NABOKOV E DURAS: LOLITA E O AMANTE

 

Lolita é, por várias razões, um livro extraordinário.  O Amante também. Mas ambos são romances politicamente incorrectos, assumindo a pedofilia como centro e, portanto, ainda que a ponham em causa, ainda que os leiamos como a sua crítica moral - e nem sequer é líquido que seja essa a pretensão de qualquer um deles -, não o fazem nem podem fazê-lo sem entrar nos protagonistas, sem até certo ponto os compreender [empresa arriscadíssima do ponto de vista dos costumes: criar alguma forma de compreensão dos sujeitos, logo, dos actos, que queremos repudiar como absolutamente infames].

Mas há, entre os dois, uma diferença abismal. Essencial. Enquanto Lolita se desenvolve do ponto de vista de um narrador que é, simultaneamente, o sujeito do desejo, contando-nos, sem arrependimento, o seu amor indigno, adulto e masculino, por uma ninfeta, O Amante introduz um outro ponto de vista. A narradora será, agora, a vítima. Mas a vítima, de facto? 

A menina de quinze anos e meio que inicia a relação com um jovem de vinte e sete, desculpa a sua queda com diversas justificações, umas explícitas, outras subentendidas. Não se trata de amor. É a oposição à mãe, o ciúme antigo e dissolvente em relação ao amor dessa mãe pelos dois filhos-rapazes, é ainda, estranhamente, a necessidade de proteger, da pobreza envergonhada, esta família que se devora a si própria.

Mas cedo percebemos que estas justificações só podem ir até um certo ponto - daí em diante tornam-se má-fé, alibis de uma outra coisa, completamente diversa. E, aliás, essa "outra coisa, completamente diversa", nunca se nos esconde. Está lá.  Nominável, nomeada. É o desejo. O desejo da vítima, que em todos os actos se exibe, e seduz, não ainda inteiramente consciente de que o faz, mas apropriando-se dessa consciência e comprazendo-se nela.

Make no mistake: o culpado é sempre o adulto, e em nenhum momento quero que este post consinta ou alimente equívocos. Mas que, precisamente, a narradora conte a história do ponto de vista do seu próprio desejo, e nunca do da vitimização, apenas transforma uma obra publicada em 1984 num romance mais perturbador, porque se move na obscuridade onde todas as certezas claudicam e as respostas são respostas com o travo do pecado, as únicas possíveis a pessoas que o anjo para sempre expulsou do paraíso.

MARGUERITE DURAS: O AMANTE

 

Alguma coisa na escrita de Duras começa por participar, para o leitor, da ideia de milagre (embora eu venha abusando da palavra "milagre" e esta palavra seja a última a poder ser banalizada). Mas há nessa escrita uma simplicidade tal, e de tal forma no limiar da oralidade, que se torna difícil compreendermos de onde pode aí nascer uma profundidade, uma riqueza, um dom de nos surpreender, que é constante e, nessa medida, parece advir sem esforço. O dom da linguagem de MD não resulta de uma busca, nem de algum artifício. 

O que nos prende na Autora é que tudo se move em torno de um modo específico de tornar fluidas as oposições: é ficção, mas o carácter real e confessional dos seus romances, se assim lhes posso chamar, tem um peso que sentimos bem; é duro, mas a dureza não cai no cinismo, oculta e revela uma sensibilidade fina: sabemos sempre que lemos a exposição de uma vida marcada.

Por fim, uma espécie de despudor, que nos perturba um pouco. A presença e a respiração  de uma sexualidade na sua infância, ou na adolescência, e dos abusos a que elas conduziriam. Da mesma forma que o seu rosto, que já era na juventude um rosto de velha - também, nela, a sexualidade é vista como uma doença prematura. De que se trata, precisamente? Não é a beleza, nem o encanto. "O lugar do desejo" ou "o rosto do prazer", designa-os ela: "Tal como tinha em mim o lugar do desejo. Tinha aos quinze anos o rosto do prazer e não conhecia o prazer. Esse rosto via-se muito. Mesmo a minha mãe devia vê-lo. Os meus irmãos viam-no."

Mas ninguém  como Duras para, sobre isso, sobre esse desejo e esse prazer pressentidos, prematuros, impudicos, provocadores, recordar e capturar a vida frustrada de todos, adultos e jovens, a tristeza de sua mãe, mesmo nos momentos de alegria, aquele "'desespero tão puro", aquele "desencorajamento de viver." 

Em tudo identifica os sinais: no modo de vestir, por exemplo - o desleixo no modo de vestir da mãe, como um abandono, ou (no caso da menina de quinze anos e meio que era ela própria) a incongruência de um chapéu e de uns sapatos de lamé como um acto de sedução ainda não inteiramente consciente de si; os sinais são a revelação de sentimentos, atitudes, expressões da vida. Os planos concebidos para os filhos reduzem-se a sinais. Ou simplesmente as poses para a fotografia. (Admirável descrição).

Ou ainda os sinais da pobreza envergonhada, talvez a mais terrível das pobrezas.  Os sinais de uma relação familiar fracturada, perpassada pela má-fé, por fim destruída e nunca refeita, nunca recomposta. 

Este livro é também uma investigação dolorosa à memória, uma pesquisa metódica da parte do amor e da parte do ódio que sempre coexistiram; um mergulho na escuridão da adolescência. Mas sem salvação, nem resgate. Sem perdão.  Um mergulho desencantado. 

HOMERO E AS TRADUÇÕES "EXECUTADAS" POR FREDERICO LOURENÇO

 

Se tiver em mente Um Estranho numa Terra Estranha [título fabuloso, não é?], livro que continuo pacientemente a "grocar", ou a tentar "grocar",  situo-me logo numa questão sobre que duas personagens conversam, que é a da quase impossibilidade de tradução de "marciano" para as línguas terráqueas, em particular o Inglês, e vice-versa. O especialista em marciano refere que o problema é que, em grande medida, a própria língua decide o que posso verter em outra língua, uma vez que há um mapeamento definido por aquela que me proponho traduzir: definido por palavras que só fazem completamente sentido no interior dos modos de vivência ou das categorias existenciais inerentes ao mapa mental em que essa língua foi inventada. Mudar de língua, traduzir, não é apenas mudar de língua. É trair, de facto, porque exige, subrepticiamente, que mudemos de mapa mental.

As experiências e a realidade de um inglês ou de um italiano ou de um francês contemporâneos são, até um certo ponto, similares. As analogias parecem-me possíveis. Não haverá uma intraduzível mudança de mapa. Do japonês ou do chinês para qualquer língua ocidental, já seria menos fácil.  Que fazer, então, sem cair em anacronismos ou sem depreender semelhanças aparentes, que ocultam profundas diferenças, quando se trata de traduzir os textos da Grécia Antiga ou da Antiga Roma? As similaridades existem. Sem dúvida. Somos todos humanos, enfrentando problemas de sempre. E herdámos o seu legado de um modo tão evidente, que a possibilidade de reconhecimento tem de existir. Mas quanto às linhas que perdemos, soterradas sob tantas transformações, culturais, religiosas, de visão do mundo? Como reencontrá-las de forma a mapear o que um Grego ou um Romano queriam dizer - ou melhor: podiam querer dizer - no interior do mapa em que se exprimiam?

E é aí que um tradutor - falo aqui apenas na qualidade de tradutor de um autor que é muito mais do que isso: o professor, o romancista, o helenista - como Frederico Lourenço faz uma diferença evidente. As suas interpretações de Odisseia e de Ilíada são trabalhos exaustivos e profundíssimos de compreensão de uma mentalidade e de um modo de vida. Atestam-no as introduções, as notas-de-rodapé, as explicações que enquadram e nos afastam do nosso próprio mapa cultural. O mesmo relativamente à sua tradução do Antigo Testamento (e, depois, do Novo), mas também não é do que aqui venho falar. Nós não somos um Grego. Nós não sentimos nem pensamos como Homero, nem como Homero pensa que pensariam Ulisses ou Heitor. Estamos em outro mundo. E se nos encontrássemos, viajando no tempo e sabendo falar grego, ainda assim, porventura, comunicaríamos pouco ou mal. Porque falar grego antigo, e até dominando variações de comunidade para comunidade, não é apenas falar grego antigo. É falar um mundo que já não nos pertence. E acredito que FL nos devolva, incólume. Enfim, quase incólume.

BEIJAR SEGUNDO O HOMEM DE MARTE

 "- Anne, que é que há de tão especial na maneira de beijar daquele rapaz?

Anne ficou sonhadora, depois sorriu.

- Devia ter experimentado..

- Sou demasiado velho para mudar. Mas tenho interesse por tudo o que diz respeito a este rapaz. Tem alguma coisa diferente?

Anne ponderou na pergunta.

- Tem.

- O quê?

- Mike dá a um beijo toda a atenção. 

- Ora bolas. Isso também eu faço. Ou fiz.

Anne abanou a cabeça.

- Não.  Já fui beijada por homens que o faziam bem. Mas nenhum deles dava a um beijo toda a sua atenção.  Não podem. Mesmo que o tentem com toda a boa vontade, partes do seu espírito estão concentradas em outras coisas. Perderam o último autocarro... as hipóteses que têm de conquistar a rapariga... ou nas suas próprias técnicas de beijar... ou, por vezes, preocupados com o emprego, ou com o dinheiro, ou com o marido ou com o papá ou com os vizinhos que o podem apanhar. Mike não tem técnica... mas quando dá um beijo não está a fazer mais nada. É-se o seu universo completo... e o momento é eterno, porque ele não tem planos e não vai a lado nenhum. Apenas nos está a beijar. - Ela arrepiou-se. - É irresistível. "

Robert A. Heinlein, Um Estranho numa Terra Estranha

DOS IMPRESCINDÍVEIS

 

No meu último post, justamente, referia uma distinção, que sinto não ter suficientemente clarificado, entre obras imprescindíveis a priori e outras que apenas se tornam imprescindíveis depois de as termos lido.

A leitura de um livro é suficiente para, por si só, o tornar importante para nós.  Dava disso alguns exemplos. Mas só o acidente de ter lido esse livro o tocou de uma espécie de carácter, que é o facto de, doravante, estar agregado ao meu mundo e ser, nele, uma referência. Lê-lo tornou-o importante para mim. Mas se eu pudesse assistir de fora, divinamente consciente de todos os mundos possíveis, poderia dizer: essencialmente, um mundo em que eu não tivesse lido este ou aquele livros, seria pouco diferente de um mundo em que tivesse a sorte de os ter lido.

Dei o exemplo de Em Busca do Tempo Perdido como, em contrapartida, uma obra imprescindível em si mesma. Porquê?

Socorro-me de uma ideia de Tchekhov.  Escreveu ele, e é uma afirmação conhecida e abundantemente citada, que, numa peça dramática, o fio tem de estar tão bem concebido na uniformidade do seu todo, e de tal forma sem distrações ou desperdícios, que, se uma espingarda aparece "casualmente" pendurada numa parede, no I acto, já sabemos que essa arma será usada, no III acto, para matar alguém.  Cito de memória e muito livremente.

Isto é verdade. Gosto de Tchekhov e de tudo quanto ele escreveu. Sobretudo dos contos. Já aqui confessei que o considero o melhor de todos os contistas e o pai inegável dos que valem alguma coisa. A sua busca de uniformidade é judiciosa. Contudo, Proust é o contrário disso: numa obra que se dispersa por tantos volumes, por diferentes idades e tempos de vida do narrador e das personagens com que essa vida se entrelaça, tudo são encantadores distracções e desperdícios, as memórias desenhadas aqui não têm minimamente a preocupação de que, do ponto de vista da narrativa, venham a ser recuperadas como explicação do que ocorre ali, e contudo, se nos distanciamos, tudo antecipa e retoma, tudo intimamente se liga e mutuamente se compreende, tudo, tudo (mesmo os hiatos, as incongruências) terá sido inevitável na construção da catedral móvel que é  Em Busca do Tempo Perdido.

Não vejo como o encantamento provocado por essa consciência, por esse amor pelo romance de Proust, pelo meu contínuo e infinito regresso ao seu texto, para descobrir o que não estava lá antes (aparentemente), não me tenha transformado, não me tenha, até certo ponto (e não sei se é, de facto, só "até certo ponto"), ensinado a ler, ensinado até a escrever, e estabelecido um específico grau de exigência. Devo afirmar que esta obra me é imprescindível porque nasceu com ela, sem dúvida, o leitor que hoje sou.

Sem vaidade o digo. Não a escrevi, sou apenas um leitor rendido.

Mas compreendem que, assim imprescindíveis, existem poucas mais.

IRENE VALLEJO: O INFINITO NUM JUNCO

 Considero os livros um bem de primeira necessidade, evidentemente. E penso que qualquer livro que tenhamos lido se nos tornou imprescindível: porém, no concreto, poucos livros são imprescindíveis a priori, no sentido em que, se não tivesse descoberto Gulliver, por exemplo, ou Ravelstein, ou, sei lá!, Moby Dick, viveria sem eles. Poderia viver sem eles. Já Em Busca do Tempo Perdido é um livro  que deveria, teria de ler: não o ter conhecido seria uma perda terrível, ainda que nunca viesse a sabê-lo. Não se equivoquem em relação ao que dificilmente tento exprimir. Não que as outras sejam obras menores; acrescentaram muito à minha cultura: no entanto, se os não tivesse lido, teria lido outros - que os não substituiriam, é certo, mas seriam diferentes escolhas, outros possíveis, num mundo literário onde, infelizmente, já sei que não poderei ler tudo.

Se há, recentemente, um livro que considero absolutamente imprescindível, é um pequeno milagre de uma espanhola chamada Irene Vallejo: O Infinito num Junco. Basta gostar-se dos livros e do acto de ler, para que este livro sobre livros e sobre o acto de ler nos ofereça um conhecimento histórico que nos permite pensarmos sobre o que fazemos quando pegamos num romance, abrimos a capa e seguimos os caracteres através de que encetamos esta escuta de alguém que não nos ouve, talvez tenha até morrido, mas, no entanto, nos fala, descreve, narra. Nos põe perante pessoas, vidas, lugares.

A leitura é a tal ponto um acto simples e habitual, que nos esquecemos de que tem de ter uma história. 

Quando a humanidade inventou a escrita (e fê-lo diversificadamente: ora escritas com uma descendência, que se reconstituíam em novas formas, ora outras que eram inventadas paralelamente); quando as elites dominavam a técnica  (escribas, sacedotes, intelectuais); quando a técnica se propagava entre outros leitores - a leitura era, e foi durante muito tempo, um acto utilitário, não um acto de prazer. E um acto rígido, intermediado pela boca e pela voz - toda a leitura era leitura em voz alta - e não o acto de absoluta intimidade, no silêncio, no recolhimento, que hoje praticamos, entre o leitor e o seu livro.

Ora O Infinito num Junco, cujo subtítulo é, precisamente, "A invenção do livro na Antiguidade e o nascer da sede da leitura", conta-nos eufórica e minuciosamente essa riquíssima História. O aparecimento das escritas nos seus contextos culturais, a escolha do melhor suporte, desde a argila, o papiro e o pergaminho, ao papel, a criação das bibliotecas, as excursões, nas mais inóspitas condições, para se reunirem todas as obras então conhecidas, o amor dos grandes guerreiros pelos livros, que os guiavam e lhes ofereciam modelos de vida, os livros sagrados, os livros iconoclastas. É uma história absolutamente maravilhosa, de lutas, paixões e mudanças, de uma sede que se foi descobrindo, um prazer que teve de se inventar. É sobre essa trama que, inconscientemente, se sustenta o acto com que eu, com certa negligência, retiro um livro de uma prateleira, acerto a luz do candeeiro na medida exacta, me sento, o abro e, secretamente, mudo de realidade.

ROBERT A. HEINLEIN: UM ESTRANHO NUMA TERRA ESTRANHA

Em pleno confinamento, com menor acesso a livros novos (não porque os não possa encomendar - e encomendarei -, mas porque me agrada o acto, tornado impossível, de os folhear em livrarias, os medir e me apaixonar), tomei uma decisão. Vasculhar e resgatar, às minhas estantes, um conjunto de livros, entre os que já li há muito, e relerei de bom grado, ou os que, por uma razão ou por outra, abandonei a meio, ou, então, os que nunca tive tempo para iniciar: havia prioridades, e esses iam ficando para trás, até acabarem esquecidos. Digo imediatamente que lista obtive nesta campanha: Um Estranho numa Terra Estranha, sobre que aqui falarei. Os Despojados, de Ursula K. Le Guin; O Sonho dos Heróis, de Adolfo Bioy Casares; As Palavras e as Coisas, de Michel Foucault; e, por que não?, esse monumento de que algumas cenas lembro muito vivamente, cuja história recordo "de uma maneira geral", mas que, tantos buracos negros a propósito de situações e personagens, me fazem crer que relerei com a surpresa de uma primeira leitura: Cem Anos de Solidão, de Gabriel Garcia Marquez. 

 Um Estranho numa Terra Estranha é avassalador. Era jovem de mais quando o descobri. Tinha noção de que Valentine Michael Smith, o protagonista, fora amado pela geração hippie como um precursor, um homem de uma inocência total, um outsider, verdadeiramente. Mas tratava-se de uma referência distante, que não teve peso na forma como então li o romance de Heinlein. Ele leva-nos não apenas ao reconhecimento de um homem ingénuo, quase idiota (se pensarmos na figura de O Idiota, de Dostoievski), mas da busca, iniciada por essa personagem, de uma compreensão sem arestas nem sombras; do "grocar" da realidade estranha e nova com que deparava, sendo o neologismo usado como uma tradução impossível - ou que palavra empregaríamos? - do verbo "to grock", com que Heinlein inventa um termo para essa absoluta  coincidência espiritual entre o sujeito que conhece e o objecto conhecido. 

Mas se Valentine Michael Smith é de uma enorme candura, ele possui um tremendo poder (que não sabe quando usar, entre os terráqueos, e que, é claro, também terá tido o valor de um símbolo, para os hippies e todos os rebeldes que tomavam este romance como uma nova bíblia). Em todo o caso, quando, na fc, os aliens apareciam sempre como os radicalmente "Outros", incompreensíveis e aterrorizadores, é encantadora esta personagem de um marciano (de facto, um humano que nasceu e viveu até tarde entre os marcianos, daí a designação de "o homem de Marte"), com a delicadeza e as boas intenções que os habitantes da terra quererão usar em seu proveito e manipular. Por uma vez, o alienígena não será o monstro.

 Vejam só a beleza do início: "Era uma vez um marciano chamado Valentine Michael Smith." Está lá o "era uma vez", que nos remete para a incredibilidade de uma mera fantasia, o "Valentine", nome do padroeiro dos namorados, o "Michael", como o arcanjo, e o "Smith", como todos nós, o senhor todo-o-mundo, o anónimo, o ninguém especial. E não é verdade que na sua aparente simplicidade, esta primeira frase nos agarra como nos agarravam, na infância, os "era uma vez" das histórias que nos contavam?

Os indígenas do planeta terra, chamemos-lhes os terráqueos, não são necessariamente más pessoas. Apenas indivíduos produzidos pelas suas culturas, pelas convenções em que crêem, e pelos cálculos materiais que aprenderam a fazer, e não talvez por mal, nem por

egoísmo ou por serem interesseiros, mas porque a sua moral contém desde sempre a ideia terra-a-terra de que um homem bom é um homem esperto, e as boas pessoas são as que se amanham, ainda que à custa dos outros. Que diabo, nem todos podem ser Kant. E, como diriam os meus alunos, Kant não serve para a existência quotidiana.  

Os diálogos, extensos, que transformariam rápida e facilmente em uma peça de teatro o romance, nunca cansam. São profundos e divertidos. A conversa entre Jill Boardman e Jubal Harshaw, esse misto de cínico e de epicurista dos tempos modernos, tem o witt e a fluidez de um típico diálogo escrito por Oscar Wilde. As réplicas deste homem, que parece não se interessar por nada senão pelo seu bem-estar, mas se decide a um último arremedo de crença na moral e na justiça, apoiando Valentine Michael Smith, são de uma sagacidade e de uma penetração mordazes e agudíssimas.

Um Estranho numa Terra Estranha é também, tanto quanto recordo (e com isto estou a dizer que a minha releitura ainda não chegou a esse ponto) uma história de amor particularmente deliciosa. Com um beijo de se perder a respiração. Um beijo com uma tal concentração da energia na experiência, como nenhum humano da terra aprendeu ou seria capaz. Grocaram?

SLAVOJ ŽIŽEK: PROBLEMAS NO PARAÍSO

 

A fazer fé no que "se" diz, Žižek seria "o filósofo mais perigoso no Ocidente". Em face deste título, devemos perguntar: perigoso porquê? Perigoso para quem?

A primeira pergunta responde-se a si própria a partir do momento em que analisemos o sentido do termo. O que podemos entender por "perigoso"? Se o perigo se constitui sempre como o que mina o nosso conforto, o que arrasa os alicerces sobre o terreno em que nos instalámos, no sentido em que Sócrates, "o moscardo", era considerado um perigo - e houve que o matar - Žižek tornou-se certamente um desafiador permanente, um  outro moscardo, na melhor da hipóteses. 

Contudo, isso não é novo. A filosofia, de certo modo, traz sempre perigo. O que faria deste filósofo um filósofo mais perigoso do que os outros, um filósofo transportando um perigo de outra qualidade, "o mais perigoso no Ocidente"? Podemos responder: o facto de ser um filósofo político. Notem: alguém que pensa a política, se é filósofo, nunca a pensa segundo o senso comum ou o status quo. Pensa-a tocando em pontos delicados e ocultos, pensa-a para além do visível e aceite, pensa-a fora da caverna, pensa-a perigosamente.

À segunda pergunta, respondemos assim que o lemos. Perigoso para todos. Para o capitalismo, que não consegue satisfazer as carências dos explorados, mas também para os socialismos, que em parte nenhuma foram capazes de realizar sociedades sem exploração, ou que satisfizessem as carências de novos tipos de explorados.

Problemas no Paraíso é um livro exigente no rigor e na complexidade do pensamento, mas nem por isso difícil de acompanhar: a leveza da escrita, a graça das anedotas a que recorre frequentemente (extraídas de filmes antigos - o autor é um indesmentível cinéfilo - ou próprias daquele cinismo de povos que, sob regimes comunistas, tão brilhantemente acertam na clivagem entre os discursos e a realidade sofrida), ou a luminosidade dos argumentos, interpelam-nos sem hipnotizar. O seu terreno é o da discussão com o leitor, não o da sua manipulação. 

Žižek faz uma releitura das origens da desigualdade. Se, para Marx e seus seguidores teóricos, a luta de classes era, na sociedade capitalista, o conflito entre os proprietários dos meios de produção, por um lado, e, por outro, aqueles que não possuem, para vender, mais do que a própria força de trabalho, segundo SŽ deu-se uma transformação: a ideologia dominante desfez a ideia de classe; em vez disso, os indivíduos foram ensinados a ver-se como "empreendedores-de-si-mesmos". Ou seja: a dívida tornou-se omnipresente. Todos estamos endividados, desde o país como tal, aos empresários, e dos empresários aos assalariados: como se essa ideia da dívida, que «eleva» cada sujeito a um endividado, fizesse recair sobre todos uma ilusória igualdade. (Ilusória porque não somos "empreendedores-de-nós-mesmos" em igualdade de circunstâncias, uma vez que as dívidas de um país ou de grandes empresas não têm as mesmas consequências - para os governantes ou para os empresários - que as dos pequenos negócios, nem, estas, as mesmas de quem pede um empréstimo para habitação própria, ou para o carro, ou para a educação dos filhos.)

O ponto é que nunca foi tão difícil combater o capitalismo. Em última análise, escreve Žižek, a sua autonegação é um ponto alto do capitalismo propriamente dito. Os capitalistas que investem na generosidade como um bem recentemente descoberto (seja na cultura, seja em investigação científica para o bem da humanidade, etc.), destruindo e negando aparentemente a lógica do lucro, na verdade ganham o prestígio e a admiração indispensáveis para o seu crescimento. Mais: exploram novos caminhos de atracção de consumidores, como quando asseguram que 1% do custo de um produto será doado à luta contra o cancro, ou aos bombeiros. Não é, portanto, o capitalismo que devém uma forma de caridade e benfeitoria.  Apenas se adapta. Como sempre.

Este livro, em que tudo se debate, incluindo os problemas da liberdade e da gratuidade de informação que as redes sociais proporcionam (o que leva, porém, a que aqueles que desejam disponibilizar ao povo conteúdos secretos - Assange, por exemplo - sejam perseguidos pelos poderes; ou a que as grandes editoras e plataformas mais usadas - Facebook, Google - se insurjam contra os artistas que pretendem tornar acessíveis, sem contrapartida, as suas obras: músicos, escritores) não nos deixa indiferentes. Algumas teses são novas, outras - como o autor não esconde - serão a a síntese da investigação de muitos pensadores contemporâneos. 

Entendo o epíteto: estamos perante um perigo para as várias versões de uma certa ideia de paraíso.   

PAULO FARIA: GENTE ACENANDO PARA ALGUÉM QUE FOGE

Iniciar a leitura de Gente Acenando para Alguém que Foge equivale, de certo modo, à entrada num território em movimento, um emaranhado de memórias e de referências que o leitor não consegue imediatamente situar. Quem é, por exemplo, esta viúva, Amália, tão cara ao narrador, e de quem ele fala sem no-la haver apresentado? Seu pai (outra personagem central na sua ausência) já morrera, quando ele conheceu Amália? Fernanda era mulher de um casamento anterior? Camila, de quem é filha? Do mesmo modo, não percebemos durante algum tempo (ou durante algumas páginas, alguns capítulos, enquanto processamos: um pouco como num jogo de várias entradas, tempos, universos, que alternam inesperadamente, mas acabarão por confluir numa construção harmónica) quem é o seu interlocutor: aquele "tu" a quem se dirige.

Posto assim, pensar-se-ia que estou a dizer mal. Ora trata-se, pelo contrário, de um extraordinário romance, e em grande parte por isso. Há uma lógica que se estranha, antes que se entranhe. Uma história que se ama porque nada nela nos é oferecido sem luta, porque tudo se reconstitui e se vai compreendendo lentamente, ao longo do processo. Desse mundo nebuloso, e a que no entanto nos ligamos desde o princípio por uma escrita emotiva, lindíssima (e, diga-se: por um começo que nos prende), vai acabando por se desenhar, poderíamos dizer por si própria, sem que o narrador precise de a explicitar ou impor, uma linha narrativa: uma história.

Um destino é Moçambique, aonde Carlos pretende ir conhecer a criança, agora um adulto, que seu pai deixara ficar: para mim, daí oriundo, o retrato de um Moçambique pós-colonial, pobre e degradado, não pode não tocar de uma profunda tristeza. São exibidos lugares que eu conheci bem e já nada são, e em tudo se sente uma decadência que não é possível esconder em nome de nenhuma ideologia. O trecho referente à visita ao Museu de História Natural, com a apresentação do tremendo combate entre o búfalo e as leoas, que me assustou e fascinou na infância, agora reduzido a uma luta entre bonecos em que o recheio de palha se deixa ver, as unhas artificialmente repintadas, é o exemplo dessa corrupção, desse abandono, desse desinteresse, ou dessa falta de dinheiro para manutenção, ou de uma mudança de prioridades a que a escassez obrigou. Estou longe de entoar, aqui, o fado do retornado, como, no romance, também se não assume qualquer posição crítica ou nostálgica: apenas a descrição crua e provavelmente real(ista) de uma cidade que se deixou decair.

Mantém-se magistralmente a tensão entre a ida a Moçambique, e um passado português vibrante de episódios, da qual vamos extraindo, aos poucos, a narrativa: uma narrativa não-linear, confrontando várias idades, diversos tempos, da infância à maturidade. São episódios contados com um sentido de humor e do trágico, do tragicómico na verdade, que nos desconcertam. Basta lembrar o primeiro almoço em que o narrador é convidado para casa dos pais da sua namorada (Fernanda): o elevador que pára, o pai do lado de fora, como um perdigueiro, os bombeiros que acorrem e a forma como, por fim, entraram todos "no apartamento quase a correr, como se a porta fosse automática e estivesse prestes a fechar-se sozinha." Ou, poucas páginas adiante, aquela passagem em que se nos conta como o narrador irá, com a família da namorada, em visita à casa que os senhores possuem em Salir, e de onde, contudo, regressarão inopinadamente a Faro, impelidos pela estranha doença da mãe de Fernanda. Ou ainda o próprio casamento; ou o suicídio do pai de Fernanda. Ou, mais tarde (outro tempo, outro universo) a compra dos lugares nas bichas, para tratar do passaporte, sob os auspícios de um sr. Almeida e de um sr. Santos (há sempre um sr. Almeida e um sr. Santos).

Vejo, aqui, sobretudo, um romance acerca da impossibilidade das relações (onde Djaimilia Pereira de Almeida, num «posfácio» absolutamente magnífico, vê um romance que tem como chave as dívidas e a fome); vejo um narrar cujo leitmotiv será a sensibilidade e o sentimento de perda e de culpa de que todas as relações estão contaminadas. Paulo Faria toca como ninguém esse nada que nunca preenchemos; essa consciência de uma falta permanente, de uma falha na capacidade de sermos felizes a dois. Dessa ordem é a tristeza que persiste, comovente, terrível, perante a sua filha Camila. (Ah, Camila, uma dor cravada na sensibilidade de um pai, a preocupação contínua, a expulsão de casa, o amor apiedado: "Amamos os outros o melhor que sabemos e fazemos-lhes mal.")

É também a necessidade de preencher a falha impreenchível que herda do pai, aquilo que o faz rumar a Moçambique. Como dirá outra personagem, «as pessoas, chegando a uma certa idade, parece que estão cheias de coisas que ficaram por acabar». Ou, como explica Djaimilia, «muitas vezes, somos chamados a reconstruir um lugar que não nos lembramos de ter deitado abaixo». Daí, pois, essa mágoa  perante as fotografias de um menino, entre tropas, que ficou para trás.  O dever de acabar o que seu pai deixara inacabado, de salvar o que, na verdade, já  não pode salvar - já não existe o "menino"; crescemos todos (o leitor também, é claro); o passado é impossível de resgatar. A falha é uma condição humana. 

CORTO MALTESE: AS CÉLTICAS

De facto, nem sempre gostei de Corto Maltese. Era um garoto de 13 ou 14 anos quando lhe fui apresentado, nas páginas do saudoso semanário Tintim, que formou tantos jovens portugueses na beleza clara da banda desenhada franco-belga. Abençoados sejam Vasco Granja e Dinis Machado, que conseguiram fazer-nos conviver com 3 personagens de 3 revistas diferentes (Tintim, do magazine belga "Tintim"; Lucky Luke, do belga "Spirou"; e Asterix, do francês "Pilote"). Aí me inspirei, para aí escrevi cartas em que dava conta do meu desejo de me tornar desenhador, aí vivi aventuras inesquecíveis e gloriosas, afoguei frustrações e esqueci amores dolorosos de uma adolescência vivida entre complexos e pouca confiança. Corto Maltese não veio logo. Apareceu nos últimos anos da revista. E não me rendi imediatamente. Havia explicações demasiado longas nas próprias pranchas, referências históricas e culturais que ainda me não despertavam, e um desenho a preto e branco, austero, esquemático, que não me atraía. Deixava Maltese para o fim. Lia todas as outras e, por fim, vá lá, entregava-me ao marinheiro-pirata. 

O que me foi conquistando? Sei perfeitamente. Primeiro, alguns diálogos, um certo sarcasmo de várias personagens, uma ironia constante de Corto Maltese. Depois, a história. Parecia-me confusa, labiríntica, perdia-me (como, mais tarde, em alguns romances russos), mas quando detectava o fio, e me agarrava a ele, como a uma melodia, era difícil não sentir que a minha curiosidade e a minha imaginação se viam preenchidas por uma matéria que as alargava, as esticava, rebentava com elas. Finalmente, devo dizer, o próprio desenho. Não era esquemático, mas deliberadamente reduzido ao essencial, a uma essência magnífica, por um trabalho genial sobre o claro e o escuro, o branco e o negro, a sombra e a luz. As figuras, os movimentos e as paisagens não se tornavam diminuídos, mas engrandecidos por essa concentração reveladora, esse dom de os tornar mais autênticos. 

Nesta fase de adulto sofisticado (hehe) confesso que as minhas predilectas são as mais complexas e fantásticas. Mas ando a reler os álbuns que a biblioteca da escola adquiriu, com o intuito de preparar uma actividade que desperte os alunos para esta personagem. E, neste caso, começo por "As Célticas". São mais simples, contêm um elemento de fantasia que desconcerta, mas, na verdade, algumas são brilhantes. Sempre com um traço de ambiguidade: o traidor que afinal o não é, o herói e mártir sob cuja imagem popular se oculta o verdadeiro traidor. 

Chamam a Corto Maltese um «anti-herói". Sei porquê. Hoje sei porquê. Em jovem, escapava-me o sentido do termo aplicado a quem, para mim, se tornava, paulatinamente, um herói. Mas o seu romantismo que nenhuma mulher preenche (as mulheres são aqui, por outro lado, de uma liberdade e de uma profundidade raras em histórias em quadrinhos), o seu gosto um tanto imoderado por riquezas (CM move-se frequentemente em busca de tesouros, por causa dos quais viaja e enfrenta perigos desmesurados), a sua humanidade excessivamente presente (ainda que se tratasse, em todos os casos, da humanidade no seu melhor), a sua fragilidade, mal disfarçada por uma ironia contínua, fazem de Maltese um ser com dúvidas, descrenças, corajoso, mas não poderoso de mais, eticamente íntegro, mas, pensando bem, imperfeito.

FERNANDO ARAMBURU: PÁTRIA

Meu amigo Jorge defende que, em rigor, Saramago não criou nenhuma forma de escrever: muito antes de José Saramago, não me lembro que Autor espanhol já inventara este estilo de prosa longa, oralizante, de pontuação reduzida ao essencial (a vírgula, o ponto) e diálogos captados num único parágrafo, sem travessões ou distinção gráfica dos interlocutores. 

 Os espanhóis escrevem bem e são originais. Lembro-me disto quando me embrenho em Pátria, porque a sintaxe é muito inovadora, com qualquer coisa de Saramago, embora seja mais do que um seu prolongamento e não certamente uma réplica. A "sintaxe inovadora" é, neste caso, uma lógica de construção deliberada e desafiadoramente errada, mas absolutamente genial. Querem um exemplo? Eis um exemplo. Fala-se de uma viúva, a Sra. Bittori. Os filhos aventam a hipótese de vender a casa onde já ninguém vivia, porque aí ocorrera o atentado que lhe tinha matado o marido. Escreve o narrador: "A Bittori cheirou-lhe que os dois se tinham combinado nas minhas costas." Sendo "as minhas", evidentemente, as costas de Bittori. Passa-se do ponto de vista do narrador para o da viúva, da 3a para a 1a pessoa, numa frase e sem aviso. Gramaticalmente inaceitável? Delicioso.

 Desde o princípio que a cena de abertura, com personagens que ainda não conhecemos e antecedentes que vamos descobrindo devagarinho, captura no entanto o leitor. É a arte de traçar, das personagens e de acontecimentos ainda inexplorados, aspectos decisivos, o esboço certo de personalidades, um esquema de expectativas: uma mulher que faz tudo para salvar um casamento sem chama; um homem narcisista, que parece nem nela reparar; uma viagem a Londres que não promete nenhuma remissão; a mãe dela, a tal Bittori, espreitando discretamente à janela e vendo-os partir num carro, profundamente condoída pela cedência taciturna da filha, sem esperança nem imposições; um marido morto, ou matado, Txato, mas omnipresente; as vizinhas. Este ponto de partida já nos envolveu, mal ainda despertaram ramificações, e o fantasma da ETA se agita em redor do assassínio do marido da viúva. 

 O que há de comum nos livros que me dizem muito é o raro dom de nos servir os pontos de vista em choque a partir da sua carne e das suas razões: a superação do maniqueísmo, o poder de nos mostrar que os humanos são igualmente frágeis e complexos e, atrever-me-ia a dizer, que todos têm razão: a guerra resulta sempre, simplificando abusivamente, de que a razão dos outros seja iniluminável para nós. Aqui, se não se defende a ETA da luta extrema, dos atentados, mostra-se o dilema das famílias dos terroristas, os dilemas dos dois lados e as condições políticas em que se gerou uma causa justa injustamente levada a cabo. Mas make no mistake: pronunciá-lo como um lugar-comum abstracto é uma coisa; conseguir mostrá-lo num romance que cria efectivamente raízes na verdade e na circunstância das consciências desavindas é sempre um prodígio. E, em Pátria, isso não se faz apressadamente. Uma história que compreende todos os lados tem de ser narrada com lentidão e possibilitar diferentes estados de espírito e graus de empatia do leitor em relação às diferentes personagens. Tem de nos dar tempo para simpatizar com a viúva Bittori, o seu homem assassinado, com quem ela fala ainda, o seu filho extraordinário ou a sua filha perdida num casamento impossível; e até para nos sentirmos incomodados com Miren, mãe de um terrorista, tão amiga inicialmente de Bittori, tão avessa, depois do crime, a que ela voltasse à terra como para a culpar, mulher dura e avó implacável. Este invólucro será muito mais difícil de penetrar: há-de fazer-se a entrada por via de sua filha, Arantxa, paralisada, completamente dependente da mãe agreste, essa filha que, antes daquilo em que se transformaria após o seu acidente, nunca pactuara com o modo de vida do irmão etarra e sempre se solidarizara com Bittori e a família dela. 

 É a história e a sociologia de um povo altivo, incompreendido, que usou o terrorismo mais vil como forma de luta, o que Aramburu nos expõe através destas famílias, da dor e da raiva que permanecem em redor de cada assassínio (mas dor e raiva de um lado e de outro), e da possibilidade, ou não, de alguma reconciliação entre pessoas que partilham memórias e se amaram.

WOODY ALLEN: A PROPÓSITO DE NADA

Neste tempo em que o predomínio de um "politicamente correcto" exacerbado e mal compreendido fez cair sobre Woody Allen uma verdadeira maldição, existe alguma razão para ler a sua autobiografia, e fazê-lo à luz do dia, comentando, ainda por cima, a leitura assumida? Existe, claro. Quanto mais não fosse, essa.

 Woody Allen é um dos mais geniais comediantes de sempre. Nem todos concordam, bem entendido, mas o humor é uma mansão com milhares de quartos, e pessoas diferentes habitam diferentes quartos. Já para não lembrar que há quem esteja absolutamente fora dessa mansão. Mas o tempo recordado por WA é importante: um judeu que foi criança nos anos da guerra e cresceu em bairros americanos que em nada se assemelham aos dos nossos dias tem uma memória única de que prestar testemunho. Não implica branquear a sua alegada pedofilia: implica saber que ela nunca foi provada (Mia Farrow acusou-o de atacar uma de suas filhas adoptivas, Dylan, então muito nova); que ter casado com outra filha "adoptiva" pode chocar, mas seria quando muito uma forma particular e discutível de incesto, e na verdade não era adoptada sua, era-o de Mia Farrow, namorada com quem ele não vivia, pelo que a relação com a rapariga nunca foi a de pai-filha; e sobretudo que somos seres complexos, lançados numa vida breve que a iminência da morte torna trágica, e que se é tão fácil fazer juízos e apontar o dedo, temos, no mínimo, de ser capazes de ouvir quem queremos julgar. 

  A Propósito de Nada é um caudal de lembranças, uma tentativa de revisitação, cheia de humor e angústia, de um tempo longo e de uma vida em que se busca um rumo, já que não o sentido em que Woody Allen não crê. O desnudamento é total, quase cruel. Nada que não esperássemos: WA ri-se de si, depreciativamente. Troça do que os outros julgam ver nele e, segundo o próprio, ele não é e nunca foi. O mesmo desprendimento em relação à família e às histórias de família, aos avós, aos tios, ao pai ou à mãe, fazem ranger o coração. Mas a condição da lucidez e da sinceridade totais é essa. Que não fique pedra sobre pedra. Somos isto, e as reverências são formas de idolatria. O humor é uma contra-idolatria. Não há humor que não seja má-língua, e expor até os mais próximos não é desrespeito, é enfrentar-se e à própria história. 

 O mais terrível - e menos engraçado - é a exposição da sua relação com Mia Farrow, e um relato dos acontecimentos que a destrói completamente: má mãe, vingativa, mentirosa, manipuladora. Mas atendendendo à terrível difamação que sobre ele ainda pesa - se o foi - poderíamos espantar-nos? Também não espanta porque se integra perfeitamente numa cultura da biografia e autobiografia norte-americanas: usam-se armas, contam-se os pormenores mais sórdidos, destroem-se caracteres, e passa-se adiante, entre advogados e contra-advogados. 

 Os filmes que Allen viu na infância e adolescência, os livros que leu na vida e, sobretudo, os que não viu e os que não leu (ou leu apenas para que as raparigas lhe dessem atenção), a omnipresença da rádio com os seus múltiplos programas predilectos, a escola, a universidade, a eterna condição de mau aluno (e de falhado, até perceberem e começarem a pagar pelas suas piadas), levam-nos pela reconstituição de uma época e de um estilo de vida, e levam-nos por uma confissão que nada deixa de fora,

às vezes pungente, mas corajosa e com imensa graça.

 A mim não me incomoda que Woody Allen misture continuamente nomes que me são desconhecidos, até porque cada um tem uma história interessante agarrada; nem, precisamente, que não consiga (ou não lhe apeteça) contar a sua vida de uma forma linear: um episódio recorda-lhe um outro a que não resiste, ainda que obrigue a um salto quântico, e portanto estamos sempre a viajar desordenadamente no tempo. Aquilo a que chamaríamos "nemesiar", em honra do saudoso Professor Vitorino Nemésio. Sou, até, um grande apreciador de me perder no meandro das ligações. 

 Ficamos a conhecê-lo melhor? Sem dúvida. Eu sei que é apenas a sua versão. Mas até por isso, podemos descobrir o miúdo que tinha jeito para o desporto e nenhum interesse pelos estudos, o homem que nunca foi nem pretendeu passar por intelectual, e a que algum talento e muita sorte (diz ele; tratou-se, quanto a mim, de muito talento e alguma sorte) levou a escrever humor, teatro, fazer stand-up comedy e filmes como Annie Hall e Zelig.

COMO ESCOLHO LIVROS

Uma vez que não tenho de prestar contas, a nenhum patrão ou nenhuma editora, dos livros que comento, evito a preocupação de andar em cima das derradeiras publicações. Faço-o quando se trata de um autor de que goste muito, ou de uma obra que me interesse particularmente e sei que dificilmente me desiludirá. Assim sucedeu com a Elena Ferrante. 

 Sou um leitor que vai atrás de pistas. Entusiasma-me fazê-lo. Uma referência numa revista antiga, uma citação num livro, uma conversa entre amigos. Sigo guias. Já o disse muitas vezes. O meu primo, que tem, por várias vias, acesso ao que não chegou a Portugal, e em que reconheço gostos e interesses muito similares aos meus (Filosofia, Proust) é um pisteiro a que me mantenho atento. Mas a Elisa, a Paula (por mera coincidência, mas recorrentemente, em relação à literatura espanhola), o João Pedro ocasionalmente, são leitores a que estou sempre de ouvido aberto. 

 Às vezes, compro por comprar, ou quase. Na Feira do Livro, ou em locais onde se junta, a grandes quantidades de livros, uma urgência de trazer para casa o máximo possível, deixo-me levar por um bom preço, um título, uma capa. É um erro. Sofri já grandes decepções por não programar antecipadamente o que devo aproveitar e por não me cingir a uma lista. 

 Fora tudo isto, encomendo bastante. E vou escrevendo, por aqui, sobre os livros que mais prazer me deu encontrar. Pode acontecer exprimir desilusões e críticas duras. Mas, em geral, em matéria de literatura, é-me preferível falar do que apreciei do que daquilo que me irritou. 

 Este blogue é bastante despretensioso. Não serve ninguém nem qualquer agenda oculta. Quando me cansou, suspendi-o por tempo indeterminado. Tinha centenas de "habitués" (juro!) e quando decidi reatar, decaíra para as dezenas. Alguns desistiram de mim de vez: porquê? Coisas das redes. Havia uma extraordinária Teresa, autora de um blogue muitíssimo bom, minha leitora dialogante, que deixou de me visitar. Outros autores de blogues, muitos desaparecidos, de Portugal ou do Brasil, também desertaram paulatinamente. Espero que regressem, porque os seus comentários me eram bem estimulantes. 

 E assim retornei. Tenho publicado com certa frequência, mas em dias de muita pressão (no trabalho, por exemplo) a última coisa em que penso é sentar-me ao computador. Aqui estou de novo. Sejam bem-vindos uma vez mais. A casa é vossa.

ELENA FERRANTE: A VIDA MENTIROSA DOS ADULTOS

Os períodos nunca se prolongam demasiado; mesmo quando intercala orações, todas se arrumam com uma limpidez em que não nos perdemos; cada um desses períodos agarra saborosamente o que está a contar, mesmo se provocatoriamente sexual ou se cruel (e Ferrante oferece-nos  abundantemente um e outro); a clareza da narração (poucas descrições, quase apenas a memória que se desata), essa clareza deliberadamente infantil, mas não de mais, é ainda parte do segredo. Para além de todos os pormenores que enunciei, o mais importante de tudo, a história. A história tecida pela curiosidade da narradora por conhecer a mulher que os pais preferiam que ela nunca conhecesse (a tia Vittoria, apagada da vida da família nuclear da garota) contagia e torna-se rapidamente a curiosidade do leitor. Vamos descobrindo, ou interrogando-nos sobre as descobertas da narradora, imaginando os mesmos enredos que a menina imagina para os pequenos gestos que observa, as pequenas mudanças que a assustam e fascinam. É todo o seu mundo tranquilo que parece metamorfosear-se, a partir do momento em que olha mais atentamente para os comportamentos dos adultos (instigada pela tia), em que descobre inimagináveis possibilidades ocultas: mas também para nós, leitores, se tornou demasiado tarde. Estamos embarcados.

Elena Ferrante, depois da sua famosa tetralogia, também neste último romance nos transporta para a infância, a pré-adolescência e, por fim, a adolescência propriamente dita: também aqui temos de enfrentar, pelos olhos de uma criança e, mais tarde, de uma jovem, a ambiguidade do mal. Ambiguidade porque se trata de um mal simbólico, que, uma vez escavado, se reduz a diferenças, incompreensões, escolhas erradas, amores proibidos, mas, porventura, inevitáveis.

Tudo é estranhamente convocado para a representação do mal. Na representação da tia pelos pais da menina, ou na representação dos pais pela sua tia. Nomeadamente o dialecto, que nos dá conta de uma Itália profundamente dividida, até no que respeita à  língua, tornando-se evidente como quem se libertou das raízes, se intelectualizou e aburguesou - se despiu também, muito conscientemente, de um modo de falar mais popular, se impediu o sotaque e certas palavras. Talvez aconteça com todas as classes em todos os povos. Mas em Ferrante é-nos dado o testemunho profundo da "desnapolitização" da fala dos que quiseram evoluir. De como fogem do mais popular de Nápoles, que trai as origens renegadas. (Já em A Amiga Genial isso se percebia tão bem).

A Vida Mentirosa dos Adultos mostra o que o título nos diz e também o facto de que a sua descoberta nos obriga a mentir a nós próprios: "As mentiras contei-as, na sua maior parte, a mim mesma. Era infeliz e fingia-me imensamente alegre na escola e em casa. De manhã via a minha mãe com uma cara que parecia estar prestes a perder as feições, a face avermelhada em volta do nariz, deformada pelo desalento, e dizia-lhe, num tom de alegre constatação: que bom aspecto tens hoje. Quanto ao meu pai - que sem mais nem menos deixara de estudar assim que abria os olhos, encontrava-o já pronto para sair de manhã cedo, ou com olhos mortiços e muito pálido, à noite - , apresentava-lhe continuamente exercícios que tinha de resolver para a escola, apesar de não serem complicados, como se não fosse evidente que tinha a cabeça noutro sítio e vontade nenhuma de me ajudar."

Mas acontece que as mentiras sobre que os  adultos instalam a sua vida não são simples. Nada simples. E, portanto, apreender-lhes o sentido, a história subjacente, é difícil para uma criança de 13 anos, que se surpreende quando o que julgou perceber não se ajusta ao que sucede mais tarde: lágrimas, discussões, cortes de relação. É uma teia subtil e finíssima de mentiras a vida em que se acreditou tanto tempo. E equívoca. Mesmo para a jovem de 16 anos em que, acompanhada por nós, se irá tornando. Às vezes, claro, o leitor, que é adulto, já começou a compreender alguma coisa do que, para a criança, é uma rede incompreensível de mistérios. E ela própria afirma, em certa passagem, que, acerca do que julga não entender, sabia com certeza mais do que quanto conseguia dizer a si própria. O que é um fantástico apontamento sobre como nos mentimos, sobre a má-fé e sobre, em tudo, o papel do inconsciente.

Por distante de nós que seja esta história, no contexto, até nas personagens, tudo nela nos toca profundamente, como se fôssemos, num certo sentido, a sua verdadeira matéria emocional. E esse é, talvez, o segredo final: em frases inesquecíveis, Elena Ferrante põe-nos diante de memórias dos nossos sentimentos e dos nossos medos.

VIRGINIA WOOLF: CONTOS

É difícil não acreditar que Virginia Woolf, sentada a uma secretária, num quarto que fosse seu quando um dia o conseguiu, registando em folhas de papel o que viria a ser a sua obra, não estivesse consciente, e perfeitamente consciente, de que aquilo que estava a fazer era novo. Que importância terá tido essa consciência? Seria primordial? Ou um aspecto, apenas, do que lhe interessava exprimir?

Leia-se, por exemplo, como testemunho dessa novidade, o primeiro dos contos do belíssimo livro de contos de Virginia Woolf, da Relógio d'Água. É irresumível, claro, mas deixem-me dar conta do princípio que o move. A narradora (que seria, aqui, mais a observadora-pensadora do que uma "narradora" de quase-nada) repara numa mancha na parede. Intriga-se. Pergunta-se o que poderia ser.  Um prego de que esteve pendurado um quadro? Uma figura da humidade? Ela poderia levantar-se da cadeira em que se encontrava sentada, aproximar-se, tirar as dúvidas. Comodamente instalada, porém, não lhe apetecia. E ia-se sugerindo possibilidades. O interessante é que nós lhe acompanhamos a divagação, e esta é-o no verdadeiro sentido da palavra.

Poucos anos antes de se falar em surrealismo, VW procurava captar a corrente de pensamento, mostrar o acto de pensar na sua espontaneidade e no seu movimento um pouco tontos, fazendo as mais imprevisíveis e subjectivas associações e errando sem fronteiras ou vigilância. Ora se afasta da mancha que lhe prendeu a atenção, viajando e recordando até muito longe, ora lhe retorna, como se tivessem passado anos, ou séculos, para perceber que nada mudara.

O mais curioso é que vai criando uma inesperada e tensa curiosidade. Falo-vos de um conto, mas todos têm que ver com alguma subtil estranheza, que acabará guiando diversas personagens para fora das convenções. Uma paixão incompreensível, ou um crime que talvez não se tenha cometido. O mundo existe, e a sua observação é sempre meticulosa. Mas através de um pensar que se vai interrogando, intuitivo, de associação em associação, sem dar contas das suas voltas, nem controlar uma febre da excentricidade. Poderosamente.

BERGSON: O PENSAMENTO E O MOVENTE

Quando me dirigi à Ler Devagar, procurava, como imaginam, o momentâneo desconfinamento que me oferecesse a alegria do mergulho num lugar lindíssimo, entre livros, espalhados por várias mesas ou a que se acede, nas estantes, pelas escadas acima; foi aquilo de que precisava: folhear novidades e antiguidades, sentar-me a beber uma água tónica, comprar qualquer coisa de um Autor de que andava à pesca.

De vez em quando, faço aqui, neste blogue, uns desvios pela filosofia. Está-me no sangue. Diz respeito, sobretudo, a descobertas ou a reencontros. Não creio que mesmo os leitores menos afins com a filosofia me levem a mal.

Agora , perseguia Bergson. Bergson, no meu caso, seria uma descoberta, ou um reencontro? Talvez mais uma descoberta. Sim, não me era inteiramente estranho; sim, estava ciente da sua reflexão acerca do tempo; e sim, até me lembrava que a filosofia de Bergson terá, de certa forma, influenciado a visão que Proust nos revela do tempo e, portanto, o seu Em Busca do Tempo Perdido (que, para mim, constitui o ponto mais alto da Literatura). Já agora: também me recordava da famosa conversa pública entre Bergson e Einstein, precisamente acerca do tempo, sobre se (perguntava Bergson) não poderíamos pensar um outro tempo, para além do da ciência e dos físicos, o que Einstein negou veementemente.

O opúsculo que trouxe da Ler Devagar, numa agradável e rigorosa tradução no português do Brasil, reúne uma série de artigos e de conferências. Retoma a questão do tempo, é claro, sua intuição primordial, visando mostrar que o tempo da ciência é um tempo "cinematográfico ", em que, como numa película, não existe mais do que uma série de instantâneos, de pontos mortos, estáveis. Ou seja, em última análise, o cientista "espacializa" o tempo - o que não é um erro, é um modus operandi necessário no interior do sistema em que trabalha, mas o impede de tocar a duração, a experiência própria de um tempo que não cabe nas grelhas do físico, o tempo da espontaneidade da nossa acção sobre o mundo. O tempo vivido como espera e mudança, em que o passado está organicamente contido no presente, porque até a distinção entre passado, presente e futuro seria, de certa forma, uma convenção da nossa linguagem e um comodismo artificial.

LER DEVAGAR

LUCIA BERLIN: MANUAL PARA MULHERES DE LIMPEZA

Alguns autores são de uma autenticidade crua e aterradora. O que têm para contar são pedaços de si, ou seja, fragmentos de uma vida que os traumatizou e arrastou, de muitas formas, para a pior degradação. Foram vítimas de pais violentos ou negligentes, de relações destrutivas, refugiaram-se no álcool ou na droga, sofreram e fizeram sofrer. A sua obra não é só ou sempre dolorosa de ler, porque, em alguns deles, parece iluminada por um inexplicável carinho e uma espécie de humor irresistível e amargurado. São autores que, escrevendo, nunca escapam à vida. Nas antípodas destes, outros alimentar-se-ão da ficção, de um engano vagamente ligado à sua história, que nos entretém. Ou chega a ser profundo. E podem oferecer-nos, também, uma obra excelente, é claro. A qualidade existe a partir de impulsos e objectivos opostos entre si. Mas os Bukowski, os Genet, os Bellow, ou alguém como Lucia Berlin, viveram uma vida que lhes grita demasiado obsessivamente, para que queiram ou possam dedicar-se a qualquer coisa outra que não expô-la, mostrá-la, revê-la, dá-la a ver.

Lucia Berlin é sobretudo uma escritora de contos. Veja-se Manual para Mulheres de Limpeza. São 43 contos: em nenhum deles existe uma narradora que não seja a mulher que estudou num colégio de freiras para raparigas pobres, e conheceu diversas paixões, de que nasceram, ao todo, quatro filhos. Em nenhum conto se ouve a voz de uma mulher sem filhos, ou da mãe de uma menina, ou de um casal, ou de três rapazes. Não. São sempre os mesmos quatro filhos. E apesar da sua cultura ou do seu talento, a narradora que regressa em cada história é sempre uma mulher que vive sordidamente e aceita os empregos socialmente menos dignificantes: o título alude precisamente a isso.

É uma descoberta: brevíssimas situações em carne viva, um equívoco na infância, quando se julgou que batera numa freira, um velho índio que lhe observa as mãos sempre que se vêem numa lavandaria frequentada por ambos, um aluno inteligente e difícil em certo período da sua vida, quando ensinava Espanhol num outro colégio de freiras, ou os percursos quotidianos entre casas de que é mulher-a-dias. O avô dentista, bêbado e violento, a sua mãe de humor oscilante, as outras mulheres de limpeza, com quem fala sobre as patroas. De muito pouco, LB consegue extrair um fio que nos comove e nos mantém presos, até um final que não é tanto uma reviravolta, mas, muitas vezes a frase inesperada, com o elemento de estranheza ou o humor que surpreende antes de fazer rir.

PAUL NIZAN: ADÉM, ARÁBIA

Lemos sempre mais do que o significado simples e directo de uma frase. Uma palavra, como um átomo, vive, na leitura, de vários cambiantes que ela desperta inconscientemente em cada um de nós; uma particular associação de palavras trabalha possibilidades escondidas da nossa experiência e da nossa memória; uma frase, então, é sempre e necessariamente uma frase-para-mim.
Se, ao invés de nos determos numa frase, nos referirmos a um parágrafo, a uma página, a um livro, estamos necessariamente em face de evocações que estabelecem uma cumplicidade intransmissível entre o texto e o leitor.

Para mim, Adém, Arábia é um exemplo extremo do que procuro exprimir. Não consigo ler a obra sem saber que é de Paul Nizan e quem é Paul Nizan, o que remete secretamente para o que Jean-Paul Sartre escreveu sobre o romance e sobre o autor, e eu li há muitos anos. E portanto, como lembrava Proust a propósito do episódio da madalena, ao ler este livro deixo que a memória liberte uma infinidade de génios, reconstituo um mundo perdido, estou a reler uma época, uma cultura, uma luta, questões e debates que me dizem muito, referências que me formaram o gosto e as ideias, a cidade de Paris (que conheci primeiro através dos livros, só muito mais tarde, digamos assim, em pessoa), os cafés, a École Normale e os seus professores, a atmosfera de uma Guerra próxima impregnando antecipadamente a República. Leio Adém, Arábia por esse filtro, de que nunca inteiramente me desfaço ao longo das páginas, e que o extraordinário incipit deste romance misteriosa e inexplicavelmente contém e sintetiza: "Eu tinha vinte anos. Não deixarei que alguém diga que é a mais bela idade da vida."

Chamar "romance" a esta sistemática invectiva contra a burguesia e a vida social e académica dos franceses do tempo de uma Guerra inevitável  (o livro foi publicado em 1931, Hitler ascenderia ao Poder pouco depois, a Grande Guerra iniciar-se-ia antes do fim da década), principalmente a vida parisiense, seria tornar a palavra excessivamente flexível: que são aqueles capítulos sem nenhuma história, senão panfletos ferozes contra uma aprendizagem hipócrita, as "artes de distracção", o exemplo omnipresente dos "predecessores ilustres", essa espécie de namoro com o Espírito em que a Filosofia Francesa se deleitava, o fascínio pela Ásia ("herói da sabedoria") e pela América  ("herói do poder")?

Nizan escreve muito bem. As suas enumerações, mesmo do mais triste ou do mais vil, constituem pedaços de uma prosa elegante; eis o testemunho do que vê, procurando escapar a Paris: "Passado Porto Saíde, com as suas mulheres à venda, os seus rapazes para comprar, os seus judeus sírios, as suas águas amarelas, os paquetes cor de abelha da Peninsular e da British India, efervescentes de coolies, de carvão, o barco perde de vista o domo de vidro da Compagnie du Canal, arrasta-se até Suez entre as areias, vê o Sinai, cai no Mar Vermelho." O fulgor da eloquência e da beleza poética ao serviço, como sublinhou Sartre, do papel de Cassandra, ou de um profeta que denuncia o vazio e a alienação nos modos de uma cidade - ou, como na passagem que venho de citar, na tentativa de fuga à cidade: "Eu tinha medo, a minha partida era uma filha do medo" - e adverte contra o apocalipse. (Paris estaria ainda longe de imaginar que conheceria a Ocupação e, após libertar-se, a dramática separação entre os seus heróis e os seus traidores).

A fuga dá-se depois de muitas páginas disparadas contra uma Paris alienada. Só a partir do capítulo VI o protagonista e narrador abandona a cidade. Mas, ao invés de algo que se pareça com uma narrativa, é a descrição de Adém, essa "mistura do Oriente com o Império Britânico" que nos é servida, pontuada por citações de autores dos séculos XVII e XVIII. A linguagem de Paul Nizan, reunindo fragmentos de cores, odores, comportamentos, é de uma tal vivacidade, que Adém nasce diante dos nossos olhos. Misto de manifesto, diário de viagem, ensaio e romance, Adém, Arábia é, por isso mesmo, encantadoramente imprevisível, rompendo todas as regras e lógicas de género.

Eu diria que, tal como La Nausée, do Sartre de quem Nizan foi amigo, Adém, Arábia é um romance que elege como principal inimigo a má-fé: uma má-fé radical e transversal, a que nenhuma viagem escapa, porque seria, afinal, tanto a dos professores e dos filósofos burgueses de Paris, como, em Adém, tão longe dali, a do guarda do museu, um ex-sargento britânico que, sentado diante de uma porta, "via escorrer um inesgotável fiozinho de tédio ", ou das jovens inglesas "com olhos de vidro tão bem imitados que se pode ser levado a crer que essas pupilas vêem"; ou, sobretudo, do Senhor C..., concentrando em si, como um símbolo, todos os indivíduos que se acreditam sujeitos de acções, que se crêem orgulhosamente livres, quando nada na sua vida foi autenticamente uma acção e o que quer que fizessem para subir a pulso lhes permitiu apenas criar, de si mesmos, uma imagem, uma ideia, um mero artifício que tomavam todavia por uma personalidade e por uma essência. "Eram também as horas em que apesar de tudo cediam às ilusões. Tentavam acreditar que agiam. Falavam, como o Sr. C..., da sua acção. É uma palavra que faz sonhar todos os homens, é a coisa que eles não têm. Tentavam acreditar que agiam. Acabavam por acreditar. Eram então poéticos: ser poético é ter necessidade de ilusões. " Do ponto de vista da dissecação da má-fé, Nizan não fica atrás de Sartre: será, porventura, mais profundo.

O desvio por Adém não fora em vão, porque revelaria, ao protagonista, à distância, a falsidade de uma sociedade em que também ele se poderia ter perdido. Regressando a França, desalienado, consciente de que nenhuma viagem o salvaria, uma vez que não há fuga a um mundo viciado, e em toda a parte, em todos as cidades, os homens são os mesmos, submetidos a papéis idênticos, que os mascaram e os iludem, regressa identificando o objecto do seu ódio. Os «possuidores» (neste caso, os possuidores da França), «com os seus colarinhos postiços limpos, durante muito tempo engomados, hoje em dia de uma moleza que lhes dá uma falsa elegância de americanos, as suas roupas pretas [...], os seus chapéus de coco e as bengalas do domingo», sob os quais cresce, miserável, silenciosa, uma multidão de proletários, de pobres. Os não-possidentes. Os explorados.

Uma palavra para exprimir um perplexo elogio para a edição portuguesa de uma obra que não suscitará compras astronómicas, principalmente na situação de pandemia em que ainda vivemos, e para uma tradução muito boa, sem as baias idiotas do AO95, à qual parece ter faltado, contudo, uma revisão que evitasse o excesso de galicismos e alguns erros mais.   

MATILDE CAMPILHO: FLECHA

 Como é compreensível, e a sociologia e a psicologia explicam, o gosto independente e sem preconceito relativamente à manifestação do novo é, numa sociedade, quase impossível. Tenho insistido nisto. Se a obra que contém uma experiência nova vem anunciada por prémios e fanfarras, se se apresenta lida, aprovada, elogiada pelas nossas referências habituais (pares do novel autor, críticos e especialistas reputados na Arte em causa) tendemos a assumir que devemos gostar; se, pelo contrário, aparece pregando no deserto, sem reacções conhecidas, sem entrevistas nem apontamentos nos jornais e nas revistas, reagimos depreciando. Ora se assim é, torna-se muito difícil dizer com justiça se o rei vai nu, e nestes rumos previsíveis se vão fabricando e consentindo os juízos de valor.

Matilde Campilho é uma autora que, porventura, já por cá escreve e publica há algum tempo, mas ganhou uma súbita notoriedade com o seu Flecha, editado pela excelente Tinta da China. Não se fala de outra coisa. Com o deliberado desenraizamento que me seja possível, sabendo, já, que o livro foi muito bem recebido, mas mantendo-me ainda pouco ou nada influenciado por visões externas, vou abalançar-me a uma leitura "independente".

E se de gosto se trata, hei-de principiar por lamentar a adesão da autora ao último AO, que, sendo uma questão que diz respeito à visão que cada um tenha da História e da importância da etimologia como marca da identidade de uma língua, e sendo ainda (ou por isso) uma questão filosófica e política, não deixa de ser também estética. Custa-me sempre ler, como aqui leio, "ele não procura mais nada a não ser o inseto" ou "dá graças por ter saído derrotado da batalha noturna." (Numa obra em português do Brasil, não me custa, porque são características identitárias da escrita  brasileira, formando um jeito próprio no uso da língua, que reconheço, espero e me apraz).  É muito, muito pessoal: não se deixem embaraçar pelo meu gosto, se isso vos for menor. Em poesia (ou prosa poética), onde a beleza da sonoridade das palavras se completa na beleza da grafia delas, a devastação causada pelo Acordo Ortográfico deprime-me.

Já a brevidade de certos textos de Flecha, em contrapartida, é outro assunto: exige uma forma diferente de os lermos, mais concentrada, em busca da perfeição que se dá quase imediatamente numa imagem. Menos é mais: se efectivamente o poema (chamemos-lhe assim) breve, como um haikku, resulta de um apuramento; da captação do essencial despojado de quaisquer ornamentos; da conquista de uma coincidência entre as palavras absolutamente certas para uma ideia forte e evidente, então não pode deixar de ser a forma justa. Claro que a previsível contestação, por parte de certos leitores, da brevidade como tal, advém de uma ideologia utilitária, à qual provocaria sempre repugnância pagar por um livro em que encontramos várias páginas com uma única frase. Cito um exemplo: "Nu, de braços abertos, António ajoelha-se na frente de um embondeiro." Ponto. Já está. É a página 19.

A assunção da brevidade é,  quanto a mim, um dos aspectos singulares no que o livro de MC tem de novo. Não são micro-contos - alguns poderiam sê-lo, na verdade - , nem, propriamente, contos (o conto obedece a uma lógica completamente diferente), mas histórias que possam ser fixadas em imagens. Quadros-narrativos? Nas mais breves, não conhecemos o antecedente nem o que se seguirá. Mas a imagem fica a vibrar. Se se aposta na simplicidade, procura-se por outro lado um elemento de estranheza que ilumina o dia-a-dia. É estranho que alguém se ajoelhe diante de um embondeiro, sobretudo se nos não dizem o que a isso o levou, mas, repentinamente, o gesto sobressalta-nos pela sua evidência. Como não ajoelhar-se em frente de um embondeiro?

A simplicidade passa, aqui, também pela recuperação de certos aspectos do quotidiano, em que habitualmente não reparamos, mas que a escrita de Matilde Campilho resgata maravilhosamente: "[...] Rosie abre o frigorífico e retira lá de dentro um frasco. Roda-lhe a tampa. Aquele pop do descerramento anula de imediato os sons ruins e metálicos do dia inteiro."  Ou: o rapaz que caminha descalço e espeta, no calcanhar, uma lasca de madeira, "senta-se no chão, coloca o pé sobre o joelho, e tenta espremer com dois dedos a farpa." E, prosseguindo a mesma história, este outro exemplo de uma espécie de evidência familiar quotidiana: "Encosta as unhas dos indicadores esquerdo e direito uma na outra, e aperta."

Procedimentos, gestos, sons, com que convivemos sem deles quase nos apercebermos, constituem, em Flecha, uma esfera de pequenas banalidades, que estas histórias, ou estes quadros, captam, misturando-os, porém, com nomes, lugares e momentos de tempos passados, que nos são estrangeiros e distantes. E o efeito é, sem dúvida, muito surpreendente.