BALZAC: O TIO GORIOT

A universalidade de uma obra não se funda certamente em que ela haja sido criada fora do tempo e da história, no seio de uma espécie de mundo inteligível, não sujeito à mudança nem à corrupção. Deve-se a que um autor genial, influenciado pelo seu meio e pela sua época, até pelos tiques da moda, tenha conseguido usá-los como meios para produzir o que se não esgota nestes, mas os supera, e permanecerá para além deles.

Veja-se Balzac. Analisemos a sua escrita. É um modo de escrever «datado». Hoje, que o cuidado descritivo parece ter perdido o valor, que os jovens o repudiam e todos nós dele nos fomos desabituando, hélas!, ler um romance como O Tio Goriot significa, antes de mais, e desde as primeiras páginas, submergir num preciosismo da descrição, uma tessitura requintada, que tenta dar a ver à imaginação do leitor a pensão da senhora Vauquer, geograficamente, situando-a com pormenor na «Rua Neuve-Sainte-Geneviève», entre «o Bairro Latino e o Bairro Saint Marceau», ou económica, social, arquitectónica e esteticamente, apresentando-a na sua degradação, no seu isolamento, na sua pouca limpeza, nas suas cores, nos seus cheiros, no cafarnaum de móveis, cortinados e bibelôs que a preenchem. Mas não ficamos por aqui. Ainda nada sucedeu diante dos nossos olhos, e são expostos os retratos psicológicos dos diversos ocupantes dos vários quartos da pensão. O papel e o estatuto sociais de cada um, traduzidos, em última análise, no tipo de quarto em que se instala e na renda estipulada.

Pode parecer vão e entediante, se não estivermos atentos ao facto de como, nesta descrição detalhada e exaustiva, se ilustra um microcosmo no interior de um cosmos que é a cidade de Paris do século XIX. O que faz a universalidade da obra de Balzac é, pois, primeiramente a forma como se capta a realidade de certa época segundo a visão de um artista que é, simultaneamente, um historiador, um sociólogo, um psicólogo, um economista e um filósofo; e, por outro lado, o modo como, apreendendo multifacetadamente esse mundo multifacetado, se compreende o pathos humano no que este pode revelar de melhor e de pior. Só em I Promessi Sposi, de Manzoni, encontrei nos últimos anos esse poder para descrever um tempo transcendendo-o para alcançar na sua pureza a experiência mais autêntica e intemporal do amor, da cobardia, da generosidade e da mesquinhez.

Não é despiciendo que, para além de todos os conhecimentos de que Balzac se dota para escrever a sua obra, se mostre ainda tão perspicaz ao intuir a etiqueta na forma como as damas da aristocracia parisiense recebem: refiro-me a um conjunto de regras latentes, que só um fino observador detecta como reguladoras das suas conversas. Um exemplo: Rastignac, jovem estudante arrivista, obcecado por penetrar no perímetro da Alta Sociedade, vai visitar uma viscondessa, ligada a si por um vago e remoto galho da árvore genealógica, com o fito de que ela o esclareça [o jovem acabara de cometer, noutro lugar, uma gafe que nem sequer o próprio compreendera muito bem], e, sobretudo, o guiasse na desejada e penosa ascensão; enquanto se apresentam, é anunciada outra dama: uma duquesa. Esta entra. Afáveis, corteses uma com a outra, como se fizessem dele a testemunha de uma antiga amizade. O leitor, a par de antecedentes que o jovem desconhece, apercebe-se imediatamente da duplicidade hipócrita do diálogo que se trava entre elas; entende como, sob a aparência de uma inocente e agradável troca de palavras, as duas mulheres se alfinetam perfidamente. Oferecem-se mútuas informações que poderiam passar por mera fofoca, se não soubéssemos que ambas estão conscientes de que o conhecimento que ali partilham se destina a magoar a outra. A maneira, contudo, como procedem, segundo um ritual bem treinado e consolidado, de limites perfeitamente estabelecidos, onde nunca se perde a compostura, e se utiliza o rosto do elogio para mascarar as intenções mais viperinas, é toda uma arte - em que Eugénio de Rastignac terá de se educar.

Esta é a comédia humana, em que as diferentes pessoas vão revelando de si surpreendentes ângulos, consoante o lugar que o engenho e a sorte lhes oferecem. Rastignac ou Goriot não são absolutamente maus nem absolutamente bons. O mais íntimo deles, ora vil, ora ingénuo, ora de uma inesperada grandeza, vai sendo exposto, em função de condições aleatórias mais do que propriamente de estratégias decididas. Embora algumas personagens planeiem a vida. A carta que Rastignac escreve à mãe e às irmãs, chorando por dinheiro, que sabe que só com sacrifício reunirão, é abjecta. As lágrimas e os remorsos com que lê a resposta não deixam de nos tocar. Goriot, que pagava inicialmente «mil e duzentos francos de pensão», que se «munira de um guarda-roupa bem fornecido, um magnífico enxoval de negociante que não se priva de coisa nenhuma ao retirar-se do comércio», com a «sua pesada corrente de ouro guarnecida de berloques» ou a sua «tabaqueira de ouro», foi-se transformando, por amor das filhas que o desprezam, num homem sem nada, enxovalhado por todos, triste e soturno. Herói e anti-herói, sublime e miserável, arrastado para a situação trágica que os demais lêem como cómica, foi sempre, no fundo, um simplório, um medíocre - embora o seu coração albergasse dois sentimentos sublimes: pela esposa, de que enviuvou, e pelas filhas. É por tudo isto que a obra de Balzac é universal: no concreto de cada indivíduo e da sua circunstância, aprendemos a ler o próprio Homem.

 

GRAHAM GREENE: O FIM DA AVENTURA

Numa das suas crónicas, sempre inteligentes e desencantadas, João Pereira Coutinho dava exemplos de figuras e situações romanescas de que a nossa prosaica realidade nunca poderá aproximar-se: o uísque (ou seria o gim?) na minha mão não tem o sabor que adivinhamos num certo romance, o pôr-de-sol diante dos meus olhos não é igual ao que li, um amor real não terá a espessura do amor de Bendrix por Sarah. Aliás, porque perco tempo explicando, quando posso remeter directamente para uma citação que, em tempos, aqui fiz dessa crónica?

Estes nomes, que eu não conhecia ainda, penetraram-me no cérebro e nos sonhos. Bendrix e Sarah. Pesquisei metodicamente, até descobrir que são as duas personagens principais de um romance de Greene, The End of the Affair, que na elegante tradução de Jorge de Sena se verteu para O Fim da Aventura.

Este romance, muito mais do que uma história sobre um amor infeliz, é um
comovente tratado do ciúme. As considerações de Maurice Bendrix, o narrador, sobretudo quando rememora o início, o apogeu e o fim do seu caso amoroso, aproximam-no do Swann, de Proust: Bendrix é, também, o apaixonado inquieto e obcecado, que não consegue conter as perguntas que o assolam, e na franqueza de Sarah detecta sempre o desinteresse e a distância. O homem que adivinha as inúmeras possibilidades a partir de um trejeito, uma mudança de entoação, que sofre porque nada do que vê e ouve em Sarah pode ser inocente. A interpretação do seu menor gesto contém torturas que só outro ciumento poderia imaginar.

O detective contratado por Bendrix para vigiar Sarah - anos volvidos sobre o fim da aventura - é um exemplo muito conseguido de um carácter de tragicomédia, como os que os melhores autores ingleses tão bem compreenderam  e cunharam - vejam Dickens, Somerset Maugham e o próprio Graham Greene. Parkis e seu filho, o adolescente a quem ele ensina a profissão, é um homem meticuloso e humano, que se apega às pessoas cujos passos segue, ridículo, cândido mas inesperadamente profundo. E todos, Bendrix e Sarah, Henry, o marido traído, Parkis e seu filho, o pregador ateu, o padre católico, se movem num mundo sem luz, onde Deus envia sinais que podem não ser sinais: nada mais do que coincidências em que desejamos crer.

Em que desejamos crer ou em que desejamos não crer. Para Bendrix não se trata tanto de duvidar da Sua existência, como de não poder perdoar-Lhe. Deus como Inimigo. Deus como o Pai Injusto e Tremendíssimo, que exige sacrifícios e oferendas preciosas a troco de um pouco de Paz. Que exige o sacrifício do amor - porventura o amor pecaminoso e errado, mas o único que importa e nos resgataria, e dá sentido à vida. Bendrix é o oposto de Job. É a criatura que não aceita e combate, é quase Lúcifer e, como Lúcifer, o que o faz correr é mais da ordem da amargura e do desespero do que verdadeiramente da ordem do Mal.  

GRAHAM GREENE: OS COMEDIANTES

     Há que principiar pelo que me captou em primeiro lugar, e mais fortemente: a relação de Mr. Brown com uma mulher casada, a esposa de um embaixador sul-americano no Haiti; por experiência, própria ou imprópria [com o segundo termo da disjunção, pretendo simplesmente significar: experiência não pessoal, mas adquirida por interposta pessoa - e deixemos de parte os pormenores], concebo que a insegurança seja parte significativa de uma relação clandestina. Pormenores minúsculos ruminam obsessivamente no espírito de quem não está com a amante senão raramente, e em segredo.

     «- Como está o Luís?
     «- Na mesma - respondeu ela. - Sempre na mesma.
     «Contudo, eu pensava que ela já o amara. Este é um dos espinhos do amor ilícito: as mais voluptuosas provas de amor da nossa amante são o testemunho de que o amor não é durável.»

     É uma insegurança que raia a paranóia: se não é o "legítimo" esposo dela que provoca ciúmes, é - como neste romance - o seu filho, possessivo, mimado, controlador. De forma que se cria um quadro em que todas as palavras e todos os gestos de Martha parecem ter um sentido oculto, onde é sempre possível ler «já não gosto de ti» ou: «não o suficiente para correr riscos». Ou seja o que for. Nesta descrição, Greene revela-se de uma sensibilidade e de uma acutilância magistrais: reconheço aqueles diálogos, aquelas suspeitas, os medos, os amuos, os remorsos. Ouvi falar.

     "Os Comediantes" é um título irónico e, nessa medida, enganador. Poderia pensar-se que estamos em face de um grupo de "indiferentes" aos acontecimentos do Haiti de "Papa Doc" e seus Tonton Macoute. Não invento; leio na contracapa: «[Na acção] intervêm algumas personagens ambíguas que mais parecem, de facto, "comediantes", tão indiferentes se mostram à tragédia que os cerca». É falso: Mr. Brown, já mencionado, Mr. e Mrs. Smith, até mesmo o impagável Jones, que se auto-intitula Major Jones, um puríssimo Falstaff, personagens cujos caminhos convergem, casualmente, para o país de um tirano, estão muito longe da indiferença. São cómicos precisamente porque os seus comportamentos não se ajustam à realidade. São cómicos porque guiar-se por um ideal devém facilmente risível num mundo denso de realidade. A comédia não resulta frequentemente do desajustamento entre o princípio do prazer e o princípio do real?

     Não é um dos mais famosos romances de Greene. Aproveito, portanto, para contar por que - e de onde - o trouxe. Mas acreditariam se vos dissesse que, em certos dias da semana, há um jovem que, no átrio do Centro Comercial Palmeiras, liquida livros ao preço da chuva? Edições «Livros do Brasil» [prestem atenção!] a 2,50: dois euros e cinquenta cêntimos!?

     Os Comediantes constituiu uma surpresa e tanto! O registo cómico da primeira parte, quando Brown, os Smiths, Jones, e um par de maravilhosos secundários se conhecem, num cargueiro holandês, a caminho do Haiti, vive tanto da sua ingenuidade [uma ingenuidade ridícula, porém com surpreendentes vislumbres de grandeza] como de uma espécie de surrealismo burlesco; mas é também o momento em que se antevê e adensa o enigma dos seus passados, dos percursos que os conduzem ao seu destino. Se a segunda parte, já em pleno terror haitiano, permite o cruzamento com outras personagens, a clarificação de uma parte dos mistérios que pesam sobre aqueles indivíduos e o desenvolvimento de uma história central, sobre uma paixão ilícita, é a terceira parte que nos devolve o Major Jones no seu melhor. Que faz, deste, uma personagem inesquecível e de primeiro plano. O aventureiro cómico, o burlão inocente, o materialista sonhador. Assistimos, perplexos, rendidos, à confissão sincera do grande mentiroso: eu diria que poucas vezes um romance tragicómico atinge, a este ponto, todo o esplendor da sua razão de ser.

EMMANUEL CARRÈRE: D'AUTRES VIES QUE LA MIENNE

Se os livros deviam ser lidos consoante os estados emocionais de quem lê, e se, tão importante como a busca de afinidades que nos conduzam a um autor, é o evitar precavido das afinidades na dor [podemos assim designá-las: o tema que nos fere, ou a narrativa que nos custa e se nos torna insuportável], então não posso recomendar esse texto - não lhe encontro melhor denominação - de ânimo leve a todas as pessoas.

Introduzida esta precaução, posso escrever que é um livro duro, simples, profundo e profundamente transformador. Não há qualquer contradição dos adjectivos entre si. Descobri-o numa entrevista a Paulo Varela Gomes, que o mencionava como um dos escritos mais surpreendentes e fortes que leu ultimamente.

A questão é a da morte. Carrère debruça-se sobre duas mortes; duas, confessa ele, das que mais medo lhe provocaram desde sempre: a de uma criança que morre a seus pais, e a de uma mãe que morre a seu homem e a seus filhos pequenos.

Nada liga estes dois momentos de perda, a não ser a proximidade no tempo e uma testemunha comum, precisamente o autor. Perguntamo-nos se tal articulação faz sentido, ou se cada uma destas experiências não teria constituído, por si mesma, um livro autónomo. Não pode, a primeira - narração da busca do corpo de uma filha tragada pela "vaga": um tsunami, ao tempo em que a palavra ainda não estava na moda -, não pode, a primeira, e na medida em que é uma descida ao centro do horror, impedir que se preste toda a atenção à outra estória? Seremos ainda, depois de uma, capazes de compreender e avaliar o grau de terribilidade da outra?

A segunda estória é sobre o cancro. A força do tema reside nisto, em que se descarte qualquer eufemismo. É, pois, também a reflexão pungente sobre como o doente olha e enfrenta o seu cancro: é um inimigo? um estrangeiro? um corpo estranho crescendo, invasora, transgressiva e abusivamente, no meu corpo? ou, pelo contrário, uma parte de mim, parte do que eu sou e, de algum modo, serei sempre, ainda quando o haja vencido?  

São, ao mesmo tempo, questões tão emotivas e tão íntimas, que algo como um despudor parece, por vezes, desprender-se daquelas páginas. Apesar do tom contido, directo, sem exibicionismo estilístico. É um testemunho que não se faz passar por romance. Não existem diálogos, mas a reconstituição daquilo a que o autor assistiu, ou a evocação das conversas através das quais procurou compreender aquelas pessoas.

E, no entanto, o romance está lá. Aquelas pessoas [quer tenham existido, quer não; quer se trate de um testemunho autêntico, ou o "testemunho" seja, tão-só, a forma de uma ficção: no fundo, que me importa, a mim, «hipocryte lecteur»?]  aquelas pessoas tornam-se personagens: para nós, leitores, nunca serão senão personagens. Se as vemos efectivamente, é porque o narrador as desenhou de maneira que as torna próximas e reconhecíveis, entre uma singularidade, que nos surpreende, e uma universalidade que no-las oferece, compreensíveis, nossas irmãs, como nós. São, quase todas, sínteses, paradoxais, de defeitos graciosos, perdoáveis, e de insuspeitadas heroicidades. Como só o finíssimo espírito de observação de um romancista poderia apreender e penetrar-lhes o significado íntimo. Atentem, por exemplo, em algo tão aparentemente irrelevante - e tão essencial, de facto - como este tique de personalidade de uma personagem:
«Sempre que alguém o interrompia, não para o contradizer mas para confirmar, completar, comentar o que ele dizia, sacudia a cabeça e murmurava que não, não era bem isso. A seguir, retomava a ideia, dizendo a mesma coisa com uma ínfima nuance. Penso, para argumentar como ele, que tem necessidade de não estar de acordo, para concordar com as pessoas.»

E se falava da heroicidade como a contrapartida da série de minúsculos defeitos que compõem uma personagem, não queria referir-me propriamente a alguma bravura ofuscante, aventureira, exibicionista. Pelo contrário: é a coragem que não adivinhamos, que não se vê de fora. A tal ponto, que podemos começar por nos perguntar - na verdade, não no-lo perguntamos, mas admita-se retoricamente a pergunta - o que têm estas pessoas de especial. Que há realmente de grandioso a escrever sobre elas? Ou, na formulação amargamente cómica de alguém, quando o autor o põe a par do seu projecto:

«Acho-te engraçado. És o único tipo, que eu conheço, capaz de pensar que a amizade de dois juízes coxos e cancerosos, mergulhados em dossiers de sobre-endividamento, num tribunal de pequena instância, é um tema de ouro. Para mais, não dormem juntos e, no fim, ela morre. Resumi bem? É isso a história? Confirmei: é isso.»

LLOYD JONES: MR. PIP

Mr. Pip é o nome do último livro que li. Enquanto espero que o meu primo consiga desencantar-me I Promomessi Sposi, do qual me dizia, sem ironia, «o quê?! Nunca o leste? Fico com inveja de ti, pá, e do teu projecto de vires a ler um livro como esse», mergulho em Mr. Pip e, por várias razões, sinto-me extasiado.

Primeiramente porque é, de certa forma, um livro em torno de um outro livro, Grandes Esperanças, de Charles Dickens. Mas, em segundo lugar porque, ocorrendo num tempo, num espaço e com personagens plausíveis, reconstitui, todavia, um tempo, um espaço e personagens de uma plausibilidade "estranha", que nos é distante. E portanto há um tom quase surrealista e kafkiano na forma como seguimos os jovens negros de uma ilha, assolada por uma guerra civil, perante Mr. Watts, o professor improvisado [e o único branco da ilha], que lhes apresenta Grandes Esperanças, de Dickens.

É uma obra sobre confrontos: de culturas e de valores, de experiências e de visões do mundo e da vida. Com a dureza extrema subjacente ao testemunho da incompreensão e da intolerância, mas guiado pela busca da compreensão e da universalidade, que poderia ser precisamente achada em Grandes Esperanças (o qual representa, como Lolita em Teerão, a ideia e a experiência de uma obra criada num certo tempo e no contexto de uma certa cultura - lida por outras pessoas, de um tempo e de uma cultura sem as mesmas referências) e a ternura de todos querer reconciliar e salvar no seu coração - mesmo os inimigos que, em vida, nunca se aceitaram - é um livro muito belo. E muito duro. Mas muito belo.

IRIS MURDOCH: UMA CABEÇA DECEPADA

Iris Murdoch, curiosamente, é uma autora que nunca chamara por mim. Havia boas razões para que eu lhe prestasse atenção: estudante de Literatura Clássica, que se dedicaria, mais tarde, à filosofia, sob orientação de nada menos que Wittgenstein, Iris Murdoch escreveu ensaio, poesia, teatro e romance, deixando-nos páginas onde, perante as escolhas e os actos de personagens capturadas na armadilha de situações inesperadas, se abre um terreno frutífero de reflexão moral.

Talvez temesse precisamente isso: um excesso de filosofia a contaminar os romances, com longas e densas tiradas na boca de personagens. Enganei-me. Murdoch é subtil. E este romance - muito possivelmente o primeiro que li dela - conta uma história no limiar do verosímil, de uma intensidade russa, segundo uma trama complexa, mas que nem por um momento nos fatiga ou desinteressa. Por um lado, porque é absolutamente surpreendente: Iris Murdoch vai virando esquinas que nos colocam em face daquilo que o protagonista - e narrador - não tinha previsto, nem, precisamente, o leitor.

O que está em causa é tão-só a civilidade: até que ponto as relações humanas - quando expostas ao fogo da paixão, da traição, da culpa, do ciúme e do medo, sob o contínuo e secreto desígnio de uma luta pelo poder de pessoas sobre as pessoas - podem «resolver-se» civilizadamente; como se fosse possível uma generosidade e uma compreensão quase ilimitadas, um perdão ou uma aceitação que evitassem sistematicamente o escândalo, a raiva. Como se os conflitos de amor e poder pudessem concertar-se amigavelmente. Ou, pelo contrário: até que ponto toda a generosidade e perdão são ilusórios, toda a compreensão e aceitação de um novo estado nas relações não implica um recalcamento de fúrias primitivas e implacáveis desejos de vingança.

Sob o signo de Medusa - Honor Palmer é uma personagem extrema, capaz de uma atracção horrorosa e incompreensível -, Uma Cabeça Decepada é um romance impregnado de uma aura mitológica que o torna, paradoxal e estranhamente, próximo de nós, de uma perturbadora autenticidade: trabalhar os mitos é, de certa forma, redescobrir, mais do que o "paradigma", a própria alma de certos actos e relações humanos.

RICHARD ZIMLER: ILHA TERESA

Pondo de parte as razões sentimentais, Zimler interessou-se por Portugal por causa da comunidade judaica de Belmonte: igualmente judeu, escrevendo uma tese académica, aprendeu o português, estabeleceu laços, viveu entre nós muitos anos. Suponho que passa ainda frequentes temporadas portuguesas.

Por escolha, de certo modo, Richard Zimler veio-se tornando um sujeito culturalmente anfíbio, ligado às tradições e aos costumes portugueses, conhecedor das manias e dos tiques lusos [porventura como nem os próprios portugueses, porque olhando-nos como alguém que está simultaneamente fora & dentro], mas, ao mesmo tempo, norte-americano da cabeça aos pés, apreciador daqueles desportos que movem multidões e os europeus não entendem, atento a Obama, hipocondríaco.

Ilha Teresa é, antes de mais, um testemunho de - e talvez uma homenagem a - esse cruzamento de culturas e ways of life. Sobretudo desse ponto de vista, parece-me extremamente bem conseguido: as referências, constantes, nunca são de mais: das séries televisivas ao Starbuck's, das avenidas aos cabs que as percorrem velozmente, das marcas - de cerveja ou cigarros - às músicas, tudo se constitui como uma série de ícones de fácil reconhecimento. Eis os EUA na sua imagem imediata, familiar, com a qual tem de lidar, no dia-a-dia, uma jovem emigrante portuguesa, a Teresa do título, numa família em desagregação.

A escrita é curiosa: sendo Teresa (uma jovem cujo inglês não é a língua-mãe) a narradora da sua história, a linguagem dela tem de ser imperfeita, pejada de erros e clichés; a sua perspectiva dos acontecimentos é, naturalmente, indignada e parcial. Se evitarmos a sistemática comparação com The Catcher in the Rye [que é uma das obras da minha vida, e o romance em que a técnica de Zimler vai aqui beber], a linguagem juvenil de Teresa, com alguns palavrões e frases típicas, cria, no leitor, um misto de empatia e distanciamento. Lemos sobre uma linha ténue, entre a tolerância e a intolerância, irritando-nos com a estupidez dos seus actos, ao mesmo tempo que podemos compreendê-los e, até, aceitá-los.

É um Zimler muito diferente daquele a que nos habituáramos. Seguindo uma rota inesperada: como um escritor dextro testando a sua mão esquerda, para empregar a expressão de Gonçalo M. Tavares. O que, claro, é sempre um ganho.

SHIRLEY JACKSON: THE LOTTERY

Sempre fui um inveterado bebedor de contos. Tchekhov é de uma precisão extraordinária e os norte-americanos são muitíssimo bons. Em geral, as autoras norte-americanas são de uma subtileza e de uma perícia inigualáveis.

A minha amiga Cristina não gosta de contos. [Como não gosta de música brasileira nem de Woody Allen: estranhos direitos estes, que, no entanto, lhe assistem]. Argumenta que, num conto, quando o leitor começa a sentir-se próximo das personagens e mergulhado no ambiente da história, a história termina.

Posso compreendê-la. Mas, nos melhores contos, não falta nada. Entristecemos por que tenham acabado - mas não ficamos tristes, também, quando um extenso e magnífico romance, que nos acolheu durante semanas, um dia chega ao fim [ainda que tenha demorada mil e vinte páginas]? Um conto é como um poema: uma construção singular, com os ingredientes indispensáveis - e nem um para além desses - de modo a realizar-se no seu tempo certo. Uma página a mais seria a morte do artista. É tal brevidade que lhe confere o que lhe é necessário: a intensidade, a vertigem, o clímax.

Já perceberam que recebi, finalmente, depois de uma espera longa, The Lottery and Other Stories, de Shirley Jackson. Seguro com certa emoção o volume de papel agradável, uma capa sépia, com a fotografia muito simples de uma mulher sentada, agarrada à sua mala, numa pose de resignação e ansiedade que traduz o espírito dos contos de S. J.

«The Lottery» é o último, e foi por esse que principiei: 12 páginas, nem uma mais, onde se descreve uma aldeia aparentemente feliz, e a surpreendente (mesmo para quem a esperava, como eu) transição da visível bonomia para a bárbara realidade - a desocultação da normalidade, revelando o puro horror que a sustenta: horror domesticado, tornado uma parte "normal" da vida e, não obstante, absolutamente terrível. Não imaginam o escândalo que este conto provocou entre as pacíficas mentalidades burguesas, nos anos 40. Hoje, é um indiscutível clássico, um ícone que, segundo um comentador, deveio parte integrante do «inconsciente colectivo norte-americano».

Mas todos os outros contos são feitos com a mesma originalidade e o mesmo desaforo, como se, de facto, Shirley Jackson estivesse muito empenhada na sua própria voz, sem a menor cedência. É um comentário da Newsweek: «Na sua Arte, como na sua vida, Shirley Jackson foi uma absoluta original. Escutava a sua própria voz, aceitava os seus próprios conselhos, isolando-se de todas as correntes intelectuais e literárias... Ela foi unique». A. M. Homes, na introdução, encontra-lhe uma perturbadora familiaridade com Carver, outra minha descoberta recente. E sim, entendo essa ligação, a mesma banalidade realista sob que se oculta algum segredo pavoroso, a mesma visão das famílias americanas dos subúrbios do Sul, as mulheres tristes, as dependências em relação a alguém, em relação ao álcool, as frustrações; mas, naturalmente, em Jackson o horror atinge proporções dantescas, há um negrume diferente sob as pessoas e nas profundidades das vilas.

São 26 contos. Leram bem, 26!Li dois, li a introdução. Não vale a pena telefonarem-me nos próximos dias...

PS: a capa publicada neste post não é, como perceberam, a capa do meu livro. Ou melhor: não a da edição que recebi. Mas é uma deliciosa capa de The Lottery, de «época», a que não resisti...

ERNEST HEMINGWAY: FIESTA

Posso dizer que o meu juízo acerca da obra de Ernest Hemingway se fundava num preconceito e na aceitação de duas excepções relativamente a esse preconceito.
O preconceito: Hemingway é um escritor menor e um dos menos interessantes cultores da transplantação, para a literatura, de uma linguagem despida e soi-disante «objectiva», própria da reportagem. Foi mais rica a sua vida, no limiar da aventura e do politicamente incorrecto, e até a sua morte, do que qualquer um dos romances que escreveu; detestei esse tão amado e celebrado O Velho e o Mar. Nunca ultrapassei metade de O Jardim do Paraíso.
As excepções: Por Quem os Sinos Dobram e algumas passagens e personagens de Paris é Uma Festa.

No clube de cinema da minha escola, a propósito do filme que vimos esta semana, foi mencionado um livro de Hemingway que eu não sabia se tinha lido, se não, e se teria ou não em casa. Fiesta. Procurei-o, não estava nas minhas estantes. Passei pela biblioteca: com muita sorte, achei uma edição antiga, da Ulisseia, com prefácio e tradução de Jorge de Sena.

Há, no organismo feminino, ciclos, dinâmicas e funcionamentos - e disfunções - que só uma mulher pode verdadeiramente compreender. Este romance é, por oposição, acerca de um «problema» que, de algum modo, só um homem consegue captar em toda a sua extensão e implicações. É sobre aquilo que a linguagem antiga da psicologia, hoje banida ou reconvertida, costumava designar por «impotência». É sobre a risibilidade desta disfunção, como afirma o próprio Jake Barnes, como se se reduzisse a uma condição cómica, ao invés de se intuir nela o medo secreto de todos os homens, a mancha na virilidade, a vergonha e a diminuição mais ainda psicológica do que física.

Não que seja um livro que só um homem possa compreender: a trama, que cruza duas histórias diferentes, tem por fio condutor uma ideia magnífica nas possibilidades e nos cambiantes, que é a de um amor impossível, ou seja inconsumável: precisamente o amor entre Jake Barnes, que não poderá realizar o acto sexual, e Brett, a qual, reconhecendo que ele é o homem da sua vida, o deseja sem nunca o poder ter, transferindo a sua energia libidinal para todos os outros homens, numa espécie de delírio sexual de substituição, imparável e sempre insatisfatório: fugindo-lhe, portanto, e procurando-o, ora afastando-o ora regressando a ele, num eterno e irresolúvel dilema. Trata-se aqui, como se vê, também de uma questão intimamente feminina, que é a de saber em que medida o sexo, sem dúvida importante, é fundamental no amor: ou seja, pode - ou consegue - alguém, uma mulher, ou um homem afinal, suportar a vivência de um amor em que a consumação sexual será para sempre impossível? Das mulheres, costumava dizer-se que sim: criou-se o mito de que o amor no feminino é mais puro e menos físico, mais carente de romantismo e capaz de dispensar o sexo. Diria que o amor é diferente, na perspectiva de um homem e de uma mulher, sem dúvida. (Outra questão: será, então, alguma vez possível?). Mas é claro que o mito que enunciei não passa disso: um mito.

Por uma vez, a escrita de Hemingway é a mais adequada à narração: é particularmente eficaz a linguagem que parece tão seca, todavia muito sugestiva sempre, evitando qualquer recurso demasiado visível a figuras de estilo, mas, no entanto, usando magistralmente as imagens do quotidiano como símbolo da impotência: o elevador que não consegue subir, os gestos ritmados do polícia que coordena o trânsito com um bastão. (Precisamente, aliás, dois dos exemplos usados pelo orador que, no clube de cinema, nos falou do livro...)

E seguindo, fascinado, a evolução do romance (entrei agora na segunda parte), penso em como me enganei no juízo fácil com que arrumara já definitivamente Ernest Hemingway.

A CHANTAGEM EMOCIONAL EM UNS QUANTOS LIVROS

a.

Flor, a Florzinha Afável, uma das leitoras de primeira hora deste blogue, acusa-me de estar fazendo chantagem emocional ao escrever que aguardo a visita, na página do facebook dedicada a Nada Mais e o Ciúme, «de quem se dá ao trabalho de me seguir até aqui [ao blogue] e de me ler». Talvez tenha razão. Ou não: quem é capaz de sondar verdadeiramente as intenções do gajo que escreveu aquele post? Ninguém. Nem eu, que em boa verdade não me lembro bem de quem era, do que estava fazendo, e para quê.

b.

Mas, para evitar equívocos, elimino-o de imediato. [Ao post, evidentemente]. Entretanto, o que me fica a matraquear é a expressão «chantagem emocional». Pensando nos livros de que gosto, reparo que, em alguns, o tema da «chantagem emocional» está muitíssimo bem tratado, e é tanto um bom revelador de emoções e de caracteres, como um bom motor das tensões que desenham uma história. Lembrem-se de Servidão Humana, por exemplo. Eu não sei bem como se chama essa arma com que aquela mulher inculta e perversa consegue, de um homem complexado, sem nenhuma estima por si próprio, que a receba sempre de novo, com a mesma ânsia e vocação para o sofrimento que da primeira vez. Não é chantagem? Uma odiosa manipulação das emoções de uma personalidade fraca?

c.

Ou em Bombaim, o romance que venho de concluir. Um homem perdeu três dedos da mão, e não foi justamente indemnizado porque a mulher, que não sabia ler, assinou de cruz documentos aceitando uma proposta miserável, indigna, da empresa a que ele dedicara parte da sua vida (e onde, aliás, o acidente ocorrera por causa das más condições de trabalho). Está amargurado; culpa-a; não pode compreender nem perdoar aquilo a que chama «a estupidez dela»; mas não é também da ordem da chantagem o modo como, decidindo não voltar a trabalhar, ou embriagando-se, ou aceitando dinheiro do próprio filho - adolescente - para tornar à taberna, todavia lembra à mulher, em todas as discussões, que tudo o que faz, o faz unicamente por culpa dela? Terrível mas extraordinário episódio de um romance que não procura explicar ninguém, que se limita a pôr-nos perante a tragédia de relações sem culpa nem redenção.

d.

E em Correcções, de Franzen, não é também a chantagem emocional (exercida sobre o marido e, sobretudo sobre os filhos) o que dirige todos os actos e todas as palavras de Enid, que afinal tão pouco pretende: juntar uma última vez a família à mesa, na noite de Natal? Ou no inesgotável Em Busca do Tempo Perdido, não são inesquecíveis os truques com que o pequeno Marcel, sempre adoentado, chantageia toda a família com as suas «crises neurasténicas», tentando que a mãe lhe faça companhia, à noite, no quarto? Já para não falar das chantagens de Charlus, ou Swann, ou do próprio Marcel, já crescido, com as suas namoradas?

e.

Não sei se Flor me acusou justamente, se não. Encaixo a reprimenda. E encaixo-a grato, porque me oferece, como bónus, um tema que me permite voltar a escrever um post. Este.

JONATHAN FRANZEN: CORRECÇÕES

O livro era uma promessa. Primeiramente, o homem do fraque havia-o recomendado, no seu blogue, como sendo um dos imperdíveis de 2010. [Tenho-me dado bem com os conselhos do homem do fraque: Miguel-Manso, Vonnegut...]. Mas, há dias, um comentário de António-Pedro de Vasconcelos referia-se também a Correcções como sendo um livro da linhagem de O Homem Sem Qualidades ou Em Busca do Tempo Perdido. Obras imensas, demoradas, pacientes e carecidas de um leitor paciente para o recompensarem. Não resisti mais, fui em busca.

Evidentemente, estou longe de o ter terminado. Mas é verdade que todos os demais ficaram suspensos, flutuando num limbo, à espera que eu possa voltar a dedicar-me a eles, ou seja, aguardando que eu cumpra a minha prioridade - leio Correcções com uma energia e uma convicção que me faltavam há muito.

Confesso que não encontro Proust. Bem sei que ninguém me disse: «É Proust!» Disseram-me: «Há uma linhagem comum, uma tradição que os liga, é um género similar de romance». Ainda assim: em Proust, como sabem, as menores sensações são voluptuosamente descritas numa linguagem incomum, cativante, que apetece ler como se fossem os versos de um poema. Franzen não dá isso, não dá tanto. Dá-nos um romance sobre uma família que vamos compreendendo em torno de um tema muito, muito, muito simples: o desejo que a mãe (Enid) tem, de reunir, em sua casa, num último Natal, a família: seu esposo (Alfred), um engenheiro reformado, que o descontrole e o esquecimento da doença de Parkinson devoram aceleradamente; os filhos (Chip, Denise e Gary), a nora e os netos: mas todos eles estão longe uns dos outros, separados, mais do que pela distância física, por tensões e irreconcliações dramáticas.

Mas se o tema é de uma alarmante simplicidade, a estrutura do romance é elaboradíssima. E magnífica. Porque é no decurso das situações em que as personagens se relacionam (e confrontam) umas com as outras, que vão emergindo e se vão mostrando as personalidades, os medos, as raivas e as histórias pessoais que as foram construindo. Um mero exemplo da mestria com que Franzen revela as pessoas a partir do banho das situações: veja-se toda a segunda parte, em que o leitor é testemunha de uma terrível sucessão de cenas em família. Gary Lambert (um dos filhos), Caroline, a mulher deste, e seus três rapazes. Mas onde principiávamos por ver, ilusoriamente, um homem seguro e sólido e uma família nuclear perfeita, cedo descobrimos uma luta interna que se agudiza, depressões, paranóias, vigilâncias, a tentativa, por parte de cada um dos progenitores, de aliciar os filhos num clube que se oponha ao outro progenitor. Há questões que nunca chegam a ser superadas: quando se pensava que a razão as solucionara para seguir em frente, eis que regressam sempre, mesquinhas, atormentadoras, sob a forma de uma pergunta aparentemente irrelevante, que se torna uma estranha obsessão.

Porque é, fundamentalmente, isto que está no centro do romance. Personagens que procuram «corrigir» (não só corrigir-se a si mesmas, mas corrigir o passado, como se houvesse uma segunda e paradoxal oportunidade para reviver, de um modo novo e melhor, emendado, o que já passou); mas que nunca entendem que as suas tentativas de «correcção» da vida não são sequer operações racionais, porque o que as impulsiona (e bloqueia) é da ordem do irracional: perspectivas erradas, desejos de vingança, incapacidades de compreender outrem, um programa ineficaz de manipulação, escolhas mal feitas que assombram, do fundo da sua história, cada um destes indivíduos infelizes.

É um livro que se lê com angústia. Uma angústia fininha, como certa chuva que nunca desaba por completo. É um livro em que nos lemos - ou, como escreve, sobre ele, Don DeLillo, um livro em que, em última análise, lemos a nossa própria cultura.

JOSEPH CONRAD: LORD JIM

Sou um leitor que, mais do que devorar, deixa que certos livros o devorem.

De Joseph Conrad, o nobre polaco que aprendeu tarde o inglês (aos vinte e três anos), mas o aprendeu com tamanha perícia, que se tornou um cultor da língua, o meu livro preferido é The Hearth of Darkness. [Traduzido, em português, como O Coração das Trevas: obra maior acerca de um homem que mergulha na sua própria obscuridade, no seu lado selvagem, que o é de todos nós, e a frágil polidez da civilização julgara erradamente haver suprimido para sempre].

Mas há um outro romance que não esqueço. Lord Jim. Vi-o em cinema: não gostei; lera-o, a primeira vez, ainda demasiado jovem, e pareceu-me maçador. Reli-o mais tarde, já professor, porque tinha ficado marcado por um gesto do protagonista, um acto que transformaria toda a sua vida. Quis falar disto aos meus alunos. Até que ponto um acto que demora uma fracção de tempo pode ter o poder de me configurar para sempre, ao olhar dos outros, como um «cobarde»? Ou como um «herói»? Não dizia Borges que a verdade de uma vida pode ser encontrada num único instante?

Conrad - não me tomem por presunçoso - deve ser lido em inglês, porque o seu inglês o merece. E merece o trabalho e o esforço que possa dar. Lord Jim vale, pois, pela escrita muito bela, pela linguagem sofisticada e difícil; mas é, principalmente, um romance iluminado por questões filosóficas decisivas acerca da acção, que sempre me preocuparam. E questões acerca da escolha: o que há, neste gesto em que me defino, ou os demais me definem, de realmente «escolhido» e decidido por mim? O que há, em cada gesto meu, por outras palavras, de realmente «meu»?

Em Lord Jim subsiste o lado conradiano que, em si mesmo, menos me interessa, o do infinito e tenebroso horizonte marítimo, das tempestades, dos piratas, dos naufrágios. Mas é esse, também, o singular elemento da relação entre os homens ou, pelo contrário, da solidão; e, em todo o caso, sempre do encontro - às vezes do desencontro? - do sujeito consigo próprio. É sempre isto, o homem em face de si, o tema e o segredo: é-o em O Coração das Trevas, em Lord Jim, em Nostromo; até em O Agente Secreto se trata do homem perante si mesmo. É-o sempre de um modo a que a presença do mar, como em Lord Jim, empresta uma inigualável intensidade.

SAUL BELLOW: HERZOG

Meu avô era um admirador de Saul Bellow.

Lembro-me perfeitamente de certas preferências, surpreendentemente ecléticas, do pai de minha mãe: John Lennon, quem diria?; Ary dos Santos, que insultava por razões ideológicas, sem conseguir esconder o respeito pelo talento poético; Proust, de que relia, infatigavelmente, os volumes da Gallimard, que herdei e guardo ali, na estante, muito velhinhos (embora eu ainda tivesse tido dinheiro para mandar encadernar um único: o primeiro); Sartre - que também insultava, tratando-o de «monstro», mas lia com atenção -; e Bellow. Meu avô conhecia-lhe a obra, ainda o autor não recebera o Nobel em 1976. Eu só o conheceria, evidentemente, muito mais tarde.

O primeiro livro que li da sua autoria foi Herzog. Espantei-me: com a coragem de tomar por personagem praticamente exclusiva um homem (os seus pensamentos, as suas conversas imaginárias, as suas obsessões, que expressa em cartas, muitas das quais nunca serão enviadas, ainda que continue exaustivamente a escrevê-las). Na altura, eu era já estudante de filosofia. [Meu avô, curiosamente, nunca acreditou em mim como estudante de filosofia]. E Herzog, professor de filosofia, interessou-me desde as primeiras linhas pelo rigor e pela cultura da reflexão, tensa, elevada, cínica: é munido desse espírito filosófico, discutindo consigo e com os filósofos, escrevendo-lhes, que visita o seu passado - ou a trágica sucessão de perdas afectivas que constituiu o passado.

Mais tarde, li outros livros de Bellow: mas em nenhum outro tornei a encontrar aquela intensidade com que se descreve um único homem, o qual, no momento em que tenta reerguer-se, entra em colapso, medindo-se com os seus fantasmas e com uma lucidez que está já na orla da loucura. Com que se descreve o seu estranho e complexo mundo: um mundo que existe e não existe; um mundo que só até certo ponto é real, mas é, sobretudo um vazio profusamente povoado; um nada em que se encontra a si próprio, a sua dor, os seus limites. Mas, como escrevia, nunca mais voltei a encontrar o mesmo Bellow - o de Herzog. Esta é a formulação pessimista. A optimista seria: felizmente, e graças a meu avô, um dia encontrei o autor de um romance (sim, poderíamos chamar-lhe: romance) que nunca mais esquecerei: Herzog.

JULIA E SEBASTIAN: REVIVER O PASSADO EM BRIDESHEAD

«É altura de falar de Julia, que até agora tem desempenhado um papel intermitente e um tanto enigmático no drama de Sebastian. Foi assim que ela me apareceu no momento, e eu a ela. Perseguíamos objectivos diferentes, o que nos aproximou um do outro, mas continuámos estranhos. Mais tarde, disse-me que formara uma ideia sobre mim, como se, ao explorarmos a estante à procura de um determinado livro, a nossa atenção fosse despertada por outro, o tirássemos, olhássemos para o título e, dizendo "também tenho de ler este, quando tiver tempo", o tornássemos a pôr no lugar e continuássemos a procurar. Da minha parte, o interesse era mais forte, porque existia sempre a parecença física entre irmão e irmã que, apanhada repetidamente em poses diferentes, sob diferentes luzes, me trespassava sempre de novo; e, visto que Sebastian no seu agudo declínio parecia extinguir-se e esboroar-se diariamente, cada vez mais Julia permanecia clara e firme.»

THOMAS MANN: A MONTANHA MÁGICA

Se, por um horroroso - e possível - minar do espírito, me esquecesse de todas as referências concretas dos livros que li ao longo da minha vida, os títulos, os espaços descritos, as personagens que amei como amigas ou que amei como inimigas, os nomes, a linguagem, suponho que, mesmo assim, me sobraria na memória algo como os núcleos de quase todos os romances, ou de muitos deles: um núcleo sem nada gravitando em redor (e mesmo sem nada no interior), despido, despojado, vago, incapaz de ser nomeado: a essência primeira e última.

Sei isso acerca de Proust. E sei isso acerca de A Montanha Mágica. Por essa razão, aliás, me abalanço a escrever sobre este último, apesar de o não ter relido recentemente e de, penso, não o ter sequer em minha casa. Mas nada me é mais fácil e grato do que recuperar o núcleo de um dos romances em cuja lentidão tanto gostei de me demorar. Porque o movimento interior de Hans Castorp, o protagonista - que em tantos aspectos se assemelha ao homem sem qualidades, do livro de Musil - é de uma extraordinária complexidade: ele reflecte, ele observa as pessoas, ironiza, capta o mundo que se transforma: é o seu mundo que se transforma porque, acompanhando um amigo a um sanatório nas montanhas, Castorp isola-se nesse micro-universo. A doença, que o próprio acabará por contrair, tornar-se-á, pois, centro e substância do seu universo - a doença, aliás, numa clínica, num hospital, num quarto, é sempre o centro e a substância do universo do doente: um universo de monstros físicos (bactérias, gérmens, vírus) e monstros metafísicos: fantasmas, medos, desesperos; e de rotinas: tratamentos, consultas.

Até que ponto, nesse universo contaminado - e com menor durabilidade - se encontra ainda energia com que se criem amor, esperança, política?

Recordo, neste livro, para além de um amor condenado (ou seja: contaminado...), ou de uma narração sumptuosa das refeições numa sala comum, de intensos diálogos, em passeios por entre montanhas, em que Castorp e Settembrini esgrimem as suas posições de vida (política e filosoficamente): e essas perspectivas, com o mal e a morte a circusncrevê-las, experimentam na turberculose a metáfora de uma ideia omnipresente, a da corrupção.

A magia contida no título é a mais tremenda ironia, tratando-se da montanha onde as pessoas mergulham para tratar os seus pulmões. Mas, se há ironias que perturbam, são aquelas em que é difícil reconhecermos os limites da ironia e da literalidade. Porque uma magia subsiste, sem dúvida, na montanha: uma energia, uma esperança no amor e na amizade - uma percepção aguda da morte.

VIKRAM SETH: UM BOM PARTIDO (3 VOLUMES)

Há dois pormenores que me levariam a aproximar-me quase necessariamente desta obra.

Em primeiro lugar, o autor é um escritor indiano formado na cultura e na língua anglo-saxónicas, e que retira, de ambas as esferas, o mais rico e o mais interessante: uma criatividade mitológica e pagã, um espírito de observação subtil e minucioso, uma superabundância de vozes sagradas segredando-lhe aos ouvidos e uma disciplina do cepticismo e da frieza, num cruzamento que se realiza sob um humor quase desapiedado. O próprio V. S. Naipaul é um outro e flagrante exemplo dessa ligação de fontes que, num escritor talentoso, abre caminhos que raramente são negligenciáveis.

Em segundo lugar, o romance que aqui quero mencionar é um grande romance, no sentido, desde logo, da sua extensão: A Suitable Boy, Um Bom Partido na tradução portuguesa, em 3 volumes, é uma daquelas sagas familiares que precisamos de tempo, muito tempo, para ler, habituando-nos a personagens com as quais passamos a conviver num registo quase quotidiano, cujas qualidades e defeitos principiamos a conhecer na sua consistência, cujos rumos pessoais e laços inter-pessoais seguimos com gosto ou tristeza, surpreendendo-nos ou lamentando-os.

Nestas quatro famílias, os Mehra, os Kapoor, os Khan e os Chatterji, revelam-se protagonistas que reflectem a luta entre uma Índia antiga, tradicional, eterna, nas suas crenças e nas suas estratégias de manutenção de privilégios, e uma Índia jovem, em choque com um sistema de castas que se impõe como um destino. Lata, precisamente, é uma jovem que vai sendo desenhada nos seus contornos dilemáticos, que não poderíamos reduzir, senão abusivamente, à «rebeldia»: na verdade, é sob o signo de um amor que não coincide com as conveniências nem com a decisão familiar previamente negociada, que nos apercebemos da sua fragilidade e da sua inteligência, das suas hesitações e escolhas, sempre entre forças contrárias, igualmente avassaladoras.

Desde a dedicatória que este romance, bebendo nos modelos dos mestres, os refaz, contudo, com uma espantosa originalidade. E se a dedicatória pode ser um bom exemplo, então não resisto a citá-la:

«UMA PALAVRA DE AGRADECIMENTO

A todos quantos de mim são credores
De inúmeras dívidas onerosas:
Vós, musas minhas, cruéis e bondosas;
Meus bons pais, que mil zangas e humores
Sem queixas me sofrestes, não esqueci;
Tribunos mortos, cujas orações
Pilhei para compor minhas libações;
Todos vós, cujas mentes espremi
Sem dó, porque do tormento refém;
Tu, alma tonta, que com parco quinhão
Te bastaste para urdir esta ficção;
E tu, leitor, donde todo o lucro vem:
Comprai-me antes que o siso prevaleça,
Vos mirre a bolsa e o pulso desfaleça.»

BLOCH, EXTRAORDINÁRIA PERSONAGEM DE EM BUSCA DO TEMPO PERDIDO

Lendo Brideshead Revivida (porquê chamar-lhe, em português, «reviver o passado em Brideshead»? poder-se-ia reviver o presente ou o futuro?), tropeço numa personagem, o diletante Anthony Blanche, que me reenvia para uma outra: Bloch, de Em Busca do Tempo Perdido, lembram-se?

Em Busca do Tempo Perdido é o auge da literatura humana. [Literatura humana parece uma estúpida redundância, mas admitamos que haja uma literatura angélica ou divina, sobre que me não pronuncio]. Não conheço, de nenhum ponto de vista, qualquer obra que se lhe assemelhe, e já várias vezes proferi um tal juízo, dogmático e arrogante. As inúmeras personagens do romance, em sete volumes, de Marcel Proust, vão-nos sendo apresentadas, ao longo do tempo e das páginas, segundo diferentes ângulos. É inquietante apercebermo-nos, aos poucos, de que o Barão de Charlus, que pela primeira vez descobrimos nos volumes iniciais (pelo olhar do narrador que recorda e se repõe, então, no olhar da criança que era), vai sendo completado e transformado à medida que o narrador cresce, e conhece melhor Charlus, com ele convivendo em novas situações. O próprio Charlus, claro, muda enquanto envelhece. Mas não é isso, não é só isso: o pequeno Marcel engana-se na sua observação; começara por conferir ao Barão qualidades que este nunca teve, porque se equivocou na interpretação de certo contexto em que o surpreendera. E o leitor equivoca-se com o narrador. Assume, sem saber, o seu olhar iludido, de modo que a série de erros que condiciona a percepção que se tem do Barão, só com o tempo, volumes mais tarde, se dissolverá e reajustará para permitir que nos aproximemos mais da realidade de Charlus. Não é soberbo? Não é genial, esta contenção de Proust, que não joga imediatamente com as cartas todas, mas as vai ocultando e revelando ao sabor de um tempo, que ele domina? De acordo com o amadurecimento do narrador, o qual, ao longo dos anos, não poderia manter-se uma consciência fixa, igual a si própria?

Bloch é, também, uma personagem extraordinária. Retomo-a, pois, muitos anos depois, a propósito de Anthony Blanche, de Brideshead Revivida, que o evoca claramente.

O jovem Bloch finge não notar que os demais, quando olham para ele, apreendem sempre um «judeu». Mas, na verdade, está obsessivamente consciente do seu «ser judeu» e está paranoicamente desconfiado de que os outros o estigmatizam pelo mero olhar. É esta permanente má-fé, esta luta de consciências, este querer fingir que não percebe ao mesmo tempo que não consegue não reagir agressivamente ao que julga perceber, que estão na origem das suas atitudes recatadas e ostensivas, entre um snobismo refinado e a mais inesperada grosseria, a sua necessidade de passar despercebido e a de dar nas vistas da forma mais provocatória. Frívolo, culto, carente e agressivo, superficial e profundo, a contas com a história de um povo em que se reconhece e não reconhece, Bloch é surpreendente: para si mesmo o é, aliás, como se ele fosse o primeiro a não poder prever a direcção do seu orgulho, do combate entre um complexo de inferioridade e uma claudicante convicção de superioridade.

Tudo me reconduz, pois, às personagens de Proust. Os melhores livros beberam de Em Busca do Tempo Perdido. Reviver o Passado em Brideshead é um livro que tem na sua genealogia a obra de Marcel Proust.

WAUGH DE NOVO

Curiosamente, pessoas diversas e do mais variado género, quando me vêem passar com o livro que ando a ler, ou sentado, tentando precisamente lê-lo, recordam, de imediato, ou a série na TV (com Jeremy Irons, julgo) ou o filme, e recordam-nos com um encantamento e uma saudade que quase me espantam. E elas espantam-se, por sua vez, de que a série e o filme me tenham passado ao lado. Lembrar-se-ão os meus leitores?

A verdade é que, superado o prólogo (que apresenta personagens interessantes, mas, por algum inexplicável motivo, me não fixou a si), principio a aspirar, logo a partir do primeiro capítulo, o espírito de Brideshead. O segredo da escrita de Waugh, Evelyn (quem diria tratar-se de um nome masculino?), penetrou-me por fim no sangue: reside naquelas frases em que aponta os pequenos objectos que mobilam caoticamente um quarto, ou indicam a estranheza de um palacete, e através dos quais se vai deixando compreender uma atmosfera.

O espírito e a atmosfera de um lugar não são independentes dos seus habitantes. Precisamente: as personagens são descritas também como coisas (num sentido que Sartre repudiaria, mas que é literária e romanescamente tão eloquente). Isto é: conjuntos em que encontramos uma coerência inimitável, como se se tratasse de uma toilette física e psicológica: uma certa maneira de vestir, tiques, gestos, manias, hábitos linguísticos e ideológicos. Por exemplo, a simpatia e a rebeldia mimada de um Sebastian, fazendo-se acompanhar por um ursinho de peluche; ou a súmula de características de um Anthony Blanche, que «parecia carregado com a experiência do Judeu Errante», e era, no fundo, «um nómada sem nacionalidade» de que tinham, «na infância», tentado fazer «um verdadeiro inglês» (e que lembra tão fortemente uma certa personagem de Proust). Brideshead ergue-se, pois, a meus olhos: um lugar desfocado sob as lágrimas, cheio de uma graça intensificada pelo movimento da memória, centro de uma saudade e de uma evocação contínuas.

Ainda não há indícios de qualquer trama. [Estou na página 60]. Mesmo Julia, que, segundo me disseram, ganhará um papel decisivo no romance, ainda não foi por mim senão entrevista de fugida. E, contudo, Brideshead já me cativou. Uma escrita perfeita, uma delicadeza e um respeito pela memória do espaço e de momentos que nos disseram algo, primos dos que encontramos na escrita do Grande Proust; um espírito que se adensa e nos abraça; personagens que nos apeteceria que fossem pessoas do nosso convívio. Estou no ponto certo: é um livro que já não sou capaz de abandonar...

ROBERT LOUIS STEVENSON: O ESTRANHO CASO DO DR. JECKYLL E DE MR. HYDE

Tenho saudades do teu pendor ensaístico, disseram-me por estes dias. Dos textos que escrevias sobre a tua intimidade com certos livros. Desses posts que nos mostravam como te demoraras numa página, como te riras com uma frase, como amaras uma personagem. O teu blogue está a tornar-se, de algum modo, num catálogo. Vá! Regressa às origens.

O Profissão: Leitor deveria ser visto como um poliedro: algumas vezes citando, outras ensaiando; em certos momentos, se calhar, catalogando - do mesmo modo que ora visita a filosofia, ora a poesia, ora o romance: que interessa? O meu humor não é sempre o mesmo, nem o que me apetece fazer se mantém fixo num ponto ou se move sob uma linha contínua; talvez isso justifique o ajustamento e o reajustamento de ângulos que agradem mais a este leitor e menos àquele. Mas, posta a justificação de mau pagador, há que acrescentar que compreendo a sugestão. O «ensaio», neste sentido vago, de passeio do «flâneur», que nada guia senão o amor pelas páginas lidas, é a natureza primeira deste blogue. De facto.

E isto leva-me a um livro estranho, que li há já muitos anos: O Estranho Caso do Dr. Jeckyll e Mr. Hyde. Eu era jovem, a vida corria-me tranquilamente. Não conhecera o amor, porque as raparigas me aterravam. Mas, por isso mesmo, também não experimentara o sofrimento das paixões não correspondidas. Não tinha tido, portanto, a experiência, que o amor mostra, de me dividir, de ser duas pessoas: o homem feliz e em paz com a sua amada, e aquele que, na ausência, ou no ciúme, vê crescer em si a impensável monstruosidade.

Esse livro menor - ou frequentemente considerado menor - foi, então, a minha primeira visão da duplicidade humana no seu extremo: e ficou tão fundamente cravado em mim que depois, quando, mais tarde, nos tormentos das paixões que vivi, me tornava contrário a mim próprio, numa espécie de luta interna entre o bem e o mal, o querer e o não querer sofrer mais, a esperança e o desespero, o perdão e o ódio, a euforia e a depressão, a metáfora que encontrava para ilustrar a dupla personalidade era, frequentemente, a metamorfose do Dr. Jeckyll em Mr. Hyde.

Nabokov, num artigo que vim de reler, lembra que Hyde, o lado mau, «nunca perde o desejo de regressar à personalidade de Jeckyll». E esse aspecto, afirma, é o mais significativo, porque nos lembra que há um laço profundo entre ambas as personalidades, uma necessidade, em cada uma delas, de se completar na outra - e de retornar à outra. Poderíamos pensar, pois, que mais do que uma autêntica metamorfose, o que ocorre é, em Hyde, a «concentração» (e o termo é de Nabokov) do mal que já existia em Jeckyll. Não há homens bons, não há homens maus: ainda que nunca haja a oportunidade de se confirmar, todo o homem bom é um malvado em potência. Ou, na versão optimista, em que às vezes creio, todo o malvado é um bom homem em potência.

MIGUEL DE CERVANTES: UMA CITAÇÃO DO QUIXOTE

«Estando eu um dia em el Alcaná [rua de Toledo com muitas bancas de mercadores, nota de J.P.] de Toledo, chegou um rapaz a vender uns catrapázios e papéis velhos por uma moeda; e como sou um aficcionado da leitura, mesmo que sejam os papéis rasgados das ruas, levado por esta minha natural inclinação, agarrei num dos catrapázios que o rapaz vendia, e percebi-lhe caracteres que reconheci serem árabes. E como, apesar de os conhecer, não os sabia ler, andei vendo se aparecia por ali algum mourisco aljamiado [isto é, «conhecedor de castelhano», JP] que os lesse, e não me foi muito difícil topar semelhante intérprete, pois mesmo que procurasse um de outra melhor e mais antiga língua, o toparia. Por fim, a sorte fez-me deparar com um, que, dizendo-lhe eu qual era o meu desejo e pondo-lhe o livro nas mãos, o abriu a meio, e lendo um pouco nele, começou a rir-se.

«Perguntei-lhe de que se ria, e respondeu-me que de uma coisa que aquele livro tinha escrita na margem, como anotação. Disse-lhe que ma dissesse, e ele, sem deixar a risota, disse:

«- Está, como disse, aqui na margem escrito isto: "Esta Dulcineia del Toboso, tantas vezes nesta história referida, dizem que teve melhor mão para salgar porcos do que outra mulher qualquer de toda a Mancha".

«Quando ouvi dizer «Dulcineia del Toboso», quedei-me atónito e suspenso, porque logo se me representou que aqueles catrapázios continham a história de D. Quixote. Com esta imaginação, dei-lhe pressa de que lesse o princípio; assim o fazendo, mudando de improviso do árabe para castelhano, disse que dizia: História de don Quixote de la Mancha, escrito por Cide Hamete Benengeli, historiador árabe.»

Mil perdões pela tradução que aqui ouso. Posto isso, vamos ao que importa: delicio-me com este embuste - Cervantes pretensamente revelando, numa determinada passagem do D. Quixote de La Mancha, de que é o autor, como teria descoberto certos «catrapázios» contendo essa história (atribuída, pois, originalmente a um tal historiador Cide Hamete Benengeli). Como o D. Quixote é moderno. Como Cervantes, em 1605, já inventava e usava meios para criar a verosimilhança do seu romance. Como, depois, este recurso veio a ser repetido, ao longo da história da literatura - e nunca se esgotou.