EMILY BRONTË: O MONTE DOS VENTOS UIVANTES

Diacho! Procurei em vão nas estantes da sala.
Confiro, mais tarde, entre os livros que tenho vindo a arrumar no sótão. Nada! Mas lembro-me perfeitamente de que possuía um exemplar primorosamente encadernado, que comprara há muitos anos, ao preço da chuva, na feira do livro.
Tê-lo-ei emprestado? Será mais um desses casos em que, ansioso por partilhar uma certa obra de um certo autor com um amigo (e, agora, já me tem acontecido com os jovens filhos de amigos), a entrego generosamente, cheirando-lhe uma última vez as páginas, para que o levem, para que o desfrutem, e que, depois, nunca mais me será devolvida? Mas, em geral, sei a quem emprestei cada um dos meus livros não devolvidos. Posso não ter coragem para os pedir de volta, mas sei a quem passaram a pertencer. Deste, nada sei. Perdeu-se. Desapareceu.

Porque quero tão bem a este romance? Principiemos pelas razões mais periféricas à obra em si, as quais, no entanto, constituem parte do meu amor por ela: não me é indiferente a aura de génio romântico que envolve estas irmãs que, tendo-se dedicado à escrita, se tornarão, todas elas, autoras maiores - Charlotte Brontë, a mais velha, que associamos imediatamente a Jane Eyre ou a O Professor; ou Anne Brontë, a mais nova (e menos conhecida), que publicou Agnes Grey e O Inquilino de Wildfell Hall. Resta a irmã do meio: Emily Brontë.

Emily, a minha Irmã Brontë predilecta, toca-me ainda pelo pormenor de ter escrito um único livro; e, tendo escrito um livro único - ou seja, sem ensaio e erro, sem tentativa e preparação, sem um percurso em que se viesse aperfeiçoando -, logo este haveria de ser tão grandioso e perfeito como Wuthering Heights: O Monte dos Ventos Uivantes.

No romance propriamente dito, começa por me parecer impressionante a maneira como a autora veste a pele de um narrador do sexo masculino (mesmo, bem sei, não sendo esse recurso propriamente uma novidade entre as escritoras do séc. XIX), que não tem parte directa na história, da qual é, de alguma forma, uma testemunha tardia, o observador interessado mas distante, que descreve ou reflecte sobre tudo aquilo a que assiste (ou que reconstituiu a partir do que lhe narraram de um passado em que não esteve) sem interferir demasiado, sem se substituir ao leitor, seu cúmplice desde as primeiras linhas. É o narrador indicado para nos expor e contar o que une e separa Catarina Earnshaw e Heathcliff: símbolos, na sua relação obsessiva e inconsumada, da paixão violenta e destrutiva; e personificação, ele, de um amor que, espezinhado e amesquinhado, se tornará no mais profundo ódio; de um amor sinistro, revoltado, destrutivo e auto-destrutivo, que tudo sacrifica à mais abismal sede de vingança.

Heathcliff, filho adoptado, escuro como um cigano, de cabelo revolto e negro, demoníaco e terrível no seu ódio que tudo devora e destrói em torno de si, é uma das personagens mais densas e torturadas de toda a literatura: percebemos que nunca poderá fazer feliz quem quer que dele se aproxime, ou dele dependa. Sabemos (é-nos dado a ver, directa ou indirectamente), através de que actos se cumpre como um homem destrutivo; apiedamo-nos, sem dúvida, de todos os seres frágeis que caem na sua alçada maligna, no seu plano para fazer pagar, que atinge, indiferentemente, culpados e inocentes; mas, por outro lado, também não ignoramos de que infelicidade radical é feito o mal que o consome, de que tristeza imensa é feita a sua incapacidade para se relacionar, a sua misantropia, que dor o move na perseguição dos demais.

Heathcliff merece, talvez, o inferno. Mas Heathcliff vive o inferno. Porque, ao contrário da afirmação de Sartre, o inferno não são os outros. O inferno é, em última análise, ter perdido os outros, não poder aproximar-se deles sem os queimar - viver em si: ser, perpetuamente, a dor de ser quem se é. E, mais do que não ser perdoado, o inferno é não ser capaz de perdoar.

Tenho de reencontrar o Monte dos Ventos Uivantes.

BORGES E O HUMOR

Michel Foucault cita, em As Palavras e as Coisas, um delicioso texto de Jorge Luís Borges, o qual citaria, por sua vez, «uma certa enciclopédia chinesa» onde está redigida a bizarra taxonomia que, portanto em terceira mão (salvo que a referida enciclopédia não existe senão na imaginação de Borges), não resisto a citar também:

« Os animais dividem-se em:

«a) pertencentes ao imperador;
«b) embalsamados;
«c) domesticados;
«d) leitões;
«e) sereias;
«f) fabulosos;
«g) cães em liberdade;
«h) incluídos na presente classificação;
«i) que se agitam como loucos;
«j) inumeráveis;
«k) desenhados com um pincel muito fino de pêlo de camelo;
«l) et caetera;
«m) que acabam de quebrar a bilha;
«n) que de longe parecem moscas».




Na primeira foto, Foucault; na foto debaixo, Jorge Luís Borges.

SOBRE JOUBERT, AUTOR SEM LIVRO, ESCRITOR SEM ESCRITO

Foi por Maurice Blanchot, esse sagaz e estimulante crítico, que eu soube quem era Joubert.

Um belíssimo ensaio de Blanchot, intitulado Joubert e o Espaço, está dividido em partes, e essas partes têm títulos como: «Autor Sem Livro, Escritor Sem Escrito» ou «Porque não escreve ele?». E, por estes indícios, percebemos de que se trata, percebemos quem foi esse extraordinário Joubert: precisamente um autor que nunca compôs o seu livro, um escritor que nunca se traduziu em obra escrita.


Joubert ter-se-á, desde muito jovem, dado com os mais prolixos escritores: Diderot ou Restif de la Bretonne, «ambos», lembra Blanchot, «literatos de qualidade». Por outro lado, não parece que tenha sofrido de dificuldades de expressão: existem, dele, numerosas e extensas cartas que o mostram sempre um homem «feliz em palavras».

E contudo, embora trouxesse todos os dias consigo um caderno onde anotava descrições ou pensamentos, espécie de rascunhos para a sua «obra por vir» (continuamente adiada, nunca sequer iniciada enquanto tal), o certo é que não publicou coisa alguma; pior: não deixou para publicação qualquer obra. Não chegou a engendrar a unidade dos seus rascunhos, essa unidade que conferiria consistência a um todo, a um livro.

A psicologia designa hoje por «procrastinação» essa atitude de perpétuo adiamento, essa espécie de preguiça interior que faz que nos multipliquemos em percalços mínimos, «e se eu fizesse isto antes?» ou «vou só beber um copo de leite primeiro», em sucessivos desvios, ao invés de darmos início a uma certa tarefa que sabemos que teremos de executar. Mas se pusermos de parte a psicologia, em Joubert tudo se torna mais interessante: há quase uma reflexão filosófica acerca do não fazer: porque a ideia de «fazermos» carrega uma certa melancolia; há uma tristeza contida em «realizar-se» algo, porque isso significa, ao mesmo tempo, acabarmos com a beleza do que era somente projecto, do que existiria ainda em imaginação, do que está «por vir»; como se as coisas fossem melhores antes de as executarmos e, portanto, apetecesse adiá-las; como se a nossa potencial obra fosse perfeita enquanto e só enquanto não principiamos a realizá-la; como se, por antítese, o momento em que deixamos de idealizá-la para começar a realizá-la estivesse imbuído de uma secreta frustração, a percepção de que ela não é, na prática, e nunca será certamente, tão perfeita como a sonhámos...

Joubert não sabe, sequer, porque há-de escrever. Sabe que deseja fazê-lo, tem essa ambição, mas interroga-se:

«Mas qual é efectivamente a minha arte? Que fim se propõe ela? Que produz? A que dá ela origem e existência? Que pretendo eu e que quero fazer exercendo-a? Escrever e ter a garantia de ser lido? Ambição única de tanta gente! Será isso o que eu quero? Eis o que é necessário examinar atentamente, longamente, até o descobrir».

Atentamente, longamente, continuamente, como se fosse mais importante interrogar-se acerca da razão última da escrita do que dar início à escrita. Mais tarde, escreve: «Quando?, dizeis. Respondo-vos: - Quando tiver circunscrito a minha esfera».

«Sou», dirá por fim, em frases belíssimas que se assemelham ao reconhecimento do seu malogro, «confessá-lo-ei, como uma harpa eólica, que produz alguns belos sons, mas não executa nenhuma ária». Ou: «Sou uma harpa eólica. Nenhum vento soprou sobre mim».

THOMAS MANN: A MORTE EM VENEZA

Gosto de pensar em A Morte em Veneza, de Thomas Mann, como sendo um romance acerca de um sentimento tabu, inconfessável e inconfessado. Inconfessado e, é evidente, irrealizado. Vemos, alinhada à esquerda, a fotografia em que se fazia a promoção do filme onde Luchino Visconti provou o carácter impressionantemente plástico e cinematográfico da narrativa de Thomas Mann. Ao contrário de Lolita, esse outro notável livro sobre um homem maduro que sente uma obcecada atracção por uma ninfeta (também transposto para um filme - mas outros há - de Stanley Kubrick), adulto esse que, de algum modo, tudo transforma e transtorna na sua vida para realizar o seu desejo, A Morte em Veneza mostra-nos um fascínio que é totalmente platónico; que nunca poderia não ser platónico, porque então implicaria uma contaminação da pureza que, precisamente, se ama porque é pura, se ama na sua qualidade de pureza. De certa forma, o centro do romance de Thomas Mann é a questão do erotismo. Mas, na visão clássica de um romancista ideologicamente convencional como Mann, o amor de Aschenbach por um adolescente é sublimado; confunde-se com o prazer com que se contempla uma escultura ou uma pintura: confunde-se, sobretudo, com o puro gosto pelo Belo. Mais do que o menino Tadzio, é a Ideia da mocidade o que Aschenbach ama. Ama um corpo, é claro, mas, de certo modo, um corpo mais ideal do que carnal, porque ainda não tocado por nenhum dos males da carne, ainda não corrompido, ainda não conformado com a sua condição de matéria. E posso ver, em A Morte em Veneza, a ligação a algo frequentemente referido mas, do meu ponto de vista, muito incompreendido: a homossexualidade masculina típica da Antiguidade Grega; «incompreendida» ou «reduzida» a um único aspecto: porque, ainda que, sem dúvida, um elemento sexual estivesse presente no culto Grego da relação entre um homem e um adolescente, essa relação exprimia, principalmente, o fascínio por um certo ideal do belo. Um belo que, na Grécia, só o corpo simultaneamente masculino e jovem mais esplendorosamente encarnava. Não por acaso, Veneza, a ambígua Veneza, é o lugar onde o amor de Aschenbach tem a sua génese. Porque, em Mann, em toda a obra de Mann aliás, se assiste ao modo como, sob a construção e a exaltação do Belo, se esconde sempre o pútrido e o fétido, o perverso e monstruoso. E Veneza é a própria expressão desse engano e dessa indefinição: ou por causa de uma ameaça velada que sopra, nos ventos malignos, sobre aquela arquitectura mítica; ou da epidemia que se oculta e todos os habitantes silenciam, e da morte que faz o seu trabalho sob a graciosidade de pintura renascentista da cidade líquida. Os monstros retornam sempre, na figura grotesca de velhos que se fazem passar por jovens, ou dos mais inquietantes sinais da corrosão e da putrefacção. É uma espécie de luta oferecida, pelo autor, na delicadeza de uma escrita irrepreensivelmente clássica - e essa luta é, afinal, a luta entre o indigno e o sublime, entre o desejo e a busca do ideal, o impuro e a pureza, tentando definir-se uma fronteira do belo, sabendo que este é, em última análise, unicamente a superfície do horrendo. Os monstros expostos por Nietzsche e Freud não estão longe desta visão de uma luta sem tréguas que só a morte, inesperadamente, soluciona.

DO RIGOR DA IMPRECISÃO

Um diálogo que cito de Sangue do Meu Sangue.
É uma conversa sobre sentimentos. Fascina-me pela sua imprecisão: dois homens que falam, não do que sentem, mas do que não sabem se sentem.

« - Às vezes tenho medo de não conseguir apaixonar-me a sério. Como as outras pessoas.
« - Como se apaixonam as outras pessoas? - perguntou Harry. [...]
« - Não sei. Perdem-se umas nas outras, acho eu.
« - Por que havias de querer perder-te noutra pessoa?
« - Tenho medo que o amor exija uma espécie de generosidade fundamental que eu não tenho. Tenho medo de não ser generoso, talvez seja isso. Sou vaidoso.
« - Eu sei que és vaidoso - disse Harry. - Não é o pior dos defeitos.
« - Precisamente. Nem sequer é um grande pecado. É um daqueles horríveis pecados menores. Preferia ser mau a sério.
« - Achas que chegou a altura de me dizeres que me amas? Achas que eu estou à espera que mo digas?
« - Não. Não sei. Estás?
« - Acho que não. Talvez esteja. Seja como for, não preciso que o digas.
« - Estamos juntos há seis meses - disse Will.
« - Quase sete. Por favor, não transformes isto numa coisa em que podes falhar.
« - Mas falhar é uma possibilidade. Falhar no amor. Recuar. Pode-se chegar até certo ponto, e depois dizer não.
« - Talvez. Achas que é isso que estás a fazer?
« - Não sei ao certo. É possível.
« - O amor tem má reputação. Quem não teria medo depois daqueles filmes todos?
« - Achas que me amas?
« - O que tu queres é que seja eu o primeiro a dizê-lo - disse Harry.
« - Mas achas ou não?
« - Acho.
« - OK.
« - OK?
« - OK.
« - O facto de tu não teres a certeza não vai arrasar-me. Não sou assim tão nervoso.
« - Não és mesmo, pois não? - disse Will.
« - Não, não sou.»

OS MEUS ESCREVENTES DE PORTUGUÊS PREDILECTOS

Sou Africano. De Moçambique. Poderia, portanto, dar-se, ou faria pelo menos certo sentido que os meus autores contemporâneos de romance em língua portuguesa preferidos fossem Mia Couto, que persiste, contra ventos e marés, numa espécie de moda que não passa de moda, ou José Eduardo Agualusa.




(Ou Ondjaki: só para, entre os lusófonos africanos mais conhecidos da
actualidade, mencionar outro que me não convence...). Não são. Não faz mal. Talvez em futuro post, se este blogue tiver vida longa, eu possa explicar porquê. Sobretudo em relação a Mia Couto, que principiei por apreciar, como se apanhasse com um vento refrescante no rosto, mas, depois, se me esgotou entre as mãos, repetitivo, agarrado a uma fórmula, sempre politicamente correcto, tão politicamente correcto...



Em vez deles, os meus «autores contemporâneos de romance em língua portuguesa» são José Luís Peixoto (ao qual já, de passagem, aqui me dediquei) e Gonçalo M. Tavares.

Peixoto e Tavares comungam ambos, sem dar demasiado nas vistas nem depender de uma fórmula esgotável, de uma escrita surpreendente, que se sente na língua, na voz, se sente no paladar e na audição simultaneamente.

Mas trata-se, porém, de formas tão diferentes de beleza: a de Peixoto, quase feminina, ondulante, delicada, frágil e vaporosa, raiando as lágrimas (mas não as lágrimas fáceis, telenovelísticas...); a de G. M. Tavares tão virilmente matemática, tão despojada de folhos, por vezes cruel, tão precisa...


E os dois tão completos. Os dois tão perfeitos.

WALTER BENJAMIN: TESES SOBRE A FILOSOFIA DA HISTÓRIA [IX]; UMA DAS PÁGINAS QUE GOSTARIA DE TER SIDO EU A ESCREVER.

«Existe um quadro de Klee, que se intitula "Angelus Novus". Representa um anjo que parece ter o desígnio de se afastar do lugar em que se mantém imóvel. Os seus olhos estão escancarados, a sua boca aberta, as suas asas desdobradas. Tal é o aspecto que deve ter necessariamente o anjo da história. Tem o rosto voltado para o passado. Onde a nós se apresenta uma cadeia de acontecimentos, ele não vê mais do que uma mesma e única catástrofe, que não cessa de amontoar ruínas sobre ruínas, e as lança a seus pés. Bem gostaria de se deter, despertar os mortos e reunir os vencidos. Mas do paraíso sopra uma tempestade que se apoderou das suas asas, tão forte que o anjo já as não pode fechar. Essa tempestade empurra-o incessantemente em direcção ao porvir, para o qual ele está de costas, enquanto que, até ao céu, diante dele, se acumulam as ruínas. Essa tempestade é o que chamamos o progresso.»

MICHAEL CUNNINGHAM: SANGUE DO MEU SANGUE

Quando, na rádio, uma desconhecida convicta e convincente dizia que a leitura do romance de Cunningham provocava o efeito de um «orgasmo intelectual» referia-se, evidentemente, ao poder da escrita dele.

Há autores cuja leitura, afirma uma amiga minha, permite adivinhar que devem ter tido, e como devem ter tido, um autêntico prazer ao escrever aquelas linhas, aquelas páginas, aquele romance, a sua obra. A minha amiga falava de José Luís Peixoto: o prazer, esse prazer, é proporcionado pelas palavras que surpreendem por se terem concertado numa beleza que raia a perfeição e apetece reler, uma vez e outra vez, como se as provássemos; o prazer é o que nos é ofertado por todos os textos que, como sucede com a poesia, temos necessidade de ler em voz alta, para ouvirmos essa beleza não só no espírito, mas com os próprios ouvidos, com o rosto pacificado, com o corpo inteiro a reagir-lhe.

Cunningham é um desses autores. Com a diferença óbvia de que, enquanto a escrita é, em José Luís Peixoto, uma das faces de um novelo onírico, como se a própria estranheza do conteúdo encontrasse nessa linguagem poética a única voz possível, em Michael Cunningham se trata, contudo, de uma poesia que descreve e narra uma saga perfeitamente realista. Talvez por isso, por esse «desajustamento», se o é, levarmos algum tempo a encontrar o ponto onde nos conseguimos equilibrar na sua escrita, como o jovem surfista precisa que o corpo aprenda a usar as mesmas forças que o podem submergir. E, num certo sentido, ao princípio, a escrita de Cunningham parece pesada, forçada, numa incessante busca de metáforas ou palavras que nos obriguem a reler, a repensar. Mas, a partir de um certo momento, dir-se-ia que, tendo mergulhado, descobrimos, sob as ondas, a música que possibilita o equilíbrio, o fluxo que nos revela a beleza. E podemos regressar então à superfície - porque o livro se terá tornado (torna-se rapidamente...) um daqueles que não somos capazes de largar, que queremos estar continuamente lendo, sensíveis ao poder da história e dos caracteres sim, mas sempre também ao prazer poético das palavras; e eis-nos idênticos a Constantine, o pai temível, a Mary, a jovem adolescente optimista que se transformará na mulher carente e desamparada, a cleptomaníaca que encontra nos furtos uma forma neurótica de limpeza, a que se sonha americana mas nunca é vista, pela comunidade, senão como uma italo-americana casada com um grego construtor de casas; ou a Susana, a filha aparentemente perfeita (e, contudo, com segredos tão amargos de enfrentar...), ou a Billy, na sua luta titânica com a sua sexualidade (tanto como contra o seu pai), ou a Zoe, a filha incompreensível, como de outro mundo, ou a Cassandra, essa personagem extraordinária, imensa, ambígua, superficial e profunda, homem e mulher, próxima e longínqua, positiva e negativa, triste e cómica, a que se teme ou desdenha mas será, em última instância, a amiga autêntica, o solo que fica, o laço que resta... (E depois, os filhos e netos, a geração seguinte, Ben, Jamal...)

É uma tragédia: mais do que um romance sobre a homossexualidade, é uma tragédia, e é-o, como Édipo ou Antígona, na mais pura e intensa acepção da palavra; é um romance acerca do desconhecimento de si, a incompreensão de si, ou melhor, a incompreensão dos próprios actos ou, melhor ainda, do modo como os actos efectivamente cravam e marcam os que nos rodeiam. E acerca da ironia poética de nunca percebermos - nem, talvez, quando a vida no-lo faz pagar - o sentido da nossa culpa e o facto de os outros não serem capazes de nos perdoar.

Cada capítulo corresponde a um ano: iniciando-se em 1935, quando Constantine tem a idade de oito anos, Sangue do Meu Sangue vai progredindo em sínteses magistrais. Mesmo quando há saltos de cinco ou dez anos, em que abandonamos uma criança com dilemas ou pensamentos que nos indicam certas tendências, para a reencontrarmos, no capítulo seguinte, muito tempo volvido, já outra, com as anteriores tendências ou confirmadas ou renegadas, mesmo nesses casos não sentimos lapsos nem hiatos ou buracos negros: não há elementos naquela evolução que não sejam recuperados, ou adivinhados, ou compreendidos.

Somos, em todos os momentos, todos e cada uma daquelas personagens: os conflitos entre elas são os nossos próprios conflitos interiores, cada um assoma como um dos nossos lados ou possibilidades, ou temores ou monstros intrínsecos. E tudo é humano. Profunda e perversamente humano.

AO QUE VENHO

Inicio este blogue, apartado de todos os meus demais blogues, para poder dedicar-me nele ao exercício petulante de dar conta do que leio, me agrada e, eventualmente, recomendo.

(O juiz disse-me, um dia, que nada é tão impertinente como «oferecer-se» um livro; talvez até se referisse com o mesmo desagrado ao simples acto de «recomendar» um livro. Não sei bem porquê. Pela minha parte, tenho uma dívida impagável com todas as pessoas que, numa ou outra ocasião, me falaram de livros de um modo tão sugestivo que me fizeram apaixonar-me por eles antes ainda de os haver lido: aconteceu com o meu avô, em relação a À la Recherche du Temps Perdu; aconteceu com o meu primo António e, pouco depois, com uma conferência de Jorge Luís Borges, ambos a propósito de A Divina Comédia; ou, num registo mais simples, aconteceu com uma psicóloga que não conhecia mas, tendo ouvido numa entrevista radiofónica dizer que, para ela, ler Sangue do Meu Sangue fora um «orgasmo intelectual», me incitou a partir em busca do livro de Cunningham para poder usufruir de uma experiência tão física do espírito).

Raramente me arrependi de ouvir outros leitores. Estou-lhes grato. Sigo-lhes na peugada. Sou um sujeito influenciável. Gosto de descobrir em segunda mão. Estou muito disponível para amar a escrita. Estou predisposto para encontrar o que valha a pena.
Como apresentação, basta isto.

O livro de que vos falarei, portanto, em próximo post, é precisamente este, minha mais recente paixão. Sangue do Meu Sangue, de Michael Cunningham. Se me não esquecer, até lá, do nome nem da chave que me dão acesso à produção deste blogue.