GRAHAM GREENE: O FIM DA AVENTURA

Numa das suas crónicas, sempre inteligentes e desencantadas, João Pereira Coutinho dava exemplos de figuras e situações romanescas de que a nossa prosaica realidade nunca poderá aproximar-se: o uísque (ou seria o gim?) na minha mão não tem o sabor que adivinhamos num certo romance, o pôr-de-sol diante dos meus olhos não é igual ao que li, um amor real não terá a espessura do amor de Bendrix por Sarah. Aliás, porque perco tempo explicando, quando posso remeter directamente para uma citação que, em tempos, aqui fiz dessa crónica?

Estes nomes, que eu não conhecia ainda, penetraram-me no cérebro e nos sonhos. Bendrix e Sarah. Pesquisei metodicamente, até descobrir que são as duas personagens principais de um romance de Greene, The End of the Affair, que na elegante tradução de Jorge de Sena se verteu para O Fim da Aventura.

Este romance, muito mais do que uma história sobre um amor infeliz, é um
comovente tratado do ciúme. As considerações de Maurice Bendrix, o narrador, sobretudo quando rememora o início, o apogeu e o fim do seu caso amoroso, aproximam-no do Swann, de Proust: Bendrix é, também, o apaixonado inquieto e obcecado, que não consegue conter as perguntas que o assolam, e na franqueza de Sarah detecta sempre o desinteresse e a distância. O homem que adivinha as inúmeras possibilidades a partir de um trejeito, uma mudança de entoação, que sofre porque nada do que vê e ouve em Sarah pode ser inocente. A interpretação do seu menor gesto contém torturas que só outro ciumento poderia imaginar.

O detective contratado por Bendrix para vigiar Sarah - anos volvidos sobre o fim da aventura - é um exemplo muito conseguido de um carácter de tragicomédia, como os que os melhores autores ingleses tão bem compreenderam  e cunharam - vejam Dickens, Somerset Maugham e o próprio Graham Greene. Parkis e seu filho, o adolescente a quem ele ensina a profissão, é um homem meticuloso e humano, que se apega às pessoas cujos passos segue, ridículo, cândido mas inesperadamente profundo. E todos, Bendrix e Sarah, Henry, o marido traído, Parkis e seu filho, o pregador ateu, o padre católico, se movem num mundo sem luz, onde Deus envia sinais que podem não ser sinais: nada mais do que coincidências em que desejamos crer.

Em que desejamos crer ou em que desejamos não crer. Para Bendrix não se trata tanto de duvidar da Sua existência, como de não poder perdoar-Lhe. Deus como Inimigo. Deus como o Pai Injusto e Tremendíssimo, que exige sacrifícios e oferendas preciosas a troco de um pouco de Paz. Que exige o sacrifício do amor - porventura o amor pecaminoso e errado, mas o único que importa e nos resgataria, e dá sentido à vida. Bendrix é o oposto de Job. É a criatura que não aceita e combate, é quase Lúcifer e, como Lúcifer, o que o faz correr é mais da ordem da amargura e do desespero do que verdadeiramente da ordem do Mal.  

MÁRIO DE CARVALHO: QUEM DISSER O CONTRÁRIO É PORQUE TEM RAZÃO

A «escrita criativa» tem sido, nos últimos anos, objecto de workshops, se não mesmo cursos universitários, ou livros, como se fosse possível ensinar alguém a ser criativo ou a escrever criativamente. Habituados, como estamos, a obras, mais ou menos extensas, carregadas com conselhos, regras e exercícios para fabricar escritores de ficção, arriscamo-nos a tratar equivocadamente este Quem Disser o Contrário é porque tem Razão, de Mário de Carvalho.

A frustração pareceria justificar-se. Aparentemente, o livro nada ensina. Na verdade, ensina de uma forma cada vez menos usual, semeando e revelando possibilidades, pensando ou ajudando a pensar através delas. O seu propósito é, pois, infinitamente superior ao de um mero guia prático. Aliás, «Quem disser o contrário é porque tem razão» significa precisamente que não existem nem devemos esperar, em literatura, regras positivas, definitivas, que não surjam a partir do que os autores foram experimentando, ou cuja transgressão, em vários casos, não tenha permitido produzir autênticas obras-primas. Ou seja, o domínio é vasto, riquíssimo e prima por chaves e soluções opostas, mas todas elas interessantes - e «correctas» precisamente porque possíveis.

Isto dito, segue-se que o texto de Mário de Carvalho pretende ser - e é - uma reflexão profunda e muitíssimo estimulante sobre a escrita do romance. Trata-se, principalmente, de uma caminhada por dentro de livros, muitos livros, onde desde a Odisseia, a Ilíada, as tragédias gregas, recorrendo amiúde à indispensável Poética de Aristóteles - após a qual nada de muito significativo foi acrescentado - até aos maravilhosos romances de todos os tempos, se descobre no concreto das obras, e se pensa sobre o concreto, como construir um livro.

Ficam na memória - entre muitos - os notáveis exemplos sobre como, em obras maiores portuguesas, se inicia uma história, ou se desenha uma personagem, ou procura uma perspectiva. Em O Hóspede de Job, de José Cardoso Pires, vemos, numa cena de arranque, um grupo de homens jogando às cartas, numa taberna [uma venda], enquanto, nas suas costas, dois recrutas amedrontados e um cabo bêbado se deixam adivinhar. Não há diálogo, mas o narrador consegue a proeza de deixar que a sua voz vá encarnando as diferentes perspectivas do grupo de jogadores, ao longo do jogo, como numa conversa muda, entrecortada pelas cartadas e pelos disparates do cabo e o temor, quase palpável, dos soldados. No Primo Basílio, Juliana é a mulher de que nos apiedamos ou que odiamos, sucessiva ou simultaneamente, cuja maldade quase conseguimos compreender, sem nunca resolvermos a repulsa que nos move perante a personagem.

A erudição de Mário de Carvalho é imensa, a sua linguagem sempre um deleite, o exercício de contrapor e mostrar que as alternativas nunca são exclusivas e que as tentativas contrárias podem ser igualmente bem-sucedidas é, em si mesmo, fascinante.

O paradoxo que a este pseudo-Guia prático subjaz, merece, contudo, que nele nos detenhamos por um momento: o que mais, mais profunda e mais duradouramente nos ensina é, muitas vezes, aquilo com que não nos apercebemos de estar aprendendo.

RADUAN NASSAR: LAVOURA ARCAICA

Mantenho, há provavelmente 2 ou 3 séculos, uma discussão com o meu amigo Jorge, acerca da ficção contemporânea em língua portuguesa. Defende o Jorge que os escritores portugueses, mesmo os melhores, a magnífica geração a que pertencem os Gonçalo M. Tavares e os Valter Hugo Mãe (Tordo seria a evidente excepção) revelam uma penosa incapacidade narrativa. A essência do seu trabalho residiria, é o Jorge a falar, na língua, como se, para eles, "ficção" fosse apenas um dos heterónimos da poesia. Nada de história, nada de propriamente narração, vagas personagens, vagos pensamentos em vagas situações.

Vem a propósito mencionar Raduan Nassar, autor de uma obra que dá na vista por ser tão escassa, vencedor do Prémio Camões 2016 precisamente mercê da força revelada pela sua «prosa poética», o que, segundo o meu amigo, consolidaria essa tendência para o apreço que as elites portuguesas dedicam, em relação à ficção portuguesa [ou à ficção em português...] ao cultivar da linguagem em detrimento do acto de narrar.

É uma discussão interessante. Continuo a pensar que há lugar para todas as formas, e que a qualidade independe completamente da opção por aquilo que se prefere saborear. Se Raduan Nassar é excelente pela inventividade da sua expressão [ou Gonçalo M. Tavares e Valter Hugo Mãe], já João Tordo ou Hugo Gonçalves são exímios na forma de contar histórias: uns lêem-se mais demoradamente, regressando-se vezes sem conta a passagens anteriores, para as usufruirmos com toda a paciência exigida, outros lêem-se em estado de sobressalto e de impaciência, para vermos resolver-se um suspense insuportável. Todos são maravilhosos.

Nassar, de facto, é um decantador prodigioso da língua, e um encantador. O tom e a temática bíblicos reformulam as premissas que conhecíamos. Aqui, o filho pródigo é, de certa forma, Caim, e o seu retorno ao Lar, mais do que um momento de reconciliação familiar, será a assunção da paixão pecaminosa, a declaração de Guerra conta a Palavra estabelecida e contra a Razão do Pai. Senhores! Ao lado disto, as diatribes de Saramago contra os evangelhos parecem de uma cómica candura. Nesta novela - refiro-me particularmente a Lavoura Arcaica, mas Um Copo de Cólera é também de uma coragem impudica - somos obrigados a mergulhar no terreno bravio dos tabus. Lemo-lo com incómodo. A linguagem mascara, não apenas embeleza. Sei: «Mascara» soa forte; mas há, com efeito, uma estratégia de enevoamento, a criação de uma espécie de neblina, sob a qual o leitor se sente um pouco incerto, e se pergunta: será que estou a interpretar bem? será que sucede mesmo o que me parece? estamos perante este acto de transgressão, e estoutro, e aquele?

A beleza do texto nada perde por por causa dessa hesitação das linhas, esse astigmatismo na exposição. Pelo contrário. O seu efeito estético é extraordinário. Como se sob a delícia das palavras se ocultassem sempre serpentes - não tanto "tentadoras", mas "reveladoras" de uma verdade inesperada e crua, dolorosa e transgressora.