retrovisor, sem se preocupar com a estrada à nossa frente. Tentei retribuir-lhe o olhar de modo lúgubre, mas ele não se deixou intimidar e apenas fez um sorriso de esguelha com um ar amável de conhecedor.» Estou certo de que percebem o que tento dizer; parece fácil, mas é de um domínio perfeito: o "conscienciosamente", o "lúgubre", o "sorriso de esguelha" ou o "ar amável de conhecedor", já para não falar da inesperada descrição física ou do hábito (olhar insistentemente pelo espelho retrovisor) combinam-se para que vejamos toda a cena - e é uma cena simples, sem a menor relevância no desenvolvimento narrativo.

É certamente este segredo do uso da linguagem que José Rodrigues dos Santos ignora, quando dá a entender que certos escritores se preocupam excessivamente com as palavras - nanja ele, que seria um "mero" contador de histórias. Notável humildade, sob que se mascara o auto-elogio. E, já agora, a incompreensão: a arte da linguagem não é necessariamente uma coisa que nada tenha que ver com a arte de contar histórias, como se pudéssemos escolher alternativamente. Em Banville, precisamente, a riqueza e o cuidado com a linguagem coincidem com a riqueza e o cuidado na maneira de melhor nos contar. Mas enfim.

Há, neste narrador que se incumbe de escrever a confissão do seu crime, dirigido-a ao juiz, uma espécie de irresponsabilidade radical. Como se nunca reconhecesse intenção ou premeditação nos actos que recorda, como se tivesse tudo sucedido um pouco por acaso, ou ele não estivesse propriamente a escolher mas a tropeçar em situações, ou como se realmente existisse em si um ser viscoso e maligno, conduzindo-o em momentos de raiva ou desespero.

A contenção narrativa é de uma eficácia prodigiosa; a ambiguidade na descrição permite a contínua surpresa do leitor - poderia dar um exemplo, mas estragaria o efeito. Deixem-me ser, também, o quanto baste de contido: num momento, é-nos descrita certa personagem na presença de quem o narrador se encontraria, e quando, por fim, percebemos de quem - ou de que - se trata realmente, escapa-nos um «ora essa!» de admiração, nos dois sentidos da palavra. Todo o romance está carregado dessas pequenas maravilhas, desses equívocos que nos surpreendem: dirigem-nos o olhar para o alvo errado e, de repente, puxam-nos o tapete sob os pés.
Agradecemos e prosseguimos, deliciados.

ELLA BERTHOUD & SUSAN ELDERKIN: REMÉDIOS LITERÁRIOS

Ideias muito boas para livros acerca de livros: como falar dos livros que não lemos (título de uma obra de Pierre Bayard), ou os romances como medicação eficaz. Tais ideias teriam, naturalmente, de ser usadas apenas como pretexto e para permitir um olhar irónico. Se existe um perigo, o de leitores ingénuos tomarem literalmente o que é um exercício de desconstrução - o que, no caso de Bayard, levou a que o zurzissem pela superficialidade da sua intenção [ensinar pessoas que não leram a fingir que sim!?] - também há uma vantagem pedagógica, que é a de nos provocar e obrigar a ver para além do imediato.

Posto isto, se no primeiro exemplo estamos perante um livro inteligentíssimo, no segundo caso estamos diante de uma boa ideia falhada. A razão desta falha é evidente: as autoras levam-se demasiado a sério; crêem religiosamente no que afirmam, quando pretendem usar os livros como remédios. Sem subtileza nem profundidade. Entendamo-nos: os livros são de facto remédios. Ajudam, aliviam, ensinam - mas não no sentido utilitário estrito e estreito, como se pudessem prescrever-me o romance A para eu tratar a minha exaustão, ou a febre dos fenos, a anorexia nervosa ou uma determinada fobia. Um grave pecado que de tudo isto decorre é que, ao organizar-se um dicionário dos livros em função dos problemas que aflijam o potencial leitor, se reduz imediatamente cada obra a uma chave única e redutora. Eu não leria Madame Bovary por causa das minhas hipotéticas dificuldades em ser fiel, valha-me Deus! nem me lembraria de O Jogador por causa de um hipotético vício do jogo. E se uma por outra vez as autoras entreabrem as portas a alguns comentários cómicos, fazem-no sem abandonar a seriedade literal do seu projecto.


Que Ella e Susan são devoradoras de livros, são. Que é verdade que, entre tantos títulos, o que dizem acerca de uma ou outra obra que nos eram desconhecidas - ou de que nos distanciáramos - pode pôr-nos na pista, ou levar-nos a redescobertas benéficas, é, sim. [Já encomendei o Grande Conflito, de Shirley Hazzard; já estou a reler Reviver o Passado em Brideshead: tudo por causa deste livro!] Que ficamos intrigados com alguns acenos sobre determinado romance, também é verdade. A folhear, quanto mais não seja.

CONVITE

NUNO VAZ: PÓ

Lanço este romance, Pó [sob o pseudónimo de «Nuno Vaz»], dia 2 de Junho - é uma 5ª-feira - às 18h, no Cofre da Previdência, algures na Praça do Município.

O Orador será o extraordinário (e simples, como a maior parte das pessoas verdadeiramente extraordinárias) Miguel Real.

Serão muito bem-vindos - caso tenham tempo, paciência e, em geral, gostem de me ler.

O MICROCONTO: «LESS IS MORE»

Confesso que, neste momento, estou rendido ao microconto.

Um estudante brasileiro escreveu, já infelizmente me não recordo onde, que durante muito tempo o próprio conceito de microconto o irritava. Tomava esse exercício como uma forma de preguiça mental: criar uma história com o menor número de palavras possível. Segundo ele, o problema seria o do abuso. Como em relação aos haikus, em que um poema brevíssimo deveria ser a expressão possível de uma visão mística, mas, nas mãos do vulgo, se tornou num jogo fácil, também o microconto deveio um género medíocre para gáudio dos que não são capazes de desenvolver meticulosamente uma história. Mais tarde, também o estudante acabou por se render. Quando? Quando descobriu os melhores autores (Kafka e Borges, por exemplo) e alguns dos melhores microcontos. Provavelmente, os primeiros, antes de se haverem transformado numa brincadeira a que todos julgam ser capazes de brincar.

Como é evidente, em poucas palavras só se pode expor um certo aspecto da história. Não conhecemos os antecedentes nem sabemos como acabará. Aterrámos, por um momento, num ângulo, ou num momento, a partir do qual teremos nós próprios (o leitor) de supor e adivinhar. O de Hemingway é soberbo. Em 6 palavras, entreabre a cortina para uma tragédia que nunca se explicitará:  «For sale: Baby shoes, never worn.» Ou, em português, «Vende-se: sapatos de bebé, nunca usados.»

Meu primo ensaiou uma interpretação cómica: e se não houver tragédia nenhuma? E se um Japonês encomendou sapatos, não conhecendo suficientemente a língua inglesa para indicar o que queria, e recebendo em casa os sapatos de bebé, que obviamente não lhe serviam, os pôs à venda? Em todo o caso, este é um aspecto interessante do microconto. Não se trata de, necessariamente, abrir em poucas palavras a respiração da tragédia, mas a da comédia, a da estupefacção, a da tristeza - o que se queira. Se mais não for, é uma experiência - e mais difícil do que se diria.   

HENRI BARBUSSE: L'ENFER

«Todos os roubos são passionais, mesmo este, que é cobarde e vulgar. (O seu olhar de inextinguível amor pelo tesouro de repente descoberto!) Todos os delitos, todos os crimes, são atentados praticados à imagem do imenso desejo de roubo que é a nossa própria essência e a forma da nossa alma nua: ter o que se não tem.»

             
Henri Barbusse, L'Enfer  

Primeira referência pessoal: este é um dos livros que comecei a perseguir quando li um comentário sobre ele em The Outsider, de Colin Wilson.

Descubro um romance que escava planícies para tocar no subterrâneo interdito; como Lolita ou Lua de Mel, Lua de Fel, o seu território é o de um comportamento social e moralmente inadmissível, o do vício asqueroso, porém tocado de tal forma pelo talento do autor, pela sua linguagem, que se torna sublime. Não me entendam mal. Não se trata de desculpá-lo. Não muda o modo como o olhamos eticamente; não que passemos a admirá-lo, sequer a aceitá-lo. Mas, por um lado, a verdade posta a nu no seu concreto é diferente da que esperávamos. Em vez da maldade ou do desrespeito por outrem, apenas encontramos, como móbil, a solidão, a melancolia, a ausência de laços autênticos. Em vez da curiosidade abusadora, apenas um insaciável e pervertido interesse pelas pessoas. Porque a história - se há propriamente uma história - é a de um narrador que confessa o seu voyeurismo, isto é, narra a maneira como, num quarto de hotel, por um buraco, observa minuciosamente o que sucede no quarto ao lado. A mulher que se desnuda. Os infiéis que se amam e conversam sobre o que desejariam encontrar no seu amor proibido. Um parto. Um dos quadros mais perturbadores é o do sacrifício de uma mulher por razões materiais: casa-se com um homem no limiar da morte para ter direito à sua herança (ela que ama um outro) e oferece, essa noite, o espectáculo da sua nudez àquele que a desposou por piedade e amor.

Percebe-se, portanto, que o registo é o do dilema. É o de reconstituir o pecado na sua debilidade e palpitação humanas, naquilo que resiste às classificações demasiado definitivas. É o da perplexidade,afinal.

     «E quando ela se vestiu  e obscureceu para sempre, e eles se deixaram nada mais ousando dizer, fui agitado por uma grande dúvida. Ela tinha razão? Errou?»

Não é só na estética da linguagem que tudo se esgota, como se a beleza redimisse qualquer mal. Trata-se propriamente da inquietação, do desconforto para que este romance nos arrasta (ele é, na sua forma peculiar, um Livro do Desassossego) e de como essa angústia intocável, difusa, informe mas
penetrante, nos faz perceber que o lugar mais delicado e complexo do humano não é o das grandes certezas morais, mas o da sua génese e fundação: o ponto onde o bem e o mal ainda se não estabeleceram e, portanto, por terrível que seja dizê-lo, conseguimos compreender aquilo que depois - i.e., quando as certezas entretanto se calcificaram - já não seremos capazes de compreender. Apenas desaprovar. Apenas condenar, na nossa indiscutível razão. Daí a importância que adquire, nesta história, o doloroso conflito entre o moribundo e o padre-abutre: «Eu pensava que este padre, na sua violência e na sua grosseria, tinha horrivelmente razão.»

UM PROJECTO

Micro maníaco

 

ELENA FERRANTE: A AMIGA GENIAL (TETRALOGIA)

Concluí a noite passada a leitura do 3º volume [História de Quem Vai e de Quem Fica], em que me embrenhei como já antes me embrenhara no 1º [A Amiga Genial] e, a seguir, no 2º [História do Novo Nome], talvez aquele que, até agora, mais intensa e dramaticamente me raptou à minha realidade quotidiana, para me fazer viver em outra realidade; e devo confessar que já não sentia desta maneira uma urgência de leitura - estava incapaz de me deter, esquecido de horas para comer ou dormir, esquecido de outras tarefas - mas marcada, ao mesmo tempo, pela angústia de me estar a aproximar da última página e da iminência da despedida. Senti-a em cada um dos volumes, em todos os casos aplacando o mal-estar com a consciência de que haveria um volume seguinte.

É uma obra da moda. Suspendo, no meu blogue - já o fiz outras vezes, aliás - a obediência ao objectivo de escrever sobre as obras invisíveis, os clássicos que surpreendo em edições antigas, perdidas, resgatadas às catacumbas e aos túneis secretos das livrarias ou das bibliotecas. Faço-o porque se trata de mais uma excepção: Ferrante justifica-o; a história das duas amigas napolitanas, que nos vai sendo narrada desde a infância destas, no bairro duro, como um gueto onde o dia-a-dia agressivo e ruidoso se faz no dialecto praticamente ininteligível para os demais italianos, da adolescência, a juventude, a maturidade, entre os anos 60 e os anos 90 - até à velhice, no volume que ainda agora comecei a ler [História da Menina Perdida] - por dezenas de razões me parece ser uma síntese do que de melhor a literatura do nosso tempo pôde alcançar.

Principio pela escrita. A enganadora simplicidade do texto de Elena Ferrante, fugindo ao ornamento, na busca de uma limpidez que resulta, no entanto, de um longo trabalho de aparar e refinar até não subsistir nada que distraia da sublime e clara essência, é um segredo de raros eleitos. Nada de neologismos, de bifurcações de frases: a originalidade está nas imagens; as metáforas nada têm de artificial: e são evidentes, apesar da sua frescura e da sua originalidade. Não parecem procuradas e construídas segundo regras retóricas, mas espontâneas e sem ruído. Transcrevo um único exemplo, que retiro do início do último volume, que já estou a ler:

«Assim fiquei sozinha com Antonio. Pareceu-me que tinha na minha frente duas pessoas no mesmo corpo, e no entanto bem distintas. Era o rapaz que em tempos passados me abraçara nos pauis, que me idolatrara, e cujo odor intenso me ficara na memória, como um desejo nunca na realidade satisfeito. E era o homem de agora, sem um fio de gordura no corpo, feito de ossos grandes e pele esticada, desde o rosto duro e sem olhar, até aos pés metidos nuns sapatos enormes.»

Por outro lado, o modo de contar é neurótico e vertiginoso, composto por segmentos breves que nos deixam, frequentemente, à beira de um abismo. Mas, sobretudo, as personagens são de uma tal autenticidade, que as sentimos respirar, nas suas humanas imperfeições que raramente no-las tornam detestáveis. A ambição, a inveja, o ciúme, ou actos tão mesquinhos (e universais) como mentir, humilhar ou trair, são sempre carregados de cambiantes que evitam que se tornem simples, ou que possam ser julgados de forma maniqueísta. Mas mais do que isso - exactamente como sucede quando nos debruçamos sobre os casos da vida real - nem sempre estamos seguros de interpretar adequadamente os móbiles destas pessoas. Desse ponto de vista, o que move realmente Lila permanece-nos obscuro: no limite, a maldade pura? Uma espécie de pulsão maléfica? Uma fome desmesurada de poder, de controle sobre os outros? O medo? A loucura? Interrogamo-nos, perplexos, ou indignados, ou apiedados, mas incapazes de cortar relações com ela, de lhe virar costas, de a olhar como a uma inimiga, presos aliás do mesmo fascínio que Elena - Lenù, a narradora, que Lila sistematicamente espezinha e utiliza, Lenù que frequentemente lhe foge, mas regressa sempre à esfera da sua amiga peculiar. Tanto mais que - faz parte da densidade da personagem - Lila não se esgota no seu lado malévolo: «Quando queria, sabia ser calma, judiciosa [...] E era generosa.»

As motivações subterrâneas de Lila são-nos ainda mais opacas porque, sob o halo desse fascínio quase sacro, a narradora tende a exagerar os seus poderes e capacidades. Uma passagem, só: num relance, Lila viu o que a amiga temia: mas teria mesmo visto, será a sua perspicácia a tal ponto penetrante? Desconfiamos sempre de que a admiração e o fascínio que a narradora nutre por Lila a eleve a um estatuto quase sobrenatural. E essa ambiguidade é um dos pontos fortes deste bildungsroman, este fabuloso romance que nos torna testemunhas da transformação e formação das personagens ao longo de uma vida. A "formação" é aqui, também, de certo modo, muitas vezes a "revelação", a consolidação de indícios que não compreendêramos na sua infância ou na sua adolescência, mas acabam por se reunir numa verdade interior, que encontrará o tempo certo para aparecer, se sobrepor a outras, dominar a personagem: como em Nino, como em Alfonso.        

É um romance que atravessa vários decénios, obrigando-nos a ser também os leitores da História contemporânea da Itália, desde o fim da Guerra (e do fascismo, que ecoa e vibra, ali, ainda), passando pelas movimentações juvenis e estudantis dos anos 60, pelo fascínio esdrúxulo do terrorismo das Brigadas Vermelhas nos anos 70, pela imersão no fumo de discussões contínuas, nas elites, sobre o socialismo e o comunismo, o feminismo, o estruturalismo, o pós-modernismo, sobre o modo como a droga se expande, sobretudo nos bairros pobres, gerando lucros e morte a uma escala nova. E, por fim, um romance único acerca da força das origens sociais e culturais: se quiserem, a questão de perceber-se em que medida a instrução é realmente um instrumento que liberta dessas origens ou, pelo contrário, se estas são a nossa essência e a nossa armadilha, porventura mascaradas e recalcadas, mas sempre a um passo de retornarem em qualquer momento de crise: na luta de Lenù para ser diferente da mãe, para se tornar menos "napolitana", para se educar e refinar cortando amarras com as raízes (o dialecto, já mencionado, a moral retrógrada, os laços que constantemente reaparecem, interferindo no seu percurso), luta que é ao mesmo tempo provocada e travada por Lila, assistimos precisamente aos passos dessa hesitação e dessa insegurança, essa incerteza sobre quem se é, e de onde se é.

A identidade da autora - "Elena Ferrante", que ninguém sabe quem seja - tornou-se-me, com o tempo, uma questão irrelevante. Mas a discussão sobre se poderia até ser um homem, faz-me aclarar a resposta a um velho problema meu: sim, existe uma maneira de escrever feminina, identificável em si mesma, isto é, independentemente de quaisquer informações sobre o autor; sim, só uma mulher poderia escrever assim acerca das mulheres, mesmo quando as põe agressivamente em causa, numa espécie de pacto com a autenticidade das emoções, dos sentimentos, das ambições. E sim, esta forma não pode ser imitada nem copiada unicamente a partir do exterior. Donde a conclusão: "Elena Ferrante" é um pseudónimo que esconde, e descobre, uma mulher.

COLIN WILSON: THE OUTSIDER

Meu primo é, uma vez mais, quem me impele a uma leitura: a deste intrigante livro. Falava-me já há muito sobre o interesse que seu pai [e meu tio] manifestava pela obra, de que relia um exemplar sublinhadíssimo, com as margens pesadas de referências e notas, a lápis, na sua letra saudosa.

Não sei de nenhuma tradução para português do precioso livro: a imagem que encontrei e aqui publico mostra que há, pelo menos, uma, porventura do Brasil; encomendei a edição inglesa, recebi-a com o insuperável ritual de sopesar o pacote, abri-lo, retirar o livro, folheá-lo, cheirá-lo, adiá-lo.

Colin Wilson era um jovem de 23 ou 24 anos quando o escreveu; vivia então como uma espécie de sem-abrigo, de quarto em quarto, frequentando sempre que possível a Sala de Leitura do Britsh Museum. No dia de um Natal frio e cinzento (1954) - conta ele em um prefácio acrescentado 20 anos após a 1ª edição -, sentado na cama de um quarto precário, longe de casa e da família, tomou subitamente consciência da parecença do seu estado de alma com o de personagens que o fascinavam: o Raskolnikov de Dostoievski, o jovem escritor que é o centro do romance Fome, de Hamsun, o Roquentin de Sartre ou o Meursault de Camus; em todos os casos estamos perante o sujeito que é incapaz de se integrar no mundo e na vida burgueses, não apenas por razões psicológicas ou psiquiátricas (embora a sua "desintegração" seja passível de uma análise psicológica ou psiquiátrica), não apenas por razões religiosas (embora o misticismo possa ser uma via), mas sempre também metafísicas. O Outsider é o homem que detecta um indissolúvel nó de inautenticidade no real, no mundo, nas coisas, nas pessoas que se tornam também em coisas, imbuídos dos seus valores e das suas convicções, as suas metas e os seus dogmas, a sua ordem, certos de si, do seu papel, da sua necessidade.


O primeiro capítulo torna-se-me particularmente interessante: procurando apreender e compreender o Outsider como personagem literária, Wilson inicia uma deambulação em que aporta em obras clássicas, já bem minhas conhecidas, como as mencionadas, mas também em outras que desconhecia de todo [e não repousarei sem que as ache e leia: L'Enfer ou Le Feu, de Barbusse, entre mais], e outras ainda de que tinha notícia, mas nunca me haviam suficientemente importado: Herman Hesse, por exemplo, de que Siddartha fora suficiente, oh inominável pecado!, para me afastar - é um autor que redescubro inteiramente, pela mão de Wilson, como aquele que em O Lobo da Estepe ou em O Jogo das Contas de Vidro  (ou mesmo em Narciso e Goldmundo) expõe com profundidade o sentimento de homens que se sentem diferentes do humano, permanentemente à margem da tranquilidade, desassossegados com a existência, como sendo os únicos que não podem fugir à consciência do problema e da angústia contidos no existir.

Em momentos precisos, os argumentos e as conclusões de Wilson parecem claudicar. O saco em que colecciona casos de ousiders amplia-se desmesuradamente, de forma a que aí caibam estes e os seus contrários: T.E. Lawrence, Van Gogh ou Nijinski são realmente exemplos do mesmo estado, do mesmo sentimento em relação à vida e aos outros homens? Duvido: a comparação das ideias, dos projectos ou dos falhanços que criaram, ou que sofreram, distingue-os na essência. Em outros momentos, a tese de Colin Wilson soa-nos a filosoficamente irrelevante e conceptualmente pobre. Porém, as perspectivas que reabre em cada novo capítulo, ou os autores e as obras que revela e comenta, aguçando-nos a fome e as expectativas relativamente a eles, proporcionam um prazer e uma euforia que me andavam há muito arredadas.      

BILL BRYSON: BREVE COMENTÁRIO A (QUASE) TODA A SUA OBRA

Dedico este comentário a meu primo: sei que, das longínquas paragens onde me segue, atento, não deixará de perceber a alegria com que destaco o autor em causa e sua obra, como um caso do tipo de objecto que nos moverá (espero que em breve) a uma discussão entusiástica, entre copos de vinho tinto, sem consenso à vista, mas com mútuo enriquecimento pelo caminho.

Neste momento tornei-me cativo de Bill Bryson; principiei por ler-lhe Breve História de (Quase) Tudo, livro de divulgação científica em que mapeia e historia as descobertas teóricas e práticas através das quais o ser humano tem interpretado e transformado a realidade. De um modo simples, mas (como se costuma acrescentar a propósito desta categoria de livros) sem sacrificar o "rigor" das informações e das explicações, Bryson cruza áreas, conta episódios trágicos e cómicos das vidas dos cientistas ou dos combates para impor as mais rocambolescas hipóteses, desce ao fundo da terra e do mar, projecta-se para o infinitamente distante, observa o macroscópico e diminui até poder entrar no subatómico, sempre num tom de convívio que o torna o parceiro de uma conversa impagável.

O entusiasmo levou-me a descobrir um segundo livro do autor: Shakespeare dos 8 aos 80. Havia um atractivo particular: que seria capaz de me revelar um escritor norte-americano sagaz, culto e espirituoso, acerca da vida de um homem de quem tão pouco se sabe, e de quem quase tudo se pode inventar e tem inventado? Não me senti defraudado: à míngua de pormenores biográficos inquestionáveis, torna-se sempre possível reconstituir a Inglaterra da época, os estratos sociais, as lutas religiosas, os costumes, as ambiências, as novidades e, por fim, pode sempre apresentar-se e discutir-se as mais variadas hipóteses que foram sendo criadas nos últimos séculos, numa feliz biografia das biografias sobre Shakespeare.

Houve mais dois livros, seus, que acabei por ler, apesar dos títulos suspeitos. Por Aqui e por Ali é a vivíssima descrição da longa e aventurosa caminhada em que Bryson, e Katz, seu amigo, ousaram percorrer, ao longo de meses, o sinistro Trilho dos Apalaches. É bem divertido. Mas o meu predilecto, Nem Aqui nem Ali, A Europa de Estocolmo a Istambul, é o relato de uma viagem que Bryson fez pela Europa. E neste ponto, meu primo [um "estrangeirado" que, apesar do seu matrimónio feliz com uma norte-americana, estabelece fronteiras rígidas ao que aceita que alguém do Novo Mundo se atreva a dizer acerca do Velho Mundo] começaria logo a divergir de mim. Porque Bryson tem um olhar extremamente crítico - hilariante, de resto  - sobre as imperfeições dos belgas, dos ingleses, dos franceses, dos italianos. E, claro, põe-nos sistematicamente perante generalizações que podem ferir os mais susceptíveis: mas estas, no seu discurso fulgurante, são relâmpagos de ironia e espírito de observação que deveriam fazer o leitor europeu rir com gosto de si próprio. Onde meu querido primo veria, com crescente irritação, um americano cheio de si e arrogante, perorando sobre a antipatia dos parisienses ou a total incivilidade dos romanos ao volante - eu vejo antes um turista apaixonado pela ideia da Europa, rendido às referências histórico-culturais e aos artistas europeus, com os quais, aliás, mostra grande familiaridade, um pouco intrigado por observar que a Europa concreta não corresponde muitas vezes ao ideal romântico que possamos ter cultivado.

Seja como for, não darão por perdido o tempo que dediquem à descoberta de um escritor com tamanho "wit"; meu primo não deve perdê-lo: aguardam-nos algumas discussões interessantes sobre as viagens de Bryson.      

VALTER HUGO MÃE: O FILHO DE MIL HOMENS

Por variadas razões, a minha relação com a obra de Mãe nunca foi pacífica.
A sua insistência numa prosa toda de letra minúscula, mais do que me parecer uma arrojada inovação estilística [que não era] arrepiava-me pelo vazio de objectivos ou razão. Li a máquina de fazer espanhóis, que apesar disso - e de um tom deprimente, com o qual nem sempre me foi simples lidar - considerei um romance notável. Mas a verdade é que, sob uma tal neblina de preconceitos e ideias feitas, a minha ocupação da obra do autor foi sempre incompleta. Desisti de muitos romances seus pelo caminho.

As minhas amigas São e Maria falaram-me agora, com um inesperado encantamento, de O Filho de Mil Homens. Elogiavam-lhe a beleza da prosa poética e, sobretudo, a "perfeição" da história. A São catalogou-o, sem medo, como o melhor que a literatura portuguesa lhe ofereceu nos últimos anos. Tive de o ler.

O que aqui impressiona é uma compreensão do humano, de tudo quanto é humano, muito para além dos códigos e das fronteiras. Ao seu olhar, comportamentos que uma cultura «normal» (segundo uma norma, afinal) repudiaria, ou que uma certa sofisticação renegaria, revelam-se-nos comoventes, transparentes na sua naturalidade simples. Não provêm do mal, mas das debilidades. Não que as pessoas se não julguem. Julgam os outros e julgam-se a si mesmas; têm-se por imperfeitas: a filha que se esquece da mãe, ou a abandona por umas horas - ou chega a pensar em sufocá-la suavemente - sente-se uma má filha, horrorizada com os seus pensamentos; a mãe que não sabe amar o seu filho "maricas", amando-o porém nos mesmos gestos canhestros em que quer e não consegue renegá-lo, ou o renega incompletamente, culpa-se e martiriza-se: porventura por amá-lo tanto...

Não há personagens absolutamente virtuosas, mas uma selva onde se reinventa, nas suas relações, sem qualquer bússola, gente imperfeita, magoada, ferida pela vida ou pela comunidade, em busca de uma felicidade, que - este é o segredo de VHM - nunca se realizará de acordo com as convenções, nem com as expectativas normais, mas em equilíbrios frágeis de sentido: "frágeis" precisamente porque inesperados,
porque adversos à norma, instituindo-se como uma nova norma.  

A beleza, a poesia deste romance, encontra-se nesta visão quase franciscana - o termo é, a esse propósito, de Alberto Manguel, num prefácio ao livro - sobre um mundo de marginais, uma anã, um órfão, um "maricas", uma mulher desonrada..., como um circo de aberrações que [Manguel novamente certeiro] no encontro com o outro, transformam a «angústia» em «regozijo» e «a solidão em afecto.»  

JOSÉ CARDOSO PIRES: ALEXANDRA ALPHA

Como já me sucedeu a propósito de outras obras, li, quando jovem, Alexandra Alpha e guardei dele, por muito tempo, a memória de um romance pesado e desinteressante. Agora que sofro de uma febre de re-leituras de J.C.P., extasiado com o autor de quem afinal passara ao lado, mantinha como última resistência este Alexandra Alpha. E lembro-me bem de, há uns meses, concordar com o meu amigo Marrão neste diagnóstico: «O Cardoso Pires é um autor soberbo. O pior dele é "Alexandra Alpha".»

Que engano! Que precipitação e que falta de perspicácia. Alexandra Alpha revelou-me um inesperado Cardoso Pires, armado de uma impiedosa e corrosiva ironia em relação a um universo intelectual, académico. Mas é impressionante o seu conhecimento das referências de que troça: os universitários imbuídos de cultura francesa (anos 60/70), que citam os estruturalismos na filosofia, na literatura, no cinema, nos programas culturais-chic da televisão [seria certamente o canal 2 de então], as palestras, os seminários, a linguística de Kristeva, a psicanálise lacanaiana, de uma ou de outra forma todos estes itens são coleccionados com um prazer e uma perícia de frequentador do meio. Como num roman à clef, todos aqueles personagens, debates, formulações, teorias, remetem para rostos concretos com os quais não suspeitaríamos que José Cardoso Pires, o contador tradicional de histórias - a que chama "fábulas" - convivesse com tamanho à-vontade.


É neste universo cifrado que cresce o menino órfão, adoptado por Alexandra, entre as amigas desta, os companheiros de debate, num mundo em transição, em que floresce uma Lisboa secreta, paradoxal, vetusta mas carregando no ventre insuspeitados gases [a metáfora grosseira é deliberada] de revolta e mudança.

BRUNO SCHULZ: AS LOJAS DE CANELA

É com certa euforia que descubro [não seria adequada a expressão: «acabo de descobrir», uma vez que me sinto muito longe de haver acabado este processo] As Lojas de Canela, de Bruno Schulz.
Proporcionou-me o encontro David Grossman, autor de Ver: Amor, um romance que talvez não perca tempo a comentar, mas, no que me diz respeito, é resgatado pelo seu amor à obra de Schulz.

A linguagem dos contos, chamemos-lhe as «breves peças» de que se compõe As Lojas de Canela, é de uma riqueza proustiana: a magia, escreve Grossman, «reside na sua fertilidade, uma abundância quase em putrefacção de tantos sucos verbais.» Acrescenta: «Bruno, que sabe dizer tudo de dez formas diferentes, cada uma delas tão exacta como a agulha de uma bússola»; o uso do termo putrefacção pode chocar, mas não é inteiramente absurdo: a verdade é que um primeiro contacto me foi penoso, porque uma tal superabundância principia, porventura, por nos encandear e ferir os olhos. É preciso, pois, que o leitor esteja advertido. Mas também advertido da vantagem de insistir. Se não renunciar, se for aprendendo a nadar no interior daquela poliédrica linguagem, cedo tomará consciência de que se iniciou numa elevadíssima e compensadora experiência da leitura. Dois ou três exemplos, apenas, da extrema felicidade dos recursos de Bruno Schulz:

«Depois de arrumar a casa, Adélia puxava os estores de linho e mergulhava tudo na penumbra. Nessa altura as cores baixavam uma oitava, os quartos enchiam-se de escuro como se fossem mergulhados de repente numa luz de profundidades marinhas que se reflectia nos espelhos verdes da água [...]»

«O cãozinho era de veludo e morno, todo ele vibrante com as pulsações do seu pequeno e apressado coração. Em vez de orelhas tinha duas pétalas, tinha olhos azulados e turvos, uma boca cor-de-rosa onde podíamos, sem perigo, enfiar um dedo, delicadas e inocentes patas com uma almofada por baixo que era rosada e nos enternecia.»

«A casa abandonada não o reconhecia como dono, os móveis e as paredes espreitavam-no com uma desaprovação emudecida. [...] E depois de andar de um armário para outro, quando acabava por encontrar toda a roupa necessária e se vestia entre móveis que o suportavam em silêncio e com ar ausente, ao ficar finalmente pronto e em condições de sair, com o chapéu na mão, sentia-se no derradeiro instante incomodado por não encontrar a palavra capaz de quebrar aquele mutismo hostil [...]»

Preferi chamar às suas miniaturas «peças» em vez de «contos», porque a lógica do conto é, em geral, outra: a da narrativa curta, que se desenha em direcção a um fim que a complete como um sentido coerente e surpreendente: nestes fragmentos, diferentemente, há a descrição de pessoas, lugares, um momento ou uma situação. Como pinturas. [Schulz era também pintor.] As personagens principais, que
 vão passando de «peça» para «peça», ou de um conto para outro, como se mudassem de aposento, possibilitam-nos captar uma época, uma cidade e seus habitantes, a família do narrador. São figuras maiores, na sua autenticidade como nas suas idiossincrasias, que Schulz revela sempre sob um halo encantador, por insuportáveis que pudessem ter sido. [Imaginem o que seria viver com aquele pai, em acelerada decomposição mental, mas vista benevolamente pelo narrador, sobretudo na sua dimensão criativa e exótica; ou com o tio Carlos, a sós na casa de que não cuida e o repudia.]

Nunca a tal ponto me lembro de assistir à (re)criação de um mundo a partir de peças desiguais e aparentemente desconexas, num fino limiar entre a realidade e o delírio: mas é o que Bruno Schulz faz. "As Baratas" e principalmente "A Borrasca" são maravilhas de inversão mágica - veja-se como, neste último, uma sublime tempestade se abate sobre a cidade, a partir da desarrumação da casa, loiça suja, móveis desarrumados, que parecem acordar todas as noites, explodindo pelos ares e convocando os ventos! O que nos expõe é uma realidade tão intensa e tão completa, que nos custa crer que, dali a pouco, a guerra irromperia, os pilares em que esse mundo assentava desabariam, e o próprio Schulz, cidadão polaco de origem judaica, seria infamemente assassinado por um oficial nazi.  

JOSÉ CARDOSO PIRES: O ANJO ANCORADO

Relendo, muitos anos volvidos, O Anjo Ancorado, de Cardoso Pires, sinto-me hoje muito mais impressionado do que da primeira vez.
Sondando os que sobre ele escreveram, de um citadíssimo Pinheiro Torres, a Tabucchi ou, agora, a Mário de Carvalho, torno a ficar impressionado, mas aqui pela negativa. Este léxico de lugares-comuns acerca

 de Cardoso Pires, que se foi apurando ao longo dos anos, e insiste em falar na sua linguagem «despojada» (à imagem, diz-se muito também, dos norte-americanos) deixa-me de cabeça perdida. Ou esta ideia de uma falsa limpidez, uma metódica e clara construção narrativa que oculta os seus segredos técnicos, os seus andaimes, o seu aparato.
Primo: não há qualquer secura. Se há prosa luxuriante é a de José Cardoso Pires: tudo é a perfeição das mais refinadas figuras de estilo; pedidos de empréstimo à linguagem popular; achados que ficam a reverberar no espírito do leitor. Se querem dizer que não há "excesso", digam-no; que se evita a pirotecnia fácil, de acordo. Agora não falem de "despojamento" a propósito de um texto onda não existe praticamente um período que não seja de uma notável e complexa originalidade, e que apela constantemente para uma releitura da beleza que nos marcou.
Secundo: não é uma escrita que esconde todas as artimanhas, como um mágico bem-sucedido, como a tranquila superfície onde nenhuma técnica se dá a ver. Tem, pelo contrário, uma série de erros de construção, aliás tão bonitos que pareceriam deliberados - mas tem, e dou um exemplo óbvio: remissões forçadas,

para, quando por exemplo se fala de João, se completar a imagem da personagem.

Posto isto, a novela, a que Cardoso Pires chama "romance", é magnífica. A história é de uma cativante simplicidade. As conversas entre intelectuais (o casal, os grupos) servem para  reconstituir uma época e a sua atmosfera específica. Mas entre essas reflexões que se estendem por diálogos (e não há quem não sublinhe a vivacidade e a autenticidade desses diálogos, uma vez mais: tipicamente norte-americana) desliza uma trama tão linear, no melhor dos sentidos, tão encantadora, tão clara, que fechamos a última página num silêncio que preferíamos manter.

José Cardoso Pires fala, algures, de O Anjo Ancorado como uma fábula. É o mot juste. Dois mundos e, portanto, dois tipos sociais, o dos intelectuais burgueses [João ainda vagamente progressista, apesar do desencanto] confrontando-se com os diversos tipos de povo - «confrontando-se» apesar de, teoricamente, não estar contra «aquela gente», bem pelo contrário; povo sofredor mas astucioso: imaginemos, transposto para o mundo humano, uma ave colorida e rica, ou seja, uma ave burguesa, e uma pobre e velha raposa.

A caracterização é de uma acutilância exímia. O que parece um traço rápido, de sketch, apenas dois ou três pormenores, revela-se na verdade de um enorme poder de evocação físico, psicológico e social. O garoto com o casaco de adulto, que lhe dá pelos joelhos, é um exemplo de como um detalhe essencial mostra mais do que um tratado. E ninguém como Cardoso Pires para percebermos que, muitas vezes, é no subtil pormenor que se distingue, da outra, a literatura maior.