JULIETA MONGINHO: CORPO VEGETAL

 Tendo acabado de ler, há menos de uma semana, Corpo Vegetal, de Julieta Monginho, e ainda na esfera de reverberação de uma angústia que poderia assumir a forma da "orquídea Juana", com um papel fundamental no romance, o termo que, paradoxalmente, me ocorre e tende a permanecer é "delicadeza". Não "tristeza", não "angústia" nem "ansiedade", ou "raiva", e também não, no outro extremo, "felicidade", palavras que me devolvem emoções por mim experimentadas ao longo da leitura, reconstituindo personagens e situações (e, em particular, O Acontecimento, a que não poderei deixar de tornar, adiante - e sem receio de estar a contar de mais; a própria sinopse o destaca): a luta interna da narradora autodiegética para tomar uma decisão; a omnipresença da orquídea, vigilante, ocupando espaço e impedindo o esquecimento (mas que fazer com ela?); os sonhos e as frustrações do pai e da mãe, ele cegando e não já podendo deslocar-se, ela perante o inexorável desfazer de fronteiras entre sonho e realidade; as duras trocas de mensagens com o escritor e, mais chocantes, com o seu advogado; o cuidado comovente da empregada brasileira; os amores redentores, mas nada simples, quer o da filha, em que se mesclam o afecto, a preocupação, os acendimentos típicos do processo de amadurecimento e emancipação de uma jovem desafiadora, desejando descobrir o pai de quem vem a reaproximar-se; quer o do 'anjo', como o designou Paula Morão no lançamento deste livro (que apresentava na Livraria da Travessa): esse anjo, o pai da filha da narradora, comprometido com o teatro, a encenar A Tempestade, numa pequena aldeia alentejana - homem capaz da escuta atenta, atenciosa, amorosa, até, mas demasiado marcado psicologicamente para um compromisso duradouro. Ou os corredores infindos e as burocracias que adiam a possibilidade do atendimento, pela procuradora, de uma mulher insegura e prestes a desistir (corredores e burocracias que merecem o adjectivo kafkianos como o palavrão justo) ou a ambiguidade da atitude e da linguagem dessa procuradora. Por que motivo, então, entre tantas emoções conflituosamente despertadas, retenho, após a leitura, a sensação de "delicadeza"?

Antes de mais, por causa da escrita. Da linguagem de que Julieta Monginho faz a sua matéria, evitando a menor cedência, dando-nos a ver a intimidade das personagens. Um trabalho de busca da formulação diferente da imediata, da habitual, da catalogada, e leva a uma apreensão e a uma compreensão pelo leitor da subjectividade dos caracteres, sempre surpreendente. Nada, nem ninguém, é como nos acostumámos a presumir da forma mais fácil. E se, por um lado, o que assim advém destas pessoas se torna de uma complexidade que resiste ao traço grosso, por outro lado, só pode dar-se na sua ambiguidade e na sua delicadeza, na sua humanidade. Com excepção dos que nunca conheceremos senão através das recordações da protagonista e/ou de mails com ela trocados, ou da procuradora, que apenas nos será mostrada na sua amável e infame tentativa de desencorajamento, as demais personagens expõem-se por uma espécie de bondade natural e de fragilidades intrínsecas. Mas estão sempre para além de qualquer julgamento. Denunciar como tais os pecados e as falhas pareceria mesquinho. Isto é delicadeza. É compaixão. É verdadeiramente a compreensão do outro.

O episódio da narrativa, a que antes chamei O Acontecimento, é muito duro. Violenta-nos, incomoda-nos. Vamos entendendo vagarosamente, como lembra Paula Morão, através de indícios e linhas incompletos, mas desde o princípio, que ocorreu uma violação. Um escritor norte-americano famoso, cujo livro a narradora e protagonista de Corpo Vegetal traduz, e que a visita em Lisboa, teria sido o perpetrador. Mas não é, em si, da violação, que Julieta Monginho nos quer falar. É, para começar, do que a vítima sente e percepciona. De interpretações, dúvidas e receios. De limites: o que muda, não ter existido um "não" - a expressão inequívoca do não consentimento? Poderia o silêncio da vítima durante o acto brutal ser tomado como aceitação? Poderiam, antes, um vago interesse inicial pelo escritor e ter-lhe permitido franquear as portas de sua casa ser interpretados (aliás, também por ela mesma e para ela própria) como convites, como disposição e disponibilidade que a obrigariam a conformar-se com a consumação agressiva? Ora estas hesitações, que indignariam alguns leitores, são também expressão - em torno de um acto terrível - da mesma delicadeza de Julieta Monginho, a quem importa sempre compreender os sentimentos, a confusão de ideias, as dúvidas da vítima, fazendo-os sentir ao mesmo tempo ao leitor, muito longe de qualquer crítica moral.
Só depois de nos afundarmos, juntamente com a mulher que (se) narra, nas suas constantes mudanças íntimas, se lhe põe e se nos põe a pergunta sobre o próximo passo. Que fazer?
E também aí, contra as certezas, contra as invectivas e os conselhos de todos os seus próximos, tanto os que desconfiam como os que sabem o que ocorreu, a tradutora não sabe se deve, o que deve fazer. A noção da desigualdade da luta, uma culpabilidade difusa, um "para quê?" e, sobretudo, uma depressiva inércia convidam a não tratar de apresentar queixa. Em nenhum momento deixamos de a sentir, de a receber em nós, de a compreender. Uma afinidade, mesmo tratando-se de um leitor homem, tece a identificação total. Em todo o romance, só o escritor, na arrogância e no desprezo pelo outro, só o seu acto hediondo, e só o advogado, de que, aliás, nada se conhece a não ser o que lemos na série de mails - o sadismo sarcástico e misógino - permanecem estranhos, externos, opacos, irredutíveis, incompreensíveis. O mal puro, simbolizado na orquídea: de uma beleza que seduz, hipnotiza, de uma frieza e de uma perversidade cuja presença nos assombra e domina.

Tudo o que vim escrevendo poderia fazer pensar num romance em que, a cada página, somos intimados a penetrar num denso exercício de hermenêutica e meditação, o que não deixa de ser verdade; mas, até por isso, não poderia deixar de sublinhar como é construída a narrativa, hábil, simultânea e admiravelmente, sempre sob um efeito de vertigem - e creio que a palavra 'suspense' não seria deslocada. No meio do que é dado a adivinhar e a pressentir ao leitor, de prenúncios, de sinais, no desejo de estimular a mulher, como se pudéssemos aconselhar uma amiga a ter coragem, a lutar, ou na irritação provocada pelos mails do escritor e do seu advogado, 'Corpo Vegetal' é um livro que se devora de respiração suspensa.

TATIANA SALEM LEVY: DOIS RIOS

 "Vim até Dois Rios para poder sair de Dois Rios, e ao mesmo tempo sinto a força que tenta me deter, o sonho persistente de que os dias voltem a ser o que eram: eu, uma menina, meu irmão ao meu lado."

Trago-o da Biblioteca, sem referências. Não conheço a autora, não ouvi falar do livro, o título não me atrai particularmente. É obscuro. Não fa

ço ideia da razão por que o escolhi.

Abro a capa verde, dura, da excelente Tinta-da-China (mas será ainda a mesma? e será realmente a editora quasi-marginal que, na minha imaginação, sobreviveu sem abdicar da qualidade?), inicio a leitura e, imediatamente, sinto-me a respirar o ar puro de um Português, bem escrito, de entoação brasileira, as frases a levar-me com elas de uma forma inebriante. Gosto tanto do Português do Brasil quando pela pena dos melhores, a correcção em que palpita uma flexibilidade impossível entre nós. Tatiana Salem Levy escreve muito bem. A sua escrita é uma contínua descoberta. Um breve exemplo, apenas: "Minha vontade de beijá-la de repente se tornou vontade de beijar o mundo inteiro, as crianças, os velhos, as prostitutas, as gordas, os sarados, as magras, o homem da barraquinha, o surfista, a mulher do sanduíche natural, o mar, a areia, as palmeiras, de sair voando e beijar os chilenos, os argentinos, os porto-riquenhos, os angolanos, os russos, os japoneses, as aves, os elefantes, o chão, a terra batida." Quanto saber e quanta arte no aparentemente gratuito desta enumeração. 

No Rio de Janeiro, onde a narradora da primeira parte do romance, que se chama Joana (é o seu nome e o nome dessa primeira parte) encontra e se deslumbra com Maria-Ange, tem a sua génese a luta entre duas esferas da realidade, quase diríamos entre duas realidades: a mãe obsessiva-compulsiva, silenciosa, incapaz de pisar as pedras brancas da calçada, abrindo e fechando vezes sem conta a porta, ou lavando, no duche, as mãos até as fazer sangrar, a ausência de um irmão que se dispôs a correr mundo, deixando-a com a mãe como se ela não estivesse realmente doente, ou como se fosse da responsabilidade da irmã, e um passado que a cerca e oprime, acumulando-se até desde antes de ela ter nascido; e a liberdade e o grão de loucura introduzidos pela presença de Marie-Ange, fazendo possível o que os anos e a rotina haviam tornado impossível, abrindo janelas numa vida de mulher solitária e cuidadora infeliz. Com a sua beleza feita de imperfeições (talvez os olhos assimétricos, a cicatriz de um transplante de coração...) animadas por uma luz e por uma alegria incontidas, Maria-Ange, como o nome indicia, é um anjo salvador. Metaforicamente, claro.

"Dois Rios" é o passado. Escrevi bem: não "representa" ou "significa", mas "é" esse passado nunca avaliado. A viagem, com Marie-Ange, à pequena povoação, sustentada pela colónia prisional onde o tio de Joana fora prisioneiro político, e viviam os avós maternos e a mãe dela (esse avô, precisamente um dos guardas prisionais), entrelaça as duas esferas e os dois tempos da sua realidade. A amante francesa pressente, mas não compreende inteiramente o significado de Dois Rios e de seus habitantes, impregnados de memórias profundas: as férias de Joana e de Antonio, em casa dos avós, a morte do pai, a mãe tornando, em lágrimas, para os buscar, o afastamento de Antonio, o progresso das obsessões de Aparecida. [Na verdade, perceberemos que Marie-Ange sabe  sobre tudo, mais do que julgávamos, mas fiquemo-nos por aqui].

A segunda parte do romance, que tem por título Antonio, tem como narrador o irmão de Joana e, como objecto, a sua versão do passado, ao mesmo tempo que a história do seu amor pela mesma Marie-Ange, noutro lugar e muito tempo antes de ela ter viajado ao Brasil e conhecido Joana.

A forma como, no todo destas duas partes, contrastam e se contradizem a visão de Joana, e a de Antonio, sobre os factos, mostra que, na tentativa de os recontar, cada um deles inventa e omite. E, contudo, nós, leitores, percebemos a verdade, através desse choque de interpretações e de mentiras. 

JULIETA MONGINHO: VOLTA AO MUNDO EM VINTE DIAS E MEIO

Começo por saudar todos os autores portugueses que, como Julieta Monginho, continuam, em tempo de pandemia, arriscando na sua escrita. Vende-se provavelmente muito menos, alguns escritores experimentam outros recursos (cursos de escrita on-line, por exemplo, e não me passa pela cabeça pôr em causa a legitimidade da diversificação de caminhos para a sobrevivência de quem tem sido tão maltratado) e suponho que, em matéria de romance, a regra seja fazer e publicar romances "vendáveis". E todos sabemos o que significa isso: baixar a fasquia, piscar o olho a todos os tipos de público, namorar com o mainstream. O que defendo não é que se faça necessariamente o contrário: escrever para a elite, de forma imperscrutável, ininteligível, em autênticas masturbações intelectuais. Mas que se mantenha a qualidade, se evitem as cedências, e não se tenha medo do que não se lê à primeira e dá trabalho, parece-me corajoso e de saudar. É o caso. O início é um choque. Personagens fortes, interessantes, em situação e relações que não compreendemos, porque delas nos são apenas oferecidos indícios. Ou seja, começamos pela incompreensão que, no entanto, nos magnetiza. A partir deste quadro que não existe, ou de que há insuficientes pinceladas, vamos recuando: e nessa viagem por onde JM nos conduz, sem pressa, como no gozo da lentidão que o verdadeiro conhecer e o verdadeiro compreender requerem, as personagens ganham espessura e, sobretudo, as relações entre elas tornam-se nítidas, os equívocos em torno da homossexualidade ou heterrossexualidade daqueles com quem convivemos neste tempo de leitura, e sobre de quem é filho Leo, o menino que seguimos (e em que situação foi concebido), clarificam-se; o fio dramático e narrativo aviva-se; a situação desta pequena comunidade de dois homens que se amam, uma mulher amada e um menino que, de algum modo, é de todos, mas ao mesmo tempo provoca entre eles a cisão (emotiva e literal), torna-se a situação em que vivemos também, como espectadores incapazes de distanciamento. No confronto entre as suas duas naturezas, a de viajante, no fundo fugindo de si, e a de português a que nunca conseguiu fugir, Mário regressa ao seu Alentejo, a tempo de um reencontro com a mãe, com as memórias, confusas, confundidas, e com um pequenino pintaínho, no cenário épico de uma tempestade que parece devolver a terra à sua condição aquática original. Trata-se de os salvar: de se salvar, salvar a velhinha que o não reconhece, ou acrescenta, à memória que Mário tem do passado, o que lhe parece nada ter que ver consigo, e ele julga referir-se a alguma outra pessoa. É extraordinário. É um trecho dolorosamente maravilhoso num romance sublime. Nem é bem um trecho, é uma corrente, um dos fios contínuos do romance. É, ele mesmo, um fio sublime no tom simultaneamente rústico e surreal que nos faz ouvir: a mãe que, sobre um móvel que as águas não alcancem, se sente rainha do mundo, os nomes e as lembranças que lança e em que Mário se não reconhece, as lembranças em que o próprio Mário já não pode ajustar contas com o pai, ou perdoar-lhe, ou, quem sabe, pedir-lhe perdão; do pastor que o iniciou, dos homens que o usaram; o presente, o pressentimento do futuro, o pinto calçudo, o barco que tem de ir buscar, a nado, ao automóvel que a enxurrada afastou... Mas agora, põe-se outro problema. Esta viagem de Mário, simultânea e, na minha óptica, tão fulcral no romance como a fuga de Leo, acontece de que modo? Em que dimensão? Porque ele há factos, ele parece haver factos, a que, aliás, os nossos hábitos "realistas" de leitura se agarram desesperadamente. Porém, a partir de certo ponto, mesmo os factos se confundem com a fantasia, o real com o irreal, o possível com o impossível, as figuras dos quadros do museu interferem, apresentam-se, dialogam, e não somos capazes de fazer caber nas nossas grelhas aquele mundo fantástico, que não esperávamos a tal ponto, e contra o qual resistimos até onde podemos. E podemos pouco, porque tudo nos fascina. A linguagem é uma outra abençoada dificuldade. Uma prosa poética que não vem para facilitar a vida ao leitor, mas para o encantar, antes de mais, para o banhar na sua beleza, convidando-o a que se perca, e reencontre, numa navegação sem bússola, exigindo uma leitura que seja a sua única orientação. Há muito não lia um romance tão corajoso e tão completo: no que nos pede, no que nos dá.

PATRÍCIA REIS: ANTES DE SER FELIZ

O que me surpreende e encanta desde o princípio é que, sendo este romance escrito por uma mulher, toma como narrador-personagem, o qual conta, de certa forma, uma história sua

(o "narrador auto-diegético", portanto), um homem particular: primeiro uma criança e um adolescente, depois um jovem, por fim o adulto de cerca de 30 anos, cuja vida manterá o fantasma contínuo de um amor impossível. Por muito que Inês se afaste, cortando aliás todos os laços com a família e com o país, e ele se afaste dela por sua vez, ou seja, se esforce por a deixar ao longe, sem a procurar, nem telefonar, casando-se inclusivamente com outra mulher (por pouco tempo), a verdade é que Inês será, de uma maneira infeliz e marcante, a única mulher da sua vida, o único, o verdadeiro amor. Mas espanta-me este poder de uma autora, para mergulhar na pele e no pensamento de um homem que escapa a todos os clichés do género. Um homem com uma sensibilidade fina e uma inteligência emocional, e um pudor, que são, de resto, a base da compreensão e dos laços que há-de manter com o pai e com o tio dela (também homens singulares), até à morte deste e daquele. Não que todos os homens tivessem de se reconhecer exclusivamente no machismo e no futebol, bem entendido; mas, ainda assim, esta reconstituição de uma masculinidade mais subtil, que não é, porém, a de uma mulher travestida, e sim a de um certo tipo, raro, ou que prefere ocultar-se, de homem, constitui, quanto a mim, uma das conquistas deste romance de Patrícia Reis. Tudo, na narrativa, é perfeitamente credível: desde a linguagem despretensiosa, e magoada até ao ressentimento, do narrador, ao desenho das personagens e aos mal-entendidos das relações: na família dele, por um lado, sórdida, ruidosa e disfuncional; na família dela, por outro, em que, porventura, a ausência da mãe, fez com que tivessem de se confrontar desde cedo com um amor que nunca soube exprimir-se. Ou de um pai que nunca soube manifestá-lo a contento de uma menina carente. Quem nos conta portanto a história, Pedro, o jovem que sempre preferiu o silêncio carregado de incompreensões e tristeza, desta família, às raivas, gritos e agressões na sua própria família, torna-se, convivendo tanto com aquela, a consciência privilegiada e sábia, e atenta, dos equívocos próprios de palavras que nunca foram ditas, gestos que nunca foram oferecidos. Num livro de poucas páginas, cento e tal, o romance de Patrícia Reis abre-nos para uma Figueira da Foz que, por muito que se fuja, Inês primeiro, Pedro depois, será o centro do que permanece, o que valeu a pena, mesmo no desencontro, e da única esperança do que faz sentido.

MARGUERITE DURAS: O AMANTE

 

Alguma coisa na escrita de Duras começa por participar, para o leitor, da ideia de milagre (embora eu venha abusando da palavra "milagre" e esta palavra seja a última a poder ser banalizada). Mas há nessa escrita uma simplicidade tal, e de tal forma no limiar da oralidade, que se torna difícil compreendermos de onde pode aí nascer uma profundidade, uma riqueza, um dom de nos surpreender, que é constante e, nessa medida, parece advir sem esforço. O dom da linguagem de MD não resulta de uma busca, nem de algum artifício. 

O que nos prende na Autora é que tudo se move em torno de um modo específico de tornar fluidas as oposições: é ficção, mas o carácter real e confessional dos seus romances, se assim lhes posso chamar, tem um peso que sentimos bem; é duro, mas a dureza não cai no cinismo, oculta e revela uma sensibilidade fina: sabemos sempre que lemos a exposição de uma vida marcada.

Por fim, uma espécie de despudor, que nos perturba um pouco. A presença e a respiração  de uma sexualidade na sua infância, ou na adolescência, e dos abusos a que elas conduziriam. Da mesma forma que o seu rosto, que já era na juventude um rosto de velha - também, nela, a sexualidade é vista como uma doença prematura. De que se trata, precisamente? Não é a beleza, nem o encanto. "O lugar do desejo" ou "o rosto do prazer", designa-os ela: "Tal como tinha em mim o lugar do desejo. Tinha aos quinze anos o rosto do prazer e não conhecia o prazer. Esse rosto via-se muito. Mesmo a minha mãe devia vê-lo. Os meus irmãos viam-no."

Mas ninguém  como Duras para, sobre isso, sobre esse desejo e esse prazer pressentidos, prematuros, impudicos, provocadores, recordar e capturar a vida frustrada de todos, adultos e jovens, a tristeza de sua mãe, mesmo nos momentos de alegria, aquele "'desespero tão puro", aquele "desencorajamento de viver." 

Em tudo identifica os sinais: no modo de vestir, por exemplo - o desleixo no modo de vestir da mãe, como um abandono, ou (no caso da menina de quinze anos e meio que era ela própria) a incongruência de um chapéu e de uns sapatos de lamé como um acto de sedução ainda não inteiramente consciente de si; os sinais são a revelação de sentimentos, atitudes, expressões da vida. Os planos concebidos para os filhos reduzem-se a sinais. Ou simplesmente as poses para a fotografia. (Admirável descrição).

Ou ainda os sinais da pobreza envergonhada, talvez a mais terrível das pobrezas.  Os sinais de uma relação familiar fracturada, perpassada pela má-fé, por fim destruída e nunca refeita, nunca recomposta. 

Este livro é também uma investigação dolorosa à memória, uma pesquisa metódica da parte do amor e da parte do ódio que sempre coexistiram; um mergulho na escuridão da adolescência. Mas sem salvação, nem resgate. Sem perdão.  Um mergulho desencantado. 

ALEXANDRA LUCAS COELHO: O MEU AMANTE DE DOMINGO

Alexandra Lucas Coelho tem o dom de contar uma história usando capítulos eficazmente curtos, de uma originalidade, na escrita, que encanta (ou choca, mas, de facto, nunca nos deixa indiferentes) e de uma intensidade que nos agarra desde o início. A narradora e protagonista deste romance, uma mulher na casa dos cinquenta, não tem pejo em falar de sexo nem de recorrer a palavras «fortes». Vem sendo apanágio da escrita feminina portuguesa de uma certa geração. Se pensarmos em Alexandra Coelho e Isabela Figueiredo, por exemplo, e as compararmos com autores portugueses do género masculino (os João Tordo ou os Valter Hugo Mãe), haveremos de convir que, salvo uma ou outra excepções em passagens cirurgicamente assinaláveis, os homens são bem mais comedidos na linguagem, evitam sujar as mãos no vernáculo e não fazem do sexo uma espécie de obsessão. Se bem que Gonçalo M. Tavares possa ser muito cru e muito duro. Não se trata de juízos de valor. O romance de Alexandra Lucas Coelho abre uma clareira de liberdade no uso da linguagem, que, por um lado, a pode levar sem pudores por onde queira na expressão das raivas ou das frustrações e, por outro lado, lhe permite dar conta, realisticamente, de um certo tipo de personalidade que a personagem desta narrativa replica, mulher, intelectual, culta, de meia idade, desiludida do amor, vibrante de desejo, disposta a encarar a vida como uma viagem alucinante, sem tabus, sempre na vertigem da irresponsabilidade e do desenraizamento (embora uma parte significativa da trama se alimente do reconhecimento de que um abismo separa o "ser" do "parecer").

Existe, subjacente a O Meu Amante de Domingo, um combate surdo, que nos remete para o conhecimento e para o amor da autora pela literatura brasileira. É o combate entre Clarice Lispector e Nelson Rodrigues, tão bem compreensível na referência da narradora  a uma entrevista que Lispector fez a Rodrigues. Por estranho que nos soe, ele, tido comummente por machista, reaccionário, desbragado, "pornógrafo", como lhe chama um dos seus biógrafos, seria, uma vez travestido, o inegável modelo da protagonista de ALC, muito mais do que Lispector, demasiado ansiosa, excessivamente preocupada com as aparências, elitista, conquistando a sua sofisticação a troco de desistir da autenticidade.

Entre vários amores descartáveis (um mecânico que lhe escreve sms com arrepiantes erros de ortografia, reticências e smiles, um velho amigo, poeta, provável futuro Nobel, ou um episódico e atlético nadador), a narradora depara-se, um dia, com o sonho, diria eu, de qualquer mulher madura e intelectualmente exigente. Imaginando a partir da descrição daquele que ela designará sempre pelo "caubói" (não há nomes), e se fizerem o favor de esquecer o bigode, que a faz aproximá-lo, fisicamente, de um Tom Selleck, eu diria que a comparação que me ocorre é com Sam Shepard. Um Shepard português, mas de bigode, 16 anos mais novo do que ela, dramaturgo, guionista, auto-consciente, seguro de si, do seu cabelo, do seu perfil, fascinando-a com um discurso sedutor, carregado de irresistíveis referências e piscares-de-olho cinéfilos e literários. Este recém-amante revela, porém, o pecado do desprendimento - tê-la-ia esquecido no momento em que, contra todas as previsões, ela, afinal, se apaixonou?, pergunta-se o leitor. (Na verdade, é muito pior do que isso, como verificarão).

É um romance, fundamentalmente, acerca da liberdade e da dor de corno; da surpresa perante as paixões não programadas, que irrompem, e a dolorosa verificação da não-correspondência; do hiato entre o descomprometimento que se prega e, porventura, uma clandestina carência de laços duradouros. E sobre uma forma muito particular, de que não posso falar sem me tornar um spoiler, de traição e roubo. É uma história sobre entrega, frustração e vingança. É um fado.

CARMEN LAFORET: NADA

O prefácio, da autoria de Mario Vargas Llosa, cria desde logo uma intensa expectativa em relação a este primeiro romance de Carmen Laforet, escrito por ela aos 23 anos, pouco após a Guerra Civil de Espanha, e vencedor do Prémio Nadal. Lemos depois a obra, num estado de perturbação e fragilidade - falarei desse estado a seguir - e quando, no fim, relemos o prefácio de MVL, damos imediatamente com esta afirmação, que quase nos passara despercebida, e vem agora, impressionantemente, sintetizar a nossa própria leitura de Nada: um romance em que o que se não diz é tão ou mais importante do que o que se diz. (Cito de memória).

Essa espécie de segredo que vela algo das emoções e dos sentimentos das personagens, como um não-dito essencial, subjacente a toda a história, ou como uma verdade que fica permanentemente por revelar, e sem a qual, contudo, os comportamentos daquelas pessoas são expressões única e incompreensivelmente do vício, da maldade, da histeria e da paranóia, torna-se o sinal evidente da subtileza e da maturidade da narração.

Chegada a Barcelona para estudar e viver com parentes seus, Andrea, a protagonista, hospeda-se na Rua de Aribau, onde a sua família, "faminta e meio enlouquecida" nas palavras de Vargas Llosa, se lhe apodera da alma, encarcerando-a no seu mundo obsessivo, constituído a partir de relações impossíveis, sempre no limite de um ciúme e de uma raiva psicóticos, sem momentos de paz ou bem-estar que não sejam ilusórios.

Os tios de Andrea, Juan e Roman, no seu angustiante laço de amor-ódio, são dois vértices de uma tragédia que nunca compreenderemos inteiramente. Roman, sobretudo, dotado de um fascínio pérfido, é um Heathcliff catalão: uma chama incapaz de gozar ou oferecer felicidade, consumindo-se no ódio e no desprezo, destruindo os que atrai.

É um livro único, não porque Carmen Laforet não tenha escrito outros (escreveu-os, na verdade, muitos anos depois desta estreia, como se precisasse de se regenerar de um mergulho tão esgotante), mas no sentido em que há livros tão completos, tão, digamos assim, absolutos, que se torna quase irrelevante o que o autor pudesse efectivamente acrescentar, uma vez que nada há a acrescentar. Daí a perturbação no leitor, a que me referia, daí, também, a fragilidade que se sente perante o sentido da imensidão das almas, tanto para o bem (o amor da avó, a ligação, porventura incompreendida, a Edna) e para o mal (o ciúme complexo de Gloria, a insuperável guerra entre os tios).

Todas as personagens são, em Nada, de uma autenticidade terrível. Repito, e não por acaso: terrível. Este romance anima-as no interior de interacções em que se magoam e perdem, e salvam, quotidianamente, sob o signo de uma destrutiva dependência mútua, num estranho e doentio agregado de desagregações. E no entanto, essa exposição de um mundo tão angustiante e doloroso, tão hostil e violento, como se feito das ruínas sociais, económicas, psicológicas, em que os efeitos da guerra, nunca ou raramente nomeada, se pressentem ainda, não deixa de ser sublime. O mesmo sublime que adivinhamos na música de Ramon - o sublime, afinal, da linguagem dura e poética da então muito jovem Carmen Laforet.

ELENA FERRANTE: A AMIGA GENIAL (TETRALOGIA)

Concluí a noite passada a leitura do 3º volume [História de Quem Vai e de Quem Fica], em que me embrenhei como já antes me embrenhara no 1º [A Amiga Genial] e, a seguir, no 2º [História do Novo Nome], talvez aquele que, até agora, mais intensa e dramaticamente me raptou à minha realidade quotidiana, para me fazer viver em outra realidade; e devo confessar que já não sentia desta maneira uma urgência de leitura - estava incapaz de me deter, esquecido de horas para comer ou dormir, esquecido de outras tarefas - mas marcada, ao mesmo tempo, pela angústia de me estar a aproximar da última página e da iminência da despedida. Senti-a em cada um dos volumes, em todos os casos aplacando o mal-estar com a consciência de que haveria um volume seguinte.

É uma obra da moda. Suspendo, no meu blogue - já o fiz outras vezes, aliás - a obediência ao objectivo de escrever sobre as obras invisíveis, os clássicos que surpreendo em edições antigas, perdidas, resgatadas às catacumbas e aos túneis secretos das livrarias ou das bibliotecas. Faço-o porque se trata de mais uma excepção: Ferrante justifica-o; a história das duas amigas napolitanas, que nos vai sendo narrada desde a infância destas, no bairro duro, como um gueto onde o dia-a-dia agressivo e ruidoso se faz no dialecto praticamente ininteligível para os demais italianos, da adolescência, a juventude, a maturidade, entre os anos 60 e os anos 90 - até à velhice, no volume que ainda agora comecei a ler [História da Menina Perdida] - por dezenas de razões me parece ser uma síntese do que de melhor a literatura do nosso tempo pôde alcançar.

Principio pela escrita. A enganadora simplicidade do texto de Elena Ferrante, fugindo ao ornamento, na busca de uma limpidez que resulta, no entanto, de um longo trabalho de aparar e refinar até não subsistir nada que distraia da sublime e clara essência, é um segredo de raros eleitos. Nada de neologismos, de bifurcações de frases: a originalidade está nas imagens; as metáforas nada têm de artificial: e são evidentes, apesar da sua frescura e da sua originalidade. Não parecem procuradas e construídas segundo regras retóricas, mas espontâneas e sem ruído. Transcrevo um único exemplo, que retiro do início do último volume, que já estou a ler:

«Assim fiquei sozinha com Antonio. Pareceu-me que tinha na minha frente duas pessoas no mesmo corpo, e no entanto bem distintas. Era o rapaz que em tempos passados me abraçara nos pauis, que me idolatrara, e cujo odor intenso me ficara na memória, como um desejo nunca na realidade satisfeito. E era o homem de agora, sem um fio de gordura no corpo, feito de ossos grandes e pele esticada, desde o rosto duro e sem olhar, até aos pés metidos nuns sapatos enormes.»

Por outro lado, o modo de contar é neurótico e vertiginoso, composto por segmentos breves que nos deixam, frequentemente, à beira de um abismo. Mas, sobretudo, as personagens são de uma tal autenticidade, que as sentimos respirar, nas suas humanas imperfeições que raramente no-las tornam detestáveis. A ambição, a inveja, o ciúme, ou actos tão mesquinhos (e universais) como mentir, humilhar ou trair, são sempre carregados de cambiantes que evitam que se tornem simples, ou que possam ser julgados de forma maniqueísta. Mas mais do que isso - exactamente como sucede quando nos debruçamos sobre os casos da vida real - nem sempre estamos seguros de interpretar adequadamente os móbiles destas pessoas. Desse ponto de vista, o que move realmente Lila permanece-nos obscuro: no limite, a maldade pura? Uma espécie de pulsão maléfica? Uma fome desmesurada de poder, de controle sobre os outros? O medo? A loucura? Interrogamo-nos, perplexos, ou indignados, ou apiedados, mas incapazes de cortar relações com ela, de lhe virar costas, de a olhar como a uma inimiga, presos aliás do mesmo fascínio que Elena - Lenù, a narradora, que Lila sistematicamente espezinha e utiliza, Lenù que frequentemente lhe foge, mas regressa sempre à esfera da sua amiga peculiar. Tanto mais que - faz parte da densidade da personagem - Lila não se esgota no seu lado malévolo: «Quando queria, sabia ser calma, judiciosa [...] E era generosa.»

As motivações subterrâneas de Lila são-nos ainda mais opacas porque, sob o halo desse fascínio quase sacro, a narradora tende a exagerar os seus poderes e capacidades. Uma passagem, só: num relance, Lila viu o que a amiga temia: mas teria mesmo visto, será a sua perspicácia a tal ponto penetrante? Desconfiamos sempre de que a admiração e o fascínio que a narradora nutre por Lila a eleve a um estatuto quase sobrenatural. E essa ambiguidade é um dos pontos fortes deste bildungsroman, este fabuloso romance que nos torna testemunhas da transformação e formação das personagens ao longo de uma vida. A "formação" é aqui, também, de certo modo, muitas vezes a "revelação", a consolidação de indícios que não compreendêramos na sua infância ou na sua adolescência, mas acabam por se reunir numa verdade interior, que encontrará o tempo certo para aparecer, se sobrepor a outras, dominar a personagem: como em Nino, como em Alfonso.        

É um romance que atravessa vários decénios, obrigando-nos a ser também os leitores da História contemporânea da Itália, desde o fim da Guerra (e do fascismo, que ecoa e vibra, ali, ainda), passando pelas movimentações juvenis e estudantis dos anos 60, pelo fascínio esdrúxulo do terrorismo das Brigadas Vermelhas nos anos 70, pela imersão no fumo de discussões contínuas, nas elites, sobre o socialismo e o comunismo, o feminismo, o estruturalismo, o pós-modernismo, sobre o modo como a droga se expande, sobretudo nos bairros pobres, gerando lucros e morte a uma escala nova. E, por fim, um romance único acerca da força das origens sociais e culturais: se quiserem, a questão de perceber-se em que medida a instrução é realmente um instrumento que liberta dessas origens ou, pelo contrário, se estas são a nossa essência e a nossa armadilha, porventura mascaradas e recalcadas, mas sempre a um passo de retornarem em qualquer momento de crise: na luta de Lenù para ser diferente da mãe, para se tornar menos "napolitana", para se educar e refinar cortando amarras com as raízes (o dialecto, já mencionado, a moral retrógrada, os laços que constantemente reaparecem, interferindo no seu percurso), luta que é ao mesmo tempo provocada e travada por Lila, assistimos precisamente aos passos dessa hesitação e dessa insegurança, essa incerteza sobre quem se é, e de onde se é.

A identidade da autora - "Elena Ferrante", que ninguém sabe quem seja - tornou-se-me, com o tempo, uma questão irrelevante. Mas a discussão sobre se poderia até ser um homem, faz-me aclarar a resposta a um velho problema meu: sim, existe uma maneira de escrever feminina, identificável em si mesma, isto é, independentemente de quaisquer informações sobre o autor; sim, só uma mulher poderia escrever assim acerca das mulheres, mesmo quando as põe agressivamente em causa, numa espécie de pacto com a autenticidade das emoções, dos sentimentos, das ambições. E sim, esta forma não pode ser imitada nem copiada unicamente a partir do exterior. Donde a conclusão: "Elena Ferrante" é um pseudónimo que esconde, e descobre, uma mulher.

CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE: AMERICANAH

     Meu primo, cujo cognome bem poderia ser "O Mencionado", tal a frequência com que este blogue colecciona as suas opiniões em matéria de literatura - como se eu fosse o seu Boswell -, viveu vários anos nos EUA; casou-se, aliás, com Andy, mais do que uma norte-americana, uma pura nova-iorquina. Eis porque gostaria que lessem, ambos, o prodigioso - em muitos aspectos - romance de Chimamanda Adichie. Por outro lado, temo em particular a reacção de Andy: seriam, a obra em si e a minha recomendação, tomadas por uma provocação?

E, contudo, o seu poder suga-nos. Nem sempre sem crítica, ou sem indignação, mas suga-nos,
arrasta-nos para um lugar que está longe de ser neutro. Não se consegue ser-se indiferente a esta visão da América e dos americanos [tal como os percepcionamos pulverizados em ícones, em categorias e atitudes
 de vida, ou em angústias e equívocos, em tiques da própria língua, como a propensão para tudo achar "exciting"; ou como os percepcionamos na má consciência dos ricos, ou na sua inocência e na boa vontade perante os pobres, o misto de condescendência e culpabilidade imersos num complexo banho multiculturalista [ou interculturalista?], desenvolvida ao longo de 700 e tal páginas segundo o olhar de Ifemelu, a protagonista, uma nigeriana que se arrancou à Nigéria e ao seu namorado Obinze, buscando nos Estados Unidos o Eldorado.

Acredito que, para a minha prima Andy, esta visão contenha um elemento irritante. Cito uma passagem que acabo de ler, e a magoaria decerto:

«Reconhecia em Kelsey o nacionalismo dos liberais americanos, que criticavam copiosamente a América mas não gostavam que os outros o fizessem; esperavam que os outros se calassem e se mostrassem agradecidos, e recordavam-lhes sempre quão melhor era a América do que a terra deles, fosse qual fosse.»

Há, nesta obra, uma arrogância de "classe": pertencer a uma minoria étnica equivaleria, de acordo com Ifemelu, a integrar uma vaga classe, não necessariamente económica, mas produzida pela percepção que os WASP têm dos não-brancos e dos brancos pobres. Embora não se reduza tudo a isso, e mais adiante Ifemelu reconheça que se trata de uma classe desunida pela sua própria natureza, e sem possibilidades de vir a unir-se. É, portanto, um romance de tese: aliás, essa "agenda" fica denunciada por um estratagema perverso: a protagonista escreve um blogue sobre «estilos de vida», denominado: Sobre Raça ou Várias Observações Sobre Negros Americanos (Anteriormente Chamados Pretos) por uma Negra Não Americana. A citação de "posts" do seu blogue torna-se, obviamente, um modo fácil de fazer proselitismo.

Diga-se, pois, que Americanah é interessante pela pulsão de descrever, pelas situações e diálogos, muito mais do que pela estória. A narrativa, propriamente, é paupérrima, e para a conhecer bastar-nos-ia a leitura da sinopse. Não que o seu desenvolvimento não esteja bem urdido, mas é simplista e, apesar dos adiamentos com que subverte as expectativas do leitor, recorre excessivamente a epifanias: o momento em que se tornaram verdadeiramente amigas; o dia em que «decidiu deixar de fingir que tinha sotaque americano»; o instante em que descobriu que um desconhecido, com quem entabula conversa no comboio, é um potencial homem a reencontrar. Porém, a atenção a uma ingenuidade bem intencionada, como um padrão americano, parece certeira e cómica. Exemplifico imediatamente; perdoar-me-ão a extensa citação, mas hão-de concordar que merece a pena:

«Na caixa, a empregada loura perguntou: - Alguém as atendeu?
- Sim - disse Ginika.
- A Chelsey ou a Jennifer?
- Desculpe, não me lembro do nome dela. - Ginika olhou à sua volta para apontar a empregada que a atendera, mas ambas as jovens tinham desaparecido para os gabinetes de prova nas traseiras.
- Foi a que tem cabelo comprido? - perguntou a funcionária da caixa.
- Bem, ambas têm cabelo comprido.
- A de cabelo escuro?
Ambas tinham cabelo escuro.
Ginika sorriu e olhou para a funcionária da caixa e ela sorriu e olhou para o ecrã do computador e passaram dois segundos arrastados antes de ela dizer num tom bem-disposto: - Não tem mal, eu descubro mais tarde e certifico-me de que ela recebe a comissão.
Ao saírem da loja, Ifemelu disse: - Estava à espera de que ela dissesse: "Era a que tinha dois olhos ou a que tinha duas pernas?" Por que é que ela não perguntou simplesmente: "Era a rapariga negra ou a branca?"»
Ginika riu-se: - Porque isto é a América. Tem de se fazer de conta que não se repara em certas coisas.»

Talvez todos os não-americanos que vivem na América gostassem de ser americanos. «[...] compreender tudo sobre a América, [...] usar uma nova pele adaptada: apoiar uma equipa no Super Bowl, compreender o que era um "Twinkie" e o que significava "lockout" no desporto, medir em onças e em pés quadrados, pedir um "muffin" sem pensar que na realidade era um queque, e Dizer "I scored a deal" sem se sentir ridícula.» Talvez, na sua camada mais à superfície, parte do problema resida em a América ser tão imperdoavelmente deslumbrante.