MÁRIO DE CARVALHO: BURGUESES SOMOS NÓS TODOS OU AINDA MENOS

 O título, pedido emprestado a um poema de Cesariny, é indicadíssimo para esta reunião de contos, e indicadíssimo em dois sentidos: porque o que se respira em cada um deles é o envelhecimento de um mundo que já foi o de um esplendor burguês; e - interpreto eu - como antecipação de, e resposta a, uma previsível crítica ao Autor: a de que ele tivesse trocado uma prosa de combate (que nunca o foi numa acepção panfletária, ou neo-realista, mas não deixou de o ser enquanto narrativa das várias formas de luta entre David e Golias), por breves episódios, sem conflitos nem desigualdades, nada senão o reencontro da memória com um presente que busca, impossível e ridiculamente, manter o passado, ou refazê-lo, ou imitá-lo. Burgueses somos, no fundo, todos. O que escreve e as suas personagens, os que o lêem e os que criticam. Ou ainda menos. Quase sempre "ainda menos", quando o Autor pretende dar-nos a ver aquilo em que tudo o que é burguês se torna. É a decadência. 

Começo por um ponto que não será consensual: numa língua de prosadores tão bons, seria um exercício arbitrário e medíocre procurar-se o primeiro; não sei dizer se Eça de Queirós é o melhor escritor em português. Mas na sua qualidade de descobridor do uso mais aguçado desta língua, para a composição de um olhar dolorosa e comicamente irónico sobre os portugueses, Eça de Queirós é imbatível. Inventou uma língua nova dentro da língua portuguesa, uma especificidade da ironia-em-português, que se reconhece à légua e tem, felizmente, herdeiros. Mário de Carvalho é um deles. Se fizerem o favor de seguir o trecho que transcrevo, dir-me-ão o que pensam do assunto:

O moço resistente, de fronte límpida e peito feito, solicitado pelas colegas, respeitado e estimado por todos, aqui jazia, de casacão de felpa azul de trazer por casa, com voltas e punhos de veludo vermelho, um corpo dobrado e flácido, palidíssimo, tremebundo, de olhar vazio, descaído, já resignado a contemplar de longe, duas farripas de lenço, retorcidas, descaindo dos bolsos das calças, adversos ao protocolo habitual dos lenços em salões burgueses.

O humor de Mário de Carvalho é terrível. Surge às vezes, quase sempre, da laboriosa edificação de uma derradeira ilusão, que parece aguentar-se de pé, até um pormenor final; uma estocada: a percepção da fralda da incontinência, assassina de uma última esperança romântica, num dos contos, como exemplo e símbolo do que quero apontar. A amargura da carne que se esboroa, da mente que se debilita e confunde, dos órgãos que nos tornam dependentes. Isto é apenas trágico, claro. O cómico destas extraordinárias tragicomédias está em um narrador que não reparou no hiato temporal, ou não o levou a sério, e que, de cada vez, se prepara para rever os e as que brilharam no seu passado. É a busca de uma eternidade na nossa condição finita. É muito triste. E é irresistivelmente cómico, que se há-de fazer?

VIRGINIA WOOLF: CONTOS

É difícil não acreditar que Virginia Woolf, sentada a uma secretária, num quarto que fosse seu quando um dia o conseguiu, registando em folhas de papel o que viria a ser a sua obra, não estivesse consciente, e perfeitamente consciente, de que aquilo que estava a fazer era novo. Que importância terá tido essa consciência? Seria primordial? Ou um aspecto, apenas, do que lhe interessava exprimir?

Leia-se, por exemplo, como testemunho dessa novidade, o primeiro dos contos do belíssimo livro de contos de Virginia Woolf, da Relógio d'Água. É irresumível, claro, mas deixem-me dar conta do princípio que o move. A narradora (que seria, aqui, mais a observadora-pensadora do que uma "narradora" de quase-nada) repara numa mancha na parede. Intriga-se. Pergunta-se o que poderia ser.  Um prego de que esteve pendurado um quadro? Uma figura da humidade? Ela poderia levantar-se da cadeira em que se encontrava sentada, aproximar-se, tirar as dúvidas. Comodamente instalada, porém, não lhe apetecia. E ia-se sugerindo possibilidades. O interessante é que nós lhe acompanhamos a divagação, e esta é-o no verdadeiro sentido da palavra.

Poucos anos antes de se falar em surrealismo, VW procurava captar a corrente de pensamento, mostrar o acto de pensar na sua espontaneidade e no seu movimento um pouco tontos, fazendo as mais imprevisíveis e subjectivas associações e errando sem fronteiras ou vigilância. Ora se afasta da mancha que lhe prendeu a atenção, viajando e recordando até muito longe, ora lhe retorna, como se tivessem passado anos, ou séculos, para perceber que nada mudara.

O mais curioso é que vai criando uma inesperada e tensa curiosidade. Falo-vos de um conto, mas todos têm que ver com alguma subtil estranheza, que acabará guiando diversas personagens para fora das convenções. Uma paixão incompreensível, ou um crime que talvez não se tenha cometido. O mundo existe, e a sua observação é sempre meticulosa. Mas através de um pensar que se vai interrogando, intuitivo, de associação em associação, sem dar contas das suas voltas, nem controlar uma febre da excentricidade. Poderosamente.

LUCIA BERLIN: MANUAL PARA MULHERES DE LIMPEZA

Alguns autores são de uma autenticidade crua e aterradora. O que têm para contar são pedaços de si, ou seja, fragmentos de uma vida que os traumatizou e arrastou, de muitas formas, para a pior degradação. Foram vítimas de pais violentos ou negligentes, de relações destrutivas, refugiaram-se no álcool ou na droga, sofreram e fizeram sofrer. A sua obra não é só ou sempre dolorosa de ler, porque, em alguns deles, parece iluminada por um inexplicável carinho e uma espécie de humor irresistível e amargurado. São autores que, escrevendo, nunca escapam à vida. Nas antípodas destes, outros alimentar-se-ão da ficção, de um engano vagamente ligado à sua história, que nos entretém. Ou chega a ser profundo. E podem oferecer-nos, também, uma obra excelente, é claro. A qualidade existe a partir de impulsos e objectivos opostos entre si. Mas os Bukowski, os Genet, os Bellow, ou alguém como Lucia Berlin, viveram uma vida que lhes grita demasiado obsessivamente, para que queiram ou possam dedicar-se a qualquer coisa outra que não expô-la, mostrá-la, revê-la, dá-la a ver.

Lucia Berlin é sobretudo uma escritora de contos. Veja-se Manual para Mulheres de Limpeza. São 43 contos: em nenhum deles existe uma narradora que não seja a mulher que estudou num colégio de freiras para raparigas pobres, e conheceu diversas paixões, de que nasceram, ao todo, quatro filhos. Em nenhum conto se ouve a voz de uma mulher sem filhos, ou da mãe de uma menina, ou de um casal, ou de três rapazes. Não. São sempre os mesmos quatro filhos. E apesar da sua cultura ou do seu talento, a narradora que regressa em cada história é sempre uma mulher que vive sordidamente e aceita os empregos socialmente menos dignificantes: o título alude precisamente a isso.

É uma descoberta: brevíssimas situações em carne viva, um equívoco na infância, quando se julgou que batera numa freira, um velho índio que lhe observa as mãos sempre que se vêem numa lavandaria frequentada por ambos, um aluno inteligente e difícil em certo período da sua vida, quando ensinava Espanhol num outro colégio de freiras, ou os percursos quotidianos entre casas de que é mulher-a-dias. O avô dentista, bêbado e violento, a sua mãe de humor oscilante, as outras mulheres de limpeza, com quem fala sobre as patroas. De muito pouco, LB consegue extrair um fio que nos comove e nos mantém presos, até um final que não é tanto uma reviravolta, mas, muitas vezes a frase inesperada, com o elemento de estranheza ou o humor que surpreende antes de fazer rir.

MARIA JUDITE DE CARVALHO: OBRAS COMPLETAS

Num prefácio difícil, Baptista-Bastos considera, elogiando embora as narrativas de Maria Judite de Carvalho, que elas não deixam de estar datadas. A caracterização levar-nos-ia a uma discussão sobre o que entendemos pela palavra. Se «datado» significa, neste caso, que muitos destes contos se referem a um outro Portugal, que os mais jovens não reconhecerão decerto (onde um «fato de cheviote» teria uma enorme importância para certo empregado de escritório, cuja promoção fora sendo sucessivamente ignorada, ou onde uma viúva viverá durante muitos anos presa à memória do marido), se datado significa isso, podemos compreender a classificação; mas se, como eu penso, um texto «datado» é aquele em que o tempo nos desligou, não apenas de algumas referências - como certas situações, ou o emprego, nos diálogos, de palavras ou fórmulas desusadas -, mas do núcleo, tornado entretanto extemporâneo e estrangeiro, quase ininteligível, então a obra de Maria Judite de Carvalho, que reencontramos nos belos volumes que vêm agora sendo reeditados, está bem longe disso.

Em primeiro lugar, pela escrita propriamente dita. Pela sensibilidade e delicadeza de uma expressão contida, poética, encantadora; em segundo lugar, pelas pessoas captadas sob o foco existencialista, que no-las oferece vivas, concretas, familiares, tristes, absurdas; por fim, pela própria qualidade dos entrechos: de anteriores e porventura longínquas leituras, não me recordava que MJC fosse capaz de construir máquinas narrativas tão complexas e surpreendentes - julgava lembrar-me, até, de uma certa inocência típica de «senhora dada a escrever», mais do que de «Escritora», na verdadeira acepção da palavra. E nada é mais errado nem mais injusto.

Alguns dos seus contos longos, Os Armários Vazios, por exemplo, são, a vários níveis, de uma concepção e de um desenvolvimento magistrais. Os pormenores não são gratuitos, conferindo aos "twists" mais rocambolescos uma credibilidade que tudo torna verosímil: as personagens são tão vivas, tão bem trabalhadas, tão próximas, que nos inteiramos do drama dos seus desencontros (sendo que, em MJC, até os encontros são habitados por um desencontro em gestação) como se ouvíssemos a história de conhecidos.

Toda a obra ficcional desta "discreta flor das nossas letras", como lhe chamou Agustina Bessa-Luís, dada agora a que a descubramos, numa justa e esmerada reedição em quatro volumes.

 

EDITH WHARTON: CINCO HISTÓRIAS DE LUZ E SOMBRA

A Editora Sistema Solar deve ter um número parco de leitores, mas, ainda assim, curiosamente, os suficientes para se ir mantendo; aprecio em particular as introduções ao autor e à obra, e respectiva tradução, que são feitas por Aníbal Fernandes. Vertendo do francês e do inglês com igual à-vontade, A. F. escolhe e mostra conhecer bem certos autores de culto, geniais, os quais nos oferecem sempre um elemento subtil e raro, que o introdutor/tradutor ajuda a desvendar.

Com Edith Wharton assim é. A técnica de desenhar a história segundo o ponto de vista de uma personagem, que, como assinala Aníbal Fernandes, E. Wharton aprendeu com Henry James (o qual desvalorizara os seus primeiros escritos, com arrogância e desprezo) permite-lhe manter a narração sob um efeito de desconhecimento, uma ignorância das razões que movem as outras personagens, ou de acontecimentos do passado dos demais intervenientes que poderiam lançar luz sobre os seus actos e esclarecer as situações.

Esse não-dito de que o leitor, naturalmente, se apercebe, mas não resolve, e sobre o qual não pode senão especular em vão, cria uma contínua atmosfera de mistério e uma sensação final de inacabamento da novela. Não é uma falha. É um meio de canalizar as dúvidas, de alargar as possibilidades, de experimentar o que não chega a revelar-se como factor de tensão, estético e narrativo.

A essa componente de incerteza perante o que realmente aconteceu, como se nunca o ponto de vista subjacente ao que se conta e a verdade definitiva coincidissem, acrescente-se os sinais do fantástico e do oculto propriamente dito, ou seja, da presença de fantasmas. Em vários destes cinco longo contos aqui compilados, perpassa a estranheza de uma figura que só poderia ser de outro mundo. Em Mais Tarde, Mary e Ned Boyne, norte-americanos rendidos ao fascínio do passado em que se banham na Europa (como a própria Edith Wharton, como Henry James), arrendam uma mansão onde consta existir um fantasma que só mais tarde (mas como, e quão mais tarde?) poderá ser identificado e reconhecido como um fantasma.

É evidente que, se estamos todos de antemão advertidos, tanto os inquilinos como os leitores, Wharton tem de dominar uma técnica que requer, e vive, de uma aguda precisão, da ordem do melhor da literatura policial, para que se não adivinhe imediatamente o que aí vem. Da "literatura policial", escrevi. E não sem razão: Ellery Queen faz, aliás, segundo Aníbal Fernandes, um elogio justificado a essa precisão nos contos de EW, "atingindo-nos para lá do que o seu desenho revela."

SHIRLEY JACKSON: THE LOTTERY

Sempre fui um inveterado bebedor de contos. Tchekhov é de uma precisão extraordinária e os norte-americanos são muitíssimo bons. Em geral, as autoras norte-americanas são de uma subtileza e de uma perícia inigualáveis.

A minha amiga Cristina não gosta de contos. [Como não gosta de música brasileira nem de Woody Allen: estranhos direitos estes, que, no entanto, lhe assistem]. Argumenta que, num conto, quando o leitor começa a sentir-se próximo das personagens e mergulhado no ambiente da história, a história termina.

Posso compreendê-la. Mas, nos melhores contos, não falta nada. Entristecemos por que tenham acabado - mas não ficamos tristes, também, quando um extenso e magnífico romance, que nos acolheu durante semanas, um dia chega ao fim [ainda que tenha demorada mil e vinte páginas]? Um conto é como um poema: uma construção singular, com os ingredientes indispensáveis - e nem um para além desses - de modo a realizar-se no seu tempo certo. Uma página a mais seria a morte do artista. É tal brevidade que lhe confere o que lhe é necessário: a intensidade, a vertigem, o clímax.

Já perceberam que recebi, finalmente, depois de uma espera longa, The Lottery and Other Stories, de Shirley Jackson. Seguro com certa emoção o volume de papel agradável, uma capa sépia, com a fotografia muito simples de uma mulher sentada, agarrada à sua mala, numa pose de resignação e ansiedade que traduz o espírito dos contos de S. J.

«The Lottery» é o último, e foi por esse que principiei: 12 páginas, nem uma mais, onde se descreve uma aldeia aparentemente feliz, e a surpreendente (mesmo para quem a esperava, como eu) transição da visível bonomia para a bárbara realidade - a desocultação da normalidade, revelando o puro horror que a sustenta: horror domesticado, tornado uma parte "normal" da vida e, não obstante, absolutamente terrível. Não imaginam o escândalo que este conto provocou entre as pacíficas mentalidades burguesas, nos anos 40. Hoje, é um indiscutível clássico, um ícone que, segundo um comentador, deveio parte integrante do «inconsciente colectivo norte-americano».

Mas todos os outros contos são feitos com a mesma originalidade e o mesmo desaforo, como se, de facto, Shirley Jackson estivesse muito empenhada na sua própria voz, sem a menor cedência. É um comentário da Newsweek: «Na sua Arte, como na sua vida, Shirley Jackson foi uma absoluta original. Escutava a sua própria voz, aceitava os seus próprios conselhos, isolando-se de todas as correntes intelectuais e literárias... Ela foi unique». A. M. Homes, na introdução, encontra-lhe uma perturbadora familiaridade com Carver, outra minha descoberta recente. E sim, entendo essa ligação, a mesma banalidade realista sob que se oculta algum segredo pavoroso, a mesma visão das famílias americanas dos subúrbios do Sul, as mulheres tristes, as dependências em relação a alguém, em relação ao álcool, as frustrações; mas, naturalmente, em Jackson o horror atinge proporções dantescas, há um negrume diferente sob as pessoas e nas profundidades das vilas.

São 26 contos. Leram bem, 26!Li dois, li a introdução. Não vale a pena telefonarem-me nos próximos dias...

PS: a capa publicada neste post não é, como perceberam, a capa do meu livro. Ou melhor: não a da edição que recebi. Mas é uma deliciosa capa de The Lottery, de «época», a que não resisti...

RAYMOND CARVER: DE QUE FALAMOS QUANDO FALAMOS DE AMOR?

O conto de Carver em que certa personagem diz a frase de que se fez um título inesquecível é o conto Beginners.
Dois casais conversam. É tão simples como isto. E, na conversa, entram as histórias de amor pessoais: cada um deles conheceu outras paixões, doentias, obsessivas, perversas, cruéis, já para não falar de amor pelos pais ou pelos amigos. Dessas histórias, que vão contrapondo, procuram extrair elementos para responder precisamente à pergunta: mas o que é o amor? Quando penso numa pessoa que amei com tamanha intensidade e, com o tempo (e o sofrimento) deixei de amar, e hoje me irrita, penso no meu sentimento de então e interrogo-me: como pôde desaparecer? Dissolver-se? Como pode um sentimento tão forte tornar-se no seu contrário, ou pior: em pura indiferença?

A questão sobre o que é o amor tem também que ver, obviamente, com as suas fronteiras, limites, equívocos: haveria «amor» no homem tresloucado que, em nome precisamente do seu amor (e ciúme) grita ou maltrata a mulher?

Como Carver é um mestre do diálogo, a leitura de um conto que se vai cosendo a partir de uma conversa entre estas pessoas torna-se especialmente interessante: num certo sentido, há um efeito de realismo que nos faz crer que tomamos parte naquela conversa. Podiam ser os meus próprios amigos, certa noite em casa de um deles, bebericando algum álcool - as personagens de Carver bebem constantemente, num desespero triste -, discutindo algo tão pertinente como o amor.

O «efeito realista» de Carver é sempre cortado, como já afirmei em outro post, por um grão, corrosivo, de estranheza. Este não é excepção: a estranheza, no caso, não sendo a da situação, só pode ser a das próprias histórias que as personagens revelam: relações quase macabras, amores impossíveis: trata-se de testar, no limite, a pergunta pelo amor. Falamos de amor, mas sabemos de que estamos a falar quando falamos de amor?

RAYMOND CARVER: CATEDRAL

1.

Em literatura, há lugar para tudo. Diria que um escritor tem o dever de exigir, de si próprio, e sem cedências, a qualidade máxima de que seja capaz. [Soa demasiado pomposo, reconheço, mas opto por deixar ficar o que entendo como imperativo categórico do escritor]. Quanto à forma ou ao género como essa qualidade se realiza, são praticamente infinitos; e cada um de nós,

leitores, pode fazer as suas escolhas, porque dificilmente os apreciaríamos todos: Eça ou Camilo? Tordo ou Peixoto? [O exemplo é imperfeito: gosto de Eça e de Camilo, de Tordo e de Peixoto: mas trata-se de entender o conceito...]

2.

Pessoalmente, sou sensível ao trabalho da linguagem. É o que me faz gozar tanto a poesia como a prosa. Mas há autores cujo texto procura, pelo contrário, despojar-se de toda a retórica: o que escrevem é despido, seco, mas não necessariamente menos artístico.

3.

Do meu ponto de vista, produzir um conto ou um romance que mereçam ser lidos apesar da depuração a que os submetam é, talvez, até mais difícil. Raymond Carver constrói contos, como diz o próprio, «sobre lugares comuns» e, pior (dir-se-ia), «usando lugares comuns». Percebo-lhe a afirmação: os seus contos são, de algum modo, estudos do quotidiano; os ingredientes são os nossos objectos, por exemplo esta caneta com que agora escrevo nas costas do enunciado de um teste de filosofia. É o sentido em que Tchekhov dizia: Olho para um cinzeiro e, se quiser, tenho pronto, pouco tempo depois, um conto chamado O Cinzeiro.

4.

A perspicácia de Carver é preciosa: as coisas simples, as casas comuns («lugares» comuns), o frigorífico, o sofá, a televisão tornam-se-nos perfeitamente nítidos. E as personagens? Casais, ou vendedoras de vitaminas, ou desempregados, ou alcoólicos em desesperada luta contra o seu vício. Na descrição dos gestos, ou dos hábitos e tiques - no fundo, lugares comuns comportamentais -, há sempre algo que provoca um reconhecimento imediato: eu fiz ou faria precisamente isto; ou alguém que conheço, ou alguém que costumo ver. E os diálogos são imperdíveis. [Facto: os americanos fizeram-se mestres absolutos na expressão de uma oralidade corriqueira - falas feitas de interrupções, de repetições, banalidades].

5.

E, todavia, nada disto constitui toda a verdade: porque, sob essa aparência de familiaridade, como se no mero circuito do lugar comum, cada conto de Carver é a descoberta do incomum do lugar comum. Sem grandiloquência, numa escrita extremamente simples, Raymond Carver encontra, em cada caso, o elemento quase surrealista no quotidiano banal. O pavão; o negro acabado de chegar do Vietname, com a orelha de um vietcongue guardada, como troféu, num estojo; o homem que se apaixonou por uma limpa-chaminés e se tornou limpa-chaminés. O efeito é, de facto, de uma originalidade ímpar. Nem Tchekhov nem Hemingway - e em Carver há, evidentemente, qualquer coisa dos dois - são tão eficazes nesta espécie de enumeração do trivial, para, sob ele, acertar em sentimentos tão próximos, tão nossos, tão compreensíveis.

6.

O fim de cada um dos contos é, em geral, um anticlímax: uma poça de água que sobrou sobre o soalho, umas quantas penas de ave ou uma despedida. E até isso é novo - eu julgava que, em regra, um conto devia dirigir toda a sua energia para um final surpreendente. Em Carver, não senhor: e isso é absolutamente surpreendente.