BERGSON: O PENSAMENTO E O MOVENTE

Quando me dirigi à Ler Devagar, procurava, como imaginam, o momentâneo desconfinamento que me oferecesse a alegria do mergulho num lugar lindíssimo, entre livros, espalhados por várias mesas ou a que se acede, nas estantes, pelas escadas acima; foi aquilo de que precisava: folhear novidades e antiguidades, sentar-me a beber uma água tónica, comprar qualquer coisa de um Autor de que andava à pesca.

De vez em quando, faço aqui, neste blogue, uns desvios pela filosofia. Está-me no sangue. Diz respeito, sobretudo, a descobertas ou a reencontros. Não creio que mesmo os leitores menos afins com a filosofia me levem a mal.

Agora , perseguia Bergson. Bergson, no meu caso, seria uma descoberta, ou um reencontro? Talvez mais uma descoberta. Sim, não me era inteiramente estranho; sim, estava ciente da sua reflexão acerca do tempo; e sim, até me lembrava que a filosofia de Bergson terá, de certa forma, influenciado a visão que Proust nos revela do tempo e, portanto, o seu Em Busca do Tempo Perdido (que, para mim, constitui o ponto mais alto da Literatura). Já agora: também me recordava da famosa conversa pública entre Bergson e Einstein, precisamente acerca do tempo, sobre se (perguntava Bergson) não poderíamos pensar um outro tempo, para além do da ciência e dos físicos, o que Einstein negou veementemente.

O opúsculo que trouxe da Ler Devagar, numa agradável e rigorosa tradução no português do Brasil, reúne uma série de artigos e de conferências. Retoma a questão do tempo, é claro, sua intuição primordial, visando mostrar que o tempo da ciência é um tempo "cinematográfico ", em que, como numa película, não existe mais do que uma série de instantâneos, de pontos mortos, estáveis. Ou seja, em última análise, o cientista "espacializa" o tempo - o que não é um erro, é um modus operandi necessário no interior do sistema em que trabalha, mas o impede de tocar a duração, a experiência própria de um tempo que não cabe nas grelhas do físico, o tempo da espontaneidade da nossa acção sobre o mundo. O tempo vivido como espera e mudança, em que o passado está organicamente contido no presente, porque até a distinção entre passado, presente e futuro seria, de certa forma, uma convenção da nossa linguagem e um comodismo artificial.

SHIRLEY JACKSON: O HOMEM DA FORCA

O meu movimento em direcção a Shirley Jackson foi provocado pela descoberta de uma peça fabulosa da ficção gótica, um conto chamado The Lottery, que, nos anos 40, explodiu como uma bomba entre os leitores burgueses de uma popular revista norte-americana: horror, choque, insultos, cancelamento de assinaturas da revista. Compreende-se, até certo ponto: saídas havia pouco da Guerra, as famílias aspiravam a optimismo, pediam fé, e o conto, que sobrevoava uma aldeia, picando sobre a população amistosa, para desvendar, no fundo daquela simpática  normalidade, um hediondo ritual secreto, foi recebido com verdadeira consternação.

Mas tropeçar neste conto de Shirley Jackson significou encontrar-me com outros tantos, da autora, compilados no livro onde se encontrava The Lottery e, assim, familiarizar-me com a sua escrita subtil, surpreendente na flexibilidade e na técnica, e com o seu poder para extrair atmosferas ameaçadoras a partir de ambientes aparentemente encantadores, ou com a força na sua inesperada aproximação ao medo ou à loucura das personagens.
Depois, para mim, veio, ainda, Sempre Morámos no Castelo, um romance carregado de tensão, de que aqui dei conta na altura em que o li.

O Homem da Forca principia no momento em que os Waite preparam uma recepção. Ao longo dessas horas, penetramos no  sufocante universo da família e, embora não  sejam explicitamente descritos (oh maravilhosa arte do não-dito, em que SJ é exímia), vamos adivinhando os fios da relação, psicologicamente pesada, que Arnold Waite mantém com a mulher e os filhos.

Num momento da recepção, alguma coisa acontecerá a Natalie, filha do escritor Arnold Waite. Talvez fosse violada por um convidado; mas a verdade é que o leitor não assiste à  ocorrência. "A coisa má ", como, mais tarde, Natalie se lhe referirá, de si para si mesma, é apenas sugerida. Os estranhos diálogos que Natalie, desde que a conhecemos, persistentemente entabula, no seu íntimo, com uma singular figura imaginária, já nos haviam alertado para a possibilidade de um desacerto, de um mistério mental, digamos assim, pelo que todas as dúvidas acerca do que efectivamente lhe terá sucedido naquela noite soam legítimas.

   Deixem-me agora conduzir-vos pela separação entre Natalie e a família, quando aquela ingressa na universidade; falo da forma como em magistrais pinceladas impressionistas, Shirley Jackson nos descreve a universidade (aspectos do seu espírito; das suas pretensões; as falhas e as sucessivas correcções no respeitante aos ideais primitivos, que viriam explicando a transformação desses ideais ao longo da própria história; o tipo de professores contratados) ou o quarto em que Natalie irá morar. Tudo nesses capítulos vertiginosos se faz de referências breves a caracteres acidentais (os jovens que, reunidos num café, haviam decidido fundar a universidade, como clarão sobre a génese dela; a "confidente oficial" das alunas que, na época de Natalie será já velha, a «Velha Nick») para, com unicamente esses traços, desenhar, ante os nossos olhos, a essência da universidade. E, do mesmo modo: alguns aspectos do quarto, como os furos feitos, com pregos, nas paredes, indícios de quadros pendurados pelos inquilinos que por lá passaram (a despeito das penalizações por furarem as paredes, que nenhum deles ignorava), ou as fantasias de Natalie descobrindo, no quarto vazio, de que modo poderia usá-lo ou decorá-lo, são, uma vez mais, linhas dispersas com as quais se nos revela infinitamente mais do que aquilo que de facto se expõe. Ou ainda: o extraordinário trecho que nos dá a ver a sala de estar onde, pela primeira vez, as raparigas desconhecidas se encontrariam, se mediriam, imaginando o que viriam a ser, ou viriam aadar-se, sempre a partir de pequenos pormenores sobre os quais cada uma delas haveria de compor a biografia e a personalidade imaginadas das outras.


Para dar conta dos ameaçadores contornos de sombra em que se (des)equilibra, periclitante, a mente mórbida e vulnerável da protagonista, o modo como a autora relata as conversas que ela tem com as demais personagens, em paralelo e em simultâneo com os seus pensamentos e com a sua própria leitura do que lhe dizem, torna-se penetrante e muito bem conseguida. O mundo exterior é-nos sempre dado a partir do ponto de vista de Natalie, dos seus medos e das suas crenças. Como, apesar de tudo, a narradora não é ela, só avançamos na compreensão da sua subjectividade até onde quem escreve quer e permite: e portanto o mistério nunca se dilui, as zonas equívocas nunca se desfazem, nunca a totalidade é desnudada, para eficácia de uma narrativa que percorremos como sobre uma lâmina, com um calafrio.

Toda a parte final de O Homem da Forca pode ser lido segundo interpretações completamente díspares e opostas entre si. O que parece não ser mais do que o encontro mágico de duas amigas perfeitas, cujas fantasias se comunicam de forma a descobrir um mundo secreto e traiçoeiro sob o mundo quotidiano, o exercício da loucura comum como brincadeira, possibilita várias leituras. A pergunta é sempre pelo que é real. É sempre por quem - e o quê  - existe realmente. Pela fronteira entre o sonho e a vigília, ou entre a vigília e a alucinação.

Num ponto remoto de todos e de cada um de nós, recalcada e renegada, a irracionalidade de Natalie é a nossa irracionalidade. O seu medo é o nosso medo.

VERGÍLIO FERREIRA: APARIÇÃO

Relendo este maravilhoso romance que encontrei, na minha estante, numa bem conservada edição da Bertrand, de 2000, deixo que as páginas me vão devolvendo as personagens - Alberto, o narrador, professor de liceu, a misteriosa Sofia, Ana, Cristina, todas filhas do Dr. Moura, Alfredo, Chico, o Bexiguinha - que, convivendo, dando-se, relacionando-se, em espaços ritualizados, como a casa da família, a pensão do sr. Machado, o liceu, os cafés, a praça, Évora, enfim, estão sempre em face da possibilidade de uma revelação: esse elemento que escapa a todos os rituais, que escapa ao empedernido das relações, e das frases feitas, dos gestos feitos, que escapa à rede de hábitos em que nos instalamos, como se neles pudéssemos descobrir-nos e tocar-nos, a nós e aos outros, sem espanto nem mistério.

É, pois, o tema caro ao existencialismo, que Vergílio Ferreira tão bem reinventou em português, para irritação dos neo-realistas, que nunca lhe perdoaram as incursões metafísicas: este surpreender de um mistério dos homens, uma intimidade da pessoa, esta espécie de assombro perante o que, em cada um, se não reduz a nenhuma mecânica de forças ou energias, este reconhecimento de uma dimensão que é mais do que a matéria, esta ruptura com o mero determinismo, ora vista como uma ameaça, ora como uma redenção. Na obra de que falo, o espanto perante a evidência da plenitude que é um sujeito não remete para Deus nem para a fé na eternidade. Não há Deus, não há deuses. O único milagre é o estar vivo e sabê-lo. Melhor: é o estar vivo como uma centelha breve e frágil que habita o corpo. Não precisa sequer de lhe sobreviver. É imortal enquanto dura, e tanto lhe basta.

O terreno estava propício para a sementeira. VF é uma síntese de Eça de Queirós e de Fernando Pessoa, na linguagem, na perspicácia, na ironia, na reflexão. Proust ou Sartre, claro, são correntes que aprofundam e enriquecem a síntese, mas Eça de Queirós, por um lado, já fornecera a forma de observação das figuras prosaicas, superficiais e ridículas - Dâmaso ou Acácio são, se repararmos bem, os modelos de um Alfredo, e Eusebiozinho o de um Bexiguinha -, na sua caricatura a traço grosso [não por inépcia do autor, evidentemente, mas porque se trata mesmo de dar a ver uma grosseria lusa], nas falas em que detectamos a graciosidade e a subtileza de chouriços: ainda que Bexiguinha seja algo mais, as aspirações, que revela, ao voo filosófico tropeçam sempre na sua voz de falsete, na entoação alentejana, nas próprias visões toscas; Pessoa, por outro lado, ou Álvaro de Campos, já fornecera a forma de expressão tão linda, as possibilidades da escrita, poética, surpreendente, e a reflexão sobre o que se adivinha para além do mundo prático, como uma angustiante melodia, uma carência de infinito, uma saudade do futuro.   

Ver em Vergílio Ferreira a síntese de Eça de Queirós e de Fernando Pessoa, ver em Aparição uma lusa Nausée - porém mais iluminada, intuindo uma plenitude e um sentido que em La Nausée estão ausentes - é um elogio justo. Vergílio Ferreira, caído praticamente no esquecimento, é um dos pontos altos da literatura portuguesa.

  

MÁRIO DE CARVALHO: QUEM DISSER O CONTRÁRIO É PORQUE TEM RAZÃO

A «escrita criativa» tem sido, nos últimos anos, objecto de workshops, se não mesmo cursos universitários, ou livros, como se fosse possível ensinar alguém a ser criativo ou a escrever criativamente. Habituados, como estamos, a obras, mais ou menos extensas, carregadas com conselhos, regras e exercícios para fabricar escritores de ficção, arriscamo-nos a tratar equivocadamente este Quem Disser o Contrário é porque tem Razão, de Mário de Carvalho.

A frustração pareceria justificar-se. Aparentemente, o livro nada ensina. Na verdade, ensina de uma forma cada vez menos usual, semeando e revelando possibilidades, pensando ou ajudando a pensar através delas. O seu propósito é, pois, infinitamente superior ao de um mero guia prático. Aliás, «Quem disser o contrário é porque tem razão» significa precisamente que não existem nem devemos esperar, em literatura, regras positivas, definitivas, que não surjam a partir do que os autores foram experimentando, ou cuja transgressão, em vários casos, não tenha permitido produzir autênticas obras-primas. Ou seja, o domínio é vasto, riquíssimo e prima por chaves e soluções opostas, mas todas elas interessantes - e «correctas» precisamente porque possíveis.

Isto dito, segue-se que o texto de Mário de Carvalho pretende ser - e é - uma reflexão profunda e muitíssimo estimulante sobre a escrita do romance. Trata-se, principalmente, de uma caminhada por dentro de livros, muitos livros, onde desde a Odisseia, a Ilíada, as tragédias gregas, recorrendo amiúde à indispensável Poética de Aristóteles - após a qual nada de muito significativo foi acrescentado - até aos maravilhosos romances de todos os tempos, se descobre no concreto das obras, e se pensa sobre o concreto, como construir um livro.

Ficam na memória - entre muitos - os notáveis exemplos sobre como, em obras maiores portuguesas, se inicia uma história, ou se desenha uma personagem, ou procura uma perspectiva. Em O Hóspede de Job, de José Cardoso Pires, vemos, numa cena de arranque, um grupo de homens jogando às cartas, numa taberna [uma venda], enquanto, nas suas costas, dois recrutas amedrontados e um cabo bêbado se deixam adivinhar. Não há diálogo, mas o narrador consegue a proeza de deixar que a sua voz vá encarnando as diferentes perspectivas do grupo de jogadores, ao longo do jogo, como numa conversa muda, entrecortada pelas cartadas e pelos disparates do cabo e o temor, quase palpável, dos soldados. No Primo Basílio, Juliana é a mulher de que nos apiedamos ou que odiamos, sucessiva ou simultaneamente, cuja maldade quase conseguimos compreender, sem nunca resolvermos a repulsa que nos move perante a personagem.

A erudição de Mário de Carvalho é imensa, a sua linguagem sempre um deleite, o exercício de contrapor e mostrar que as alternativas nunca são exclusivas e que as tentativas contrárias podem ser igualmente bem-sucedidas é, em si mesmo, fascinante.

O paradoxo que a este pseudo-Guia prático subjaz, merece, contudo, que nele nos detenhamos por um momento: o que mais, mais profunda e mais duradouramente nos ensina é, muitas vezes, aquilo com que não nos apercebemos de estar aprendendo.

JOSÉ CARDOSO PIRES: O ANJO ANCORADO

Relendo, muitos anos volvidos, O Anjo Ancorado, de Cardoso Pires, sinto-me hoje muito mais impressionado do que da primeira vez.
Sondando os que sobre ele escreveram, de um citadíssimo Pinheiro Torres, a Tabucchi ou, agora, a Mário de Carvalho, torno a ficar impressionado, mas aqui pela negativa. Este léxico de lugares-comuns acerca

 de Cardoso Pires, que se foi apurando ao longo dos anos, e insiste em falar na sua linguagem «despojada» (à imagem, diz-se muito também, dos norte-americanos) deixa-me de cabeça perdida. Ou esta ideia de uma falsa limpidez, uma metódica e clara construção narrativa que oculta os seus segredos técnicos, os seus andaimes, o seu aparato.
Primo: não há qualquer secura. Se há prosa luxuriante é a de José Cardoso Pires: tudo é a perfeição das mais refinadas figuras de estilo; pedidos de empréstimo à linguagem popular; achados que ficam a reverberar no espírito do leitor. Se querem dizer que não há "excesso", digam-no; que se evita a pirotecnia fácil, de acordo. Agora não falem de "despojamento" a propósito de um texto onda não existe praticamente um período que não seja de uma notável e complexa originalidade, e que apela constantemente para uma releitura da beleza que nos marcou.
Secundo: não é uma escrita que esconde todas as artimanhas, como um mágico bem-sucedido, como a tranquila superfície onde nenhuma técnica se dá a ver. Tem, pelo contrário, uma série de erros de construção, aliás tão bonitos que pareceriam deliberados - mas tem, e dou um exemplo óbvio: remissões forçadas,

para, quando por exemplo se fala de João, se completar a imagem da personagem.

Posto isto, a novela, a que Cardoso Pires chama "romance", é magnífica. A história é de uma cativante simplicidade. As conversas entre intelectuais (o casal, os grupos) servem para  reconstituir uma época e a sua atmosfera específica. Mas entre essas reflexões que se estendem por diálogos (e não há quem não sublinhe a vivacidade e a autenticidade desses diálogos, uma vez mais: tipicamente norte-americana) desliza uma trama tão linear, no melhor dos sentidos, tão encantadora, tão clara, que fechamos a última página num silêncio que preferíamos manter.

José Cardoso Pires fala, algures, de O Anjo Ancorado como uma fábula. É o mot juste. Dois mundos e, portanto, dois tipos sociais, o dos intelectuais burgueses [João ainda vagamente progressista, apesar do desencanto] confrontando-se com os diversos tipos de povo - «confrontando-se» apesar de, teoricamente, não estar contra «aquela gente», bem pelo contrário; povo sofredor mas astucioso: imaginemos, transposto para o mundo humano, uma ave colorida e rica, ou seja, uma ave burguesa, e uma pobre e velha raposa.

A caracterização é de uma acutilância exímia. O que parece um traço rápido, de sketch, apenas dois ou três pormenores, revela-se na verdade de um enorme poder de evocação físico, psicológico e social. O garoto com o casaco de adulto, que lhe dá pelos joelhos, é um exemplo de como um detalhe essencial mostra mais do que um tratado. E ninguém como Cardoso Pires para percebermos que, muitas vezes, é no subtil pormenor que se distingue, da outra, a literatura maior.

           

JOSEPH ROTH: HOTEL SAVOY

No Hotel Savoy, onde em tempos penosos de um pós-Guerra se reúnem pessoas de diversas proveniências, os clientes são distribuídos consoante os seus bens: os mais abastados ocupam os quartos do rés-do-chão e dos andares próximos deste, enquanto os empobrecidos - que nunca sabem como vão pagar em cada mês, e se empenham ou vendem o que podem - são empurrados para os andares superiores. Roth escreve, em certa passagem: «Como se se pudesse cair para cima.»

Reconhecemos nesta frase a raiz de um tipo de inversão e de paradoxo em que beberam certamente Gonçalo M. Tavares ou Afonso Cruz, o que, parece-me evidente, só abona a favor destes, e das suas influências e leituras.

Mais do que no seu outro romance aqui já por mim comentado, em Hotel Savoy, que é uma obra-prima de concisão, ou do exprimir de inesperados universos de ideias, em frases curtas, brilhante e revolucionariamente certeiras, Joseph Roth oferece-nos, em cada linha, intuições em que nos detemos, temos de nos deter, descrições sobre que somos obrigados a demorar-nos, imagens cruéis ou subitamente ternas.

Roth ensaia o a que eu chamaria uma escrita de pós-guerra: as frases são blocos de sentido que permaneceram, entre hiatos, crateras, ruínas. Pressentimos sempre que, em redor de cada foco de sentido erguido, à beira de cada período que acabámos de ler, buracos negros esperam por nós. Os períodos são curtos, as ideias brilham com intensidade, enganam-nos enquanto promessas de paz - mas não nos enganam para sempre.

As personagens definem-se nos seus egoísmos de gente rica que não gosta de gastar solidariedade, ou de gente pobre que não pode dar-se a esse luxo. Mas, no entanto, é sempre um laço entre pessoas o que se retém. Humilde, débil. Um interesse íntimo, uma bondade secreta e serena, entre obsessões grotescas, amores efémeros, ou o surgimento de novos negócios. Aguarda-se ansiosamente (desde o princípio, e constantemente) Henry Bloomfield, uma espécie de Godot que nunca se sabe quando virá, e que há-de chegar quando e como ninguém espera:

 «De repente, o Bloomfield apareceu. Com os grandes acontecimentos, sejam eles cometas, revoluções ou casamentos de príncipes, as coisas passam-se sempre assim. Os grandes acontecimentos gostam de fazer surpresa, e estar à espera deles só os adia. [...] A essa hora já não circulavam comboios - Bloomfield também não veio de comboio - acaso poderia o Bloomfield depender dos caminhos-de-ferro? [...] Henry Bloomfield era uma pessoa assim: o certo parecia-lhe incerto, e como todas as pessoas confiavam nos caminhos-de-ferro como confiamos nas leis da natureza, no Sol, no vento, na Primavera, Bloomfield era excepção.»

Bloomfield insinua um novo mundo. Uma espécie de renegação do passado, mas talvez não tanto.

Em todo o caso, a vida reconfigura-se: porventura um dia se descobrirá que a esperança é, na sua paradoxal e ilusória persistência, uma luz também efémera.