RAYMOND CHANDLER: O IMENSO ADEUS

Recorrentemente, a injustiça de certas não-atribuições de prémios Nobel da literatura a quem mais os merecia é tema de indignações e maldizer. Mas à questão de preferências pessoais ou do "espírito" dos critérios do júri, terá de se acrescentar uma outra questão, que é a de um preconceito ostensivo. Refiro-me aos sub-géneros, ou géneros menores, e depreciados. Como o policial. Já nem falo da ficção científica.

     Raymond Chandler, muito mais do que uma Agatha Christie por exemplo [e nada de equívocos: sou um fanático de AC] fez do policial um género sobre relações humanas, solidão e ética. É literatura maior. Fez de Marlowe uma personagem fulcral do romantismo: um homem comparável a Corto Maltese, que reúne, a uma absoluta integridade, uma
incomensurável força psicológica: a de nunca se deixar intimidar. Os diversos detentores de pequenos poderes, que se comprazem num contínuo exercício de bullying [governadores, ou comissários ou meros polícias, representando o mais execrável do sistema] podem perseguir, prender ou sovar, mas não quebrar.

  Herói e anti-herói, duro e compassivo, de uma rectidão que se move sempre nas entrelinhas da lei, forte e frágil, romântico sem lágrimas nem arroubos, sobrevivente claro e limpo de um habitat corrupto e podre, sem laços duradouros, autónomo nos seus recursos, na sua inteligência e na sua ironia, Marlowe torna-se admirável; ouvimos mencionar o seu nome e pensamos em Humphrey Bogart. Mas vai-se lendo a obra no seu conjunto [lê-se, digamos, O Imenso Adeus] e, curiosamente, não é Bogart quem responde à chamada, é um homem mais interessante, menos magrito e menos pequeno: é, sobretudo, uma personagem menos distante e cínica do que aquela que Bogart assume, com inexplicáveis momentos em que se deixa seduzir por femmes fatales. E, de uma ou de outra forma, todas as mulheres de Chandler são femmes fatales.


Considero os diálogos, em O Imenso Adeus, absolutamente extraordinários: concisos, credíveis. Mesmo quando uma personagem tem muito que explicar e, por isso, fala demoradamente (sem deixar de ser conciso, acreditem), fá-lo de um modo convincente. Nunca servem para encher chouriços: são momentos cruciais de sistematização ou revelação.


É um livro que não devemos ler com sono; fiz a experiência e dei-me mal. Perdemo-nos em mastigações, mais para o fim, a não ser que nos mantenhamos vigilantes. Também poderíamos, é claro, desejar que nunca houvesse coincidências: que dois "casos" paralelos do detective bruscamente se enrolem um no outro, com insuspeitadas ligações entre pessoas de esferas diferentes, soa-me sempre a desprezo pelo leitor. É uma facilitação. Os grandes mestres não a cometeriam, mas a verdade é que Chandler a pratica alegremente e nem por um instante deixa de ser o mestre dos mestres.

Depois da Tempestade a Bonança

Revoluções de ordem vária na minha vida têm-me afastado da internet em geral e deste blogue em particular.

Sinto saudades. E tenho lido, tenho lido sim, pelo que regressarei um destes dias, para conversar sobre um dos amigos que me têm preenchido:

Mémoires d'Outre-tombe, uma antologia das imperdíveis memórias de Chateaubriand.

Pátria, do Robert Harris, uma arrepiante obra já dos anos 90, alicerçada na premissa de que o resultado da Segunda Grande Guerra foi outro.

O Imenso Adeus, do Chandler.

Terna é a Noite, do Fitzgerald (interessante, apesar de uma escrita inesperadamente artificial - ou será da tradução?)

O Homem que Gostava de Cães, sobre o assassinato de Trotski, da autoria de Padura, uma recente descoberta pela mão da minha amiga Paula. [O Padura, não especificamente este romance]

Disperso-me também por alguns ensaios, como os do brilhante James Wood, não o actor de nome quase idêntico, mas o crítico pop-erudito de literatura.

E procuro ainda uma certa ficção do Philip K. Dick, que não consigo encontrar.

Portanto, é um até breve, não um imenso adeus.

DANIEL PENNAC: COMO UM ROMANCE

Posso ensinar a ler; e, ao longo dos anos, tentei ajudar a que os leitores que vou formando, meus filhos ou meus alunos, adquirissem - peço perdão pela palavra feia - «competências» de leitura; como se manobra um texto, como se reconhece a estrutura, sintáctica, ou semanticamente. Nada disto tem que ver com o gosto pela leitura.

Todos nós sabemos em que medida um trabalho burocrático sobre um texto nos afugenta dele. A abordagem gramatical de Os Lusíadas afastou-me por muitos anos de Camões; Cesário Verde, estudado sem fogo e sem curiosidade, parecia-me um repórter de trivialidades em rima, não um autêntico poeta.

O que não significa, por outro lado, que a escola não deva e não consiga ser uma educadora de leitores. Os Maias foi descoberto nas aulas de português, e pressentido por mim, desde o primeiro momento do corpo a corpo, como um objecto pouco banal de prazer, um teatro de humor, empatia, dor e melancolia. Entre colegas, fora das aulas, relembrávamos os episódios que nos tinham divertido ou as personagens que preferíamos.

Não é tanto este reconhecimento de que [salvaguardadas as benfazejas excepções] é fácil, e até vulgar, a escola matar o prazer da leitura, o que me parece original no livro de Pennac. O melhor é a visão desregrada que oferece, literalmente, questionando com ousadia as teorias de quantos se consideram leitores de eleição. O melhor é a destruição minuciosa de uma série de afirmações que nós próprios tenderíamos a considerar evidentes, a tal ponto se disseminaram entre as pessoas «cultas»: os perigos da televisão, ai ai, a forma como desvia potenciais leitores, propondo-lhes narrativas visuais, que recebemos passivamente - não é verdade! -, ou a clássica distinção entre «maus livros» (que deveríamos evitar que caíssem na alçada dos adolescentes) e «bons livros» (que há que impor-lhes), para mencionar dois exemplos.


O prazer da leitura não é de origem complexa ou enigmática. Começa sempre por que se oiça ler em voz alta. Ponto. Os
grandes educadores do gosto são os professores que, numa primeira fase, prescindem da preocupação com os programas ou enquadramentos. São os que despejam em cima da secretária, de uma sacola, entre chaves e canetas, dois ou três livros, abrem um e iniciam a partilha de uma viagem. Os seus predecessores são os pais que lêem ou contam histórias aos filhos.

Nas regras - célebres - que Pennac propõe para a relação do leitor com os livros, procura sempre aliviar a culpabilidade, desmantelar uma certa ideia de erro ou de pecado por se não estar sendo um «leitor correcto». A tudo o que se diz, habitualmente, que se não deve fazer [ler maus livros, não ler um livro até ao fim, etc.], Pennac retorque com um simples «E por que não?» Uma relação de prazer não pode depender de uma estratégia adequada, ou de uma moral constrangedora.

Identifico-me com a veia anarquizante que pulsa neste livro. A mensagem é simples. Os bons leitores são os que lêem o que bem entendem, quando, onde e como entendam bem.

MINETTE WALTERS: A MÁSCARA DE DESONRA

Reparo uma injustiça em relação a Minette Walters. Nunca tendo aqui escrito sobre ela, é contudo uma das responsáveis pelo nascimento deste blogue. Lembro-me de que principiou tudo com uma entrevista que ouvi, na rádio, a uma senhora - quem seria? - que falava de dois autores; pelos vistos, falou com paixão. Não sosseguei enquanto não os descobri. Acabei por escrever sobre um deles. O outro, injustamente, suponho que não haja sequer sido mencionado. Era Mrs. Walters.

Segundo parágrafo introdutório: a fábrica de alternativas, autêntico encontro de boas-vontades, reúne, aos sábados, em um parque de Algés. Arrastado para o desconhecido, deparo, junto a uma árvore, com uma biblioteca peculiar: livros espalhados pelo chão, sob um cartaz que informa: «Leve um livro, e em troca deixe outro. Se não tem para deixar, não faz mal, traga para a semana.» Irresistível convite. Olhei, folheei, ponderei. E vim de Minette Walters debaixo do braço.

A Máscara de Desonra é um romance sobre personalidades. Não por acaso uma das personagens é um pintor que se dedica a captar a personalidade dos que retrata: na cor sobretudo, mais do que na fidelidade ao real percepcionado, Jack penetra almas, abarca-as nas suas emoções mais íntimas, na sua essência confidencial. Psicologicamente, a obra desafia-nos. Minette Walters usa sabiamente os preconceitos, as interpretações que as personagens fazem acerca da maneira de ser das outras; e como o olhar de cada um sobre o seu próximo é sempre tendencioso - até os retratos pintados por Jack podem ser lidos erroneamente - o leitor equivoca-se tanto como aqueles sobre quem lê. Ora se é relativamente simples começarmos a antipatizar com algumas  [não digo: a suspeitar delas; isso poderá suceder ou não. Digo simplesmente: antipatizar; irritar-se com. Na verdade, a própria vítima é, em muitos aspectos, uma mulher detestável], se é, portanto, muito simples não gostarmos de alguém, e se nos leva muitas páginas de tempo aceitarmos que nos enganámos porque tal pessoa não seria bem o que nos parecia, imaginem a dor com que, tendo-a redescoberto a uma nova luz, principiando talvez a amá-la, seguros dos nossos sentimentos, somos repentinamente confrontados com a suspeita.

Sendo que também aí a perícia de Minette Walters se revela vertiginosa. Porque o que julgamos ver pode não ser o que estamos vendo: os gestos enganam, e observado de longe, ou pelos olhos de outrem, querer salvar alguém pode confundir-se com estar a matá-lo. [O exemplo que dei é deliberadamente distorcido. Não sou um spoiler.] Como no melhor de Agatha Christie. Precisamente.

Este é o meu convite para descobrirem Minette Walters. E tem de ser assim: sem fotografias da autora, ou da capa do livro. Sem desenhos nem demasiada explicação. Num policial maduro, há que descobrir.
      

CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE: AMERICANAH

     Meu primo, cujo cognome bem poderia ser "O Mencionado", tal a frequência com que este blogue colecciona as suas opiniões em matéria de literatura - como se eu fosse o seu Boswell -, viveu vários anos nos EUA; casou-se, aliás, com Andy, mais do que uma norte-americana, uma pura nova-iorquina. Eis porque gostaria que lessem, ambos, o prodigioso - em muitos aspectos - romance de Chimamanda Adichie. Por outro lado, temo em particular a reacção de Andy: seriam, a obra em si e a minha recomendação, tomadas por uma provocação?

E, contudo, o seu poder suga-nos. Nem sempre sem crítica, ou sem indignação, mas suga-nos,
arrasta-nos para um lugar que está longe de ser neutro. Não se consegue ser-se indiferente a esta visão da América e dos americanos [tal como os percepcionamos pulverizados em ícones, em categorias e atitudes
 de vida, ou em angústias e equívocos, em tiques da própria língua, como a propensão para tudo achar "exciting"; ou como os percepcionamos na má consciência dos ricos, ou na sua inocência e na boa vontade perante os pobres, o misto de condescendência e culpabilidade imersos num complexo banho multiculturalista [ou interculturalista?], desenvolvida ao longo de 700 e tal páginas segundo o olhar de Ifemelu, a protagonista, uma nigeriana que se arrancou à Nigéria e ao seu namorado Obinze, buscando nos Estados Unidos o Eldorado.

Acredito que, para a minha prima Andy, esta visão contenha um elemento irritante. Cito uma passagem que acabo de ler, e a magoaria decerto:

«Reconhecia em Kelsey o nacionalismo dos liberais americanos, que criticavam copiosamente a América mas não gostavam que os outros o fizessem; esperavam que os outros se calassem e se mostrassem agradecidos, e recordavam-lhes sempre quão melhor era a América do que a terra deles, fosse qual fosse.»

Há, nesta obra, uma arrogância de "classe": pertencer a uma minoria étnica equivaleria, de acordo com Ifemelu, a integrar uma vaga classe, não necessariamente económica, mas produzida pela percepção que os WASP têm dos não-brancos e dos brancos pobres. Embora não se reduza tudo a isso, e mais adiante Ifemelu reconheça que se trata de uma classe desunida pela sua própria natureza, e sem possibilidades de vir a unir-se. É, portanto, um romance de tese: aliás, essa "agenda" fica denunciada por um estratagema perverso: a protagonista escreve um blogue sobre «estilos de vida», denominado: Sobre Raça ou Várias Observações Sobre Negros Americanos (Anteriormente Chamados Pretos) por uma Negra Não Americana. A citação de "posts" do seu blogue torna-se, obviamente, um modo fácil de fazer proselitismo.

Diga-se, pois, que Americanah é interessante pela pulsão de descrever, pelas situações e diálogos, muito mais do que pela estória. A narrativa, propriamente, é paupérrima, e para a conhecer bastar-nos-ia a leitura da sinopse. Não que o seu desenvolvimento não esteja bem urdido, mas é simplista e, apesar dos adiamentos com que subverte as expectativas do leitor, recorre excessivamente a epifanias: o momento em que se tornaram verdadeiramente amigas; o dia em que «decidiu deixar de fingir que tinha sotaque americano»; o instante em que descobriu que um desconhecido, com quem entabula conversa no comboio, é um potencial homem a reencontrar. Porém, a atenção a uma ingenuidade bem intencionada, como um padrão americano, parece certeira e cómica. Exemplifico imediatamente; perdoar-me-ão a extensa citação, mas hão-de concordar que merece a pena:

«Na caixa, a empregada loura perguntou: - Alguém as atendeu?
- Sim - disse Ginika.
- A Chelsey ou a Jennifer?
- Desculpe, não me lembro do nome dela. - Ginika olhou à sua volta para apontar a empregada que a atendera, mas ambas as jovens tinham desaparecido para os gabinetes de prova nas traseiras.
- Foi a que tem cabelo comprido? - perguntou a funcionária da caixa.
- Bem, ambas têm cabelo comprido.
- A de cabelo escuro?
Ambas tinham cabelo escuro.
Ginika sorriu e olhou para a funcionária da caixa e ela sorriu e olhou para o ecrã do computador e passaram dois segundos arrastados antes de ela dizer num tom bem-disposto: - Não tem mal, eu descubro mais tarde e certifico-me de que ela recebe a comissão.
Ao saírem da loja, Ifemelu disse: - Estava à espera de que ela dissesse: "Era a que tinha dois olhos ou a que tinha duas pernas?" Por que é que ela não perguntou simplesmente: "Era a rapariga negra ou a branca?"»
Ginika riu-se: - Porque isto é a América. Tem de se fazer de conta que não se repara em certas coisas.»

Talvez todos os não-americanos que vivem na América gostassem de ser americanos. «[...] compreender tudo sobre a América, [...] usar uma nova pele adaptada: apoiar uma equipa no Super Bowl, compreender o que era um "Twinkie" e o que significava "lockout" no desporto, medir em onças e em pés quadrados, pedir um "muffin" sem pensar que na realidade era um queque, e Dizer "I scored a deal" sem se sentir ridícula.» Talvez, na sua camada mais à superfície, parte do problema resida em a América ser tão imperdoavelmente deslumbrante.

GEORGE R. R. MARTIN: A GUERRA DOS TRONOS

Conheço, com a precisão de um omega, a origem do meu preconceito contra A Guerra dos Tronos. Radica no facto de  gostar tanto de O Senhor dos Anéis. Ter-me-ei convencido de que a saga escrita por George R. R. Martin [um homem bem nutrido, de longas barbas e bonezinho à chofer, apresentado numa badana como um autor de best-sellers e um autêntico rei dos guionistas de Hollywood], Game of Thrones, só podia ser uma imitação de segunda da obra de Tolkien. Por outro lado, parecia-me, por causa de uma ou outra visitas rápidas a episódios da série televisiva, que havia ali demasiadas casas reais, demasiados príncipes, e pretendentes, demasiados povos bárbaros rivais, para que, na falta de um grande entusiasmo, me não perdesse por labirintos fastidiosos.

E, aliás, onde se passava tudo? Num planeta distante? Na Terra? Em que tempo? Na Idade Média? Ou, pelo contrário, num futuro imerso em atmosfera medieval?

Esta é, no meu ponto de vista, a primeira decisão de génio. Trata-se da Idade Média, mas uma Idade Média que, espacialmente, não está submetida a nenhum território conhecido. Ou seja: é em relação ao espaço, não à época, que penetramos num mundo onde a liberdade criativa impera. A cultura é-nos conhecida, as referências históricas [e mitológicas] são, por exemplo, as de Artur e os Cavaleiros da Távola Redonda; mas aqueles povos, aquelas dinastias, aqueles lugares são a vibrante e contínua invenção de uma antropologia e de uma geografia.

E não, realmente não nos perdemos; ao fim de 10 ou 20 páginas, os nomes, sempre reencontrados mais adiante [aliás, cada capítulo está escrito na esfera de uma personagem], consolidam-se num mapa mental claro. Estou ainda no 1º volume, recomendado por uma professora de História. Sou um recém-convertido. Um neófito. Não alimento ilusões. Sei o que A Guerra dos Tronos não é: literatura. [Apre, como isto soa snobe.] Vejo perfeitamente, no recorte das personagens, a tentação de fazer delas ícones bem vincados, logotipos reconhecíveis à légua. Sob o signo do desvio e da diferença, como no caso de Tyrion, o anão, ou de Jon, o bastardo, emergem um sarcasmo e uma amargura simples como jingles bem conseguidos, que são a previsível capa da mais funda inteligência e da mais pura coragem.
Sobretudo, detecto o pecado do anacronismo: um bárbaro que, na noite de núpcias, sabe esperar pelo tempo de sua esposa, prolongando inesperadamente os preliminares, perguntando-lhe mesmo - através da única palavra que conhece numa língua comum dos povos: o "não", mas aqui balbuciado numa tímida interrogativa - perguntando-lhe, pois, se pode passar ao acto, é muito romântico e, perdoar-me-ão, muito feminino para ser credível.

Mas também adivinho o que A Guerra dos Tronos é. Ajusto expectativas e exigências. Nessa perspectiva, deixem-me adiantar já, vale bem a pena a incursão. George Martin é fulgurante na forma como trabalha sobre o lugar comum [a panóplia típica de uma certa representação do espírito medieval, com torneios e dragões incluídos] para dele extrair uma tensão e um tom invulgares. É essa dosagem que nos cativa, nos empolga, nos vicia. Uma outra expressão do mesmo reside no modo como multiplica o ruído - muitas personagens, lugares e acontecimentos, como escrevia - sem deixar nunca que se desperdice uma estória que é, no essencial, simples e atraente.

Duas noites bastaram-me para devorar - quase - o 1º volume. Regresso hoje, a casa, já com o 2º debaixo do braço.

P.S: e no entanto, uma nota negativa para a tradução e revisão. Gente que não consegue distinguir entre "honrais" e "honreis", que sistematicamente escreve: "espero que honrais", "quero que pensais", não pode passar sem reparo. Imagino o que a Teresa ali detectaria...

SAMUEL JOHNSON ACERCA DE UM CERTO PATETA

«Ele era pateta [ou insípido; o termo é: dull], mas era -o de uma forma nova, e isso levou muitas pessoas a pensar que era extraordinário.»
    
     Samuel Johnson [citado por James Boswell em The Life of Samuel Johnson]

IVAN TURGUÉNEV: FUMO

Este romance de Turguénev é um órgão complexo, de uma inquietante actualidade: os diálogos nunca são obsoleta ou artificialmente literários, antes comportam o cunho credível da fala. [Os autores russos, aliás, são excelentes nessa reconstituição da oralidade, mostrando lapsos, hesitações, marcas várias de espontaneidade.] Há uma técnica amadurecida, que equipara o narrador a um maestro: narrar é, autenticamente, orquestrar. Existem círculos e planos diferentes, personagens pouco lineares, uma ambiguidade emocional e ética, a apresentação realista de discussões sociais e políticas, em salas ou quartos onde jovens fumam e se embriagam, ou a apresentação romântica de amores que intentam esconder-se, ou afirmar-se: e tudo deve ser conjugado sem erros, ou dispersão, ou previsibilidade.

O realismo do século XIX compraz-se mais na caricatura do que no retrato. Como em Flaubert - com o qual, aliás, Turguénev se correspondia - ou como em Eça de Queirós, um aspecto relevante no modo de captar a sociedade do tempo reside na atenção ao ridículo, ao excessivo, ao mau gosto, à estupidez; Bambáev é um Dâmaso, Gubarióv é um Pacheco. Detenhamo-nos por um instante no sabor tão indiscutivelmente queirosiano desta conversa:

« "Mas Gubarióv, Gubarióv, irmãozinho, para ele é que nós temos de correr! Eu decididamente venero esse homem! E não sou o único, todos na verdade o veneram. E que livro ele está agora a escrever... oh! oh! oh!..."

"Sobre quê?", perguntou Litinóv.

"Sobre tudo, irmãozinho, como Buckle, sabes... mas mais profundo... Tudo será solucionado e explicado claramente."»

"Mas já o leste?"

"Não, não li, e por sinal é até um segredo de que não devemos falar, mas de Gubarióv tudo se pode esperar, tudo! Sim!"»

Por outro lado, o romantismo é a outra face desta polifacetada composição. É até mais do que uma mera face, se estamos deveras - uma vez mais como em Flaubert ou como em Eça de Queirós - ante a história de um amor impossível, e tanto mais violento e ardoroso quanto mais imperdoável do ponto de vista das convenções sociais.

Quero assinalar 3 pontos em relação a este amor, ao amor aqui:

o primeiro diz respeito à profundidade psicológica com que as personagens são tratadas na experiência da paixão. Mesmo Irina, a femme fatale, é desenhada na convulsão interior de um dilema que a torna humana e vulnerável, não apenas uma figura de papelão, superior e sem remorsos. Podemos pontualmente irritar-nos com ela, mas quase nunca a odiamos; por outro lado, Tánia pode ser moralmente melhor do que Irina: no entanto, a maneira como a percepcionamos está longe de ser estanque; ora  é mais interessante, ora de uma melancólica sensaboria. Mesmo fisicamente, ora nos parece de uma beleza morna e pesada, que não estimula, ora a redescobrimos com um fulgor surpreendente;

o segundo tem que ver com a curiosa noção do amor como de uma essência: algo totalmente exterior a mim, que me aborda e invade como um galião pirata. Descartes e Husserl ensinaram-me que, pelo contrário, o amor ou a paixão não são um objecto exterior ao sentir, acerca do qual porventura nos enganássemos: não são senão o próprio exercício desse sentir. E, portanto, La Palisse, na medida em que estou sentindo amor, há-de ser seguramente amor aquilo que estou a sentir. Daí a estranheza com que leio a questão que uma mulher amada dirige ao homem que lhe confessa o seu amor: se ele tem a certeza; se não poderia estar equivocado. Como se lhe perguntasse: «é mesmo amor o que "vês" em ti? não seria possível estares a ver erradamente um objecto diferente, que confundisses com amor?» [Na verdade, talvez por vezes nos enganemos. Mas é porque os sentimentos coincidem em algum ponto - e se me sucede confundir amizade com amor, para exemplificar com um quiproquó frequente, é porque a amizade contém, de facto, uma parte de amor. Porém, Turguénev tem de situar as suas personagens em face de um amor hiperbólico, fora do controle da razão ou de um eu. O mar em fúria, prestes a destruir o batel a que se reduz qualquer eu];

o terceiro refere-se a um domínio tal da técnica narrativa, já de resto mencionado, que apreende a mutabilidade e a indefinição destas emoções, numa trama de claros e de escuros, ângulos de luz e ângulos de sombra, entre o que se mostra e o que se oculta, para que, de facto, o leitor não consiga antever qual das possibilidades triunfará - sendo, uma delas, a de o protagonista perder ambas as mulheres que ama, ou julga amar, ou não sabe se ama, ou quanto ama.

CHARLES BAUDELAIRE: AU LECTEUR

 

La sottise, l'erreur, le péché, la lésine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourrissent leur vermine.

Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches ;
Nous nous faisons payer grassement nos aveux,
Et nous rentrons gaiement dans le chemin bourbeux,
Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches.

Sur l'oreiller du mal c'est Satan Trismégiste
Qui berce longuement notre esprit enchanté,
Et le riche métal de notre volonté
Est tout vaporisé par ce savant chimiste.

C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent !
Aux objets répugnants nous trouvons des appas ;
Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,
Sans horreur, à travers des ténèbres qui puent.

Ainsi qu'un débauché pauvre qui baise et mange
Le sein martyrisé d'une antique catin,
Nous volons au passage un plaisir clandestin
Que nous pressons bien fort comme une vieille orange.

Serré, fourmillant, comme un million d'helminthes,
Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons,
Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons
Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes.

Si le viol, le poison, le poignard, l'incendie,
N'ont pas encor brodé de leurs plaisants dessins
Le canevas banal de nos piteux destins,
C'est que notre âme, hélas! n'est pas assez hardie.

Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,
Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,
Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,
Dans la ménagerie infâme de nos vices,

II en est un plus laid, plus méchant, plus immonde !
Quoiqu'il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,
Il ferait volontiers de la terre un débris
Et dans un bâillement avalerait le monde ;

C'est l'Ennui ! L'oeil chargé d'un pleur involontaire,
II rêve d'échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
- Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère !

Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal

EMMANUEL CARRÈRE: D'AUTRES VIES QUE LA MIENNE

Se os livros deviam ser lidos consoante os estados emocionais de quem lê, e se, tão importante como a busca de afinidades que nos conduzam a um autor, é o evitar precavido das afinidades na dor [podemos assim designá-las: o tema que nos fere, ou a narrativa que nos custa e se nos torna insuportável], então não posso recomendar esse texto - não lhe encontro melhor denominação - de ânimo leve a todas as pessoas.

Introduzida esta precaução, posso escrever que é um livro duro, simples, profundo e profundamente transformador. Não há qualquer contradição dos adjectivos entre si. Descobri-o numa entrevista a Paulo Varela Gomes, que o mencionava como um dos escritos mais surpreendentes e fortes que leu ultimamente.

A questão é a da morte. Carrère debruça-se sobre duas mortes; duas, confessa ele, das que mais medo lhe provocaram desde sempre: a de uma criança que morre a seus pais, e a de uma mãe que morre a seu homem e a seus filhos pequenos.

Nada liga estes dois momentos de perda, a não ser a proximidade no tempo e uma testemunha comum, precisamente o autor. Perguntamo-nos se tal articulação faz sentido, ou se cada uma destas experiências não teria constituído, por si mesma, um livro autónomo. Não pode, a primeira - narração da busca do corpo de uma filha tragada pela "vaga": um tsunami, ao tempo em que a palavra ainda não estava na moda -, não pode, a primeira, e na medida em que é uma descida ao centro do horror, impedir que se preste toda a atenção à outra estória? Seremos ainda, depois de uma, capazes de compreender e avaliar o grau de terribilidade da outra?

A segunda estória é sobre o cancro. A força do tema reside nisto, em que se descarte qualquer eufemismo. É, pois, também a reflexão pungente sobre como o doente olha e enfrenta o seu cancro: é um inimigo? um estrangeiro? um corpo estranho crescendo, invasora, transgressiva e abusivamente, no meu corpo? ou, pelo contrário, uma parte de mim, parte do que eu sou e, de algum modo, serei sempre, ainda quando o haja vencido?  

São, ao mesmo tempo, questões tão emotivas e tão íntimas, que algo como um despudor parece, por vezes, desprender-se daquelas páginas. Apesar do tom contido, directo, sem exibicionismo estilístico. É um testemunho que não se faz passar por romance. Não existem diálogos, mas a reconstituição daquilo a que o autor assistiu, ou a evocação das conversas através das quais procurou compreender aquelas pessoas.

E, no entanto, o romance está lá. Aquelas pessoas [quer tenham existido, quer não; quer se trate de um testemunho autêntico, ou o "testemunho" seja, tão-só, a forma de uma ficção: no fundo, que me importa, a mim, «hipocryte lecteur»?]  aquelas pessoas tornam-se personagens: para nós, leitores, nunca serão senão personagens. Se as vemos efectivamente, é porque o narrador as desenhou de maneira que as torna próximas e reconhecíveis, entre uma singularidade, que nos surpreende, e uma universalidade que no-las oferece, compreensíveis, nossas irmãs, como nós. São, quase todas, sínteses, paradoxais, de defeitos graciosos, perdoáveis, e de insuspeitadas heroicidades. Como só o finíssimo espírito de observação de um romancista poderia apreender e penetrar-lhes o significado íntimo. Atentem, por exemplo, em algo tão aparentemente irrelevante - e tão essencial, de facto - como este tique de personalidade de uma personagem:
«Sempre que alguém o interrompia, não para o contradizer mas para confirmar, completar, comentar o que ele dizia, sacudia a cabeça e murmurava que não, não era bem isso. A seguir, retomava a ideia, dizendo a mesma coisa com uma ínfima nuance. Penso, para argumentar como ele, que tem necessidade de não estar de acordo, para concordar com as pessoas.»

E se falava da heroicidade como a contrapartida da série de minúsculos defeitos que compõem uma personagem, não queria referir-me propriamente a alguma bravura ofuscante, aventureira, exibicionista. Pelo contrário: é a coragem que não adivinhamos, que não se vê de fora. A tal ponto, que podemos começar por nos perguntar - na verdade, não no-lo perguntamos, mas admita-se retoricamente a pergunta - o que têm estas pessoas de especial. Que há realmente de grandioso a escrever sobre elas? Ou, na formulação amargamente cómica de alguém, quando o autor o põe a par do seu projecto:

«Acho-te engraçado. És o único tipo, que eu conheço, capaz de pensar que a amizade de dois juízes coxos e cancerosos, mergulhados em dossiers de sobre-endividamento, num tribunal de pequena instância, é um tema de ouro. Para mais, não dormem juntos e, no fim, ela morre. Resumi bem? É isso a história? Confirmei: é isso.»

OSCAR WILDE: O RETRATO DE DORIAN GRAY

Compreendo a posição de João Gaspar Simões acerca de Oscar Wilde. Mencionei-a no post que dediquei a The Life of Samuel Johnson. Compreendo-a e, portanto, mais do que isso, usei-a; transplantei-a porque, a propósito de Johnson, ela faz todo o sentido; aplicada a Wilde, não o creio.

Gaspar Simões afirma que Wilde era um conversador de tipo raro, e nessa habilidade devemos procurar o seu talento e a sua arte. Não certamente - acrescenta - nos textos teóricos, acerca de Arte e estética, porque nunca foi capaz de elaborar um sistema coerente e consistente; as ideias são impressionistas, fulgurantes mas superficiais. Não também, com certeza, no romance:
O Retrato de Dorian Gray seria demasiado fantástico para que o pudéssemos ler com seriedade e convicção do princípio ao fim. Restaria o teatro - aí sim, encontramos o palco do seu génio de conversador, carregado de fórmulas felizes e de réplicas sagazes.

Ora não vejo, nesta crítica, um diagnóstico correcto da doença de Oscar Wilde; vejo, sim, um diagnóstico tenebroso da doença de João Gaspar Simões. A sua incapacidade para detectar a ironia. [Toda a teoria de Wilde contém um elemento irónico que não podemos desdenhar]; o gosto de JGS pela literalidade, no suposto de que só o realismo é arte, "falando-nos" do mundo e defendendo uma tese. O fantástico seria, pois, um desvario. Uma ausência de seriedade. Nesta óptica, a construção estética haveria de manter-se apenas como um instrumento ao serviço de uma mensagem. Uma retórica, portanto.

Tenho uma grande consideração pelo esteticismo. A ideia reguladora de todo o objecto artístico deveria ser a da Arte pela Arte. Não se trata de uma visão mesquinha e superficial da arte: é o princípio à luz do qual a obra contém um valor próprio e propriamente artístico. Poupem-me à conversa sobre os artistas nas suas torres de marfim: o esteticismo, tal como o entendo, não impede o artista de imbuir a sua arte de uma missão filosófica, social, política. Apenas impede que, enquanto arte, ela seja julgada, em primeira e última análise, por essa missão.

Assim, posso ver, em O Retrato de Dorian Gray, também um romance moral. [E pensando bem, toda a obra de Wilde, aliás.] Fala-se habitualmente dele como da recuperação do mito de Narciso. Um Narciso que encarna mais do que o egocentrismo: a maldade. Porque o mal é demasiado insuportável para que o descrevamos objectivamente, e não cabe nos limites de uma realidade registável, tem de ser apresentado sob a forma de um símbolo [a água, o espelho, o retrato] onde o sujeito se reflecte, e redescobre na sua verdade maléfica.

A realidade é ilusória. Engana-nos. O protagonista, um homem belo e jovem, muito popular em sociedade, mascara, na verdade, um ser perverso e hediondo. Esta sua natureza traduz-se em pérfidos actos, mas os maus actos não destroem a beleza do rosto do seu agente, o seu olhar inocente, o seu sorriso cativante. Não há, em Dorian Gray, sinais sensíveis da maldade. A não ser quando "magicamente" um elemento da realidade suporta e carrega todas as marcas do vício e da podridão, podendo revelar o que se esconde no interior do belo mau. Assim, estaríamos perante um narcisismo invertido: o reflexo não é uma ilusão nem o revelador de uma ilusão, é revelador da verdade.

O Retrato de Dorian Gray é inesquecível. Bem como a peça A Importância de se Chamar Ernesto [que volta daríamos ao título para que, em português, fizesse algum sentido? Sem ser - como em outra versão - A Importância de Ser Severo?]
São provas de um autor de génio, muito mais do que um grande conversador.     

   

JAMES BOSWELL: THE LIFE OF SAMUEL JOHNSON

Não é que esta forma de contar uma vida seja, em si mesma, de uma absoluta originalidade. O seu modelo é Plutarco, que o biógrafo de Johnson, aliás, cita abundantemente, com a reverência de quem quer que lhe reconheçam a fonte a que foi beber. Não lhes importa tanto o registo de grandes feitos, mas o do gesto quotidiano, da anedota que não teve senão repercussões na intimidade familiar, ou de um grupo de amigos, das pequenas manias, das excentricidades. A encantadora tese que subjaz a um empreendimento deste género é a de que só conseguimos reencontrar o homem vivo, na descrição dos sinais da pessoa a sós, ou entre próximos, esquecida da necessidade de compor uma pose. Fora desta busca, arriscar-nos-íamos sempre a confundir uma biografia com um compêndio de marcos principais: as datas ilustres de uma vida, e não uma vida.

Deste ponto de vista, Samuel Johnson é o biografado que se ajusta. Tal como João Gaspar Simões escreveu, sobre Oscar Wilde, que o génio deste residia mais na arte de conversar, do que na escrita de uma obra [sendo que a melhor parte da sua obra é a que traduz esse talento para a conversa, ou seja: o teatro], também Johnson é um desses conversadores cuja vivacidade vicia os que o escutam, cujas ideias e formulações, aqui redescobertas, temos pena de não ter podido ouvir de viva voz, cujo capacidade para prender o interesse do interlocutor é uma arte. "Verve" traduz insuficientemente este dom do uso engenhoso e divertido das palavras, esse peculiar tipo de espírito que os ingleses designam por "wit", e não faltaria a Samuel Johnson.

A biografia escrita por Boswell é um testemunho deste fascínio pelo conversador e pelo contador de estórias; há qualquer coisa de uma paixão e de um erotismo platónicos nessa devoção. Estavam, de resto, reunidas as condições perfeitas: Boswell privou com Samuel Johnson durante cerca de 20 anos que nenhuma outra convivência poderia superar ou empalidecer. Meu primo - que me falou entusiasticamente, e mais de uma vez, da obra em causa - dizia-me conseguir quase ver Boswell com uma atenção fremente à mais irrelevante frase de Johnson, apontando-as todas, assim que pudesse, e revendo-as, à noite, já a sós, deleitando-se com elas e suspirando de prazer ante a ideia de vir a imortalizá-las.

Boswell não se limitou ao que Johnson contava sobre si mesmo, e acerca da sua infância ou adolescência: procurou junto dos antigos professores, de companheiros ou familiares; guardou amoro
samente poemas ou trabalhos académicos que lhe confiavam: as traduções que o Doutor Johnson fizera, do latim ou para latim, as breves dissertações. Guardou cartas, memorandos, rascunhos. Ouviu anedotas, memórias, opiniões. E deste monumento inigualável [bem! falo de 900 e muitas páginas] resulta um retrato com movimento, sobressaltos, sangue e odores. Não, porém, e ao contrário do que se esperaria de um tal conversador, o de um génio intimamente reconciliado com a sua luz, mas uma personalidade atormentada, e perdida muitas vezes nos subterrâneos meandros da sua sublime obscuridade interior: a melancolia, a abulia, que lhe impede um trabalho de fôlego sistemático e lhe impede um estudo aplicado [a ele, que tudo e tanto gosta de ler], a irascibilidade, ou a terrível hipocondria. [Não a medíocre hipocondria que nos cabe a todos, mas a aterradora, contínua e paranóica identificação de sintomas maléficos. Suponho que os génios até na neurose devam ser excessivos; e presumo que, em última análise - aliás, Johnson di-lo -, o seu prazer pela conversa, o seu humor, o seu espírito, mais não fossem do que o lenitivo passageiro, e mais adequado à sua natureza, ou a pontual alienação do seu tortuoso padecimento interior.]          

Boswell não seria Boswell se nunca se houvesse cruzado com o que se tornaria o seu biografado; e Samuel Johnson não seria o Doutor Samuel Johnson a que nós tivemos direito, se não encontrasse o seu Boswell. Claro que ambos o sabiam: eles trabalhavam para a posteridade. Construiram-se mutuamente: e essa mútua construção consubstancia-se numa biografia como não creio que fosse possível realizar-se uma outra, sequer próxima.  

HERMAN MELVILLE: MOBY DICK

Os livros lidos na infância e na adolescência permanecem em nós como envoltos em neblina. Passam a fazer parte de uma certa mitologia: tornam-se referências, mesmo que nos esqueçamos do conteúdo da obra. Sou capaz de falar acerca de Gulliver; sei que o li, mas não me lembro quando, nem como, nem onde. Tenho imagens de personagens ou de episódios fundamentais, mas não me recordo do momento em que os descobri propriamente no acto de os ler.

Aparentemente, o mesmo em relação a Moby Dick. Julgava possuir referências, muito mais do que a memória de um conteúdo, e no entanto, relendo agora o romance, tantos anos volvidos, percebo que o texto não estava apagado em mim; é a sensação de voltar a si próprio: como no regresso a uma casa de infância, ou como o emigrante que visita a sua pátria.

Eu mudei.
Retorno diferente à obra, é claro.
Não sou o mesmo.
O meu olhar apurou-se, tornou-se mais exigente, incorporou variadas mediações.
Sim, posso descobrir mais naquele texto, por exemplo a discretíssima insinuação de uma relação homossexual, ou o sentido de uma fraternidade que apreende a essência humana una para além de todas as diferenças culturais: aquilo para que hoje se reserva, abusiva e estupidamente, o termo "tolerância"; posso estar mais desperto para o humor de que está impregnada a observação de comportamentos excêntricos [não só de Queequeg, não só do próprio Ahab - que aliás é mais sinistro do que engraçado -,  mas atente-se no impagável estalajadeiro, atente-se no saboroso saber do pregador]; posso sentir um arrepio de prazer ante os comentários judiciosos do narrador; e, sobretudo, posso agora aquilatar de outro modo a sublimidade trágica que move o capitão Ahab em direcção à baleia branca - isto é, posso compreender o que sempre ouvira dizer, que Moby Dick é muito mais do que um romance de aventuras: é uma reflexão ética, a narração simbólica da digladiação entre o Bem e o Mal, na experiência de uma vida que se entrega inteiramente a uma obsessão maligna.

Mas nada disso é superior, ou tem força para eliminar a minha primeira viagem em busca de Moby Dick. Regresso pois a casa. Reencontro o que tem importância. Já o tinha afinal compreendido desde a origem. Desde sempre!

MARY ANN SHAFFER [& Annie Barrows]: A SOCIEDADE LITERÁRIA DA TARTE DE CASCA DE BATATA

Porque vem um livro ao nosso encontro?

Pode até suceder que venha. Mas não é necessariamente essa vinda esperada, bem-vinda, que justifica as leituras felizes. Existem livros ao encontro dos quais nós é que vamos, por uma nuvem de minúsculas
e imprevisíveis razões.

A Sociedade Literária da Tarte de Casca de Batata não preencheu nenhuma falta de que eu estivesse
antecipadamente consciente; não respondeu a nenhuma questão com que andasse a debater-me; para além do facto de um título sugestivo, que uma escritora minha desconhecida apontava, há algum tempo, no suplemento do jornal i, como porventura o melhor título de sempre, este romance não me procurava.

Na livraria, folheei-o durante o tempo suficiente para me aperceber de um pormenor, aliás, que me fez quase virar-lhe de uma vez as costas. O odioso género epistolar.

A data, o endereço,
De Juliet para Sidney:
Querido Sidney etc,

A data, o endereço,
De Sidney para Juliet:
Querida Juliet, etc.

O que me permite uma segunda conclusão: não há géneros nem estilos maçadores, ou datados ou inconvenientes. Consegue-se - ou não - o género justo para se contar uma certa história, criando o tom e a atmosfera que abrem - ou não - as portas ao leitor. O que mo revelou? Tendo trazido o livro, li-o em 2 dias: li-o sob um encantamento sem rugas, numa perplexidade doce, completamente absorvido, pela noite fora, sem sono ou cansaço, sem, durante esse tempo, outro mundo que não o que se me reconstituía no espírito.

As cartas valem por si próprias. Cada uma delas é fundamental. Pela simplicidade e clareza com que apresenta, como respectiva autora, cada uma das personagens, os motivos por que se escrevem, as perguntas que fazem à memória umas das outras, ou os factos que narram para responder a essas perguntas. Nenhuma das cartas está a mais como se se tratasse tão-só de usar esse expediente para acrescentar, artificialmente, uma informação de que o leitor carecesse a fim de não se perder. Cada uma delas tem o seu tempo, o seu ritmo, a sua razão. Cada uma nos cativa por si.  Mas simultaneamente, como é evidente, na sua interligação elas constroem uma maravilhosa composição polifónica, de um sentido de humor e de um optimismo que nos tocam e convertem.

Esta história não é uma história a que subjaza um "destino"; é, antes, uma história de acasos. Vejamos: que um longínquo agricultor tenha começado a corresponder-se com uma mulher que não conhece - e ignora que seja uma escritora -, porque ela possuíra, na adolescência, um livro que virá ter às mãos dele, que o lê devotadamente, é uma mera coincidência. Que mencione, na carta, a sua sociedade literária, é outra coincidência. A própria sociedade em causa surgira por uma mera (e deliciosa) coincidência: mascarar, aos olhos dos ocupantes nazis, a verdadeira razão por que um grupo se reunira uma noite. Por causa do combate clandestino contra o opressor? Oh, só num sentido muito lato. Na verdade, procurava-se esconder ao inimigo um porco, o qual proporcionaria um lauto, improvável [e não permitido] jantar.

Confesso a minha ignorância: não fazia a menor ideia de que uma parte de Inglaterra tinha sido ocupada por tropas nazis. Mas as Ilhas do Canal da Mancha, nomeadamente a ilha de Guernsey, foram efectivamente invadidas pelos alemães, que as isolaram procurando quebrar todo o fluxo de informação dos seus habitantes com Londres e o mundo. Mas nesta ilha ocorrera a reunião em torno do porco assado, que, para enganar os vigilantes soldados, se transformará em anódina tertúlia literária.

O que muda esta abundância de acasos em destino é a curiosidade, genuína, que a narração dos mesmos vai provocando na destinatária das cartas, algum tempo depois da guerra. É esse interesse pela revisitação do passado, que unirá pessoas que nada deixava prever que devessem vir a conhecer-se. É esse interesse levemente aturdido, a que se seguem as perguntas de quem está em face de um mistério muito cândido e muito belo, que obceca e já se não será capaz de  perder de vista. Portanto, nada há de inverosímil em que o espanto aqui funcione como o motor secreto desta ligação entre gente distante, pessoas heterogéneas, que se aproximarão e unirão de diversos modos.

Poderia dizer que é um romance sobre a importância dos livros, mas isso é tão óbvio que mais vale nem referir. A não ser que se acrescente este pormenor: o papel que os livros, ou certos livros, ou certos autores em particular, adquirem, em certas circunstâncias, mesmo entre os menos instruídos, os não eruditos, os pobres e os simples. E isto sem sombra de didactismo ou lições morais, num optimismo contagiante mas não politicamente correcto? É obra.        

EDWARD SAINT-AUBYN: DEIXA LÁ/ MÁS NOVAS

Os leitores de Anna Karenina não esquecem esta passagem: regressando da sua viagem à grande cidade [onde encontrara - casualmente - o homem por quem, sem saber, se apaixonara já], ela é esperada pelo marido na estação. Avista-o, por fim, envelhecido, com um porte ridículo, as orelhas muito grandes, como asas meio dobradas, sob um chapéu mal ajustado à cabeça.

Quem faz esta descrição? O narrador. Não há qualquer remissão para o pensamento de Anna Karenina, ou de algo que ela sussurrasse para si própria traduzindo directamente alguma repelência pelo homem que a aguarda. Mas, no entanto, não temos dúvidas: o que o narrador expõe é a visão de Anna, a sua frustração, a sua tristeza. Em A Mecânica da Ficção, James Wood recorre a este episódio para ilustrar o que designa por uma narração indirecta livre.

Em Deixa Lá, deparamos com esta figura levado a um grau particularmente sofisticado.

Uma mulher, Mrs. Melrose, meio embriagada, oculta-se no automóvel [seu único refúgio, longe do marido]; dali, já muito tarde na noite, incrédula, vê passar uma das convidadas em direcção à porta do parque da velha casa. Carrega uma mala e, por um momento, encarna simbolicamente a liberdade. Mais do que isso: a simplicidade do exercício dessa liberdade. Afinal, tudo se resumiria a uns quantos gestos elementares: uma pessoa faz a sua mala, dirige-se para a porta, e não olha para trás. Para a observadora, que há muitos anos se conformou com a sua condição, é uma revelação. Palavras do narrador: porém, palavras que expressam um ponto de vista determinado, obviamente o da mulher no carro; na sequência, damo-nos conta das dificuldades desta fuga. Não houve mudança de voz, nenhum hiato, nenhum fim de parágrafo. Mas, subtilmente, o ponto de vista passou a ser o de Debbie, a jovem que se ia embora. Onde, ao olhar exterior de uma mulher aprisionada, aquela saída parecia ser de uma simplicidade exemplar, existe afinal uma penosa odisseia: a mala que pesa de mais, os pés que se enterram, a indecisão sobre o que fazer, o arrependimento.

A leitura deste romance acerca da família Melrose - primeiro de cinco volumes que não deixam pedra sobre pedra - é inesquecível. Comparam Edward Saint-Aubyn a Oscar Wilde e Evelyn Waugh, e compreendo porquê. Mas não vi que o aproximassem de Proust ou de Nabokov, que são, curiosamente, as referências que de imediato encontro na sua busca comum de um subtil efeito de estranheza na escrita: o exercício deslumbrante da expressão que nos surpreende, a incomum imagem que introduz uma outra forma de olhar e entender, e não se consegue daquele modo sem se haver lido apaixonadamente Proust e Nabokov.

Porventura, uma obra escrita com esta perícia exigiria uma tradução menos tensa. Qualquer coisa na forma como se verteu o texto para português lhe acrescentou uma armadura formal, um tanto pesada e obsoleta. Mas transparece, incólume, palpitante, apesar disso, a agilidade do original, a leveza de palavras com que se se expõe a mais dura realidade.   

Este romance é de uma violência esmagadora.

A descrição dos actos do Dr. Melrose, a sua crueldade brutal, o seu sadismo e desprezo pela família - veja-se a violação de uma criança de 5 anos, seu próprio filho - é construída, paradoxalmente, com uma delicadeza e uma elegância estilísticas, que não encobrem, nem branqueiam o horror, mas o tornam um objecto de arte cuja fruição [se lhe podemos chamar assim] nunca pode ser indiferente: experienciamo-lo emotiva e dolorosamente. Crava-se-nos e fica a magoar. Não se pode contornar.

A Sextante editou os dois primeiros romances desta série num único volume. O primeiro parece-me muito melhor. Acerta-nos, fere-nos. O segundo, Más Novas, que salta para um Patrick já com 22 anos, no confronto com a morte do odioso pai, de quem vai buscar as cinzas, é menos interessante. A contínua vertigem de drogas e álcool a que se reduzem esses dias torna-se cansativa.

Em todo o caso, conto ansiosamente o tempo para a edição dos três restantes.         

HOPE, I HOPE

Blogues tão interessantes que eu descobri, mas, ao longo de 2013, fui paulatinamente deixando de ler. Espero conseguir reatar uma leitura que me era tão agradável.

Houve, porém, algo da ordem da revelação mística, no que diz respeito a livros e autores, e graças, precisamente, à luz de um blogue.

Falo de Au Plaisir de Dieu.
Falo de Jean d'Ormesson.

O resto foi praticamente espuma: mas atenção, porque nem toda a espuma é igual; há que nunca esquecer que também o passageiro, «o que vai morrer», é passível de uma medição. Para tudo existe uma escala.

Na escala do meu tempo, 2013 foi um ano tramado. Em quase tudo.

A esperança parece um daqueles dispositivos que a Apple introduz no seu hardware: indispensável, insubstituível, porém - deliberadamente - com uma duração limitada. Falha o dispositivo, e todo o aparelho se torna inútil.
Oxalá as falhas na minha esperança não indiquem que tenha de mandar-me todo para o lixo!

Um bom 2014.  

MÁRIO DE CARVALHO: UM DEUS PASSEANDO NA BRISA DA TARDE

Descremos de jovens leitores.

A nós, já tão longe deles, que, numa ilusão criada por essa distância temporal tendemos a crer que éramos muito melhores, parece sempre que os jovens hoje não lêem. Não o suficiente. Vêem televisão, ou imergem na riqueza dos seus mundos virtuais. Desprezam o papel, o folhear; falta-lhes a concentração na frase que temos de seguir com os olhos e o espírito.
A experiência, pois, de testemunhar o modo como uma turma do 10º [raparigas e rapazes de 15-16 anos] preparou Um Deus Passeando na Brisa da Tarde, de Mário de Carvalho, tem qualquer coisa de espantoso.
Porque não estamos a falar de um romance simples.

A linguagem de Mário de Carvalho é para ser saboreada quando se formaram já órgãos adequados, que penetram dificuldades, para delas extrair um prazer superior, mais requintado.

Por outro lado, as personagens deste romance não são contemporâneas - mas as de uma ficção histórica, que o autor reconstitui com um rigor e uma precisão de especialista. Mais: tendo a preocupação de não criar romanos de papel, ou homens com mente e visão de contemporâneos e artificialmente transpostos para a Antiguidade. Não. As personagens estão fixadas ao seu tempo. Mesmo as mais interessantes, as mais críticas dos costumes, as mais iluminadas, são-no até ao limite da própria condição, precisamente como deveria ser. Admiramo-las, mas não pode haver uma identificação. Elas pensam quase como nós, mas não sentem como nós [Jean d'Ormesson, claro!]

O primeiro capítulo é uma prova de fogo: numa linguagem particularmente densa, o narrador surge mais de si próprio do que de uma situação definida, e portanto o leitor não sabe quem ele é, onde está, o que o preocupa. As linhas que nos orientarão irão sendo fornecidas mais tarde, capítulo após capítulo, numa construção paciente: que é, de certo modo, ao mesmo tempo que a construção das personagens e de uma história, a construção de uma cidade algures no Império Romano, sob Marco Aurélio. [Na Lusitânia.] E nós vemos a cidade, pelos olhos de Lúcio, que a viveu sob as formas das suas rotinas, e a redescobre, à noite, ou de ângulos inabituais, como absolutamente nova e desconhecida. [E frágil, e com ameaças que se acoitam nas suas entranhas ou que se vão definindo no exterior...]

Os jovens leram este romance, e ofereceram-nos a experiência da sua leitura, encadeando-a e articulando-a, numa inocência maravilhada, compreendendo e explicando meandros e relações. Discutiram-no com um amor sério, que me comoveu.

Não me lembrava de Um Deus Passeando na Brisa da Tarde. Já o requisitei. Estou a relê-lo. A culpa é deles...

JOSEPH ROTH: HOTEL SAVOY

No Hotel Savoy, onde em tempos penosos de um pós-Guerra se reúnem pessoas de diversas proveniências, os clientes são distribuídos consoante os seus bens: os mais abastados ocupam os quartos do rés-do-chão e dos andares próximos deste, enquanto os empobrecidos - que nunca sabem como vão pagar em cada mês, e se empenham ou vendem o que podem - são empurrados para os andares superiores. Roth escreve, em certa passagem: «Como se se pudesse cair para cima.»

Reconhecemos nesta frase a raiz de um tipo de inversão e de paradoxo em que beberam certamente Gonçalo M. Tavares ou Afonso Cruz, o que, parece-me evidente, só abona a favor destes, e das suas influências e leituras.

Mais do que no seu outro romance aqui já por mim comentado, em Hotel Savoy, que é uma obra-prima de concisão, ou do exprimir de inesperados universos de ideias, em frases curtas, brilhante e revolucionariamente certeiras, Joseph Roth oferece-nos, em cada linha, intuições em que nos detemos, temos de nos deter, descrições sobre que somos obrigados a demorar-nos, imagens cruéis ou subitamente ternas.

Roth ensaia o a que eu chamaria uma escrita de pós-guerra: as frases são blocos de sentido que permaneceram, entre hiatos, crateras, ruínas. Pressentimos sempre que, em redor de cada foco de sentido erguido, à beira de cada período que acabámos de ler, buracos negros esperam por nós. Os períodos são curtos, as ideias brilham com intensidade, enganam-nos enquanto promessas de paz - mas não nos enganam para sempre.

As personagens definem-se nos seus egoísmos de gente rica que não gosta de gastar solidariedade, ou de gente pobre que não pode dar-se a esse luxo. Mas, no entanto, é sempre um laço entre pessoas o que se retém. Humilde, débil. Um interesse íntimo, uma bondade secreta e serena, entre obsessões grotescas, amores efémeros, ou o surgimento de novos negócios. Aguarda-se ansiosamente (desde o princípio, e constantemente) Henry Bloomfield, uma espécie de Godot que nunca se sabe quando virá, e que há-de chegar quando e como ninguém espera:

 «De repente, o Bloomfield apareceu. Com os grandes acontecimentos, sejam eles cometas, revoluções ou casamentos de príncipes, as coisas passam-se sempre assim. Os grandes acontecimentos gostam de fazer surpresa, e estar à espera deles só os adia. [...] A essa hora já não circulavam comboios - Bloomfield também não veio de comboio - acaso poderia o Bloomfield depender dos caminhos-de-ferro? [...] Henry Bloomfield era uma pessoa assim: o certo parecia-lhe incerto, e como todas as pessoas confiavam nos caminhos-de-ferro como confiamos nas leis da natureza, no Sol, no vento, na Primavera, Bloomfield era excepção.»

Bloomfield insinua um novo mundo. Uma espécie de renegação do passado, mas talvez não tanto.

Em todo o caso, a vida reconfigura-se: porventura um dia se descobrirá que a esperança é, na sua paradoxal e ilusória persistência, uma luz também efémera.

FRANÇOIS MAURIAC: NÓ DE VÍBORAS

Comecei a ler este livro sem outra razão que não o ele me ter inesperadamente chamado de uma estante de certa biblioteca, lembrando-me que "François Mauriac" estava longe de me ser um nome desconhecido, mas a obra do autor me era realmente desconhecida.

Não há outra maneira de o dizer: as primeiras linhas criam-nos a tensão e a expectativa que não mais nos largarão. É o texto de um narrador velho e envelhecido. Tem um destinatário: a mulher. Luís espera que ela venha a descobri-lo e a lê-lo ao deparar com o caderno, assim que, após a sua pressentida morte, abra o cofre, numa ansiosa busca dos bens que ela e os filhos herdarão.

Ajuste de contas, confissão, memória, reavaliação do passado, da sua relação, do seu mútuo afastamento, do seu amor transformado em desamor, em ódio até; vingadora revelação das tortuosas maquinações que urdiu contra a própria família, que vê e descreve como um bando de hienas à espera dos despojos, erguendo ciladas, escutando-lhe os últimos vestígios da respiração e dos batimentos cardíacos, vigiando-o, rondando o leito, farejando a morte, este texto é uma extraordinária construção da mágoa, do ciúme, do medo; e é um tratado, subtilíssimo, do poder do ressentimento para deturpar os factos e as intenções dos outros: é, portanto, numa acepção muito particular, um verdadeiro "ensaio sobre a cegueira". 

O domínio da técnica é assombroso. As descobertas que o leitor vai fazendo  são rigorosamente controladas pelo Autor. Mesmo que os indícios tenham sido já apresentados, só no momento adequado se faz a revelação que permite a peripetia.

Revelação, escrevi. O mais interessante é que, tratando-se de uma "revelação" para o leitor, o é também para o narrador, que nesse confronto com a sua história, expondo o "nó de víboras" que é o próprio coração, avaro e ressentido, expondo os movimentos ardilosos desse outro "nó de víboras" que é a sua família, compreende o que não entendera ou ignorara então. E até esse momento.

Não que a luz que se faz sobre as pessoas as mude radicalmente. Também nisto reside a grandeza e a profundidade psicológica da obra. Os medíocres continuam sendo medíocres, os estúpidos não deixam subitamente de o ser, a um novo olhar. Mas a revelação é, de cada vez, a de que os estúpidos não são unicamente estúpidos, mas seres de múltiplas facetas e camadas, com os quais no entanto podemos ter vivido, ou gastado uma vida inteira, presos a um único ângulo, que deturpa, ou reduz, que amargura e contra o qual se lutou vãmente.

Mais do que um "ensaio sobre a cegueira", o Nó de Víboras é um ensaio sobre a cegueira como reaprendizagem da visão.

MARGARET ATWOOD: CRÓNICA DE UMA SERVA

     Em certo editorial de uma revista de ficção científica, Isaac Asimov assinalava o que lhe parecia um equívoco na forma como, historicamente, as mulheres vieram conquistando a sua emancipação. O equívoco reside em que estas, tendo começado a estudar, a formar-se, ou a exercer uma profissão, ocupariam sempre territórios secundários, deixando para os homens os redutos fundamentais: se há já, na universidade, mais estudantes do sexo feminino do que do sexo masculino, são, tendencialmente, alunas de literatura, ou Direito, ou ciências humanas. Muito raramente das ciências exactas.

     Asimov procurava, com esta introdução, conduzir-nos para o que lhe interessava: o panorama da ficção científica e o progressivo surgimento de mulheres que se lhe dedicam. Se, para ele, principiar a haver autoras é, em si, um sinal óbvio de evolução e de emancipação, o problema repetir-se-ia: não encontramos autoras de pura ficção científica, mas de utopias poéticas; por outras palavras, não verdadeiras inventoras de ficções imaginadas a partir de um suporte de conhecimentos científicos, e sim criadoras de obras que devem mais ao fantástico do que à ciência.

     Não sei sequer se a argumentação de Asimov é ainda factualmente verdadeira; mas sempre a considerei falaciosa. Por que seria a narrativa estritamente científica superior à ficção fantástica? Por que haveria Ursula Le Guin de escrever sob a legitimidade da Física, da Teoria da Relatividade ou da Mecânica Quântica, se a obra que produziu é, na sua peculiaridade - feminina ou não -, tão completa, e complexa, e fascinante?

     The Handmaid's Tale, que eu li como Crónica de uma Serva, mas se intitula, na nova edição, A História de uma Serva, publicado por Margaret Atwood já nos anos oitenta,
é uma outra machadada na tese de Asimov.

O mecanismo, ou um dos mecanismos, brilhante e diria que inédito, é o do recurso à memória numa novela sobre o futuro, sendo o "passado" de que a protagonista se lembra, o nosso "hoje". [Vá, o "hoje" dos miudos norte-americanos]. Defred recorda-se do mundo e da vida da sua juventude, mas o mundo e a vida da sua juventude são-nos próximos, reconhecíveis, familiares: os bailes de estudantes, os campus universitários, ou os quarteirões suburbanos, calcorreados pelas bicicletas das crianças. No presente pós-revolucionário em que se situa e em que escreve (ou grava), tudo mudou. Drasticamente. Terrivelmente. O cliché adequado para designar este romance seria "distopia".

O outro mecanismo é o recurso à Bíblia: não só por causa do manancial de personagens, ícones e mitos que a constituem, e sempre foram uma fonte de inspiração e revisitação, mas também porque MA pretende conceber uma sociedade que replica macroscopicamente uma seita religiosa, e o Antigo Testamento oferece a atmosfera de sexo, violência e pavor - Saramago dixit - que criam o tom necessário.

A Bíblia está repleta de ideias e de imagens fortes, e a escolha de uma imagem inesquecível pode ser a essência de um romance provocador. A imagem é, aqui, esta, que MA evoca em epígrafe:

«Vendo pois Raquel que não dava filhos a Jacob,
teve Raquel inveja de sua irmã, e disse a Jacob: Dá-me filhos,
ou se não morro.

Então se acendeu a ira de Jacob contra Raquel,
e disse: Estou eu no lugar de Deus, que te impediu
o fruto de teu ventre?

E ela disse: Eis aqui a minha serva Bilha; entra a ela,
para que ela tenha filhos sobre os meus joelhos, e eu assim
receba filhos por ela.»

É uma imagem incómoda e perturbadora: estamos, pois, numa sociedade de um futuro indeterminado, em que já praticamente se não procria, porque complexas transformações [«acidentes em centrais nucleares, fugas em arsenais de guerra química e biológica, abuso incontrolado de insecticidas químicos, herbicidas e outros produtos pulverizados»] tornaram estéril a maioria das mulheres e, das que conservam ainda o «dom» de conceber, nascem, frequentemente, seres com malformações; as «servas» são, agora, mulheres valiosas, que recuperam a função e o estatuto da serva bíblica Bilha: são fecundadas [em rituais que recriam e corporizam as palavras de Raquel], pelo esposo da senhora, sobre os joelhos desta. É um estatuto ambíguo: valiosas mas desprezadas, vítimas de
um despeito e de um ciúme de senhoras que, porém, precisam delas, instrumentos de sexo e procriação de que se abstrai o amor ou o desejo, isoladas, vigiadas.

Numa escrita paradoxalmente bela e crua - a escrita justa, diria - Margaret Atwood dá voz a esta serva, que as "tias" educam ["tias" denomina, aqui, uma função social, não uma relação familiar], compreensivas e ríspidas, de «aguilhões eléctricos pendurados com correias nos cintos de couro.» Mas esta serva, secretamente, deseja corpos, que contempla, quer amar e ser amada, tenta reencontrar amigas do seu passado, estabelecer laços. Desce pela memória, pergunta-se pelo marido e pela filha desaparecidos, imagina sequências múltiplas e alternativas do que poderá ter-lhes acontecido, e guarda-se para o que quer que venha. Guarda-se para um outro mundo. Guarda-se para a liberdade. Que importa que não venha a haver realmente um mundo diferente? que importa que nunca chegue realmente a libertar-se, quem cultivou a esperança e, no fundo de si, se guardou?