ERIC WEINER: A GEOGRAFIA DA FELICIDADE

 

Uma amiga cujo filho foi, há alguns anos, meu  aluno, 

emprestou-me este livro. O empréstimo vinha carregado de sentido afectivo: trata-se de um dos livros predilectos do jovem e querido Diogo, que se lembrava amiúde de mim quando o relia. Tinha a certeza de que eu gostaria muito. Fez questão de que a mãe mo fizesse chegar.

O problema da felicidade tem suscitado as mais  variadas reflexões, e o desesperado desejo de sermos felizes é uma das razões da multiplicação contemporânea dos horrorosos livros de auto-ajuda. Seja como for, a questão primordial é a de saber o que se entende por felicidade, e desde os antigos filósofos aos investigadores actuais, sempre se divagou sobre o que permite transcender a existência entendida, à imagem da visão do budismo ou de Schopenhauer, como contínuo sofrimento, para um sentido do belo e do bom que nos apazigue, e reconcilie, positivamente, com o facto de estarmos vivos.

Um comentador de A Geografia da Felicidade escreve: "Eric Weiner [o autor] arrumou Bill Bryson a um canto." Distancio-me da crueldade da comparação, mas, curiosamente, é, de facto, de Bill Bryson que me lembro enquanto vou navegando pelo livro de Weiner. A mesma erudição que se não ufana, a mesma inquieta curiosidade, o mesmo género de mente que se abre para tentar conhecer quase tudo sobre quase tudo, procurando as ligações inesperadas, a relação entre os aspectos aparentemente mais distantes, e o toque pessoal e autobiográfico que se mistura no que se descreve, ou expõe, ou narra, sobre o fio de um sentido de humor omnipresente. Devo acrescentar, a propósito do sentido de humor presente em A Geografia da Felicidade, que, por diversas vezes, em público, de livro na mão, fui apanhado a rir sozinho.

Observo por fim, maravilhado, e a propósito, afinal, de um livro sobre a felicidade!, que, se um dos veios que constituem a minha felicidade é, inegavelmente, o acto de ler, a leitura de autores como Bryson ou Weiner eleva a experiência a um nível raro e precioso.

A ideia subjacente soa-me bem. Como é vivida, ou desejada, ou vista a felicidade por diferentes culturas, em diferentes lugares? Suspeitamos que a ideia do que seja ser feliz, de um brasileiro, possa não se identificar com a de um português. Por muitas ligações que permaneçam e se estreitem, existem, nas características típicas destes dois povos, no modo expansivo de um, inibido de outro, nas próprias formas que culturalmente se desenham no que respeita ao relacionamento entre pessoas, já para não falar de aspectos tão subtis como a disposição para que os climas do Brasil e de Portugal inclinam, respectivamente, brasileiros e portugueses, tantas e tamanhas disparidades, que a busca da felicidade só pode ser, num caso e no outro, incoincidente. Mesmo descontando um efeito de distorção introduzido, necessariamente, por este tipo de generalizações. 

Eric Weiner é, desde que se lembra, um sujeito infeliz. Alguém com quem conversa, num dos países que visita durante, e para, a escrita deste livro, dirá que reconhece, nele, um viciado em infelicidade. A sua permanente depressão seria, provavelmente, a motivação mais forte sob o projecto de escrever acerca da variação geográfica da felicidade. É portanto, em busca da felicidade que se inicia um périplo e a escrita de uma obra desta natureza. Que me podem ensinar os povos felizes? Ou que lições acerca da felicidade poderei receber de um povo infeliz, por exemplo a Moldávia?

Não é uma obra diplomática. Longe disso.  Frequentemente, a franqueza do autor nos seus comentários acerca dos povos chega a ser chocante. Uma ironia latente, que nunca desce ao sarcasmo, nem denuncia desprezo, mas a perplexidade perante escolhas tão diversificadas, tão estranhas, tão obcecadas, e tão longe dos padrões que tomámos como os únicos possíveis. A sua descrição dos moldavos, por exemplo, e da sua tristeza, faz o leitor sentir-se culpado por ser, às vezes, tão feliz. [É certamente com um estremecimento de indignação por esta sinceridade sem eufemismos que lemos uma frase assim: "A Moldávia é uma construção nacional que correu mal e, tal como acontece nas operações plásticas que não correm como o planeado, os resultados não são bonitos de se ver. Apetece-nos virar a cara."]

Em cada capítulo, em cada país, a felicidade tem uma chave. No Butão, é uma política. Mais do que o produto nacional bruto, como se sabe, para o governo importa uma medida como o índice médio de felicidade da população. Mera retórica? Um golpe de marketing? Mas, a sê-lo, não o seria certamente para efeitos turísticos, uma vez que o turismo não é particularmente encorajado no Butão. São felizes? Porquê?

No Qatar, a felicidade é um caminho errado que não leva senão a uma preguiçosa depressão. O excesso do conforto, a grandeza artificial, a proliferação de simulacros que reproduzem a miragem de felicidades vividas por outros, como uma espécie de Las Vegas onde nada, verdadeiramente, dá à vida um sentido que não seja senão aparente, refaz a questão da importância do dinheiro nesta equação. 

Perante a Islândia, um país minúsculo e gelado, podemos perguntar como poderia estar a felicidade tão longe do sol. Consegue, vedadeiramente, ser feliz, um povo que vive tanto tempo na escuridão? Qual o seu segredo?

A Geografia da Felicidade é um livro encantador. Mais do que isso: uma obra cuja leitura produz um estado de surpresa, bem-aventurança e alegria luminosas. Weiner visitou, conheceu, entrevistou, traduziu as suas observações de repórter, acerca das crenças e vidas de povos felizes, ou que se crêem felizes, em hipóteses engenhosas, enquadradas, sistemática e bem-humoradamente, pelas teorias mais recentes dos investigadores.

KAREL CAPEK: A GUERRA DAS SALAMANDRAS

No Facebook, Ana Cristina Pereira Leonardo publicou uma imagem da capa de A Guerra das Salamandras, na edição portuguesa da Teorema, perguntando-se como justificar o facto de nunca, até então, haver descoberto e lido esse livro. Mário de Carvalho respondia-lhe que era, realmente, imperdoável. No seu próprio mural fez, mais tarde, uma alusão às palavras da Ana Cristina, ao livro e ao Autor em causa, acrescentando qualquer coisa como (e cito a partir de uma frágil memória) ser por aí que passa a literatura.

Esta irónica e sagaz interacção facebookiana pôs-me na pista da tradução que, shame on me!, também não conhecia.
Em nota mais que marginal, parece-me interessante começar por tocar em certa afinidade humorística entre este romance e O Valente Soldado Shweik, de Jaroslav Hasek, como se a partir desta comparação pudéssemos intuir um típico sentido de humor Checo. De resto, esgotada essa afinidade, as diferenças entre as duas obras são mais evidentes do que as semelhanças: enquanto a história do  "bravo" militar nos oferece o ridículo de um império e de uma época, A Guerra das Salamandras é também uma hilariante e feroz sátira, mas sob a forma de uma história de ficção científica.

Compreendemos perfeitamente a sedução de Ana Cristina Pereira Leonardo: Karel Capek constrói, nos anos 30, um romance que é de uma inventividade fulgurante, cruzando e misturando diferentes tipos de letra (graficamente falando) e diferentes tipos de discurso (do narrativo ao jornalístico ou ao ensaístico e ao «paper» científico). É muito, muito, muito bom. Não impede que, para ser absolutamente honesto, considere essa dispersão no estilo e nos ângulos sob que trata o tema, a causa de uma qualidade desigual da obra. Ou seja: em última análise, todos os fios da malha se compreendem, todos são de uma espantosa originalidade, todos contribuem para a perfeição da peça de malha no seu todo. Mas se alguns dos fios nos agarram e nos mantêm cativos, outros, como dizer? são chatos, e longos, e lentos.

Esta história sobre o achamento, pelos humanos, de salamandras inteligentes, com as quais estabelecem uma aliança inicial, uma troca de serviços, que mudaria para uma espécie de escravatura dos répteis, que vinham entretanto proliferando, pode ser lida como a tragédia do encontro dos povos ocidentais com os seus "outros" (em África, na Ásia, nas Américas): está lá tudo. As boas intenções, o impulso da dominação e o uso de boas intenções como capa para o impulso da dominação do outro até à sua extinção.

Mas porque é triste esta (ou outra) descodificação de uma sátira, um pouco como se estivéssemos a explicar uma anedota, leia-se o romance por todas as razões e nenhuma em particular. A narrativa é poderosa. A distopia que aqui se concebe (tinha de usar o termo, não tinha?) arrepia. Estes mundos possíveis nunca estão tão longe que nos não perturbem.

ROLAND BARTHES: FRAGMENTOS DE UM DISCURSO AMOROSO

Li, não consigo lembrar-me em que crónica ou crítica literária, de Pedro Mexia, a referência a  Fragmentos de um Discurso Amoroso como constituindo o texto de Roland Barthes que mais o tocava.

Eu conhecia alguma coisa de Barthes, concretamente O Grau Zero da Escrita e o absolutamente brilhante Mitologias. Sendo de Filosofia, mantinha, em relação a alguns autores da linguística e da semiótica, sobretudo franceses, aquele deslumbramento com que os que navegam em águas filosóficas reagem às ciências da linguagem, bem como às do psíquico, ou do económico ou do social. Barthes ou Kristeva eram, nessa medida, conhecidos por nós, lidos e discutidos.

Quando vamos em busca de um livro que nos recomendaram, criamos uma expectativa que contém o seu imaginário próprio: há uma ansiedade que aspira ao mergulho na obra de que já formámos uma ideia subtil, vaporosa, muito leve, exaltante. É difícil, porém, que essa expectativa não seja frustrada pelo livro propriamente dito. Sucede, mas raramente.

Principiei Fragmentos de um Discurso Amoroso pela introdução, e a decepção surgiu e foi-se alastrando depressa. Soava-me demasiado teórico. Mesmo a explicação das razões por que não poderia construir-se um discurso sobre o discurso amoroso, ou um meta-discurso amoroso ou, precisamente, uma teoria do discurso amoroso,  parecia paradoxalmente teórica. Mas, entretanto, deu-se um acaso: esperando, de pé, com o livro na mão, que outra pessoa chegasse, comecei a folheá-lo. E caí num capítulo (numa das "figuras", como lhes chama Barthes); bruscamente, deparava com a chave de leitura. Tudo, naquela passagem, reflectia a minha própria experiência amorosa. Era, sem dúvida, um estado que reconhecia de um momento de paixão, e que reconhecia naqueles precisos termos.

Figura após figura, o reconhecimento renovava-se. Todos aqueles quadros da experiência amorosa me eram familiares. Nada há de teórico, de facto: o único discurso amoroso é o do próprio sujeito, do interior do seu sentimento e da sua entrega ao outro. É um discurso sem exterior: qualquer tentativa de o analisar, ou de o psicanalisar; qualquer interpretação, em resumo, segundo uma grelha, arrisca-se a deixar escapar entre as malhas o essencial. É ainda um discurso fragmentário; as diversas figuras em que se exprime não têm relação sequencial entre si. Para evitar, aliás, o impulso e o equívoco de as agregar numa história, como se fossem os momentos de dada narrativa, Barthes decidiu dispô-las alfabeticamente. O que significa que não precisamos de nos ater a uma leitura metódica, seguindo qualquer ordem. É indiferente que comecemos pela «espera», pela «dependência», pela «languidez» ou pelo «ciúme».

Tratar-se de experiências singulares, subjectivas, não implica que não sejam, num certo sentido, afins, comuns, isto é, comunicáveis, na acepção em que vos falava de «comunicação»: revejo-me naquela emoção, no mesmo estado, na situação idêntica. Lendo-a, leio-me, ou releio-me. Essa afinidade está, de resto, presente em todos os autênticos romances de amor, e do Werther de Goethe ao Marcel de Proust, passando pela palavra dos filósofos (Kierkegaard, Nietzsche) ou pela música (Schubert), Barthes vai indicando, ao longo do seu texto, à margem, os nomes dos sujeitos da experiência amorosa com quem está em diálogo ou a revisitar. Por vezes, apresenta uma citação. Maioritariamente, limita-se a apontar, e é quanto basta.

É uma leitura que me atinge. Ou seja: mergulho na ideia desejada e esperada do livro. Não estou aquém do ideal que projectara a partir da recomendação. A beleza deste texto e a redescoberta de mim próprio através dele preenchem-me como leitor e como sujeito da experiência amorosa..

   

CARMEN LAFORET: NADA

O prefácio, da autoria de Mario Vargas Llosa, cria desde logo uma intensa expectativa em relação a este primeiro romance de Carmen Laforet, escrito por ela aos 23 anos, pouco após a Guerra Civil de Espanha, e vencedor do Prémio Nadal. Lemos depois a obra, num estado de perturbação e fragilidade - falarei desse estado a seguir - e quando, no fim, relemos o prefácio de MVL, damos imediatamente com esta afirmação, que quase nos passara despercebida, e vem agora, impressionantemente, sintetizar a nossa própria leitura de Nada: um romance em que o que se não diz é tão ou mais importante do que o que se diz. (Cito de memória).

Essa espécie de segredo que vela algo das emoções e dos sentimentos das personagens, como um não-dito essencial, subjacente a toda a história, ou como uma verdade que fica permanentemente por revelar, e sem a qual, contudo, os comportamentos daquelas pessoas são expressões única e incompreensivelmente do vício, da maldade, da histeria e da paranóia, torna-se o sinal evidente da subtileza e da maturidade da narração.

Chegada a Barcelona para estudar e viver com parentes seus, Andrea, a protagonista, hospeda-se na Rua de Aribau, onde a sua família, "faminta e meio enlouquecida" nas palavras de Vargas Llosa, se lhe apodera da alma, encarcerando-a no seu mundo obsessivo, constituído a partir de relações impossíveis, sempre no limite de um ciúme e de uma raiva psicóticos, sem momentos de paz ou bem-estar que não sejam ilusórios.

Os tios de Andrea, Juan e Roman, no seu angustiante laço de amor-ódio, são dois vértices de uma tragédia que nunca compreenderemos inteiramente. Roman, sobretudo, dotado de um fascínio pérfido, é um Heathcliff catalão: uma chama incapaz de gozar ou oferecer felicidade, consumindo-se no ódio e no desprezo, destruindo os que atrai.

É um livro único, não porque Carmen Laforet não tenha escrito outros (escreveu-os, na verdade, muitos anos depois desta estreia, como se precisasse de se regenerar de um mergulho tão esgotante), mas no sentido em que há livros tão completos, tão, digamos assim, absolutos, que se torna quase irrelevante o que o autor pudesse efectivamente acrescentar, uma vez que nada há a acrescentar. Daí a perturbação no leitor, a que me referia, daí, também, a fragilidade que se sente perante o sentido da imensidão das almas, tanto para o bem (o amor da avó, a ligação, porventura incompreendida, a Edna) e para o mal (o ciúme complexo de Gloria, a insuperável guerra entre os tios).

Todas as personagens são, em Nada, de uma autenticidade terrível. Repito, e não por acaso: terrível. Este romance anima-as no interior de interacções em que se magoam e perdem, e salvam, quotidianamente, sob o signo de uma destrutiva dependência mútua, num estranho e doentio agregado de desagregações. E no entanto, essa exposição de um mundo tão angustiante e doloroso, tão hostil e violento, como se feito das ruínas sociais, económicas, psicológicas, em que os efeitos da guerra, nunca ou raramente nomeada, se pressentem ainda, não deixa de ser sublime. O mesmo sublime que adivinhamos na música de Ramon - o sublime, afinal, da linguagem dura e poética da então muito jovem Carmen Laforet.

ROBERT M. PIRSIG: ZEN E A ARTE DE MANUTENÇÃO DE MOTOCICLETAS

     Um amigo meu com interesse e sentido de humor, biólogo que não desdenha visitas amorosas à filosofia, andava lendo, há algum tempo - na língua original - Zen and the Art of Mortorcycle Maintenance. Percebi o seu entusiasmo. Prometeu que mo emprestaria assim que o acabasse. Fê-lo.

Há uma antiga tradução para português, na Presença. Mas mesmo essa não é facilmente encontrável, a não ser em alguma biblioteca ou encomendando-a. Inicio a leitura e compreendo a euforia do meu amigo, ainda que não seja um livro feito para ele. Não o digo com arrogância. Não é provavelmente um livro feito senão para uma pessoa, e essa pessoa sou eu.

Cada leitor terá a sua própria experiência, até certo ponto intransmissível. Mas Zen e a Arte de Manutenção de Motocicletas baralha o maço das questões que mais importância têm ganhado para mim na complexa fase da vida por que passo; por um lado porque me identifica - e com que pormenor: sou mesmo eu! - como uma personagem: alguém que se distancia criticamente da tecnologia, infeliz sempre que tem de lidar com ela, evitando quaisquer novidades, resistindo aos progressos que melhorariam significativamente a comodidade do seu quotidiano; pessoalmente, preferi sempre que houvesse um mecânico, um técnico, um especialista ou uma amiga devotada para consertar as avarias e repor nos carris [frequentemente através de operações muito simples] o que, nas minhas patas, tende a descarrilar. Por outro lado, o autor que me interpela e interroga sobre a inépcia que a cada passo revelo, fá-lo a partir do meu território. O que é perturbador. Ou seja: a sua reflexão constitui-se na familiaridade com os filósofos, os antigos ou os modernos, Platão, Descartes, David Hume ou Kant [e devo dizer que, acerca dos Antigos, reformula em termos extraordinariamente inovadores e interessantes o derradeiro sentido da luta entre Sócrates - o mesmo seria dizer: Platão - e os sofistas, com o desenho final de Aristóteles, responsável pela nossa compreensão, porventura errada, dessa luta, e suas consequências para a História da filosofia.] : é à luz das ideias dos filósofos, que se analisa a inabilidade, para a tecnologia, de certos artistas e de certos intelectuais, mostrando que se trata de um divórcio imbecil, inútil, equívoco e empobrecedor.

Robert Pirsig foi um destrambelhado. Num certo ponto do seu passado, o professor de retórica seguiu tão radicalmente as próprias questões, que se afastou do mundo entendido como denominador comum, aquele em que nos encontramos e comunicamos uns com os outros, ou seja: «enlouqueceu». Chegou a ser internado. Entretanto, anos volvidos sobre essa crise, mudou: tornou-se um burguês envelhecido e mais gordo, que se desfez de quem já foi, e do que então pensou e criou. No ponto em que a narrativa tem o seu início, Pirsig (mais o seu filho e um casal de amigos) reconstitui o percurso do seu outro eu, como se perseguisse um fantasma, a que chama Fedro: o professor que se passeava pelas margens da loucura [até que enlouqueceu mesmo]; o homem que se não instalava na vida e não temia a incompreensão nem o opróbrio; o que procurava o sentido de tudo com a seriedade que só entrevemos em crianças que brincam. Chris, seu filho, e os Sutherland, que o acompanham em moto, não compreendem este refazer de um caminho por poisos que já visitou. O próprio Pirsig não se lembra bem: às vezes tudo o que lhe sobra são vislumbres, fragmentos de imagens da mente de alguém que já não é ele, memórias em que não habita confortavelmente, ou que o não habitam, como se lhe proviessem de um longínquo outrem.

Não há romance: trata-se de uma narração verídica; em vez de trama, um problematizar contínuo, em ensinamentos que aqueles que o circundam não entendem, e com os quais o leitor se sente muitas vezes incomodado. Atrever-me-ia a escrever "mudado", se não soasse tão hiperbólico; mas aí está: é na medida dessa mudança, minha, que me parece estar a falar de um livro que teve um impacto específico sobre mim, como se me visasse unicamente a mim mesmo.      

Antes de se ter tornado o "romance filosófico" mais lido e comentado de sempre, Zen e a Arte de Manutenção de Motocicletas foi rejeitado por cento e tal editoras. É um facto! Não sei se realmente me anteviu como futuro leitor - sei que certamente não encontrou, em nenhum de cento e tal senhores editores, o leitor que o merecia.

CHATEAUBRIAND: MÉMOIRES D'OUTRE-TOMBE

Não leio a versão integral, que se basearia em 3 500 páginas manuscritas, mas a antologia a que pude aceder. Esta, curiosamente, tem o suplementar interesse de haver sido compilada, anotada e prefaciada por Jean-Claude Berchet, que é um perseguidor meticuloso de tudo quanto diga respeito a Chateaubriand: os factos, os textos, os erros.

Os erros: há, em Chateaubriand, algo que prenuncia o talentoso desleixo de um Borges. [São os dois displicentes mais geniais que conheço.] Uma ausência de rigor, com um charme muito próprio, como se o espírito fosse sempre mais importante do que a letra de uma citação, e como se o génio legitimasse a distorção de qualquer referência de forma a conduzi-la precipitadamente a estar de acordo com o nosso pensamento; em suma: Chateaubriand é tão pouco preciso nas datas, nomes, dados factuais, até no número de irmãos, como na transcrição da frase em latim, ou em inglês. Está acima deles. O sumo do que nos quer contar é o que verdadeiramente importa. Torna-se fascinante acompanharmos as emendas de Berchet, não como se admoestasse o autor de sua eleição, mas para refazer honestamente a verdade, logo que este desliza. Um exemplo: Nihil Longe est a Deo, retém Chateaubriand de Santo Agostinho; e, imediatamente, Berchet: «Mas Chateaubriand cita inexactamente o texto original: nihil longe est Deo, quer dizer, nada está longe para Deus [...]»

As memórias são maravilhosas, a vários títulos. Pelo próprio conceito, antes de mais: memórias que nos ecoam do além, no sentido em que, em vida do autor, eram já registadas para publicação após a sua morte. É a ideia de Memórias Póstumas, como as que Machado de Assis virá a atribuir ao seu Brás Cubas. Afirma Chateaubriand: «Aqueles que sejam perturbados por estas pinturas e tentados a imitar estas loucuras, aqueles que se liguem à minha memória pelas minhas quimeras, devem lembrar-se que não escutam senão a voz de um morto. Leitor, que nunca conhecerei, nada ficou: não resta de mim mais do que o que eu sou entre as mãos do Deus Vivo, que me julgou»; em segundo lugar, a beleza, tão francesa [Pascal, Montaigne], da sua escrita, que as palavras que acabei de traduzir perfeitamente testemunham: é de uma vivacidade poética, de uma profundidade «sólida e leve», que não nos fatigamos de sublinhar; em terceiro lugar, a graciosidade dos episódios de infância ou juventude, a inteligência na análise dos sentimentos, das relações, das expectativas, dos tremendos desânimos, das personalidades. Certos relatos são clarões da infância, ligados entre si por uma interpretação tranquilizadora. Toca-me particularmente esta: «Certo marinheiro, ao sair dessas cerimónias, embarcava fortificado contra a noite, enquanto outro regressava ao porto e se dirigia ao edifício iluminado da igreja: assim a religião e os perigos estavam continuamente em presença, e as suas imagens apresentavam-se inseparavelmente ao meu pensamento.» Por fim, a penetração no espírito de uma época.  A tomada da Bastilha. A paixão das massas. Luís XVI. A Assembleia Constituinte. Mirabeau. Robespierre.

Imagino que me retrucam: e para a História, o que valem estas memórias de um génio que não prima pela exactidão? Obrigado por perguntarem. Têm um valor extraordinário, porque se trata de uma avaliação psicológica de caracteres, feita com uma grande profundidade. O retrato de Luís XVI é, desse ponto de vista, soberbo. Confirmemo-lo na subtileza desta síntese, a que certamente Stefan Zweig foi beber, quando redigiu o seu Maria Antonieta: «Luís XVI não era falso; era fraco: a fraqueza não é a falsidade, mas toma-lhe o lugar e preenche-lhe as funções.»

Os livros são, frequentemente, diálogos com o além-túmulo; alguns terão sido escritos a pensar na posteridade; mas não há muitos que fossem, de raiz, criados já com esta liberdade e esta leveza em relação ao presente do autor. Há poucos que se façam sob o signo desta espécie de pacto com a verdade.

MARY ANN SHAFFER [& Annie Barrows]: A SOCIEDADE LITERÁRIA DA TARTE DE CASCA DE BATATA

Porque vem um livro ao nosso encontro?

Pode até suceder que venha. Mas não é necessariamente essa vinda esperada, bem-vinda, que justifica as leituras felizes. Existem livros ao encontro dos quais nós é que vamos, por uma nuvem de minúsculas
e imprevisíveis razões.

A Sociedade Literária da Tarte de Casca de Batata não preencheu nenhuma falta de que eu estivesse
antecipadamente consciente; não respondeu a nenhuma questão com que andasse a debater-me; para além do facto de um título sugestivo, que uma escritora minha desconhecida apontava, há algum tempo, no suplemento do jornal i, como porventura o melhor título de sempre, este romance não me procurava.

Na livraria, folheei-o durante o tempo suficiente para me aperceber de um pormenor, aliás, que me fez quase virar-lhe de uma vez as costas. O odioso género epistolar.

A data, o endereço,
De Juliet para Sidney:
Querido Sidney etc,

A data, o endereço,
De Sidney para Juliet:
Querida Juliet, etc.

O que me permite uma segunda conclusão: não há géneros nem estilos maçadores, ou datados ou inconvenientes. Consegue-se - ou não - o género justo para se contar uma certa história, criando o tom e a atmosfera que abrem - ou não - as portas ao leitor. O que mo revelou? Tendo trazido o livro, li-o em 2 dias: li-o sob um encantamento sem rugas, numa perplexidade doce, completamente absorvido, pela noite fora, sem sono ou cansaço, sem, durante esse tempo, outro mundo que não o que se me reconstituía no espírito.

As cartas valem por si próprias. Cada uma delas é fundamental. Pela simplicidade e clareza com que apresenta, como respectiva autora, cada uma das personagens, os motivos por que se escrevem, as perguntas que fazem à memória umas das outras, ou os factos que narram para responder a essas perguntas. Nenhuma das cartas está a mais como se se tratasse tão-só de usar esse expediente para acrescentar, artificialmente, uma informação de que o leitor carecesse a fim de não se perder. Cada uma delas tem o seu tempo, o seu ritmo, a sua razão. Cada uma nos cativa por si.  Mas simultaneamente, como é evidente, na sua interligação elas constroem uma maravilhosa composição polifónica, de um sentido de humor e de um optimismo que nos tocam e convertem.

Esta história não é uma história a que subjaza um "destino"; é, antes, uma história de acasos. Vejamos: que um longínquo agricultor tenha começado a corresponder-se com uma mulher que não conhece - e ignora que seja uma escritora -, porque ela possuíra, na adolescência, um livro que virá ter às mãos dele, que o lê devotadamente, é uma mera coincidência. Que mencione, na carta, a sua sociedade literária, é outra coincidência. A própria sociedade em causa surgira por uma mera (e deliciosa) coincidência: mascarar, aos olhos dos ocupantes nazis, a verdadeira razão por que um grupo se reunira uma noite. Por causa do combate clandestino contra o opressor? Oh, só num sentido muito lato. Na verdade, procurava-se esconder ao inimigo um porco, o qual proporcionaria um lauto, improvável [e não permitido] jantar.

Confesso a minha ignorância: não fazia a menor ideia de que uma parte de Inglaterra tinha sido ocupada por tropas nazis. Mas as Ilhas do Canal da Mancha, nomeadamente a ilha de Guernsey, foram efectivamente invadidas pelos alemães, que as isolaram procurando quebrar todo o fluxo de informação dos seus habitantes com Londres e o mundo. Mas nesta ilha ocorrera a reunião em torno do porco assado, que, para enganar os vigilantes soldados, se transformará em anódina tertúlia literária.

O que muda esta abundância de acasos em destino é a curiosidade, genuína, que a narração dos mesmos vai provocando na destinatária das cartas, algum tempo depois da guerra. É esse interesse pela revisitação do passado, que unirá pessoas que nada deixava prever que devessem vir a conhecer-se. É esse interesse levemente aturdido, a que se seguem as perguntas de quem está em face de um mistério muito cândido e muito belo, que obceca e já se não será capaz de  perder de vista. Portanto, nada há de inverosímil em que o espanto aqui funcione como o motor secreto desta ligação entre gente distante, pessoas heterogéneas, que se aproximarão e unirão de diversos modos.

Poderia dizer que é um romance sobre a importância dos livros, mas isso é tão óbvio que mais vale nem referir. A não ser que se acrescente este pormenor: o papel que os livros, ou certos livros, ou certos autores em particular, adquirem, em certas circunstâncias, mesmo entre os menos instruídos, os não eruditos, os pobres e os simples. E isto sem sombra de didactismo ou lições morais, num optimismo contagiante mas não politicamente correcto? É obra.        

ALBERTO ONGARO: A SOMBRA HABITADA

As pessoas pertencem a cidades. Pode ser-se de uma cidade que nunca se visitou, e viver-se para um dia a ela chegar. Um mito, uma Meca, uma eterna ligação platónica. Noutros casos, esteve-se aí uma vez, há muito, e o desejo de retornar é também um desejo de recuperação de certo momento perfeito. Ou então, revisita-se constantemente, sem nunca lhe esgotar a Alma.

Neste sentido de pertença, pertenço a Paris. Sinto quase embaraço em o confessar, entre tantas outras e maravilhosas possibilidades, muitas das quais também conheci; mas Paris completa-me como nenhum lugar mais no mundo. Já a vi pujante, correspondendo aos, e superando os, meus sonhos e anseios mais remotos, e já a vi envelhecida e degradada, com tristes e inesperados vestígios de desleixo; mas, na essência, nada mudou. Qualquer coisa no mais fundo de mim tem a forma de um Dâmaso ou de um Raposão. Paris será sempre aonde regressarei.

Isto dito, podem compreender por que razão A Sombra Habitada, de Ongaro, é um romance que me ocupa de imediato. Paris é o seu habitat. Usar-se-ia facilmente, aliás, este livro lindíssimo como um guia: todas as ruas, o jardim, os cafés, as praças, o rio, com as duas margens tão dissemelhantes, se nos expõem diante dos olhos ou da memória, com uma vivacidade e uma limpidez fulgurantes. Mas mais do que isso. É também uma viagem no tempo, o que com esta leitura se iniciará: o protagonista depara-se, de súbito, numa exposição de fotografia, com a foto, captada nos anos cinquenta, de uma rapariga que ele reconhece imediatamente - sentada a uma mesa da esplanada de um café, em Paris, na companhia de um jovem, cujo rosto permanece encoberto pelos cabelos dela. Aproximam-se para um beijo, ou beijam-se. É tudo. Em Londres, onde vive agora e se tornou um próspero negociante de Arte africana, o narrador e protagonista não resiste a enfrentar este sinal, este eco, esta sombra do passado, que é uma mera fotografia.

«Enfrentar», porque a sombra é uma sombra habitada, uma vez que as figuras, de duas dimensões, a preto e branco, constituem o registo de pessoas que terão provavelmente continuado a existir para além do instante fixado; de maneira que, mais do que evocar o passado, aqueles traços contêm um enigma e uma interrogação em relação ao futuro. Quem era aquele jovem, de sapatos americanos, à moda nos meados da década, beijando a rapariga que Alberto reconhece como a sua fugaz e inesquecível namorada de então? E, sobretudo, porque lhe fugiu ela? E em que se terá tornado?

Já entenderam o essencial: regressando a Paris, lutando para identificar os sinais que fazem a fotografia falar [um caderno sobre a mesa dos amantes; um objecto pousado numa cadeira; um homem, calvo, que ri, pegando, pela mão, numa criança que chora; um cão; alguém de costas], o narrador penetra connosco numa cidade que é uma coisa mental, histórica, mítica: Paris em 1958, como uma sombra habitada por Sartre e Simone de Beauvoir, sentados não muito longe, sons de jazz em pequenos clubes, à noite, e sobretudo Gérard Philipe, o ícone de todos os jovens, aquele cujos gestos uma geração inteira de rapazes franceses copiou, e cuja morte deixou órfã.

É, portanto, para mim, e por tudo isto, uma obra irrecusável, inevitável. Uma oportunidade que me encontra receptivo. Desenhada no subtil e sugestivo limiar de um romance policial, em que, efectivamente, se transformará, A Sombra Habitada evolui com uma encantadora imprevisibilidade, recusando todas as coincidências, desmontando todas as soluções fáceis, matando qualquer breve suspeita de algum deus ex-machina que tudo viesse resolver...                 

PASCAL BRUCKNER: LUA DE MEL, LUA DE FEL

     Agora que uma versão light do sado-masoquismo ganhou um novo lugar entre as donas de casa que sentem a sua vida real esvaziada da mínima vibração erótica, graças a coisas como As 50 Sombras de Grey, O Inferno de Gabriel  e outras deprimentes pepineiras, é interessante descobrir que, se não quisermos recuar até ao divino marquês, já mais próximo de nós (anos 80) Pascal Bruckner escrevera uma extraordinária e crudelíssima Bíblia da relação sado-masoquista.

     Descobri aqui, num dos poucos blogues que não me cansei de seguir - não disse: o único; disse: um dos poucos - a referência ao livro, de que me pus de imediato em busca, e ao filme, que hei-de certamente ver: Roman Polanski servindo-se de Hugh Grant, Emmanuelle Seigner e Peter Coyote, aponta-me, no mínimo, para um casting inteligente.

     A questão que desde logo não posso deixar de pôr é a do efeito não-realista da escrita de Bruckner. Conrad, que amo, usara o mesmo recurso. Camus, que é mais fraco mas, ainda assim, um «clássico», também. Trata-se de, ao contrário de Hemingway, criar um texto literário, e até poético, para se nos contar uma estória que deve tocar-nos pela sua verosimilhança. Ou seja, abdica-se de uma escrita em jeito de "reportagem". O problema parece tornar-se ensurdecedor quando se espera que acreditemos na existência de uma narração oral, ou seja, de um homem que vai apresentando, a alguém (o escritor que tudo transcreverá em nosso benefício), uma trágica sucessão de episódios. Sentimo-nos desconfortáveis, porque as pessoas não falam efectivamente dessa maneira, grandiloquente e trabalhada. Aquele é o modo da "escrita", necessariamente: nem o tempo nem o contexto de uma conversa o permitiriam.


     Mas, à medida que penetramos no que está sendo narrado, começamos a compreender o sentido, a razão de ser, o objectivo último desta escolha; confrontamo-nos até com o imperativo categórico que preside à assunção da forma em causa.
Façamos uma analogia com a ópera. Também ninguém fala a cantar; não me parece que haja assim tantas pessoas que, nos últimos instantes de vida os gastem em impressionantes malabarismos vocais, ao invés de gemidos ou de arquejos. Nem é realmente habitual que se cante um pouco, ainda, quando se está com muita pressa para ir combater, ou evitar que uma catástrofe se abata sobre inocentes. Claro, bem sei que para os ignorantes da ópera, o que mencionei são itens de uma longa lista de motivos que a tornam ridícula. Mas para todos os que aprenderam a devotar-se-lhe, o canto não é um excesso na exposição operática do real: pelo contrário, é o elemento artificial (próprio da arte, pois) que o sublima e intensifica, que o torna mais triste ou mais feliz, mais comovente ou insuportável, mais belo ou mais feio, ou tremendo. Também neste romance, é disso que se trata: de uma sublimação do chocante e do agressivo, de um cântico à perversão, indispensável para que os desvios mais assustadores, na perspectiva do leitor «normal», sensato, burguês, sejam recuperados segundo uma luz que lhes traz um inesperado sentido e uma terrível beleza.

     É uma estória que nos prende e sufoca. Muito dura, verdadeiramente ousada, na procura obcecada da experiência da transgressão e do ilimitado, que consegue transformar as substâncias ou os odores mais repelentes em hinos de glorificação ao corpo feminino. Ao corpo como um todo, não como a superfície visível e aceitável, em que se ocultam, como segredos proibidos, todos os potenciais dejectos, toda a porcaria, líquida ou sólida.

     Mas é também um romance sobre a cobardia, as ilusões ou, mais propriamente, o desfazer das cálidas crenças e mitos, no momento em que um casal, concentrado na bolha do seu amor, dos seus gostos comuns, das suas «ideias eternas», numa viagem, de barco, em direcção ao seu sonho exótico de sempre, se encontra com um outro casal: Franz e Rebecca, que tendo já, de algum modo, levado ao extremo a sua destruição mútua, a expandem agora aos outros, malévola e persistentemente.

     E percebo, Teresa, por que este livro a tocou tanto. Certamente porque rapta o leitor do princípio ao fim. Mas também por ser a paradoxal fusão entre uma radical ousadia, e o requinte e o bom-gosto, fusão essa que, Teresa, a si lhe assenta como uma luva.

GÉRARD DE NERVAL: SYLVIE

Trata-se de um livro a que, por variadas razões, o acesso está longe de ser simples.
Não se encontra traduzido para português, nem à venda propriamente «numa livraria perto de si».
Poderia, pois, não gastar espaço-tempo com um "post" sobre um romance que a maioria dos leitores não irá ler.

Não me é possível.
"Sylvie", de Gérad de Nerval, era já para mim um livro de culto antes de o haver lido.
A primeira menção que me eriçou foi a de Umberto Eco. Eco, nessa conferência em que se expunha como um apaixonado pela novela em causa [a que dedicou muitos anos de estudo e uma tese essencial no seu percurso académico] refere-se por sua vez à impressão que "Sylvie" já tinha causado em Proust. Cita-lhe artigos e cartas.

Proust descreve "Sylvie" como uma narrativa cujo conteúdo parece encantadoramente difuso, como se envolto em neblina: como se assistíssemos a algo através de olhos semicerrados. Regressando à sua própria leitura, Eco disseca depois minuciosamente os movimentos de regressão e de antecipação de que "Sylvie" é composto, essa complexidade temporal genialmente tecida pela memória. 

Meu primo, a quem ofereci um exemplar, considerou-o um texto revolucionário. E acrescentou: «Sobretudo, se pensarmos na época em que foi escrito.»

Eu próprio ainda o não tinha lido nessa altura, de forma que a minha curiosidade e o meu interesse estavam sob uma pressão incomportável e já insuportável. Quando recebi e pude por fim abrir o sobrescrito com o meu "Sylvie", e começar a lê-lo, no vagar a que me obrigava uma língua não materna, fui percebendo, em primeiro lugar a influência exercida sobre Proust [a digressão da memória, ou o tom onírico de um narrador que nunca parece inteiramente desperto, continuamente mergulhado na substância da sua memória, de modo que tudo quanto evoca surge, realmente, imerso numa neblina]; tudo está ao pé de nós, mas tocado de um halo de lonjura. É uma técnica, bem entendido: este efeito de lonjura e de irrealidade deve-se ao domínio do tempo por um narrador que nunca se fixa no presente, e nunca nos deixa entender inteiramente se se recuou para um primeiro momento anterior, ou para um segundo momento, ou para um terceiro. Eco mostra que os recuos não nos reenviam para um único tempo pretérito, mas para diferentes tempos, para diferentes momentos da história do narrador. E, por estranho que seja, esse facto não torna confusa a narrativa. Não nos perdemos - aliás, talvez nem percebamos que estamos a regressar a diferentes estações do passado [seria preciso a leitura conscienciosa e advertidíssima de Eco], nem isso faz a menor diferença, do ponto de vista da compreensão. Mas provoca o efeito referido, a leveza onírica, a irrealidade subtil, a percepção diáfana.

Em todo o caso, o carácter «revolucionário» que o meu primo atribuía ao conto/novela/romance não se deveria tanto à técnica, à forma brilhante de narrar, e aos seus efeitos, mas ao conteúdo. E no tema reencontro algo que certamente inspirou Freud e que certamente inspirou Nabokov. É absolutamente notável, de facto, esta ideia de um sentimento amoroso em relação a uma mulher, cuja arqueologia revela o amor por uma outra jovem no passado do narrador, experimentada ainda por cima na indecisão do amor por uma terceira jovem, na mesma época.

A actriz de teatro que hoje (no presente da narração) fascina o narrador é, pois, simultaneamente símbolo e nostalgia do amor inconsumado por uma personagem que a sua memória guardou da infância, a qual, por sua vez, foi amada em antítese com Sylvie, em tudo oposta, e em tudo "inferior", até ao reencontro, muitos anos mais tarde, que lhe revela uma outra Sylvie, amadurecida, desejável, fascinante.

Nerval escreveu, portanto, a história de um amor complexo que, sem que disso nos demos conta, é talvez a história de cada um dos nossos amores: se é verdade que em cada pessoa a que nos devotamos residem reflexos, nunca analisados, porventura incompreendidos, do que amámos em outras pessoas, ao longo da nossa vida; se é, então, verdade que, no amor por cada um, amamos uma pluralidade.

PEDRO MEXIA

A meu convite, Pedro Mexia esteve, quinta-feira, na Biblioteca da escola onde sou professor, para uma sessão em que, no suporte da sua ironia, do seu sentido de humor contagiante e do seu saber enciclopédico, nos falou de Literatura, de Poesia e de crónica.

Quando falo do saber enciclopédico de Mexia, não me limito à fórmula comum. Ele é o intelectual que oscila tranquilamente entre Tintim ou o Surfista Prateado, e Eça de Queirós ou Virginia Woolf. E já sabemos que, para nos limitarmos aos três temas eleitos, abdicámos cruelmente de outras possibilidades da conversa - o cinema, o teatro, a rádio, a psicologia, até a filosofia, ou a economia. Isto é, Pedro Mexia representa, em Portugal, o que mais se aproximaria de um homem do Renascimento.

Que os livros deste homem inteligente e culto sejam tão pouco procurados, pode até não espantar. Mas é procupante. Que as editoras optem por destruí-los - guilhotiná-los - em vez de os enviarem para bibliotecas ou escolas, é imperdoável. Mas é o que sucede: procurando pela poesia de Pedro Mexia, discreta e perfeita, fui saindo, de sucessivas livrarias, com as mãos a abanar.

Mexia não tem romance. Tem teatro, mas duvido que o achem. Tem sobretudo livros que reúnem algumas das suas crónicas mais sagazes (que o são todas elas, de resto) ou compilações dos posts dos seus blogues. Oferecem-nos momentos impagáveis de observação, teoria, sensibilidade e humor. Poesia, já só talvez pesquisando na internet - descobrindo-a pelo menos aí, ou pedindo-a emprestada às bibliotecas, que para isso servem...

BRANQUINHO DA FONSECA: O BARÃO

O pretexto é simples: entrando na Biblioteca de São Domingos de Rana, deparo com os cartazes que anunciam uma exposição sobre o escritor Branquinho da Fonseca.

Branquinho da Fonseca escreveu um romance, ou uma novela, se levarmos em conta a extensão (a qual não é já a de um conto nem, propriamente ainda, a de um romance), que me pertubou o sono. Não tendo voltado a lê-la desde há mais de vinte anos, recordo-a, todavia, com uma estranha precisão, o que não é dizer pouco.

A escrita é contida, quer dizer, evita uma espécie de vertigem poética; contudo, não evita a beleza nem a originalidade. O que é curioso, porque mostra o meio-termo interessante, entre os autores que se embrenham no saborear da linguagem, esquecidos quase de que havia qualquer coisa a narrar, ou seja, uma história [ocorre-me o exemplo de José Luís Peixoto, embora eu goste de JLP], e aqueles que fazem da secura um modo de escrita, como se a história dispensasse qualquer retórica [e ocorre-me, entre os de hoje, um outro exemplo, que também não desprezo: João Tordo]: e esse meio-termo está em Branquinho da Fonseca, como em Cardoso Pires ou em algum Carlos de Oliveira; o da beleza que reside num acto de contenção mas não de despojamento, numa busca da "palavra certa" que seria, na sua exactidão, a mais bonita e, de algum modo e paradoxalmente, também a mais inesperada.

O Barão é uma novela que me apetece denominar neo-gótica, pela criação de um ambiente sinistro, todo envolto em enigmáticas sombras, e onde, ao invés de Drácula, somos postos em face do proprietário fascinante e misterioso de um título, terras, um castelo. É a reconstituição do tema do hóspede, que, sendo recebido por quem lhe dá conforto, calor, que comer e beber, e que dormir, o trava na antecâmara de alguma história antiga, um mistério adivinhado, um fascínio terrífico, e sublime, e pavoroso.

Branquinho da Fonseca anda arredado - mas José Cardoso Pires e Carlos de Oliveira também, e são certamente do melhor em que a literatura portuguesa contemporânea se realizou.

JOÃO RICARDO PEDRO: O TEU ROSTO SERÁ O ÚLTIMO

Há que falar com toda a sinceridade: comecei a leitura desta obra, com as expectativas manchadas pelo pecado radical do preconceito. Não me agradava o mito do jovem engenheiro que, subitamente lançado no desemprego, com tempo de sobra, desata, pela primeira vez na vida, a escrever umas coisas. Não o faz para dar voz a uma urgência de alma, a uma vocação profunda, a um gosto, sequer - fá-lo porque tem muito tempo e, já agora... O resto é bem conhecido: o romance ganhou o Prémio Leya, disseram-se dele exageros tão insuportáveis como: «Nunca um primeiro romance foi tão intenso», o autor foi capa do Expresso, de olhos nostálgicos e barba por fazer; entrevistaram-no; exibem-no.

Admito que neste preconceito houvesse alguns grãos de inveja. Ironizo, ou então antecipo previsíveis interpretações. Mas uma coisa é certa: não foi certamente a inveja que me impediu de, principiando a ler o romance de João Ricardo Pedro, perceber quase de imediato que se trata de um texto magnífico. Muito bem escrito, revelando aquele prazer da linguagem que caracteriza o melhor da literatura portuguesa, narra uma história a que nos prendemos pela surpresa e pelo afecto.

Um crítico chamava a atenção para a quase autonomia de cada um dos capítulos, como se as mesmas personagens fossem sendo retratadas em peças breves, descontínuas, como miniaturas ou como contos; mas isso é conversa fiada. Ao dizê-lo, arriscamo-nos, na minha óptica, a perder de vista o essencial. E o essencial é que, nessa aparente descontinuidade, nessa "autonomia" de cada um de vários contos, se ocultam linhas invisíveis, secretos nexos que só a partir de um certo ponto começam a manifestar-se, mostrando uma construção que tudo suporta desde o início e a cada passo. Mais do que isso, atentemos na precisão e complexidade dessas linhas, que solucionam problemas e esclarecem perguntas, sem peripécias forçadas nem coincidências abruptas. E mais ainda do que isso, atentemos em como nem mesmo essas linhas tudo solucionam, deixando em aberto questões que não conseguiremos esclarecer, mas que poderemos interpretar a nosso bel-prazer.

Para mim, há diversos pontos altos ao longo da narrativa [o episódio de início, com o aparecimento de um rapaz que perde o olho e a quem o olho de vidro devolve um rosto e uma alegria; ou o da prova de que os ciclistas nem precisam de sair da bicicleta para mijar; ou o do aparecimento do Índio; ou do esperma do Índio no sofá...], e um ponto máximo: o do surgimento de uma pintora sem perna que, na sala de um museu, em que dispôs o seu material, começa a pintar, reproduzindo, numa tela, em ponto grande, a imagem de uma outra mulher, também sem perna, de um quadro célebre. A imagem de uma mulher sem perna no seio de uma multidão variadíssima, ou seja, numa pintura em que ela estaria longe de ser o centro, a não ser, como acontece, que a isolássemos e todo o quadro, como por magia, passasse a ser lido a partir dessa figura.

É um livro cujas maravilhas não têm conta, quer no conteúdo, pela beleza e intensidade de cada uma dessas miniaturas, quer pelas linhas que as unem, quer na forma, por causa de uma escrita originalíssima, de raros saber e sabor. No caso, João R. Pedro faz, com a enumeração, sempre inesperada, quase ilógica, mas muito bela sempre, o mesmo tipo de revolução, no exercício do narrar, que Saramago fez a partir da pontuação. E nada disto me parece pouco.

LUIGI PIRANDELLO: UM, NINGUÉM E CEM MIL

De Pirandello [venho eu de corda ao pescoço confessar], não conhecia senão a célebre peça em que seis personagens demandam o Autor.

Foi Harold Bloom que, no seu injusto e genial livro, Génio, me fez pensar sobre o que andaria porventura perdendo. Para Bloom, Luigi Pirandello é um dos 100 génios da literatura universal, juntamente com Pessoa, Eça e Saramago. A sua obra maior seria Henrique IV, que não li e tenho procurado por bibliotecas. Mas descubro, entretanto, Um, Ninguém e Cem mil. É magnífico.

Pirandello é, como muitos autores do seu tempo (caso de Fernando Pessoa, seu contemporâneo), um escritor que experimenta, contraria os padrões clássicos e, nesse processo, acaba transformando o acto e o rosto da literatura. A ironia com que distancia as personagens de si próprias, permitindo-lhes reconhecerem-se como personagens - e revoltarem-se contra o destino - é o seu leitmotiv. A fissura, portanto, de si a si. Esta adquire, aqui, inesperados efeitos e um alcance filosófico profundos, continuamente desmontados, aliás, pela auto-ironia. Trata-se de questões que não podemos levar a sério, visto que o narrador as conduz ao extremo, revelando-se, pois, um louco em pleno delírio; mas que, paradoxalmente, não podemos deixar de levar a sério: se contidas na forma da nossa normalidade, que as não deixa extravasar, elas são as nossas próprias questões - isto é, essa espécie de ruído existencial, essa ininterrupta melodia interna de dúvidas sobre nós e sobre o que somos para os outros.

De que falam Husserl, Sartre e Merleau-Ponty senão, precisamente, disso? Como me vêem os outros? Que imagem - ou que construção fazem de e sobre mim, eles que, não acedendo à minha consciência, não podem senão pressupô-la e interpretá-la? E como acedo, por minha vez, como surpreendo e capturo essa imagem que os meus familiares, amigos, vizinhos, próximos ou distantes, engendram de mim?

A pessoa que se olha ao espelho vê-se a si própria. Reconhece-se: não, o espelho não me permite aceder ao que os outros vêem em mim. O espelho sou ainda eu - eu reflectido, eu para mim, não eu para os outros. Este romance de Pirandello é um exercício de humor: dirigindo-se ao leitor num pseudo-ensaio cómico e perturbador, segmentado em parágrafos curtos, o narrador descreve a sua odisseia a partir do momento em que a mulher - e depois os amigos com os quais procura confirmar - refere o facto de o seu nariz «pender para o lado direito», pormenor de que nunca se apercebera. Tal constatação desencadeará, precisamente, a fissura, a distância de si a si, a dificuldade no auto-reconhecimento, a estranheza.

A sua argumentação é implacavelmente lógica. E essa forma inatacável parece tornar irrefutáveis mesmo as suas conclusões e paradoxos mais absurdos. «Je est un autre», afiançava Rimbaud. Ou, como em Nietzsche, ninguém está mais longe do conhecimento do sujeito do que o próprio sujeito. [Ou, ainda, Comte: Não posso estar à janela a ver-me passar na rua; e por aqui me fico, para não parecer um snobe das referências]. Nesta desagregação de identidade, o sujeito, que era "um" mas, num certo sentido, se perdeu, acabou como nada - "ninguém"; mas, por isso e simultaneamente, "cem mil", numa incontrolável profusão de figuras construídas pelos seus próximos, em nenhuma das quais poderá, alguma vez, voltar a encontrar-se.

ALESSANDRO MANZONI: OS NOIVOS [I PROMESSI SPOSI]

I Pomessi Sposi chama-se, em português, Os Noivos.

Obtive-o mercê de algum trabalho. Estava esgotado e nunca foi reeditado: mas encomendei-o em várias livrarias e, de uma, acabaram por me enviar um exemplar lindíssimo, de páginas amarelecidas. [Publicado em 1963].

Como não há fome que não dê em fartura, de uma adega de certa biblioteca recolheram também um exemplar da mesma edição, que eu tinha pedido há séculos e não tive coragem de agora recusar, pelo que tenho, neste momento, o livro em duplicado.

Raios! Meu primo não tinha mentido. Percebo até a sua inveja: «Ainda não leste? Que sorte teres ainda um livro desses pela frente.» [Percebo-a, porque sinto exactamente isso: «Que bom! Ainda não acabei de ler, ainda só vou a meio... Tanta página pela frente...»]

Passamos o primeiro capítulo, que descreve exaustivamente o local em que tudo se passa [«se passou», na presumida realidade, ou «se passará», do ponto de vista da narração] e é uma razão para que o livro não torne a ser publicado tão cedo em português (não por mim, diga-se, que sou um fanático das descrições bem escritas...), e entramos numa história de tom camiliano. É fácil perceber a influência de Os Noivos em Os Mistérios de Lisboa, sobretudo no que respeita a algumas personagens: estou naturalmente a pensar na figura, tipicamente romântica, de um frade que foi um homem da vida, um espadachim de passado tumultuoso e consciência pesada pelo arrependimento; ou nos próprios jovens enamorados, um jovem camiliano que ferve em pouca água e se apaixona perdidamente por uma moça camilianamente singela e cândida.

Há, em Os Noivos, a sistemática compreensão das personagens, reveladora de uma arguta inteligência emocional. Nunca se trata de explicá-las segundo uma psicologia de pacotilha. Trata-se da exposição de motivações desencontradas no interior de um mesmo sujeito, de mudanças de sentimento, da falsa interpretação, pelo próprio, do que está a sentir, ou do que o leva a determinadas decisões: é de uma subtileza e de uma penetração magistrais; penso [por exemplo] na jovem que professou, Gertrudes, depois de combates mais contra si mesma do que contra seu pai e sua mãe, que a manipularam e empurraram para uma tal situação. A mão dessa freira terá, na história, um papel decisivo. Para o bem, primeiro, para o mal, depois. E também esta visão está por todo o Camilo, como sabemos. O capítulo, sobretudo, em que se narra a história dramática da sua "escolha" é de uma profundidade que impressiona hoje da mesma maneira que no tempo do autor.

Existe qualquer coisa de comédia de enganos, de entrechos paralelos que vão sendo expostos separadamente, para que se perceba como se conjugaram para um determinado episódio [e o narrador volta atrás, para recuperar um fio que parecia esquecido, mas sem o qual se não captaria o "todo" das consequências]; qualquer coisa de uma explicação sociológica, que nos coloca em face dos pormenores históricos da sociedade da época, com classes e castas que se entrecruzam numa relação de forças nunca muito justa; qualquer coisa de um humor que se imiscui na tragédia: os caracteres são impagáveis nas suas fraquezas.

Estamos perante um tema de grande simplicidade: um casal de jovens prometidos não pode casar-se, porque o padre Abúndio, delicioso cobarde, se recusa a casá-los, visto que foi ameaçado por um nobre que está enamorado da rapariga. Mas o padre não diz as razões: adia, inventa, contorna sine die, de modo a que algo aconteça que o livre da sua responsabilidade.

I Promessi Spsosi é um clássico. É um romance magnífico, subtil, guiando-nos numa ânsia de saber mais e de continuar lendo, que nos domina por completo. É um daqueles livros que nos devoram: durante um certo período da nossa vida, enquanto estamos com ele, não nos larga, chama-nos, assombra-nos, ocupa-nos a mente. Acordamos a pensar nele, adormecemos com ele no espírito. Curiosamente, não tenho ideia de que Alessandro Manzoni tenha escrito qualquer outro romance. Penso que não, o que o emparceira com outros ilustres autores de alguma extraordinária obra única, como Tomasi de Lampedusa, autor do maravilhoso O Leopardo, ou numa acepção ligeiramente diferente, Proust lui-même.

Podia não o ter encontrado? Podia. Mas não era a mesma coisa.

WITOLD GOMBROWICZ: COSMOS

Interrompo Correcções. Porquê? Confesso: porque este livro de grande extensão [512 páginas na tradução portuguesa] está a ser consumido tão rapidamente por mim que, aproximando-me já do fim, desejo deter-me, reter-me. [Pressinto uma conotação sexual no que escrevo]. Não quero concluí-lo, preciso de me demorar nele: desejaria gastar meses, senão anos, em torno desta obra-prima. Ridículo, talvez? Sim senhor, mas quem disse que eu não era ridículo?

E, portanto, retomo o livrinho que Paulina me ofereceu: Cosmos, de Witold Gombrowicz.

De Gombrowicz, o autor polaco cuja obra tantos equívocos gerou, lera - também oferecido, suponho - um conjunto de cadernos filosóficos, misto de rascunho, preparação de um programa de ensino e, ao mesmo tempo, preparação para a morte. Com os dias contados, Gombrowicz agarrara-se, com um derradeiro entusiasmo, a essas digressões, muitas vezes resumidas a uns quantos tópicos, sobre Hegel, Marx e os existencialistas.

Cosmos é um livro inadjectivável. Foi um dos livros proibidos na Polónia durante o período estalinista. Como o próprio Gombrowicz dirá mais tarde, em entrevista, «Considerado como escritor de vanguarda, pensavam que eu era um homem de esquerda. Ora eu sou um escritor dialéctico, fora de quaisquer categorias, ao mesmo tempo conservador e revolucionário».

Percebo o que há de absolutamente inovador em Cosmos. A escrita, antes de mais, como se, ao longo do texto, em cada frase o autor criasse um presente fechado sobre si, e a frase a seguir tivesse de tornar a nascer do nada, desligada do momento anterior: e como se, por outro lado, a fala do narrador, a sua escrita, estivesse permanentemente desequilibrada pela interferência do pensar. Ligações imprevisíveis, associações ilógicas, ou feitas de acordo com uma lógica que não é a da "comunicação" e sim a de um monólogo subjectivo.

Mas mais do que isso, Cosmos é um romance metafísico: uma investigação, segundo o autor, sobre as «origens da realidade». Esta investigação situa-nos perante a realidade como caos: tudo é infamiliar, estranho, perturbador; e nessa imensa e entranhada estranheza, certos aspectos devêm sinais a partir dos quais se possa constituir - ou buscar - uma ordem. Sinais, também eles, estranhos e cruéis ou, pelo contrário, insignificantes, como «um pássaro enforcado, um cajado dependurado, um gato suspenso pelo pescoço, um homem também na mesma posição» e ainda «manchas, pegadas, setas, bocas que se justapõem, cerimónias eróticas»: indicadores de uma qualquer misteriosa direcção, de uma secreta comunicação ou de um imprevisível sentido da realidade.

Lemo-lo numa exaltação perturbada. E percebemos que, qualquer que fosse a visão subjacente à nossa cultura literária, esta está terrivelmente incompleta enquanto não contiver Gombrowicz: precursor de tantos percursos, demolidor de muitos outros, trabalhando intensamente uma mescla de ficção, poesia e filosofia, de que se não sai incólume.

LAWRENCE DURRELL: QUARTETO DE ALEXANDRIA

Neste tempo em que o Egipto tem sido palco de uma tão conturbada exaltação, dou por mim a conversar com amigas acerca de Alexandria. Falam-me desta, elas, que a conhecem, como sendo uma cidade muito bela, ainda que de uma beleza em que a pobreza e a degradação vieram deixando terríveis sinais. E tento mostrar-lhes o que Alexandria - em que nunca estive - significa para mim.

Paro um instante para tentar aperceber-me dos contornos e da história da «minha» Alexandria. Por que tenho tão vívido no espírito, como uma evidência inata, este lugar por experimentar? Kaváfi, é claro, terá sido um dos responsáveis por tão insólita saudade a propósito de uma cidade que não vi; mas Kaváfi é uma descoberta recente: antes ainda de haver lido o poeta, Alexandria já me chamara pela voz de um outro: Lawrence Durrell, que lhe dedicara uma das obras mais complexas e difíceis, labirínticas, ousadas e terríveis: O Quarteto de Alexandria, em 4 volumes (Justine, Balthazar, Mountolive e Cléa).

O Quarteto de Alexandria, inspirado, ao que parece, na teoria da relatividade, é uma obra em que se apresenta uma mesma realidade, ou seja, um único conjunto de factos, mas segundo diferentes perspectivas. Há uma primeira visão estática, fragmentária, em que as personagens e as situações nos são expostas como numa composição, como numa estrutura imóvel. Não existe tempo, não se percebe o que ocorreu «antes» ou o que ocorreria «depois»: observamos aspectos que se articulam num todo coerente, e que vamos abarcando à medida que subimos ou descemos o nosso olhar ao longo de um plano - de um quadro em que nada progride ou se modifica interiormente.

De algum modo, cada um dos novos volumes vai introduzindo uma outra perspectiva - quer porque é a perspectiva de uma outra pessoa (após Justine, no primeiro volume, virão falar Balthazar, Mountolive e, por fim, Cléa), quer porque, em cada casa (pretendia escrever «caso», mas o lapso enriquece o sentido) em cada "casa" estamos perante uma nova chave de apreensão dos acontecimentos: só no último volume essa chave é o tempo. Projecto gigantesco, megalómano mas conseguido, constrói-se como um monumento que usa uma substância uniforme; voltado sobre si - insisto: trata-se sempre da apresentação de um mesmo conjunto de factos -, repetindo, pois, volume após volume, o que já conhecíamos segundo um olhar diferente. E é, no entanto, sempre novo e fascinante. Não podemos deixar de nos perguntar: como se faz uma obra assim? Imensa, extensa mas articuladíssima, sem falhas: tão próxima e tão distante de Em Busca do Tempo Perdido...

Releio este post e sinto-me quase indignado pela reflexão, que lhe subjaz e se fica por um encantamento intelectual em torno de uma técnica, quando o romance de Durrell possibilita, mais do que tudo, o rasgar de cortinas sobre as emoções de pessoas desamparadas, num perpétuo desencontro entre o Ocidente e o Oriente, que é, em parte -mas uma grande parte - a razão de como eu vejo essa Alexandria que nunca vi.

GONÇALO M. TAVARES: O SR. ELIOT E AS CONFERÊNCIAS

Gonçalo M. Tavares esteve hoje na minha escola, sabem? Ah, sim, roam-se de inveja. Apesar das solicitações, dos prémios, das viagens, respondeu com a maior das simplicidades ao meu convite, ou melhor, à minha insistência, e entrou às catorze e pouco, cansado, com a sua barba e os seus caracóis, uma voz muita pausada, para «animar» (palavra da moda) um «workshop» (esta não vou sequer comentar). Foi delicioso: o erro era o seu tema e ponto de partida - e o ponto é que no «erro», que a escola proscreve e os educadores aparam, ou corrigem, Gonçalo nos mostrou a emergência de toda a criatividade. Há algo verdadeiramente novo que não seja um erro em relação aos cânones? A um certo conceito do que «deve ser», do que deveria ser para estar certo?

De alguma maneira, O Senhor Eliot e As Conferências, de Gonçalo Tavares, é também um livro que se vai construindo em redor de um erro, ou de um ângulo errado. Ou de sucessivos ângulos errados. Obviamente, não posso dizer muito mais do que isto - e é pena, porque me apetecia, mas qualquer palavra em excesso estragaria o prazer da descoberta.

Há, de facto, um senhor Eliot como personagem: mas que Eliot é este? T. S. Eliot? Os nomes resultam, em GMT, de uma apropriação incompleta, mais simbólica do que realista: Eliot é Eliot e não é Eliot - um nome canaliza determinada energia histórica e biográfica, absorve certas referências, mantém uma aura, uma mitologia, mas, para além disso, a personagem que comunga esse nome com um escritor é uma caricatura; remete para o nomeado a partir de uma chave que distorce. Este Eliot, personagem de Tavares, é um escritor que faz uma série de conferências acerca de poesia. Cada conferência se debruça sobre um verso conhecido - as palestras têm, na assistência, Borges, Breton, Balzac ou Swedenborg. (Wahrol espreita a sala, numa das conferências, mas desaparece rapidamente).

Claro que o interessante é cada uma das comunicações de Eliot. O interessante é a abordagem de Eliot, o seu olhar clínico e racional. Os efeitos são imprevisíveis e muito engraçados. Trata-se de sete, sendo que a sétima não existe senão como título e promessa. A não ser que o meu exemplar tenha páginas a menos. Mas com Gonçalo M. Tavares não se sabe, nunca se sabe. Em todo o caso, o pequeno volume de capa alaranjada, com desenhos nervosos da autoria de Rachel Caiano, é uma obra leve e estranha, intrigante e surpreendente. O humor, a estranheza, a distorção. A criatividade usando os hábitos e as referências comuns para formar um universo paralelo.

APÓS LER RAY LORIGA: HERÓIS

Descobrir algo à luz de expectativas elevadas pode ser esmagador. Se me disserem, por exemplo, «Este é o melhor livro de sempre» (e, atenção, ninguém mo disse), põem-me perante uma ideia reguladora, aprisionam-me numa forma. Loriga muda, efectivamente, a nossa maneira de ler, de lidar com a linguagem e de ver o mundo, mas não devem prometer a mudança antes de começarmos a lê-lo, não devem garantir-nos antecipadamente a transformação, através dele, antes de termos principiado a transformar-nos por ele: do mesmo modo que se não aprende a nadar primeiro, para se entrar na água depois - aprende-se a nadar nadando.

Há almas criadoras que forjam unidades mais ou menos totalitárias, e outras que fazem do fragmento e da dispersão uma forma de arte. Ray Loriga, semelhantemente a Montaigne, com quem lhe encontro subtis afinidades, é uma destas últimas.

Em Loriga , a fragmentação tem que ver, primeiramente, com a observação de uma realidade que se apresenta, ela mesma, fragmentária, múltipla, volúvel, mutável, sem coluna vertebral nem razão de ser: a linguagem do autor exprime esse permanente espanto perante a inquietante multiplicidade. Mas, ao invés de conduzir toda a variedade a um Uno, a Deus, a uma narrativa, uma certeza, ensaia, em cada momento, as mais insensatas e imprevisíveis ligações. É uma forma de humor, sem dúvida. A estranheza das suas enumerações, por exemplo, em que vai coleccionando o que nada parece ter em comum, mostra como opera essa linguagem que tudo atrai sem verdadeiramente desenhar um fio.

Mas é certo que essa "perplexidade magnética", chamemos-lhe assim, cria uma forma absolutamente nova e originalíssima de interrogar a realidade. Porque o mal radical da "interrogação", é que se torne demasiado sábia - ou previsível, o que vai dar no mesmo. Sinto uma espécie de aversão imediata por aqueles alunos que me fazem perguntas preparadas, ensaiadas, estudadas, perguntas que não têm que ver com curiosidade (a curiosidade é sempre inocente), mas com exibição, "vejam como eu pergunto tão bem, reparem como a minha pergunta é inteligente»: em Ray Loriga, as perguntas são impossíveis, ilógicas; nunca vêm da superfície mas do recôndito, do secreto, dos intertícios, do outro lado do espelho.

E, portanto, sim: sem forçar, sem ter de chegar a uma conclusão que fora previamente imposta sob a forma de expectativas, mas porque eu, leitor, percebi, por fim, que me entregara a um texto que nunca se me entregou (porque se manteve seguro na sua personalidade e diferença, porque me desafiou e exigiu de mim, do princípio ao fim...), não posso senão concordar com Tiago Torres da Silva, que mo tinha recomendado. Heróis muda a maneira de um gajo olhar para as coisas. Irónico e pessimista, ingrato, estranho e inocente. Muda tudo.

JORGE LUIS BORGES: O LIVRO DE AREIA

Talvez não seja rigorosamente verdade que esse fosse o primeiro texto que li de Borges. Mas admitamos que sim. O ponto é que, por mais que tente regressar na minha memória, não me lembro de haver outro. Portanto, para todos os efeitos - e para efeitos do mito que, para mim, para a minha consciência e para a história pessoal, me agrada estabelecer -, as circunstâncias desta descoberta e a descoberta propriamente dita foram tão fortes, que nunca poderia ser inteiramente falso afirmar que «esse foi o primeiro texto que li de Borges»...

Vão já compreender. Estava em Paris. Começa bem, não começa? Tinha certamente mais de dezoito anos, talvez quase vinte. Suponho que se trata de uma viagem que fiz com o meu irmão, a expensas suas. Mas, uma vez desaguados na Cidade-Luz, separámo-nos, ele envolvido no trabalho a que fora chamado, eu - livre como um passarinho, sedento, curioso, sorvendo ruidosamente todos os pormenores. Mais: o meu irmão dormia em casa de uns amigos, eu ficava completamente só num quarto de Pensão. Estava maravilhado.

Fui um flâneur. Não tinha horas, nem responsabilidades, nem compromissos. Almoçava onde queria, insistia em regressar ao Quartier Latin, entrava e saía de lojas, descobria a escada rolante - então uma relativa novidade -, perdia-me entre "bouquins" em saldo.

Foi na Gibert Jeune, essa deliciosa livraria de vários andares, de onde se sai levando sacos amarelos, de plástico, com um rosto estampado, suponho que o de Gibert Jeune. E, numa banca, lá estava Jorge Luis Borges - ou seja, não o próprio, mas um livro de contos chamado O Livro de Areia.

O título é fabuloso. Mas, nesse livro, enterrou-se em mim um conto em particular, que não sei - e não vou agora pesquisar - se seria o do mesmo título. Sei que se vai desenvolvendo a propósito de um bardo a quem o rei encomendara um poema onde se cantasse a grandeza do rei e do seu reino. E de três sucessivas tentativas do bardo: as duas primeiras recusadas pelo monarca, a última, a síntese absoluta, expressa numa palavra única. Uma palavra indizível, de novo esquecida a seguir, ou evitada, mas onde os ouvidos que a ouvem conseguem encontrar a vida e a morte, o tempo e a intemporalidade, os grãos de areia e os sons da música, e de todas as músicas, os homens, as mulheres e as crianças, os que faleceram e os que estão vivos ou os que virão a nascer, os olhares, os amores, o mar, o céu, os latidos, os uivos, a tristeza, a alegria, a saudade, os animais, as escritas que se inventaram e não subsistiram, as letras que compõem todos os textos já escritos ou por escrever e, portanto, num ponto do futuro antevisto, também as letras com que redijo este post, e o post, e o computador em que o escrevo, e os dedos com que o escrevo, a partir de um corpo e de uma consciência que são o que me forma a mim mesmo escrevendo-o, bem como os olhos dos leitores que o virão a ler - e repare-se no maravilhoso desfasamento que há entre o tempo em que bato nas teclas, sem quaisquer leitores, e o tempo em que tu, leitor, estarás lendo o que escrevi: estás aí agora, leitor? É o teu presente!? Estás lendo estas linhas que, no momento em que as lês, eu já não estou escrevendo, sendo que talvez já me tenha ido embora, e podendo até ser que neste momento em que me lês eu já não seja eu, já nem sequer exista?

Podem imaginar a sensação de pertubador fascínio com que, à noite, a sós no meu quarto de uma Pensão, com a janela entreaberta para uma rua movimentada, talvez com a televisão ruidosamente ligada em fundo (mas não garanto...), devorei esse conto - e, depois, todos os outros? A vertigem de infinito e totalidade que me fez quase desmaiar? A intuição da loucura próxima, se me quisesse deixar enlouquecer por aí fora?

Não devo errar por muito. A exactidão dos factos é um mero pormenor. Se esse não foi o meu primeiro Borges, será, daqui para diante, o meu primeiro Borges.