VERGÍLIO FERREIRA: APARIÇÃO

Relendo este maravilhoso romance que encontrei, na minha estante, numa bem conservada edição da Bertrand, de 2000, deixo que as páginas me vão devolvendo as personagens - Alberto, o narrador, professor de liceu, a misteriosa Sofia, Ana, Cristina, todas filhas do Dr. Moura, Alfredo, Chico, o Bexiguinha - que, convivendo, dando-se, relacionando-se, em espaços ritualizados, como a casa da família, a pensão do sr. Machado, o liceu, os cafés, a praça, Évora, enfim, estão sempre em face da possibilidade de uma revelação: esse elemento que escapa a todos os rituais, que escapa ao empedernido das relações, e das frases feitas, dos gestos feitos, que escapa à rede de hábitos em que nos instalamos, como se neles pudéssemos descobrir-nos e tocar-nos, a nós e aos outros, sem espanto nem mistério.

É, pois, o tema caro ao existencialismo, que Vergílio Ferreira tão bem reinventou em português, para irritação dos neo-realistas, que nunca lhe perdoaram as incursões metafísicas: este surpreender de um mistério dos homens, uma intimidade da pessoa, esta espécie de assombro perante o que, em cada um, se não reduz a nenhuma mecânica de forças ou energias, este reconhecimento de uma dimensão que é mais do que a matéria, esta ruptura com o mero determinismo, ora vista como uma ameaça, ora como uma redenção. Na obra de que falo, o espanto perante a evidência da plenitude que é um sujeito não remete para Deus nem para a fé na eternidade. Não há Deus, não há deuses. O único milagre é o estar vivo e sabê-lo. Melhor: é o estar vivo como uma centelha breve e frágil que habita o corpo. Não precisa sequer de lhe sobreviver. É imortal enquanto dura, e tanto lhe basta.

O terreno estava propício para a sementeira. VF é uma síntese de Eça de Queirós e de Fernando Pessoa, na linguagem, na perspicácia, na ironia, na reflexão. Proust ou Sartre, claro, são correntes que aprofundam e enriquecem a síntese, mas Eça de Queirós, por um lado, já fornecera a forma de observação das figuras prosaicas, superficiais e ridículas - Dâmaso ou Acácio são, se repararmos bem, os modelos de um Alfredo, e Eusebiozinho o de um Bexiguinha -, na sua caricatura a traço grosso [não por inépcia do autor, evidentemente, mas porque se trata mesmo de dar a ver uma grosseria lusa], nas falas em que detectamos a graciosidade e a subtileza de chouriços: ainda que Bexiguinha seja algo mais, as aspirações, que revela, ao voo filosófico tropeçam sempre na sua voz de falsete, na entoação alentejana, nas próprias visões toscas; Pessoa, por outro lado, ou Álvaro de Campos, já fornecera a forma de expressão tão linda, as possibilidades da escrita, poética, surpreendente, e a reflexão sobre o que se adivinha para além do mundo prático, como uma angustiante melodia, uma carência de infinito, uma saudade do futuro.   

Ver em Vergílio Ferreira a síntese de Eça de Queirós e de Fernando Pessoa, ver em Aparição uma lusa Nausée - porém mais iluminada, intuindo uma plenitude e um sentido que em La Nausée estão ausentes - é um elogio justo. Vergílio Ferreira, caído praticamente no esquecimento, é um dos pontos altos da literatura portuguesa.

  

JOHN BANVILLE: O LIVRO DA CONFISSÃO

Se não por outra razão, Banville mereceria ser lido por causa de uma sagrada sageza na escolha das palavras. «O motorista era um homem muito alto e definhado com um boné na cabeça e um fato de flanela azul de corte antigo», por exemplo: «Examinou-me conscienciosamente pelo espelho retrovisor, sem se preocupar com a estrada à nossa frente. Tentei retribuir-lhe o olhar de modo lúgubre, mas ele não se deixou intimidar e apenas fez um sorriso de esguelha com um ar amável de conhecedor.» Estou certo de que percebem o que tento dizer; parece fácil, mas é de um domínio perfeito: o "conscienciosamente", o "lúgubre", o "sorriso de esguelha" ou o "ar amável de conhecedor", já para não falar da inesperada descrição física ou do hábito (olhar insistentemente pelo espelho retrovisor) combinam-se para que vejamos toda a cena - e é uma cena simples, sem a menor relevância no desenvolvimento narrativo.

É certamente este segredo do uso da linguagem que José Rodrigues dos Santos ignora, quando dá a entender que certos escritores se preocupam excessivamente com as palavras - nanja ele, que seria um "mero" contador de histórias. Notável humildade, sob que se mascara o auto-elogio. E, já agora, a incompreensão: a arte da linguagem não é necessariamente uma coisa que nada tenha que ver com a arte de contar histórias, como se pudéssemos escolher alternativamente. Em Banville, precisamente, a riqueza e o cuidado com a linguagem coincidem com a riqueza e o cuidado na maneira de melhor nos contar. Mas enfim.

Há, neste narrador que se incumbe de escrever a confissão do seu crime, dirigido-a ao juiz, uma espécie de irresponsabilidade radical. Como se nunca reconhecesse intenção ou premeditação nos actos que recorda, como se tivesse tudo sucedido um pouco por acaso, ou ele não estivesse propriamente a escolher mas a tropeçar em situações, ou como se realmente existisse em si um ser viscoso e maligno, conduzindo-o em momentos de raiva ou desespero.

A contenção narrativa é de uma eficácia prodigiosa; a ambiguidade na descrição permite a contínua surpresa do leitor - poderia dar um exemplo, mas estragaria o efeito. Deixem-me ser, também, o quanto baste de contido: num momento, é-nos descrita certa personagem na presença de quem o narrador se encontraria, e quando, por fim, percebemos de quem - ou de que - se trata realmente, escapa-nos um «ora essa!» de admiração, nos dois sentidos da palavra. Todo o romance está carregado dessas pequenas maravilhas, desses equívocos que nos surpreendem: dirigem-nos o olhar para o alvo errado e, de repente, puxam-nos o tapete sob os pés.
Agradecemos e prosseguimos, deliciados.

JOSÉ CARDOSO PIRES: ALEXANDRA ALPHA

Como já me sucedeu a propósito de outras obras, li, quando jovem, Alexandra Alpha e guardei dele, por muito tempo, a memória de um romance pesado e desinteressante. Agora que sofro de uma febre de re-leituras de J.C.P., extasiado com o autor de quem afinal passara ao lado, mantinha como última resistência este Alexandra Alpha. E lembro-me bem de, há uns meses, concordar com o meu amigo Marrão neste diagnóstico: «O Cardoso Pires é um autor soberbo. O pior dele é "Alexandra Alpha".»

Que engano! Que precipitação e que falta de perspicácia. Alexandra Alpha revelou-me um inesperado Cardoso Pires, armado de uma impiedosa e corrosiva ironia em relação a um universo intelectual, académico. Mas é impressionante o seu conhecimento das referências de que troça: os universitários imbuídos de cultura francesa (anos 60/70), que citam os estruturalismos na filosofia, na literatura, no cinema, nos programas culturais-chic da televisão [seria certamente o canal 2 de então], as palestras, os seminários, a linguística de Kristeva, a psicanálise lacanaiana, de uma ou de outra forma todos estes itens são coleccionados com um prazer e uma perícia de frequentador do meio. Como num roman à clef, todos aqueles personagens, debates, formulações, teorias, remetem para rostos concretos com os quais não suspeitaríamos que José Cardoso Pires, o contador tradicional de histórias - a que chama "fábulas" - convivesse com tamanho à-vontade.


É neste universo cifrado que cresce o menino órfão, adoptado por Alexandra, entre as amigas desta, os companheiros de debate, num mundo em transição, em que floresce uma Lisboa secreta, paradoxal, vetusta mas carregando no ventre insuspeitados gases [a metáfora grosseira é deliberada] de revolta e mudança.

IVAN TURGUÉNEV: FUMO

Este romance de Turguénev é um órgão complexo, de uma inquietante actualidade: os diálogos nunca são obsoleta ou artificialmente literários, antes comportam o cunho credível da fala. [Os autores russos, aliás, são excelentes nessa reconstituição da oralidade, mostrando lapsos, hesitações, marcas várias de espontaneidade.] Há uma técnica amadurecida, que equipara o narrador a um maestro: narrar é, autenticamente, orquestrar. Existem círculos e planos diferentes, personagens pouco lineares, uma ambiguidade emocional e ética, a apresentação realista de discussões sociais e políticas, em salas ou quartos onde jovens fumam e se embriagam, ou a apresentação romântica de amores que intentam esconder-se, ou afirmar-se: e tudo deve ser conjugado sem erros, ou dispersão, ou previsibilidade.

O realismo do século XIX compraz-se mais na caricatura do que no retrato. Como em Flaubert - com o qual, aliás, Turguénev se correspondia - ou como em Eça de Queirós, um aspecto relevante no modo de captar a sociedade do tempo reside na atenção ao ridículo, ao excessivo, ao mau gosto, à estupidez; Bambáev é um Dâmaso, Gubarióv é um Pacheco. Detenhamo-nos por um instante no sabor tão indiscutivelmente queirosiano desta conversa:

« "Mas Gubarióv, Gubarióv, irmãozinho, para ele é que nós temos de correr! Eu decididamente venero esse homem! E não sou o único, todos na verdade o veneram. E que livro ele está agora a escrever... oh! oh! oh!..."

"Sobre quê?", perguntou Litinóv.

"Sobre tudo, irmãozinho, como Buckle, sabes... mas mais profundo... Tudo será solucionado e explicado claramente."»

"Mas já o leste?"

"Não, não li, e por sinal é até um segredo de que não devemos falar, mas de Gubarióv tudo se pode esperar, tudo! Sim!"»

Por outro lado, o romantismo é a outra face desta polifacetada composição. É até mais do que uma mera face, se estamos deveras - uma vez mais como em Flaubert ou como em Eça de Queirós - ante a história de um amor impossível, e tanto mais violento e ardoroso quanto mais imperdoável do ponto de vista das convenções sociais.

Quero assinalar 3 pontos em relação a este amor, ao amor aqui:

o primeiro diz respeito à profundidade psicológica com que as personagens são tratadas na experiência da paixão. Mesmo Irina, a femme fatale, é desenhada na convulsão interior de um dilema que a torna humana e vulnerável, não apenas uma figura de papelão, superior e sem remorsos. Podemos pontualmente irritar-nos com ela, mas quase nunca a odiamos; por outro lado, Tánia pode ser moralmente melhor do que Irina: no entanto, a maneira como a percepcionamos está longe de ser estanque; ora  é mais interessante, ora de uma melancólica sensaboria. Mesmo fisicamente, ora nos parece de uma beleza morna e pesada, que não estimula, ora a redescobrimos com um fulgor surpreendente;

o segundo tem que ver com a curiosa noção do amor como de uma essência: algo totalmente exterior a mim, que me aborda e invade como um galião pirata. Descartes e Husserl ensinaram-me que, pelo contrário, o amor ou a paixão não são um objecto exterior ao sentir, acerca do qual porventura nos enganássemos: não são senão o próprio exercício desse sentir. E, portanto, La Palisse, na medida em que estou sentindo amor, há-de ser seguramente amor aquilo que estou a sentir. Daí a estranheza com que leio a questão que uma mulher amada dirige ao homem que lhe confessa o seu amor: se ele tem a certeza; se não poderia estar equivocado. Como se lhe perguntasse: «é mesmo amor o que "vês" em ti? não seria possível estares a ver erradamente um objecto diferente, que confundisses com amor?» [Na verdade, talvez por vezes nos enganemos. Mas é porque os sentimentos coincidem em algum ponto - e se me sucede confundir amizade com amor, para exemplificar com um quiproquó frequente, é porque a amizade contém, de facto, uma parte de amor. Porém, Turguénev tem de situar as suas personagens em face de um amor hiperbólico, fora do controle da razão ou de um eu. O mar em fúria, prestes a destruir o batel a que se reduz qualquer eu];

o terceiro refere-se a um domínio tal da técnica narrativa, já de resto mencionado, que apreende a mutabilidade e a indefinição destas emoções, numa trama de claros e de escuros, ângulos de luz e ângulos de sombra, entre o que se mostra e o que se oculta, para que, de facto, o leitor não consiga antever qual das possibilidades triunfará - sendo, uma delas, a de o protagonista perder ambas as mulheres que ama, ou julga amar, ou não sabe se ama, ou quanto ama.

JEAN d'ORMESSON: AU PLAISIR DE DIEU

«É, POR VEZES, PELOS PROGRESSOS, QUE SE MEDE 
UMA DECADÊNCIA»

Há uma originalidade "experimentalista", que se alcança com certo esforço, através de um trabalho quasi-laboratorial alimentando-se de si próprio, sob o desejo único de fazer diferentemente; e uma outra, que provém tão-só da força da personalidade: esta é a dos autores cujo pensar nos soa sempre fulgurante e inabitual, porque eles pensam com uma profundidade rara, e penetram, dir-se-ia até que sem esforço algum, num círculo que não é aquele onde se movem a massa, o comum (o lugar comum e o senso comum), o já adquirido.

Jean d'Ormesson é um escritor que, em cada frase, nos espanta e desequilibra, por causa de uma originalidade deste último tipo. A filosofia e a literatura francesas, se pensarmos bem, foram sempre um terreno propício ao surgimento de olhares assim, cuja singularidade, a não ser que se remetesse para um silêncio místico, teve de forjar uma linguagem própria, inconfundível, uma expressão superior, ao mesmo tempo de uma grande simplicidade e delicadeza [quase frágil, diria] indispensáveis para o apreender das ideias mais subtis. Recordemos Montaigne. Pascal. Proust. Ou d'Ormesson.

Os adjectivos com que o narrador capta a imagem da vida da sua família, a antiguidade de que se orgulha, a unidade em que julgava poder preservar-se, à margem do tempo, são, mutatis mutandis, os que se aplicariam à sua própria escrita: «sólida e leve».

Lê-se este romance com a perplexidade de um estrangeiro absoluto: o que nele se reconstitui é, primeiramente, um mundo com o qual todas as pontes foram quebradas, e já não temos instrumentos para compreender: não só porque está temporalmente distante, e nem está muito! mas porque nos parece eticamente inacessível. O espírito cultivado pela aristocracia francesa, na transição do século XIX para o XX, assumia ainda, como marca do seu refinamento e da sua superioridade, o desprezo pelo indivíduo [só Deus, a família e o rei "legítimo" importam], pelo trabalho [uma ocupação necessariamente servil], pelo dinheiro [que nunca falta, obviamente, mas de que seria uma grosseria falar], pelas viagens ou pelo conhecimento. É, a título de exemplo, um mundo onde Dreyfus nunca perderá o carácter de traidor: até porque a traição estaria, paradoxalmente, na sua inocência, ou em querer apregoá-la, minando o espírito do exército.

Nós somos, em contrapartida, os filhos de um outro mundo; a realidade que nos forma, nos envolve e respiramos, inconscientemente, desde o nascimento, é a de uma cultura republicana e materialista, laica, mesmo se não ateia, e sobretudo igualitária. A escola pública, buscando, pelo menos em tese, um conhecimento democrático, para todos, seria a expressão máxima e mágica dos valores que respeitamos. Como poderíamos entender esta inocência da elite que se entrega ao serviço de Deus porque, no fundo, crê em um Deus que está ao seu serviço e ao serviço da sua grandeza?

A posição do narrador é de uma ambiguidade comovente. Na sua voz ressoam ainda os ecos da admiração pelo esplendor essencial de antanho. Mas não é a voz do passado, não é já a voz do avô. Não coincide inteiramente. Não que ele a ridicularize. «Sentiria horror por dar a impressão de troçar da família.» Não se trata portanto de troça, mas da perda da inocência. Não há qualquer ironia, mas uma consciência a que se não escapará, agora, jamais: a de que a história o expulsou definitivamente do paraíso; porque estavam, então, «colados a si próprios. A dúvida, as perturbações do pensamento, a má consciência, não sabíamos o que eram.». O que se introduziu foi, subterraneamente, a noção do porvir e da mudança: o mundo de que nos fala tornou-se, em certa medida, longínquo - não estranho, mas longínquo - também para ele.    

O narrador mantém-se, pela memória, por um lado, pelo movimento do mundo, por outro, um ser anfíbio: participa simultaneamente das duas realidades. Eis as palavras com que a obra inicia: «Nasci num mundo que olhava para trás. O passado contava, aí, mais do que o porvir.» O passado do avô, que vivia enclausurado na recordação, insensível ao futuro ou ao progresso, como numa reprodução da ideia de eternidade. E portanto, a conversão ao porvir, o deslocar dos olhos para se olhar, pela primeira vez, para diante, há-de ser uma revolução composta de bruscas rupturas, fascinantes e destrutivas, irresistíveis e corruptoras. Oferece algo, mas tem um preço.

Os elementos fracturantes, como hoje se diz, exercem a sua sedução. Vêm do exterior, como gérmenes contaminando a família. O casamento, de um irmão do avô, com uma judia, ainda no século XIX; mas sobretudo, na geração seguinte, a união de um dos filhos do avô, o tio Paul, com Gabrielle, uma jovem muito bela, e aliás muito rica, mas, precisamente, de uma fortuna «impura», fruto do trabalho da sua família (Grande Burguesia ligada à Indústria), ostentada sem o bom gosto que só a antiguidade do sangue teria refinado; por fim, Jean-Christophe Comte, o preceptor, que arrastará os jovens para o maior dos perigos, o mal tremendo a que nunca mais se escapulirá, a derradeira perversão: o amor aos livros.

É um quadro admirável e complexo, de um tempo de transição, ferido por guerras, espartilhado entre dois universos paralelos: o «berço da tribo» [o castelo de Plessis-lez-Vaudreuil], e a casa mantida pela tia Gabrielle [rue de Varenne], brecha na tradição, albergue de movimentos, ideias, mudanças, talentos, criações, frequentado por poetas, compositores, bailarinos, homossexuais, «Salvador Dali e Maurice Sachs, Aragon e Claudel, Georges Auric e Diaghilev, cinco ou seis condes d'Orgel e todos os Swann e todos os Charlus que pudéssemos descobrir em Paris.» Aí se situa, ou simboliza, o advento vertiginoso das explorações e descobertas da geração do narrador: o prazer das viagens, e até do sol, de que a aristocracia se resguardava em chapéus, sombrinhas, ou na frescura sombria e deliciosa de jardins; da ciência, das máquinas; do amor e da felicidade.

A presença de Proust assombra perturbadoramente esta ficção, como uma grata homenagem: tanto na elevação da memória a instrumento privilegiado de revisitação e sentido, como tornando-o, a ele próprio, uma personagem, que imaginamos recebida no salão da tia Gabrielle, com as suas manias, a sua fragilidade doentia, longe ainda de haver completado a Recherche, portanto um jovem judeu desconhecido, aliás também inquilino de um apartamento desta família.

Folheio uma última vez Au Plaisir de Dieu, antes de o pousar sobre a mesa de cabeceira e de me deitar. Reencontro o cheiro bom, a papel, de um livro trespassado por folhinhas, bilhetes, marcadores, que indicam as páginas a que regressarei, sublinhadas, e com anotações a lápis. Assim trato [ou destrato] algumas obras - só mesmo algumas.

Suspiro de prazer.

Boa noite. [E muito obrigado a quem mo deu a descobrir.]

ERSKINE CALDWELL: TOBACCO ROAD

Todas as falas das personagens falantes [porque a mudez, ou a quase-mudez, é uma característica de várias outras] estão impregnadas de Deus. É o Deus todo-poderoso do Antigo Testamento: curiosamente, o Deus omnipotente não parece mais do que um homem muito idoso e muito sábio, com lacunas que as criaturas não deixam de lhe apontar. A pregadora, por exemplo, Sister Bessie, considera que talvez seja preferível deslocar-se, ela própria, a casa de Lov, a fim de explicar à jovem esposa deste  - na verdade uma criança - como deveria comportar-se com o seu marido, ao invés de esperar que Deus lhe fale. Afinal, uma mulher percebe mais de assuntos de mulheres do que um homem. E Deus, por muito omnisciente que seja, não deixa de ser um homem!

Somos postos cruamente em face dos habitantes de casebres dispersos nas imediações de uma antiga estrada de tabaco. Pertenciam a um plantador que partiu, permitindo aos seus ex-trabalhadores que nelas continuassem até ao desabamento. O tempo é o de uma crise inclemente, e estas famílias do sul dos Estados Unidos da América, sem recursos de nenhum tipo, afundam-se numa espécie de vida primitiva, onde os instintos são os únicos instrumentos de adaptação e sobrevivência. Parece uma condenação. O solo desertificado não produz, o trabalho escasseia, as famílias aglutinam-se em barracões imundos, com idosos que se agarram desesperadamente à vida, recusando-se a morrer, e filhos que se multiplicam, para no entanto desaparecer cedo: uns, de morte prematura, outros casando também prematuramente, isto é, aos doze ou aos treze anos, mas a maioria fugindo para Augusta, a cidade próxima.

Compreendo por que sempre ouvi referir este romance como o contraponto de As Vinhas da Ira: aqui, o trágico nada tem de heróico; não há uma luta prometeica contra as agruras ou por uma vida melhor, mas, pelo contrário, o abandono a uma preguiça fundamental e a uma impotência para mudanças radicais: quando muito, um excesso de sonhos impersistentes ou de projectos continuamente adiados.

Neste mundo em que a fome é uma condição perpétua, que debilita e se manifesta na companhia constante de ruídos no estômago; onde a religião é um espeto de culpa e remorso nas consciências, mas não impede que o furto seja um expediente corriqueiro; em que os pais mal conseguem recordar os nomes de todos os filhos que os deixaram, embora alimentem a esperança de que algum possa ter enriquecido, e regresse para os auxiliar; em que se tornam de uma importância crucial o tabaco de mascar [em rigor, dizem-me que se trataria de uma espécie de rapé: o termo inglês é "snuff"] ou uma roupa decente, «de estilo», com a qual possam ser enterrados (apesar de ser a mesma gente que em vida usa andrajos, calças de ganga sobre o corpo, e anda descalça, ou improvisa sapatos: a avó traz, amarrados aos pés, cascos de mula), «neste mundo», escrevia eu no início do extensíssimo parágrafo, pouco mais há a esperar.

Não vejo propriamente malfeitores; vejo este velho Jeeter, preguiçoso e cobarde, que ninguém respeita, ou vejo estas mulheres [a mãe, a avó] cujo desespero faz pegar em paus para afastar, violentamente, de um saco de nabos, o seu legítimo proprietário - um homem que palmilhara muito caminho para os ir comprar por bom preço; entretanto, a rapariga de lábio leporino já se arrastara sedutoramente até ele, para levá-lo a esquecer-se do dito saco e a deixá-lo por um momento desprotegido. No caso da rapariga, também porque à sua fome se acrescenta uma fome de sexo, própria de uma adolescente feia e indesejada. Mas que culpa têm os Lester do seu comportamento? Todos deviam saber que é errado aproximarem-se da sua cabana quando se traz alimento: os Lester, essa matilha famélica que se une, numa complexa manobra de cooperação, para furtar o que quer que acalme os roncos do estômago.

Este é o livro por mim desejado há muitos anos. O livro de que a minha mãe me falava e que eu, muitas vezes, tentei comprar - sempre em vão; não creio que esteja traduzido em português. Encomendei-o, recebi-o, por fim, e leio-o para preencher também uma fome antiga, semelhante às dos Lester. Erskine Caldwell é, aqui, absolutamente brilhante. Esta novela tem qualquer coisa de peça de teatro: a quase unidade da acção, a quase unidade de espaço (com excepção das breves e impagáveis deslocações que se fazem até à cidade de Augusta) e quase a de tempo. Ao longo de vários capítulos, narra-se o regresso de Lov, que fora comprar um saco de nabos [os "turnips"; «nabos», não é?]; a passagem por próximo da casa dos Lester, que o observavam, atentamente, há muito; e a tentativa de estes se apoderarem dos nabos. É esta primeira parte [seguida pela chegada da extraordinária pregadora, Sister Bessie, tanto para dar um sentido religioso ao arrependimento do velho pai ladrão, como para comer alguns dos nabos restantes e conseguir um marido] que serve de fio condutor, agregador de muitos pormenores, a partir dos quais nos vai sendo apresentada a história e as causas cruéis do estado presente daquelas vidas.

JACQUES BARZUN: DA ALVORADA À DECADÊNCIA

Jacques Barzun faleceu este ano.

João Pereira Coutinho, um jovem conservador inteligente, culto e com sentido de humor, numa crónica referiu-o conjuntamente com Gore Vidal, sublinhando a morte próxima de ambos como uma drástica perda para a cultura.

Sobre Vidal, tenho pouco a dizer: infelizmente, nunca fui capaz de ler até ao fim nenhum dos seus livros. Se há autor maçudo e desinteressante, à luz das minhas tentativas sucessivamente defraudadas de me entusiasmar com o que escreveu, é este romancista norte-americano.

De Barzun, pelo contrário, lera um livro esplêndido, The House of Intellect. Meu primo recomendara-mo e ofereceu-mo, chamando a atenção para a agudeza da crítica às tendências erróneas do sistema de ensino - e isto muitos anos antes de essas tendências se terem tornado moda, e uma moda absolutamente devastadora. O pânico em relação à exigência e ao rigor, a rejeição da frustração como factor de aprendizagem e de crescimento, os ensinos "facilitadores", em suma, o «eduquês», eram já sagazmente detectados e analisados, e as suas consequências (à época, ainda não totalmente previsíveis) antecipadas com uma fundamentação persuasiva.

Mas meu primo dissera-me que, se The House of Intellect era uma livro a não perder, já o "resto" da obra da Barzun parecia dispensável, como se este se tivesse esgotado na sua obra-prima.

Li, porém, recentemente, do mesmo autor, uma história do pensamento, de 1500 até aos nossos dias, chamada Da Alvorada à Decadência; lamento discordar do meu primo: é uma obra que merece a leitura por várias ordens de razões: pela clareza do texto, antes de mais, sem pedantismos nem, por outro lado, excesso de simplicidade ou pouca substância. Pela originalidade e pelo brilho da tese que subjaz à obra - como se depreende do título, a ideia de que não assistimos a um "progresso" do pensamento, mas, pelo contrário, a uma "queda": uma decadência da qualidade, da profundidade, da riqueza intelectual, substituídas por mecanizações do raciocínio e por uma visão científica estreita, herdeira e radicalizadora do divórcio entre dois mundos culturais (as ciências e as humanidades). Finalmente, pela apresentação de pensadores pouco conhecidos, mas inovadores e criativos [Veja-se o caso de Fénelon ou de Beddoes, ou do estimulante Hazlitt], os quais, em diversas àreas [na religião, na filosofia, nas artes, nas ciências, na política], sob o olhar, muito pessoal, que Barzun nos oferece da história da cultura, teriam constituído figuras e momentos essenciais na marcha do Espírito.

Há citações, a negrito, à margem, tanto dos próprios pensadores tratados, como de comentadores, que não sublinham nem repetem a explicação, mas acrescentam algo; há uma identificação dos temas ou dos conceitos que vão surgindo no tempo, e guiando a razão; há uma desmontagem contínua e provocadora das leituras, sobre a história, que se tornaram dominantes e a história consagrou como leituras oficiais da história. Há níveis variados de reflexão, que nos interpelam, e são motivo de discordância do leitor, ou da ampliação e da reformulação dos conhecimentos que tínhamos por assentes.

E, portanto, sinto-me em condições de, relativamente a Barzun, gratamente contrapor, à descoberta que o meu primo me proporcionou, uma descoberta que este não pode ignorar. Da Alvorada à Decadência é um livro a não perder.

MARIO VARGAS LLOSA: TRAVESSURAS DA MENINA MÁ

Parecerá estranho que, sendo eu um admirador da obra de Vargas Llosa - desde há muito, ou seja, para o que importa, desde antes de o terem nobelizado -, nunca tenha tido a oportunidade ou a curiosidade de ler um dos seus romances mais interessantes, Travessuras da Menina Má. Leio-o agora: não é tarde de mais.

Há um fio neste romance: a própria "menina má". Apresentada logo no primeiro capítulo, ela é, desde miúda, uma rapariga que procura integrar-se e ser bem sucedida através do embuste. É o fio porque, ao longo do tempo, a chileninha vai desaparecendo, e reaparecendo sob uma nova forma, sob, digamos, um outro avatar, inesperado, improvável, fascinante. Para o narrador, porém, tudo recomeça a cada reencontro: se a menina má transforma, de cada vez, a sua identidade, o que subjaz permanentemente em todos os momentos desta evocação, o que nunca realmente muda, é a paixão desenfreada deste rapaz, depois jovem, por fim homem maduro, por ela; esse amor doentio e obcecado, contra o qual luta, mas sempre em vão.

Uma pergunta do domínio da ética: será a menina má realmente uma "menina má"? Bem. O título introduz essa ambiguidade e justifica a questão. Ao nível da maldade, não falamos de "travessuras", mas de malignidades, malevolências, maldades. A travessura comporta um elemento de inocência e de infantilidade. A paixão que o narrador por ela nutre predispõe-no, é claro, para uma espécie de perdão antecipado. Há todavia qualquer coisa de efectivamente terrível, indesculpável e pérfido nesta espécie de louva-a-deus; esta mulher que usa os homens como instrumentos tolos para alcançar os seus objectivos, e os cospe na maior das misérias e do sofrimento quando deixam de lhe servir. Mas, simultaneamente, compreendemo-la: à sua visão egocentrista, à sua ironia em relação a todo o compromisso, ao seu desprezo, à sua ausência de amor. É uma "menina má" profundamente humana e sofredora, é uma "menina má" carente e frágil, uma falsa dura, e nessa capacidade de penetrar no fundo dessa imensa fragilidade reside um dos méritos maiores deste romance que recusa julgar - que prefere amar.

Mas se a menina má é o fio, cujos aparecimentos e reaparecimentos conferem a unidade da história, não menos interessante é o modo como o romance vai extrapolando desse fio para outras esferas e para outras personagens, oferecendo-nos um retrato do Peru, de França e de Inglaterra [Paris e de Londres dos anos sessenta e princípios dos anos setenta] ou até do Japão ou Espanha: os guerrilheiros, os existencialistas, os hippies, os gentlemen e as ladies, os tenebrosos Fukuda, numa reconstituição deliciosa de um mundo em transformação e crescimento.

CHARLES DICKENS: GRANDES ESPERANÇAS

Dickens é, penso eu, um autor que todos conhecem de nome mas praticamente ninguém leu. Conhece-se-lhe vagamente a obra sob a forma de uns quantos títulos "incontornáveis" e algumas personagens que devieram ícones literários, ou são referidas como caracteres-tipo da psicologia; tem-se a ideia geral de que há sempre órfãos muito infelizes, e pessoas extremamente mesquinhas que os exploram e maltratam. Há filmes que vêm tornar mais nítidos, no nosso horizonte mental, esses dois ou três traços. Não há Natal, por exemplo, em que alguma televisão não exiba o pavor de Mr. Scrooge ante os três fantasmas que o levam em visita turística.

A primeira surpresa na imagem oficial de Dickens surge com a tradução para português, já não muito recente, de Os Cadernos Póstumos de Mr. Pickwick, esse concentrado de humor e observação, a que já aqui me dediquei. A outra surpresa, pelo menos para mim, é a descoberta de Grandes Esperanças, a que cheguei por via de um outro livro.

Grandes Esperanças tem aquele tom folhetinesco, típico de época; aquelas personagens improváveis que conservam, do seu passado, um profundo e terrível desejo de vingança (o qual executam através de qualquer plano maquiavélico, que o leitor não pode senão ir compreendendo muito vagarosa e ansiosamente, página a página); contém um lado de aventura, ao jeito de A Ilha do Tesouro, que empolga e encanta: veja-se, logo de início, a série de encontros de Pip com os foragidos, e suas dramáticas consequências; há personagens malévolas e personagens de uma generosidade e de uma candura sublimes. Mas em todas estas facetas, articuladas numa história complexa, à volta de uma segredo que iremos perseguindo, a sensibilidade de Dickens consegue expor mundos interiores que nos são comuns, e em que nos reconhecemos bem: o das nossas próprias lutas, o da culpabilidade (sob cujo signo nos relacionamos e convivemos com o próximo: o caso de Pip e Joe é exemplar para compreendermos algo como o amor que se tem por uma pessoa que o merece, e a injusta vergonha que, socialmente, a sua presença faz sentir).

Grandes Esperanças é um romance que nos mostra o lado mais fácil da obra de Dickens - um certo maniqueísmo, um desenrolar vertiginoso, mistérios que mantêm um permanente "suspense", um ror de coincidências que explicam, por fim, o inexplicável; isto é: o aspecto folhetinesco - e o mais profundo e complexo: os indesejáveis mas compreensíveis sentimentos humanos, o amor que não entende os sinais ambíguos ou contraditórios, a formação de um adulto a partir dos fragmentos dolorosos da criança e do jovem. Grandes Esperanças é um romance perene: alguns dos melhores romances perenes, aliás, foram, como este, escritos no século XIX.

UM QUESTIONÁRIO SOBRE LIVROS

1.Existe um livro que relerias várias vezes?

Mais do que um, mas, em todo o caso, muito poucos. O que me ocorre de imediato é Em Busca do Tempo Perdido. E como não teria tempo para reler a obra inteira várias vezes, refiro-me sobretudo ao primeiro volume, e ao último. Mas também Morte em Veneza ou The Catcher in the Rye. E passagens de O Inferno. [A minha parte preferida de A Divina Comédia].

2. Existe algum livro que começaste a ler, paraste, recomeçaste, tentaste e tentaste e nunca conseguiste ler até ao fim?

Claro que há. Ulisses, de James Joyce. O número de vezes que já o reiniciei é praticamente incontável.

4. Que livro gostarias de ter lido mas que, por algum motivo, nunca leste?

Tobacco Road, penso [mas não juraria] que de Erskine Caldwell. Tanto que a minha mãe me falou dele, era eu garoto, mas nunca o consegui encontrar: tenho de me tornar amigo da Amazon, já percebi.

5. Que livro leste cuja cena final jamais conseguiste esquecer?

Sou um re-leitor contínuo do final de Os Maias. Tem de haver outros «inesquecíveis»: que raiva não conseguir lembrá-los...

6. Tinhas o hábito de ler quando eras criança? Se lias, qual era o tipo de leitura?

Era um devorador de Os Sete. Mas a grande revelação foi Tom Sawyer - e, a seguir, Huckleberry Finn.

7. Qual o livro que achaste chato mas ainda assim leste até ao fim? Porquê?

Não costumo ler livros chatos até ao fim. Cada vez menos o faço, aliás. Mas um caso foi Doutor Jivago. Porquê? Ora bem. Porque a revolução russa me interessava, porque o filme me entusiasmara. Porque, é claro, nem tudo no livro me parecia chato.

8. Indica alguns dos teus livros preferidos.

Naturalmente, todos os que referi na resposta à primeira pergunta. Mais: Secret History, Lolita, O Leopardo, A Capital, A Queda de um Anjo, Crime e Castigo.

9. Que livro estás a ler?

Os Buddenbrook. Na verdade, não sei se estou a lê-lo, se a relê-lo. Já o lera, mas não me lembrava... [Acrescento recente: chegou-me finalmente The Lottery, de Shirley Jackson. Durante uns dias, não vou ter olhos para mais nada].

10. Indica 10 amigos para responderem a este inquérito.

Bisnaga Janota, São, Cristina Nunes, Paula Varela, Paula Fonseca, Elvira Filha, Elvira Mãe, Maria João, Cristiano Ronaldo e tia Amelinha.

NASSIM NICHOLAS TALEB: O CISNE NEGRO

As pessoas a quem falo de O Cisne Negro principiam por reagir como se soubessem de que se trata; geralmente, descobrimos que laborávamos num equívoco: pensavam que me referia a um romance de que se fez um filme, o qual recebeu óscares. Ora não: o meu Cisne Negro é outra coisa.

Nassim Nicholas Taleb é o autor de um livro prodigioso - não um romance, mas aquilo a que em filosofia se chama uma teoria epistemológica, ou seja, uma teoria acerca da natureza, método, objectivos e limites do conhecimento científico. Taleb é um pensador muito crítico. Torna-se inevitável que nos perguntemos, nós que não somos cientistas, até que ponto podemos levá-lo a sério, e mesmo até que ponto se leva ele a sério. O problema é que, de algum modo, estamos condicionados para uma espécie de reverência ao discurso científico. Tantas provas, tantos nobel, uma linguagem matemática tão rigorosa, uma armadura à prova de bala deixam rasto no nosso espírito.

A essência da tese de Taleb pode resumir-se assim: a evolução da ciência não tem que ver principalmente com aquilo que os cientistas, seguindo um certo padrão, conseguem prever. Em rigor, nada é cientificamente previsível. Um padrão (ou um "paradigma", se quiséssemos usar a terminologia de Kuhn) é mais uma "força de bloqueio" (recorrendo agora à terminologia cavaquista) do que uma fonte de novidade. A história da ciência ou, pelo menos, digamos assim, uma biografia não autorizada das ciências, parece mostrar que as grandes descobertas não foram previstas: eram imprevisíveis. O Cisne Negro é uma metáfora dessa fuga ao padrão e ao esperável, fuga essa que, uma vez que surge, acaba tendo um extraordinário impacto sobre o conhecimento.

Curiosamente, na entrega dos globos de ouro da sic (sim, assisti a excertos da cerimónia...), um jovem de ar vagamente exótico veio receber o prémio para o melhor modelo masculino. Um jovem alto e magro, de ascendência africana, com uma cabeleira hirsuta, que disse: «É engraçado que eu esteja aqui agora a receber o globo para o melhor modelo masculino, e que seja o único português que faz parte da lista dos cinquenta melhores do mundo. Porque há dois anos. quando me quis tornar modelo, as agências fechavam-me as portas. Ninguém me dava trabalho: diziam que eu não tinha características...»; este rapaz era um cisne negro. A tal distância, podemos dizer que as agências foram estúpidas por não terem previsto que tudo aquilo que ele possuía de raro era precisamente o conjunto de características que o tornaria requisitado. Ele era único porque fugia ao padrão. Mas como haveriam de ter previsto que um cisne negro funcionaria, ali onde se julgava que o modelo certo, o único possível até, teria de se resumir ao cisne branco?

O centro do ódio de Taleb é, simbolicamente, a curva de Gauss - esse padrão vagamente matemático segundo o qual, com a repetição de um gesto aleatório (atirar uma moeda ao ar, ou escolher um número ou uma cor na roleta do casino, ou verificar se as peças que caem ao acaso terão mais probabilidades de se concentrar à esquerda ou à direita), a tendência será para se encontrar um certo equilíbrio das probabilidades: um «centrão» que iria, progressivamente, excluindo os resultados extremos. Para Taleb, este desenho, puramente artificial, representa uma das maiores fraudes da história do conhecimento. Estamos programados para, de certa forma, pensar assim: mas a verdade, pelo contrário, é que o «centrão», a média, a normalidade, isto é, a norma, só são aceitáveis porque os historiadores da ciência fazem da ciência uma narrativa: não tomam em consideração as provas silenciosas; suprimem as anomalias que não beneficiam o sistema, que não se ajustam às expectativas. E, contudo, silenciosamente, é sempre o estranho, o extremo, o inesperado, aquilo que, a prazo, quase sempre acidentalmente, abre os caminhos da novidade e da invenção, das novas ideias e das teorias futuras.

JONATHAN FRANZEN: CORRECÇÕES

O livro era uma promessa. Primeiramente, o homem do fraque havia-o recomendado, no seu blogue, como sendo um dos imperdíveis de 2010. [Tenho-me dado bem com os conselhos do homem do fraque: Miguel-Manso, Vonnegut...]. Mas, há dias, um comentário de António-Pedro de Vasconcelos referia-se também a Correcções como sendo um livro da linhagem de O Homem Sem Qualidades ou Em Busca do Tempo Perdido. Obras imensas, demoradas, pacientes e carecidas de um leitor paciente para o recompensarem. Não resisti mais, fui em busca.

Evidentemente, estou longe de o ter terminado. Mas é verdade que todos os demais ficaram suspensos, flutuando num limbo, à espera que eu possa voltar a dedicar-me a eles, ou seja, aguardando que eu cumpra a minha prioridade - leio Correcções com uma energia e uma convicção que me faltavam há muito.

Confesso que não encontro Proust. Bem sei que ninguém me disse: «É Proust!» Disseram-me: «Há uma linhagem comum, uma tradição que os liga, é um género similar de romance». Ainda assim: em Proust, como sabem, as menores sensações são voluptuosamente descritas numa linguagem incomum, cativante, que apetece ler como se fossem os versos de um poema. Franzen não dá isso, não dá tanto. Dá-nos um romance sobre uma família que vamos compreendendo em torno de um tema muito, muito, muito simples: o desejo que a mãe (Enid) tem, de reunir, em sua casa, num último Natal, a família: seu esposo (Alfred), um engenheiro reformado, que o descontrole e o esquecimento da doença de Parkinson devoram aceleradamente; os filhos (Chip, Denise e Gary), a nora e os netos: mas todos eles estão longe uns dos outros, separados, mais do que pela distância física, por tensões e irreconcliações dramáticas.

Mas se o tema é de uma alarmante simplicidade, a estrutura do romance é elaboradíssima. E magnífica. Porque é no decurso das situações em que as personagens se relacionam (e confrontam) umas com as outras, que vão emergindo e se vão mostrando as personalidades, os medos, as raivas e as histórias pessoais que as foram construindo. Um mero exemplo da mestria com que Franzen revela as pessoas a partir do banho das situações: veja-se toda a segunda parte, em que o leitor é testemunha de uma terrível sucessão de cenas em família. Gary Lambert (um dos filhos), Caroline, a mulher deste, e seus três rapazes. Mas onde principiávamos por ver, ilusoriamente, um homem seguro e sólido e uma família nuclear perfeita, cedo descobrimos uma luta interna que se agudiza, depressões, paranóias, vigilâncias, a tentativa, por parte de cada um dos progenitores, de aliciar os filhos num clube que se oponha ao outro progenitor. Há questões que nunca chegam a ser superadas: quando se pensava que a razão as solucionara para seguir em frente, eis que regressam sempre, mesquinhas, atormentadoras, sob a forma de uma pergunta aparentemente irrelevante, que se torna uma estranha obsessão.

Porque é, fundamentalmente, isto que está no centro do romance. Personagens que procuram «corrigir» (não só corrigir-se a si mesmas, mas corrigir o passado, como se houvesse uma segunda e paradoxal oportunidade para reviver, de um modo novo e melhor, emendado, o que já passou); mas que nunca entendem que as suas tentativas de «correcção» da vida não são sequer operações racionais, porque o que as impulsiona (e bloqueia) é da ordem do irracional: perspectivas erradas, desejos de vingança, incapacidades de compreender outrem, um programa ineficaz de manipulação, escolhas mal feitas que assombram, do fundo da sua história, cada um destes indivíduos infelizes.

É um livro que se lê com angústia. Uma angústia fininha, como certa chuva que nunca desaba por completo. É um livro em que nos lemos - ou, como escreve, sobre ele, Don DeLillo, um livro em que, em última análise, lemos a nossa própria cultura.

MIGUEL-MANSO: SANTO SUBITO (COMEÇADO A LER HOJE MESMO)

Voltei à Trama. Falei com Catarina que, no primeiro dia, seguindo o mandamento da sua voz interior, me não ligou nenhuma, completamente presa ao trabalho, e hoje me prestou uma atenção e um sorriso que me deixaram bem disposto para o resto do dia.

E saio de lá com Santo Subito, de Miguel-Manso, que me fora indicado pelo Homem do Fraque como um dos livros imperdíveis do ano passado.

Esta poesia de Miguel-Manso remete para uma cultura dos livros: Regresso à Biblioteca de Francisco Vieira, por exemplo, que é uma das partes do livro, evoca, nos títulos, Li Ching-Yuen, Àlvaro de Campos/Fernando Pessoa, Camilo Pessanha, Wenceslau de Moraes, Joseph Conrad, Peter S. Clements, Karl Marx-Friedrich Engels, João Falco/Irene Lisboa, Soeiro Pereira Gomes, Heinrich Harrer, Herberto Helder. São poemas que, mesmo quando mais longos, e alguns são-no, outros não, vivem, cada um deles, de um ângulo, uma invenção, um achado poético. Às vezes, um único verso é, como um aforismo, uma síntese total, uma descoberta poética.

Neste livro em que a experiência da cultura, da poesia e até simplesmente da língua latinas, isto é, do Latim como língua em que se exprimiram o melhor da cultura e da poesia, são um esteio permanente, há todavia uma erupção da fala simples, jovem, contemporânea, coloquial («A poesia, tipo,/ não precisa de, bom,/não é exactamente uma canção, uma praça ou um parque de Outono [...]», ou: «sim, Rui/[...]aquele mesmo hotel/cujo nome não me lembro/e é melhor assim [...]»), uma tensão entre a abundância e o despojamento (como entre o erudito e o simples) que afectam o leitor, que o obrigam a, digamos, uma leitura em estado de perplexidade. Porque, em última análise, nada, aqui, se lê simplesmente: há no verso que, numa primeira leitura, nos soa elementar, uma qualquer ameaça oculta, uma dúvida corrosiva. Um perigo sob a forma de um clarão. Uma tristeza perante os paradoxos injustos da realidade; um desafio ao que na realidade nos escapa: como no arrepiante «Café Gelo». Ou, mais metafisicamente, como perante o absurdo do nosso limite: porque, afinal, «está muito mal contado, isto da morte».

Miguel-Manso teria podido manter-se-me desconhecido? Claro que sim - como todos os autores discretos. E ainda pensam que a blogosfera não tem um papel inigualável?

A MINHA LISTA DE ALGUNS LIVROS (OS QUE ME OCORREM) LIDOS EM 2010

Meu amigo Vasconcelos acaba de engordar o grupinho de seguidores deste blogue. As minhas primeiras palavras são, pois: bem-vindo, António. Soube que o meu amigo tentou comentar - e o comentário não apareceu. Bem, não foi censura do blogue, que não possui qualquer dispositivo para seleccionar comentários. Contudo, acontece que tenho conhecimento (por um telefonema do próprio) do que A. V. me sugeria nesse comentário. Que apresentasse uma lista de uns quantos livros, de entre as minhas leituras do ano que finda, que me tivessem agradado especialmente. Começo por conduzi-los aqui, onde o homem do fraque apresenta a sua própria lista, com algumas sugestões que me ficam debaixo de olho. Quanto a mim. O livro que recomendaria em primeiro lugar é: de Cholokhov, O Don Tranquilo. (Só li o volume I de uma série deles, 4 0u 5). [O problema é que não consegui encontrá-lo nas livrarias. Nem encomendá-lo - estava esgotado, em qualquer uma das possíveis edições. Pessoalmente, fui buscá-lo ao depósito de uma biblioteca, de onde me chegou às mãos poeirento e de capa francamente danificada. Não posso, contudo, deixar de sugeri-lo, porque se um livro por que tanto se espera e se batalha, não decepciona quando por fim se alcança, é porque vale realmente a pena]. Chico Buarque, Leite Derramado Gonçalo M. Tavares, Uma Viagem à Índia (para quem gosta de poesia: excelente) Ken Follett, Os Pilares da Terra (volumes I e II) George Orwell, Homenagem à Catalunha (tenho de falar aqui dele; é encantador na captação do espírito do catalão) Dostoievski, O Jogador José Saramago, As Intermitências da Morte. (Também gostei q.b. de A Viagem do Elefante e de Caim) Mario Vargas Llosa, A Cidade e os Cães Alguns policiais, sobretudo de autores nórdicos, que estão na moda. Por exemplo: Camilla Läckberg, A Princesa de Gelo E algumas releituras: Ferdinand Céline, Viagem ao Fim da Noite Joseph Conrad, O Coração das Trevas Ernest Hemingway, Por Quem os Sinos Dobram Mark Twain, Huckleberry Finn Uma boa festa, um bom ano e boas leituras.

TOLSTOI: RESSURREIÇÃO

Sobre uma sessão de homenagem a Tolstoi aquando dos cem anos de sua morte (e relativamente à qual, em post anterior, me confessei um tanto nervoso), poderão ler tudo aqui: é o sumário dos acontecimentos feito pelo jovem João, de quem fui parceiro na rara aventura de falar, para uma sala cheia, acerca de Lév Tolstoi (ou Leão, como aí se diz).

Mas há outra coisa. E é do que agora venho aqui falar. Nessa Sessão, João d'Eça referia um romance de Tolstoi, Ressurreição, que eu não conhecia. Em poucas palavras, expôs o núcleo da trama: e tão bem o fez que - não no próprio dia, e talvez nem no dia a seguir, mas, assim que pude - me dirigi à Biblioteca minha vizinha e o requisitei.

Ressurreição é inesquecível. Não se admite que um leitor que se apaixona por Ana Karenina (a personagem da obra homónima, que li, aliás, só recentemente) e encontre em Guerra e Paz uma fonte de descobertas poéticas e filosóficas, não veja em Ressurreição um romance maior. Trata-se, como em todo o Tolstoi, da queda e da possibilidade [ou não] de resgate das suas personagens. Trata-se, como em todo o Tolstoi, da reflexão sobre a culpa - sobre as reais implicações de uma culpa antiga, que ressurge do passado - e sobre a verdadeira dimensão da liberdade. É a minha consciência que decide dos meus actos? Ou a consciência sobrevoa, mais ou menos em diferido, esses actos a que chamo «meus» mas são, antes do mais, determinados por medos, cobardias, disposições genéticas, uma imagem a que a sociedade espera que eu corresponda?

Tolstoi constrói uma situação que é o centro dramático de todas estas questões: chamado a participar de um julgamento, como jurado, o príncipe Nekliodov é posto perante Katiucha Maslova, prostituída desde nova, acusada de ter envenenado um cliente. Mas Katiucha é uma mulher que, em jovem, o próprio Nekliodov seduziu e perdeu, num período da sua vida - tão subtilmente captada por Toltoi na complexa diversidade de facetas - em que a consciência moral está como que adormecida, aguardando, diminuída em face da força da busca do prazer e do bem-estar, que se impõe, egocentrista e brutal.

Por outro lado, esta situação e este tema são, nas mãos do génio que é Tolstoi, pretexto e instrumento para o exercício de observar e apontar pequenas e fugazes movimentações do espírito. A consciência nunca é monolítica: uma personagem não é absolutamente boa nem absolutamente má. Erra, mas perante o seu erro, enfrenta-se e começa, verdadeiramente, a conhecer-se a si própria: os sentimentos transformam-se a cada instante, retornam ao ponto de partida, ou dali se escapam precipitadamente; quer reparar e não quer reparar o mal que fez, põe em luta razões para amar e para odiar o mesmo objecto, desilude-se com o que fez e, por outro lado, justifica-o. Tudo é incerto e vago, mesmo quando estabelece um propósito e decide torná-lo o eixo da sua «ressurreição».

E nisto, não só nisto mas «nisto» sobretudo, Tolstoi é o mais actual dos romancistas, o mais subtil. O que menos julga as suas personagens: o que abrange, divina e compreensivamente, todos os lados de todos homens.

CLARICE LISPECTOR: A PAIXÃO SEGUNDO G.H.

Tantas razões podem iniciar a aproximação a um autor, a uma obra que desconhecíamos. É um período exaltante, aquele em que antecipamos uma certa descoberta: falaram-nos do escritor, ou da obra, ou de um seu romance em particular; criámos uma figura da sua escrita: durante esse tempo, talvez não estejamos obcecados, mas um artigo sobre ele, qualquer coisa que ouvimos, a alguém, acerca do que escreveu, vêm acutilar-nos a ansiedade e o desejo, arrepiam-nos, reafirmam a convicção de que temos de o procurar, precisam o grau de urgência dessa descoberta a fazer.

Sucede-me frequentemente. Às vezes, todavia, por uma certa conjugação de factores, adiamos o encontro. Não encontramos a obra, ou - sim, pode até ser isso - temos algum medo do desapontamento. E sentimo-nos culpados, como se fugíssemos ao destino, a um sentido maior. A um encontro que nos permitiria, quem sabe, encontrarmo-nos também connosco.

Com Clarice Lispector foi assim: houve um livro dela que não consegui ler. Está algures entre outros, e um dia procurá-lo-ei convictamente. Mas, muito tempo volvido sobre essa experiência frustrada - ou esse prometido encontro em que passámos ao largo -, li certo post, que me agitou. Citava-se aí uma verdadeira declaração de amor que Clarice fazia à língua portuguesa. Outras referências se acumulavam e me surpreendiam. Não é verdade que, quando começamos a reparar em algo, tudo parece, repentinamente, falar-nos disso? Pois bem, em redor de mim, cada vez mais, tudo eram sinais de Clarice, apontamentos de e sobre Clarice, a voz de Clarice, a sombra de Clarice.

Até uma gigantesca biografia, publicada, entretanto, por um norte-americano, e que por todo o lado se comentava: não a li, mas folheava-a irresistivelmente nas livrarias, como um vagabundo fumando beatas do chão: a relação complexa com sua mãe, judia perseguida pelo nazismo, o Brasil como o refúgio da família, a psicanálise da escrita, a paixão pela vida. Já prefigurava um novo encontro com Clarice: feito, é certo, de indecisão e hesitação, medo de me decepcionar, falta de coragem.

Leio A Paixão Segundo G. H. E o texto encantatório remete-me inesperadamente para A Nuvem do Não-Saber (que é um livro místico, de autor anónimo, inglês, em cujo prefácio sublinho: «um dos mais belos tratados espirituais de todo o século XIV»); não é uma comparação artificial, nem fútil, nem para armar. A cada passo, o romance de Clarice evoca, em mim, A Nuvem do Não-Saber. E aquelas palavras, que o classificam, eram as palavras que procurava, porque o romance de Clarice é um dos mais belos tratados espirituais jamais escritos em língua portuguesa.

Quem era a narradora e protagonista, antes de uma certa transformação? Esta a pergunta que conduz as primeiras páginas, os primeiros capítulos, como se de perceber o que se era, e o que se perdeu, dependa perceber o mundo em que se entrou, a desorganização em que se está, e o que se ganhou. Se é que "perder" ou "ganhar" fazem qualquer sentido, perante esta mudança em direcção ao que, por vezes, se designa (Clarice designa) por horror: sem dúvida o desamparo e o desnorte, a "desorganização", o sublime em que sentimos saudades do ser estável que fomos, e do que nos era essencial e deixou de ser:

«assim como se eu tivesse perdido uma terceira perna que até então me impossibilitava de andar mas fazia de mim um tripé estável. Essa terceira perna eu perdi. E voltei a ser uma pessoa que nunca fui. Voltei a ter o que nunca tive: apenas as duas pernas. Sei que somente com duas pernas é que posso caminhar. Mas a ausência inútil da terceira perna me assusta [... ] era ela que fazia de mim uma coisa encontrável por mim mesma, e sem sequer precisar me procurar».

É um maravilhoso tratado espiritual: e, como tal, não o lemos (e estou ainda no princípio) sem que, de algum modo, uma interrogação nos não domine, as nossas prioridades se não redefinam ou, pelo menos, não sofram um estranho e assutador abalo.

PROUST & SAINTE-BEUVE

José Saramago sustentava não ser possível, em rigor, separar o narrador e o autor de um romance. Não faria sequer sentido, do seu ponto de vista, o conceito de «narrador» como uma entidade própria, autónoma, inconfundível. Era uma ironia? Não me parece. Sob a capa de uma falsa humildade, insistindo sempre na tecla do auto-didactismo de homem que se fizera a pulso, o Nobel português sempre tratou, por outro lado, de que lhe levassem muito a sério a sabedoria. E, portanto, com alguma simplicidade, afirmava que todo e qualquer romance vem sustentado, em última análise, pela omnipresença do autor. O narrador, por muito que o oculte e disfarce, não é senão uma forma (um avatar?) do homem concreto que concretamente escreveu aquela obra.

Esta visão, tão cara a Saramago, que julgava ter descoberto a pólvora, é antiga. Numa diferente formulação, Sainte-Beuve não pressupunha outra coisa, quando reduzia a obra ao seu autor. O seu método crítico consistia nisto: em descobrir o homem por detrás do romance; em pesquisar minuciosamente o senhor escritor, nos diversos ângulos da sua biografia:

«Enquanto não dirigimos a um autor um certo número de questões e não lhes respondemos, ainda que para nós mesmos e em voz baixa, não estamos seguros de o captar inteiramente, ainda que essas questões pareçam estrangeiras à natureza dos seus escritos: Que pensava ele da religião? Como era afectado pelo espectáculo da natureza? Como se comportava em relação às mulheres, em relação ao dinheiro? Era rico, pobre; qual era o seu regime, a sua maneira quotidiana de viver? Qual era o seu vício ou a sua fraqueza? Nenhuma das respostas a estas questões é indiferente para julgar o autor de um livro ou o próprio livro, se esse livro não é um tratado de geometria pura, principalmente se é uma obra literária, quer dizer, onde ele entra totalmente.»

Numa das suas obras mais curiosas e menos conhecidas (não está, por exemplo, traduzida para português), e que é um misto de ensaio, rascunho, leitura, memória, discussão, Marcel Proust contesta metodicamente tal posição. O livro chama-se, de resto, Contre Sainte-Beuve. A sua intenção não poderia ser mais clara.

Em primeiro lugar, segundo Proust, o escritor concreto, o autor, esse é que nada é. Posso somar notas biográficas, investigar-lhe o passado, inquirir os vizinhos, as contas, interrogar a sua mulher ou o seu confessor, passar em revista a ficha clínica, que não obterei senão um indivíduo social, semelhante aos da sua cultura ou aos do seu grupo. Saber que Proust era homossexual ou sofria de asma retira ou acrescenta alguma qualidade fundamental à crítica ou à interpretação da sua obra?

O espírito que interessa, o eu que conta, não se concentra na pessoa que se passeia pelo mundo, no indivíduo concreto - com dores de dentes, melancolias várias, num quarto forrado contra o ruído da rua... -, que escreveu um certo romance. Revela-se unicamente na obra. O único Marcel que nos interessa, ao longo de Em Busca do Tempo Perdido, é precisamente Marcel-narrador, esse que vai relembrando os diferentes momentos vividos na sua infância, na sua adolescência, na juventude, na maturidade e na velhice. E quem será, de facto, esse «Marcel»? O próprio Proust? Até certo ponto, sem dúvida, na medida em que é na sua experiência pessoal que o escritor se baseia, mas só até certo ponto: nas semelhanças e diferenças entre «Marcel» e Marcel Proust, no que neles coincida ou em tudo o que radicalmente os distingue, não é a luz de Proust que deve sobressair e iluminar o que lemos; não é a voz de Proust que devemos constantemente subentender: mas esta outra voz inventada, esta personagem que fala connosco, que nos guia e, apesar de fictícia, ganhou uma realidade com dimensões e peso próprios.

Sob «Marcel» está Marcel Proust? Sim. E que me interessa isso, a mim, leitor?

AS QUYBYRYCAS: IONANES GARABATUS, ALIÁS JOÃO PEDRO GRABATO DIAS

Agora que está prestes a ganhar uma incontornável - e porventura justíssima - visibilidade o último livro de Gonçalo M. Tavares, um poema em dez cantos, à maneira de Os Lusíadas, apetece-me contrapor-lhe um outro longo poema, anterior, igualmente extraordinário, porém invisível.

Hei-de talvez ainda falar de Uma Viagem à Índia, de GMT. Mas é uma obra que não carece de mais publicidade do que aquela que já a sufoca: tem um prefácio de Eduardo Lourenço; dedicam-lhe a capa e diversas páginas do JL: incensam-na; há-de estar mencionada nos próximos magazines literários. Já o poema a que me quero referir, escrito por um poeta quinhentista, Ioannes Garabatus, com 11 Cantos, intitula-se As Quybyrycas e parece ter-se sumido no tempo. Haverá aí quem se lembre deste «poema éthyco em outavas, que corre sendo de Luís Vaaz de Camões em Suspeitíssima Atribuiçon»? Pois é uma verdadeira obra-prima, a principiar logo pelo jogo entre falsidade e verosimilhança, pelas piscadelas de olho, pelo carácter satírico, enganador e burlesco, e político, como se verá, que o sustentam.

Porque Ioannes Garabatus não existe, e o poema não data de Quinhentos, ao contrário do que garante, mas, mais prosaica e proximamente, de 1972.
O seu autor é João Pedro Grabato Dias; por sua vez, João Pedro Grabato Dias não existe senão como heterónimo do pintor e poeta António Quadros. No entanto, este longo texto (1180 estâncias), que começa por ser uma brincadeira - algo, no limite, semelhante à obra de um falsário, ainda que, em rigor, toda a literatura passe por esse jogo entre o verdadeiro e o falso - constrói-se como uma obra maior, «uma epopeia satírica e de sentimento anti-epopeico», que reconstitui, aparentemente, uma época, com o intuito de que lhe reconheçam os sinais da contemporaneidade, as dores, os males e os erros de Portugal dos anos Setenta, anterior ao 25 de Abril.

Todavia, está lá o rigor complexo da poesia superior, a beleza da expressão e do sentimento, o cuidado e o talento postos numa Arte que se não desleixa e não se deixou confundir, em momento algum, em excerto algum, com a mera propaganda política.

P.S.: Embora não haja sido deliberado, não deixa de ser interessante que a pesquisa, na internet, por imagens que ilustrassem o presente post, acabasse mostrando a diferença entre a visibilidade e a invisibilidade respectivas das obras e dos autores que refiro, através da brutal diferença entre dimensões e cores (ou ausência de cor) num e noutro caso.

MURIEL SPARK: O APOGEU DE MISS JEAN BRODIE

O que Por Favor Não Matem a Cotovia, extraordinário romance de Harper Lee, contém de uma cândida espontaneidade, contém O Apogeu de Miss Jean Brodie, pelo contrário, de ironia e não-dito, de indícios e sugestões que nunca são desmontados. (O notável ensaio de James Wood sobre o livro intitula-se, precisamente: Nunca Justificar, Nunca explicar).

A fornalha de equívocos está, ali, aliás, tão activa, que é com algum espanto que me recordo de um filme com Julia Roberts, O Sorriso de Mona Lisa, que me dizem, ou terei lido, algures, que se inspira no romance de Muriel Spark: ora Julia Roberts (num clamoroso erro de casting) compõe uma professora cuja influência sobre as suas alunas, conservadoras e talhadas para o casamento, é totalmente positiva, ainda que se volte contra ela. Miss Jean Brodie, no romance, não é uma heroína. O seu "apogeu", a que constantemente se refere, e de que procura que as suas meninas "colham os frutos", é, obviamente, um mito: e a mordacidade com que Muriel Spark nos mostra, sob os mitos da sua protagonista (mitos ou, como diria Wood, as suas frases feitas, por baixo das quais se encontra uma perfeita desconhecida para o leitor) levam a que a questionemos, e às suas intenções. Uma mulher apaixonada pela educação das "meninas", ou uma solteirona egocentrista?Uma mulher cuja influência efectivamente autonomiza (como constantemente apregoa), ou, inversamente, a professora cuja influência castra e oprime? Uma alma movida pelo amor e pela generosidade, ou pela sede absoluta de controlo dos outros? (A ponto de a relação, que não existe, com o Professor de Arte, mas ela quer criar por interposta pessoa, ser uma expressão mais dessa maquiavélica fome de poder sobre os que lhe interessam?)

Muriel Spark mantém este romance numa tensão desesperada, que não percebemos de onde vem, com que fios se fabrica. Aparentemente, nada fica por por descobrir: mesmo enquanto nos descreve a fase do "apogeu" de Jean Brodie e da sua relação com as meninas, a autora vai apresentando luzes do futuro: esta menina (Mary MacGregor) acabará mal, aquela outra (Sandy) tornar-se-á freira, etc. Nem mesmo a traição de uma das suas pupilas constitui um mistério por se resolver, ao jeito dos romances policiais. Não. Desde o primeiro momento que sabemos qual das "suas" raparigas - e, aqui, hesito no tempo verbal: a trai?, a traiu?, a trairá?

E, no entanto, tudo permanece aberto, tudo são interrogações e dúvidas. Não nos falta saber quem ou o quê, falta-nos compreender o "porquê". O como mas, sobretudo, o porquê. E nesta espécie de silêncio que encobre o romance, nesta incumplicidade com o leitor, nesta ironia que desfaz clichés e desarticula, a cada passo, os caracteres que julgávamos ter já compreendido, se reconhece o génio.

HARPER LEE: POR FAVOR NÃO MATEM A COTOVIA

É um livro de 1960. O seu título é um daqueles que trazemos connosco, ainda que nunca tenhamos lido a obra propriamente dita. É até um título que nos parece vagamente ridículo em Português, no seu tom melodramático: Por Favor Não Matem a Cotovia, com a mesma expressividade excessiva que encontramos em Os Cavalos Também se Abatem - que, tanto quanto me recordo, também não li.

Depois, com os anos, vamos descobrindo uma informação ou outra: que Harper Lee, autora de To Kill a Mockingbird (um nome mais terrível e menos histérico no original), grande amiga de Truman Capote, publicou este livro, ganhou com ele o Pulitzer e não tornou a escrever.

Empurrado, por uma amiga, a comprá-lo, começo a lê-lo com alguma curiosidade e aquela estranha sensação de estar a realizar uma tarefa que já deveria ter cumprido antes, há muitos anos, talvez na minha adolescência. Algures no ponto do passado onde a descoberta desse título se fez e nos marcaria para sempre.

Logo no primeiro capítulo, começam a desenhar-se as linhas típicas do Sul norte-americano, com o seu espaço tão específico, a história que pulsa na genealogia daquelas famílias, com as suas criadas e criados negros e a sua linguagem peculiar que, aliás, Harper Lee procura reproduzir nos diálogos. Quem leu, ainda jovem, Gone With the Wind, os contos de Flanery O'Conner ou Tobacco Road, de Erskine Caldwell (que, aliás, nunca li e não conheço senão através da voz de minha mãe) reconhece imediatamente esta geografia e esta psicologia, constituídas, no fundo de si, pela Bíblia e pela escravatura.

Por Favor Não Matem a Cotovia conta uma história: e não será certamente ocioso sublinhá-lo quando, mais do que tudo, mais do que a linguagem ou a criatividade, é a simples história que interessa a Harper Lee. A linguagem das personagens, repito, não é senão a reprodução da oralidade particular do Sul. Tudo tem que ver, portanto, com a melhor maneira, a mais credível, de contar essa história: e ela fá-lo em capítulos eficazes, ao longo dos quais deixa que nos apercebamos de um mistério, ou de uma situação tenebrosa, ou de um fascinante horror e, através de uma perspectiva infantil - que é, em suma, a perspectiva que a narradora assume, como se regressasse à visão da criança que era, ao tempo em que ocorreram os factos a que se reporta), vai elaborando uma narração muito tensa, muito dura, muito forte, muito bela, muito triste, por vezes cómica.

As personagens parecem simples: é a simplicidade tremenda de espíritos formados na Palavra de Deus e no preconceito, num maniqueísmo sem doçura nem expectativa: de algum modo, essa sobriedade de traços é sempre um quadro que torna mais intensos os dilemas éticos. A dimensão trágica radica nesta ideia de que ser autenticamente justo significa opor-se à evidência comum, à indiscutível mentalidade de uma comunidade inteira. E é nisto que a autora é tão convincente.