CHARLES DICKENS: OS CADERNOS DE PICKWICK

Ouvimos falar de Charles Dickens, e em que pensamos? Sobretudo, julgo, num autor do século XIX, consciente e condoído da miséria e da marginalidade que corroíam os bairros londrinos, ou da má sorte reservada aos mal nascidos: garotos esfomeados, sujos, rotos e sem futuro, entre orfanatos cruéis e cárceres onde cedo acabariam.

Alguns dos seus livros, densos, dolorosos, como Oliver Twist e David Copperfield, que todos nós lemos na juventude, ou, alternativamente, vimos em infindáveis tragédias com as quais o cinema nos fez chorar, constituíam, segundo Marx, um bom exemplo do que o romance deveria oferecer: uma história realista, capaz de mostrar e denunciar o mundo cru que a sociedade de classes engendra.

Mesmo nas tragédias dickenianas, é verdade, encontramos personagens divertidas. E inegáveis momentos cómicos. Todavia, insuficientes para que, no retrato que imaginássemos de Charles Dickens, nos passasse pela cabeça traçar um humorista.

Ora o livro com que Ricardo Araújo Pereira abre a sua série de clássicos do humor é precisamente uma obra de Charles Dickens, os cadernos de Mr. Pickwick, de seu nome completo Os Cadernos Póstumos do Clube Pickwick.

Trata-se de um conjunto de fascículos que Dickens foi publicando, entre 1836 e 1837: e o espantoso Ricardo Araújo Pereira, num muitíssimo bem documentado prefácio, que é um motivo acrescido para que se leia a obra em causa, dá conta de como esta foi sendo recebida, amada, e se tornaria inspiradora - por exemplo para Tolstoi, Dostoievski ou Joyce, ou, em Portugal, sem dúvida para Garrett, Queirós, Pessoa.

Os diálogos, principalmente, funcionam como extraordinários dispositivos de riso. Os equívocos para que as personagens inocentemente se deixam arrastar nas suas conversas, a malícia de umas, a esperteza de outras, a candura de várias, proporcionam momentos de puro nonsense. Por outro lado, Dickens sempre foi um autor atento a diferentes estilos e modos de pronúncia: e se é verdade que se torna difícil captá-los na escrita - e mais difícil, ainda, certamente, traduzi-los - o resultado, para além do efeito cómico conseguido, pode ser verdadeiramente revolucionário do ponto de vista formal. Preste-se atenção a Sam Weller com o seu inglês local, cheio de consoantes suprimidas ou ligações impossíveis. Ricardo Araújo Pereira encontra, citando Wyndham Lewis, em algumas dessas falas (particularmente nas de Alfred Jingle, entrecortadas, telegráficas, perfeitas), uma possível paternidade do "monólogo interior de Leopold Bloom", no Ulisses, de Joyce.

Pergunto-me, muitas vezes, o que é um livro de humor. Ou como diabo recomendá-lo, se é verdade que nem todos nos rimos das mesmas coisas. Considero 3 Homens num Bote divertidíssimo, mas sei de quem o abandonasse a meio, com grande tédio. Lisboa em Camisa faz-me sempre rir, mas o volume velho e poeirento, que emprestei a uma amiga, trouxe-lhe poucas gargalhadas e muita asma. Do meu ponto de vista, Pickwick vale a pena. Sei que fez rir muita gente, ao longo do tempo; sei que aconteceu a alguém rebentar uma veia, de tanto rir com ele; sei que foi apreciado pelos melhores escritores, qualquer que fosse o género a que se viriam a dedicar. É um conjunto de garantias? Faltam sempre garantias, no que toca ao humor. No vosso lugar, arriscaria.

ROSS MACDONALD: O INIMIGO INSTANTÂNEO

Imaginem um inventor de jogos. Um homem ou uma mulher cuja tarefa fosse a de criar algo como o xadrez. Ou as damas. Ou o Poker. Ou o cubo mágico. Independentemente da sua dificuldade, um jogo tem regras internas, um objectivo que se define simultaneamente como um desafio, oferece um número razoável, mas finito, de possibilidades e, no fim, terá testado a inteligência e a criatividade dos jogadores.

Nenhum livro pode ser visto tanto como um jogo, quanto um romance policial. E é por isso mesmo que, desse ponto de vista, o seu autor tem algo de um inventor de jogos. Alguns, naturalmente, escreveram livros ao nível do jogo do galo, nada mais. Mas Ross Macdonald apresentou, em matéria de policial, o xadrez. Nada menos.

Escrevi, em outro post, que os seus textos têm, também, uma grande consistência literária. Podem duvidar. Mas apraz-me mostrar um par de exemplos. O narrador, um detective profissional, descreve o cliente, que acaba de conhecer: " Keith Sebastian saiu da casa em mangas de camisa. Era um um homem elegante, nos seus quarenta e tal, com espesso e encaracolado cabelo castanho, grisalho nos lados. Estava ainda por barbear, e o seu crescer de barba parecia sujidade fibrosa, que tivesse sido esfregada no rosto". Ou, mais tarde, a propósito do mesmo Sebastian, com quem fora falar, no local em que este trabalhava, e onde uma secretária lhe disse que o ouvira chorar: "Eu gostava mais de Sebastian desde que soubera que ele tinha lágrimas dentro da sua cabeça encaracolada".

Um último pedaço:

"Eu sei isso", disse ela, impacientemente. "Vai tentar?" Pressionou ambas as mãos sobre o seu peito, e depois ofereceu-mas, vazias. A sua emoção era, ao mesmo tempo, teatral e real".

Da mesma forma, descrevendo, não só as personagens, mas o interior das casas, ou as vilas, ou as cidades, Ross Macdonald consegue a proeza de fazer com que as vejamos e, mais do que isso, com que gostemos de as ver: com que, lembrava ainda ontem o meu primo, nos apetecesse estar mesmo lá.

Nada disto constitui o conjunto dos pormenores ignoráveis do jogo: tais pormenores conferem-lhe, pelo contrário, uma credibilidade e uma espessura sem as quais teria menos interesse jogá-lo.

Mas o jogo, em si - e cada novo romance é um novo, diferente e completo, com um mecanismo de relógio no seu interior, subtil e engenhoso - depende de uma conjugação perfeita dos elementos. O leitor é enganado. Deve pensar por si, para chegar a uma solução, e faz parte do jogo que o conduzam para a solução errada. Ou não se deixa enganar. Ou, o que frequentemente acontece, é alguém que desconfia; está sempre com um pé atrás, e luta para que o não enganem: ora quando mesmo este tipo de leitor, de segundo grau, percebe, no fim, que o detective - e o autor - antecipou os seus juízos menos óbvios, e os usou, honestamente, para vencer, é porque o detective - e o autor -, sem passes de magia, sem vozes divinas, é realmente do melhor.

Ross Macdonald é, realmente, do melhor. Talvez, até, um pouco mais: no policial, ele é o melhor.

ROMPENDO, POR UM INSTANTE, ESTE VAZIO

De férias nos EUA, em casa daquele meu primo, leitor inveterado, sobre quem tanto já aqui falei, e com pouco tempo para cultivar blogues, aproveito, contudo, para uma rápida visita a este, de que tenho saudades.

O que venho lendo é, por um lado, alguma coisa que trouxe comigo (termino a história portátil do universo, iniciei os cadernos de Mr. Pickwick, de Charles Dickens, impagável, com efeito) e, por outro lado, o que a estante de meu primo, frondosa, atraente e perigosa como uma floresta virgem, revela aos meus olhos de pequeno explorador: um conjunto de textos de Nietzsche que nunca havia sido traduzido, acerca dos pré-platónicos (com este título, precisamente: Os Filósofos Pré-platónicos, no original, ao invés do emprego do esperável termo "pré-socráticos": isto, posto que, para Nietzsche, o verdadeiro turning point na história da filosofia está longe de se dar com Sócrates, que seria, quando muito, digamos assim, e passe o paradoxo, o último dos pré-socráticos...); ou um livro de Ross Macdonald, que considero o melhor dos autores do género policial. O melhor, pondero bem a palavra. E, sem dúvida, o mais literário de todos.

Falarei, no meu regresso, de algumas dessas leituras. Leitores meus, até ao meu regresso.

TOLSTOI: ANA KARENINA

Costumam ser referidos certos autores norte-americanos como exemplo da mestria na construção de diálogos convincentes.
Sem querer contrariar, peço, no entanto, que me sigam por um instante, enquanto vos mostro algo:

« - Já está aqui há muito tempo? - perguntou Kitty, estendendo-lhe a mão. - Obrigada - acrescentou, quando Levine apanhou o lenço que lhe caíra do regaço.
« - Quê? Não, há pouco. Cheguei ontem, quer dizer, hoje... - respondeu ele, que não percebera logo a pergunta, em virtude da emoção que o assaltava. - Pensava em ir a sua casa - prosseguiu; mas, ao lembrar-se do motivo porque procurara Kitty, perturbou-se, enrubescendo. - Não sabia que patinava. Patina admiravelmente.»

Está aqui tudo, e de que maneira; e com tamanha simplicidade: os pormenores aparentemente irrelevantes que, no entanto, não nos parece que estejam a mais (Kitty faz-lhe uma pergunta e, antes de ouvir a resposta, agradece-lhe o facto de lhe ter devolvido o lenço que ela deixara cair), os enganos (Levine não percebeu a questão, dá uma informação errada, corrige-a imediatamente a seguir), as súbitas associações (ao responder lembra-se do que o traz ali, e cora), as bruscas mudanças de assunto, perante um caminho embaraçoso da conversa. Ou seja, as palavras trocadas pelos dois, entre actos falhados e gestos espontâneos, revelam mais do que qualquer explicação suplementar. É encantador.

Estou perante, como terão reconhecido, Ana Karenina. No episódio que vim de citar, todo o comportamento de Kitty é ambíguo. Levine, completamente apaixonado, inseguro, incapaz de se lhe declarar, vai deixando que aflorem pequenos sinais, num flirt lindíssimo, de uma ingenuidade comovente. E as reacções da rapariga são contraditórias, semeando a confusão na mente do jovem. Ora parece simpatizar com a sua ousadia, que nunca verdadeiramente o é, ora se mostra fria, imersa nos seus pensamentos, «como se o sol se escondesse atrás das nuvens», com uma ruga desenhada na testa.

Este monumental romance tem início com um aforismo inesquecível: «Todas as famílias felizes se parecem; as infelizes não». E, a partir daqui, introduz-nos no seio de uma família infeliz, no tempo em que a dona de casa descobrira a infidelidade de seu marido, que a traíra com a preceptora francesa das crianças. E, acreditem, é impressionante a forma como Tolstoi nos apresenta Oblonski, o marido, na sua oscilação entre a rotina, que aspira a manter, e esta crise familiar que faz estalar todas as peças de qualquer possível rotina.

Todos os gestos de Oblonski, no modo como apanha o roupão sem se levantar, ou toma a taça de café, ou se limpa de migalhas, compõem um simulacro de quotidiano costumeiro: uma "normalidade" constituída de pequenos prazeres, falta de ideias próprias, bonomia e simpatia no trato com os subalternos. (Os seus máximos desígnios limitam-se, praticamente, a isso). Como é que, entrincheirado num mundo tão suave, frágil e pouco combativo, se pode enfrentar a mudança e a infelicidade, munidas de semblantes trágicos, lágrimas, gritos, palavras imperdoáveis?

Tolstoi não pretende inovar, mas retratar. Tal como Dostoievski, Flaubert ou Eça de Queirós - e esta associação nada tem de gratuito -, o que ele faz é expor a sociedade de um certo tempo, com as suas formas culturais e mentais, usando personagens cuja singularidade as torna tão concretas como os nossos vizinhos ou os nossos familiares. Ana Karenina não representa "a" mulher, nem sequer "a mulher russa", ou simplesmente uma heroína trágica, ou romântica, ou o que entendam: é Ana Karenina; o seu sentimento e o seu sofrimento não são esquemas nem símbolos. Estão vivos. São reais. Os dela e os de todas as personagens que aqui moram, porque não se conhecem a si mesmas, nem sabem explicar-se em face de si próprias; vão mudando imperceptivelmente: não falo de revoluções decisivas, mas de ambíguas transformações interiores. (Mesmo a revolução interior e exterior de Ana pouco mais é do que uma soma de de incertas e mínimas mutações, até ao momento em que se convence que o seu destino é a irreversível paixão...). Tudo são minúsculos ângulos, pequenas incertezas, metamorfoses subliminares. Kitty, por exemplo, que julga amar, influenciada por uma certa visão romântica do amor, realmente não sabe se ama, ou, sequer, quem ama. Leia-se o trecho em que, num baile, sob o encanto simultâneo de Ana Karenina, que só há pouco conheceu, e de Vronski, por quem se apaixonou, ela se apercebe da sedução a que ambos se entregam, mal crendo nos seus olhos e não querendo crer neles: e como Kitty luta entre o encantamento, que não pode desaparecer, antes se reforça perante a beleza do par, o ciúme, a humilhação, a auto-piedade, o arrependimento, o desejo de não acreditar no que vê.

São esta mobilidade, este auto-engano das personagens, esta sobreposição de sensações e sentimentos, que fazem da subjectividade emocional de cada uma delas algo da ordem do real. Não há indivíduos monolíticos nem estados monocórdicos. Ana Karenina é um anjo de bondade e um demónio apaixonado. Não podemos excluir qualquer dos termos. Nem sequer são "realistas": são reais.

JOHN MILTON: PARAÍSO PERDIDO

Toda a teologia que tem a sua génese no judaísmo e no cristianismo está minada por uma pergunta irrespondível. Se Deus é sumamente bom, omnisciente e todo-poderoso, de onde surge o mal? Só se admite que Deus consinta no mal, ou porque Ele não é bom, ou porque o não previu, ou porque nada pode contra ele.
A ideia de um ser caído, Satanás, não vem ajudar.
Deus não poderia havê-lo antes suprimido? Ou forçado a render-se? Ou gostamos de pensar que essa relação obsessiva faz parte do grandioso plano divino, de facto como se, na ausência de um verdadeiro inimigo, os actos do Senhor não brilhassem tanto?

Em todo o caso, gosto de reler o extraordinário poema de Milton, Paraíso Perdido. Sou franco: «reler» é força de expressão; na verdade, é principalmente aos dois primeiros livros desta obra, cuja segunda edição (de 1674) contém doze, que retorno frequentemente. Mas acho inexplicável que um autor do século XVII tenha sido capaz de, tão corajosamente, sondar o mistério da personalidade diabólica.

Não se pode propriamente afirmar que Milton seja o advogado de Satanás. Escreve como se ele mesmo, o autor, não tivesse de tomar partido. É um repórter que assiste, imperturbável, aos difíceis momentos da Queda, da preparação para a longa guerra entre o Bem e o Mal e, como parte desta, a tentação de Adão e Eva e sua expulsão do paraíso. E deixa que, à vez, cada um dos eternos adversários, Deus e o Diabo, tome a voz, exponha as suas razões, entusiasme os seus com os argumentos que lhe justificam a posição. Ou seja: o extraordinário é, aqui, o facto de que Satanás possa apresentar ao leitor a sua perspectiva: amarga, rebelde, inconformada, triste, raivosa, de uma vertiginosa liberdade, que surge resplandecendo em todo o seu valor.

Porque, nas suas palavras, a vitória não é possível: mas quando um acto não aspira à vitória, então é simplesmente vingança. E a origem do mal residiria, pois, nesse desmedido orgulho de Satanás, que mesmo não podendo ganhar, se recusa a desistir, porque pensa que é melhor reinar no inferno do que servir no céu.

Detenhamo-nos nesta concepção do demoníaco, que não justifica o mal procurando racionalizá-lo, ou seja, procurando compreender-lhe as razões (como o faz a psicologia contemporânea), mas, em vez disso, o toma como uma escolha livre e, mais do que isso, como a única escolha em que a liberdade se pode cumprir. Os anjos caídos sabem que, exceptuando a sua ingrata saída, só lhes restaria a escravidão, ou seja, servir a Deus.

E agrada-me isto num poeta inglês de há quatro séculos A capacidade de olhar o outro, seu contrário, sem o humilhar nem diminuir. Não lhe dando razão (pois dar-lhe razão seria uma derradeira afronta, uma nova forma de paternalismo); antes, dizendo: Tu és isto. Vejo o que tu és. Não posso sequer dizer que te respeite. (Raramente a enunciação do respeito que se tem por quem nos contradiz não é um exercício de hipocrisia). Mas percebo que, se não fosses o que és, já não serias tu. Serias um servo.

A RETÓRICA DE JOÃO PEREIRA COUTINHO

Em certos mestres da retórica, que são autênticos poetas da argumentação, é um pormenor irrelevante que o leitor se deixe convencer e, no fim, esteja de acordo com o conteúdo, ou não. Lemo-los imbuídos do prazer da sua arte, do seu jogo com as razões e com as palavras, ainda que discordemos radicalmente de todas as suas teses, uma por uma. É o caso, em Portugal, de João Pereira Coutinho. Inteligente, culta, informada, pensando de forma provocatória (mas, de facto, "pensando"), insensível à moda ou ao "politicamente correcto", excêntrica e snobe, muitas vezes injusta, muitas vezes justa, a sua prosa é sempre um deleite. Poderá não ter frequentemente razão. (Se é que isso pode ser garantido, a não ser como artigo de fé). Mas não ter razão numa escrita assim bela e assim inteligente é, seguramente, tão estimulante, tão formativo - e quase tão bom - como ter carradas de razão.

UMA CITAÇÃO QUE VALE A PENA

«Quando comparamos a nossa ridícula existência com as existências literárias que fomos acumulando na estante, tudo se torna incomparavelmente mais insignificante. Mais triste. Mais inútil. Porque a grande literatura não nos torna maiores. Torna-nos menores. E torna tudo mais pequeno. Podemos amar a donzela da praxe com devoção e zelo. Vocês conhecem: a Teresa, bonitinha, com apartamento em Telheiras e um Cinquecentto em segunda mão. Mas, honestamente, algum dia amaremos alguém como Dante amou Beatrice? Como o Quixote amou Dulcineia? Como Bendrix amou Sarah sob um céu carregado de demência e morte? Nada na vida é como nos livros. Não chove como na Londres de Larkin. A comida não sabe tão bem como nos romances de Hemingway. Os melhores martinis que tomei foram na prosa de Fitzgerald. Nos meses de verão, Veneza fede - mas nunca na literatura de Mann, Calvino ou Brodsky».

João Pereira Coutinho, Vida Independente

FRANÇOISE MALLET-JORIS: A CASA DE PAPEL

Estou, como indicam alguns dos meus pretéritos posts, em fase de me apetecer escrever sobre partilha de livros com o meu filho; talvez por isso, veio-me subitamente à ideia algo que eu li quando tinha onze, doze anos, treze anos. Estava em Lourenço Marques: Moçambique. Aí vivia. Lembro-me de que meu irmão, que estudava na "metrópole", ou seja, em Lisboa, se encontrava connosco, certamente de férias. E no meio dessas memórias aprazíveis, aparece-me, num assombramento agradável, a capa de um livro que, por essa altura, andávamos todos a ler. A minha mãe, obviamente, que o recebera de uma amiga; o meu irmão, que se ria nas suas gargalhadas soltas a cada página; e eu, curioso do que poderia ser tão divertido naquela obra. Suponho que foi o livro da moda: associo-o a uma época em que todos sabiam de que se falava, quando sa falava de A Casa de Papel (La Maison de Papier), de Françoise Mallet-Joris.

E, no entanto, não tinha a intenção de ser cómico: consistia simplesmente na descrição da vida, em família, de um grupo constituído pela mãe (a narradora), um marido vagamente presente, pintor, um filho de onze anos, se me lembro com acerto, e uma menina mais nova. A reconstituição dos diálogos com os miúdos, ou das guerras entre estes, o teor filosófico das teses das crianças mas, sobretudo, uma incerteza pedagógica que acompanha as relações das gerações: a necessidade de impor e aceitar um certo número de regras (hoje diríamos: "politicamente correctas"), por um lado, e um inevitável e delicioso desregramento, por outro, fazem do texto a dádiva de uma experiência sensível, extremamente flexível, com falhas óbvias e recorrentes que, em última análise, acabam sendo resgatadas pelo amor e pelo humor. Uma casa de papel é um pouco de tudo isto. Parece estranha, vista de fora: mas é um lugar que, habitado, não se trocaria, porventura, por nenhum outro.

Ocorre-me, de repente, um episódio que fazia o meu irmão rir perdidamente. Cito de memória: a menina fazia, frequentemente, a lista dos desagravos que sofrera ao longo do dia. Que o irmão lhe ralhara, que uma amiga não lhe emprestara a boneca, que o pai fizera troça, etc. etc. etc. Um dia, conta a narradora, levada por um excesso de imaginação, tinha acrescentado: «E o gato mandou-me à merda!»

A ideia de construir-se - e viver-se - numa casa de papel, e de a expor aos leitores, acaba apresentando, subjacente e despretensiosamente, toda uma teoria pedagógica. Muito anos sessenta e setenta. Pejada de erros (e, daí, talvez não: quem tem realmente as respostas definitivas em matéria de educação? Reformulo: «pejada de erros» do ponto de vista do que entende uma pedagogia conservadora) que, insisto, o amor, uma alegria perpétua e a capacidade de rir de si mesmos nunca deixa que se tornem dramáticos.

CHRISTOPHER POTTER: VOCÊ ESTÁ AQUI: UMA HISTÓRIA PORTÁTIL DO UNIVERSO

Sou um moderado compulsivo, se é que a expressão faz o menor sentido, de livros de divulgação científica. Como a área de ciências constituiu sempre, para mim, um bico-de-obra e, enquanto aluno, tudo fiz para escapulir à perseguição das químicas e das matemáticas, mais tarde senti a nostalgia dessas disciplinas que não aproveitara, desses temas de que não usufruíra. E os livros de Carl Sagan ou de Hubert Reeves, através das suas explicações simples [que eu acreditava não serem porém simplistas] faziam-me transpor, com um evidente prazer, e algum orgulho, o limiar de um mundo de teorias que procuravam abarcar o universo inteiro.

Um problema dos divulgadores científicos, todavia, é que, em geral, mesmo sendo homens de uma cultura abrangente, mostram certa dificuldade em não apresentar a sua ciência como uma visão à parte, se não de costas voltadas, para outras formas de sentido. Está subjacente a antiga separação entre o científico e o literário, entre as duas aparentemente irreconciliáveis "culturas", que traduzem, de algum modo, operações distintas de hemisférios distintos.

E é nisso que Você Está Aqui, de Christopher Potter, se revela um livro de divulgação científica incomum. Afinal, o que entusiasma o autor é a possibilidade da ligação entre as duas fontes - esforço esse que, aliás, ao longo dos seus estudos, sempre foi incompreendido e desprezado. A lembrança, em particular, de uma curta divagação de um professor, na altura em que voltara à universidade para realizar um curso de história e filosofia da ciência, fornece-nos a chave secreta deste livro:

«A minha mais forte recordação desse ano foi a de uma observação feita pelo chefe de departamento, de que me lembro em parte por ele a ter desmentido de imediato e, em parte, por a ter associado à minha contínua sensação de me encontrar no exterior do mundo que pretendia habitar. Ele interrogou-se sobre o que seria ensinar piano sabendo que as duas únicas variáveis físicas são a velocidade e a força com que as teclas são percutidas. Fazendo uma breve pausa, interrogou-se sobre se, na realidade, não haveria apenas uma variável - apenas a força - dado que a acção do piano é fixa. O meu coração saltou com interesse. Aqui estava uma possível ponte sobre o rio. "Mas estamos a desviar-nos para a estética", concluiu o professor, e mudou de assunto».

Pois bem: Você Está Aqui, subintitulado Uma História Portátil do Universo, procura e consegue ser essa «ponte sobre o rio».

Christopher Potter escolhe, como início, a perspectiva egocentrista de cada um de nós. Parece-me um achado: a partir daí, alarga, salta, rasga, ao mesmo tempo que, paradoxalmente, reduz - ou seja, "reduz" cada indivíduo humano, cada eu, a um ponto no incomensurável, em busca daquilo que os cientistas fundamentalmente buscam: uma perspectiva extra-terrestre, no sentido em que se concebe uma explicação que não seja auto-centrada, mas possa valer tanto na terra como de qualquer outro ponto de vista no universo. Fá-lo convocando os antigos e os modernos filósofos, poetas e cientistas, numa abundância de informação que, se é sempre clara, parece muitas vezes pecar por excessiva. Não o é, contudo: de que outra maneira se poderia escrever uma história "portátil" do universo?

Necessário é, pois, que este livro, que se lê muito rapidamente, se releia e vá relendo, depois, lentamente. Necessário é que a ele voltemos muitas vezes, ou tão-só na medida do nosso interesse, ou do que fomos percebendo numa leitura fácil, mas sem o haver compreendido em todas as suas implicações.

LARS KEPLER: O HIPNOTISTA

Alguma coisa, obviamente, se procura na chamada literatura de género. Não digo que uma obra de ficção científica, por exemplo, não possa ser literariamente excepcional: Fahrenheit 451, para falar de uma que me é particularmente cara, de Ray Bradbury, é-o de todos os pontos de vista, com uma escrita suculenta, exigente, e uma trama que tanto interessou a François Truffaut, que a filmou. Ou os livros de Ursula Le Guin. Igualmente, sabemos de romances policiais que são obras-primas de psicologia, ou notáveis como reconstituições de época, ou por histórias bem urdidas nos pormenores que vão revelando pistas sem as oferecer. (Ruth Rendell basta). Mas, insisto, não costuma ser nenhum desses aspectos literários o que predomina na escolha de uma obra de género.

Pode consumir-se, precisamente, como o repouso em relação a livros ditos mais "sérios". Pode consumir-se como um determinado vício: o teste das nossas próprias habilidades de raciocínio, na secreta esperança de estarmos em competição com o detective; ou pelo impacto da fantasia, que nos transporta para universos alternativos. Em resumo, há um "quê" concreto que nos acena do fundo de um romance de género - e que não é, certamente, a poesia das palavras ou a profundidade da reflexão.

Posto isto, e sem preconceitos, sou um grande admirador de praticamente todos os géneros de literatura de género.
No que respeita aos policiais, tenho estado a interessar-me pelos autores nórdicos que, por alguma razão, se têm tornado grandes mestres do suspense e do mistério.

Caiu-me nas garras, agora, O Hipnotista, de Lars Kepler.

Começa porque não existe nenhum Lars Kepler: o pseudónimo encobre um casal, Alexander Ahndoril e Alexandra Coelho Ahndoril, o que não vem senão na linha de uma feliz tradição nos policiais, que é o de romances escritos a meias (a começar logo pelo caso do magnífico Inspector Ellery Queen).
Ora O Hipnotista narra uma dessas histórias em que, nos interstícios palpitantes do drama, vamos conhecendo a pessoa de um investigador, neste caso Erik Maria Bark, com um passado dúbio, uma história pessoal credível, uma família em crise; ou seja: o que acessoriamente nos interessa neste romance é a verosimilhança de uma personagem em face dos problemas éticos que ressurgem, do seu passado, no embate com um novo caso, bem como a descrição, pormenorizada e dura, de uma Suécia que, há uns anos atrás, ainda nos aparecia como um paraíso da social-democracia, um exemplo feliz, e hoje observamos que se trata de uma sociedade imperfeitíssima, de onde não desapareceram os crimes, nem os bêbedos ou as morosidades da Justiça.

Diria que, como thriller, obedece a uma técnica saudavelmente enervante. Onde, ao princípio, notava uma excessiva vontade de descrever e explicar (desde em que consiste a "hipnotização" até, por exemplo, o que é uma "autópsia" ou a equivocidade semântica deste termo) cedo vejo um texto que se despe de tudo o que não é imediatamente fundamental: e numa linguagem precisa, narrando num presente que torna as cenas visíveis, como se a pensar numa futura adaptação cinematográfica, com capítulos curtos, que terminam em pontos estudadamente críticos, obrigando-nos a saltar de uma vez para o capítulo seguinte, este romance tem todos os ingredientes para uma leitura precipitada e nervosa, que caracteriza os melhores policiais.

560 páginas que se devoram em uma ou duas noites: estão a ver o género?

ANTOINE DE SAINT-EXUPÉRY: O PRINCIPEZINHO

Quando eu era muito jovem, li o primeiro excerto de O Principezinho num livro de leitura escolar; seria o diálogo da Raposa, ou parte do diálogo da Raposa. Toda aquela conversa me emocionou. Mais tarde, fui lendo outros pedaços da obra, suponho que sempre em compêndios da escola. Só muito depois, não sei precisar quando, tive oportunidade de conhecer a história na íntegra: e aquele magnífico texto de um adulto que escreve, no fundo, para adultos, tentando fazer renascer a visão infantil que os adultos tendem a perder, cativou-me. Tudo, ali, eram descobertas, essas preciosas descobertas que eu fazia compreendendo as frases inesquecíveis: que o essencial é invisível para os olhos, que devemos cativar cerimoniosamente, mas, depois, sentirmo-nos responsáveis por aqueles que cativamos, etc. etc.

Mais tarde, já como professor, descobria O Principezinho em toda a parte. Era um pouco de mais. Invadia os manuais das mais diversas disciplinas, contaminava o ensino em todos os ângulos, surgia nos menores exemplos, a propósito de tudo. As frases brilhantes tornaram-se lugares comuns aos meus ouvidos. As imagens perderam brilho. Os diálogos já só penosamente me visitavam. Aprendi, então, a ver O Principezinho como uma monumental pieguice, o mais datado dos livros e, evidentemente, um dos mais pretensiosos. Odiei o diálogo da Raposa. Pu-lo de parte. Na minha opinião de então, para sempre.

Só regressei a ele porque o meu filho - uma vez mais, o meu filho - precisou de o ler para Português; falara-me nisso, mas tinha-me esquecido; não lho comprei: mea culpa; esqueceu-se, também ele, e o tempo passou. Até que, na véspera da aula em que teria de se apresentar com a leitura feita, à noite, se lembrou. Tínhamos o livro em casa? Parecia-me que sim. Não tínhamos o livro em casa, afinal. Buscámo-lo na internet e lemo-lo os dois, em voz alta, ora um ora outro, rendendo-nos mutuamente.

E o texto que eu julgara esquecido, ou vencido pelo tempo e pela maturidade adquirida, reapareceu inteiramente, em toda a sua inocência e pureza. Era maravilhoso: uma história muito bela sobre um menino autista - ou um garoto no limiar de qualquer síndrome de auto-centramento, eis como, já "adulto", explicaria a sua atitude -, que só responde ao que quer e faz, insistentemente, a mesma pergunta, uma e outra vezes, até que lhe dêem a resposta que o satisfaça.

Mas, sobretudo, o diálogo da Raposa veio ao de cima em todo o seu esplendor. Ouvi-o na voz do meu filho, ouvi-lhe, a seguir, a despedida, e chorei. Estava tudo ali, incólume, intocado pelo cinismo, pronto a ser mordido e provado outra vez. Porque, de facto, o essencial é invisível para os olhos.

MÁRIO DE CARVALHO: O HOMEM QUE ENGOLIU A LUA

Neste momento em que, para quase todos, se aproximam as férias grandes, as quais, consoante a perspectiva, ou nos possibilitam, ou nos obrigam à convivência com os mais jovens, faz sentido que eu aproveite para falar de um par de histórias infantis.

Comecemos por um autor português. A verdade é que, periodicamente, os escritores portugueses, muitas vezes com obra consagrada para os adultos, metem mão à difícil tarefa de escrevinhar umas patetices para os miúdos; mostram, de certa forma, que estamos a falar de públicos diferentes; e que é muito fácil um bom romancista afundar-se completamente quando se põe a trabalhar para a petizada. Não vem daí mal ao mundo. O importante é que prometa não voltar a tentá-lo - ou, então, que tente muito, que treine intensamente, antes de tornar a publicar contos infantis.

Em contrapartida, Mário de Carvalho escreveu, em 2003, uma história com imensa piada, chamada O Homem que Engoliu a Lua. Se o que vos interessa saber é se este livro, com ilustrações belas e bem engraçadas, de Pierre Pratt, funciona com os mais novos, deixem-me contar como o descobri e o fomos usando, e com que resultados: comprei-o, numa Feira do Livro, ao meu filho. Andava ele no 5º ano, tinha dez de idade. Lia muito bem sozinho, mas como tinha especial prazer em ler a meias comigo, logo na noite do dia da compra nos debruçámos sobre esta narrativa acerca de um homem que, uma noite, à janela, bocejando, engoliu a lua. E rimo-nos perdidamente, deliciados nessa mistura de realismo, em que vemos desfilar as características e as personagens típicas de um bairro lisboeta, descritas, às vezes, com alguma crueldade, e o fantástico que surpreende o leitor adolescente e o adulto batido.

Meu filho apreciou tanto tudo isto que, numa aula de Português em que lhe competia a tarefa de
ler, em voz alta, para a turma, um pequeno texto escolhido por si, optou por O Homem que Engoliu a Lua. E, claro, foi um absoluto sucesso: leu com gosto e entoação, imitando as vozes e mimando as personagens mais engraçadas, provocando gargalhadas, engasgos e sufocações de riso à turma e à professora - esta última, aliás, senhora competente mas muito pouco dada à galhofa.

Redescubro o livro nas mãos da minha filha, com quatro anos. Está velhinho. Mas reencontro, lendo-lho, o mesmo encantador Zé Metade (assim chamado porque o seu corpo fora tragicamente separado em dois, quando tentava apartar os contendores de uma luta de navalhas), ou o Andrade da Mula que, perante o barulho, se chega à janela, em camisola interior, para gritar, para baixo: «Lá a calari...»; ou o Presidente da Junta, querendo solucionar o problema, com conselhos e apartes discutíveis, no mínimo.

É um texto muito bem escrito, e sem concessões. Tem palavras difíceis, mas não demasiadas: as suficientes para que o leitorzinho possa alargar o seu vocabulário, sem ter de interromper constantemente e sem perder o fio, mesmo que não perceba este ou aquele termos. Como, sendo adulto, gosto muito desta história, destas personagens, desta escrita, parece-me o livro ideal para ser lido, pelos putos, a meias com pais ou professores.

CHICO BUARQUE DE HOLANDA: BUDAPESTE

Devo, e é justo, principiar este comentário pela confissão e explicação de um preconceito.

Não consigo imaginar um cantor português, mas nem um só, escrevendo um romance que não fosse um péssimo romance. Penso em Carlos do Carmo ou José Cid, penso em Luís Represas ou Teresa Tarouca. Sérgio Godinho, bem sei, de vez em quando escreve umas coisas, mas são letras a que chama poemas. Há, realmente, poesia que se transforma em excelente letra de canção; mas isso não significa que todas as excelentes letras de canções constituam, ipso facto, boa poesia. Portanto, não imagino que os cançonetistas tenham por força que ser bons escritores. É um preconceito? É um preconceito. Uma ideia completamente irrazoável, sem a mínima razão de ser? Calculo que sim: por alguma razão se chama pré-conceito!

Suponho que, de algum modo, este pé atrás me terá insuflado uma espécie de aversão imediata em relação aos livros de Chico Buarque de Holanda. Perguntavam-me «Já leste Budapeste?». E eu torcia o nariz. Depois, saiu Leite Derramado, e eu torci o nariz. Não me dava, sequer, ao trabalho de folhear. Passava ao largo dos livros de Chico Buarque, nas livrarias. Torcia o nariz.

Mas há destas coincidências. Comecei a ler Budapeste, unicamente porque fora ver o último filme de Roman Polanski, Escritor Fantasma, e esse filme me conquistou até ao tutano; entretanto, num artigo acerca de ghost writers, descobri que o romance de Chico Buarque de Holanda era sobre, nem mais: um escritor fantasma, ou seja, um desses anónimos pagos para «produzir artigos de jornal, discursos políticos, cartas de amor, monografias e autobiografias que outros assinam». E dei por mim a pensar: «Mas que excelente tema! Que talentosa ideia tomar por protagonista um fantasma destes». Reparei, um dia, que o livro estava a 5, 95 (desculpar-me-ão a franqueza de avaro). Comprei-o.

E fui descobrindo que Chico Buarque é um escritor maior. A função interessante da personagem (o escritor fantasma) é a casca que se recheia, aos poucos, com o conteúdo concreto que é José Costa, um homem com ideias e obsessões, desejos, gostos. Mas, mais do que isso, a história está semeada de ideias inteligentíssimas - dessas que, todavia, nos permitem perceber, pela sua duração, se o talento do autor é ou não genuíno. Explico-me: quando um autor menor depara com uma boa ideia, tem, obviamente, receio de a largar; e, portanto, insiste nela, estica-a, fá-la durar mais do que o devido, como se, de algum modo, temesse não haver muitas mais, lá de onde aquela veio; e esse é um primeiro teste que Chico Buarque passa com nota alta (se é que tivesse de passar algum teste imposto por mim, o que não é o caso): as boas ideias encontram, aqui, sempre o lugar certo e, sobretudo, o tempo certo; uma vez postas a navegar, o autor deixa-as ir, sem medo.

Depois, existem ligações extraordinariamente bem feitas. O tema "Budapeste", por exemplo, que tem que ver com o impacto da língua húngara sobre o narrador, deixa de estar presente quando este faz uma espécie de digressão pelo seu passado, e é retomado, de uma forma inesperada, sem pré-aviso, mas sem atrito, a propósito dos estranhos sons emitidos pelo seu filho que, afinal, imitava o balbucio do pai nos seus sonhos. O narrador escreve: «Calou, e a Vanda saiu em sua defesa; ele está só te imitando. Imitando o quê? Imitando você, que deu para falar dormindo. Eu? Você. Eu? Você. Desde quando? Desde que chegou dessa viagem. Pronto. Descobri naquele instante que em meus sonhos eu falava húngaro». E não é necessário mais: desta forma simples se reata o tema só aparentemente perdido, e se avança nesse tom vagamente surrealista.

Mas isto são meros pormenores técnicos. Sobre eles, à custa deles mas sem que deles nos apercebamos, se elabora um romance metafísico e irónico. Há pais, é claro, mas são dos melhores: a metafísica relembra certas incursões pelos duplos típicas de Borges; a ironia, que poderia parecer, inicialmente, pedida a Eça de Queirós, cedo se define melhor: é de Graciliano Ramos. Mas se tenho necessidade de ir buscar todos estes pergaminhos e observações, como se para um cantor se tratasse, ainda, de ter de passar um exame, é por causa do meu preconceito. Na verdade, Chico Buarque de Holanda é tanto um escritor quanto um cantor. Nos dois casos, com maiúscula.

Mil perdões pela desconfiança. A partir de agora, juro que lerei, nem que seja um livro escrito por Luís Represas.

MURIEL SPARK: O APOGEU DE MISS JEAN BRODIE

O que Por Favor Não Matem a Cotovia, extraordinário romance de Harper Lee, contém de uma cândida espontaneidade, contém O Apogeu de Miss Jean Brodie, pelo contrário, de ironia e não-dito, de indícios e sugestões que nunca são desmontados. (O notável ensaio de James Wood sobre o livro intitula-se, precisamente: Nunca Justificar, Nunca explicar).

A fornalha de equívocos está, ali, aliás, tão activa, que é com algum espanto que me recordo de um filme com Julia Roberts, O Sorriso de Mona Lisa, que me dizem, ou terei lido, algures, que se inspira no romance de Muriel Spark: ora Julia Roberts (num clamoroso erro de casting) compõe uma professora cuja influência sobre as suas alunas, conservadoras e talhadas para o casamento, é totalmente positiva, ainda que se volte contra ela. Miss Jean Brodie, no romance, não é uma heroína. O seu "apogeu", a que constantemente se refere, e de que procura que as suas meninas "colham os frutos", é, obviamente, um mito: e a mordacidade com que Muriel Spark nos mostra, sob os mitos da sua protagonista (mitos ou, como diria Wood, as suas frases feitas, por baixo das quais se encontra uma perfeita desconhecida para o leitor) levam a que a questionemos, e às suas intenções. Uma mulher apaixonada pela educação das "meninas", ou uma solteirona egocentrista?Uma mulher cuja influência efectivamente autonomiza (como constantemente apregoa), ou, inversamente, a professora cuja influência castra e oprime? Uma alma movida pelo amor e pela generosidade, ou pela sede absoluta de controlo dos outros? (A ponto de a relação, que não existe, com o Professor de Arte, mas ela quer criar por interposta pessoa, ser uma expressão mais dessa maquiavélica fome de poder sobre os que lhe interessam?)

Muriel Spark mantém este romance numa tensão desesperada, que não percebemos de onde vem, com que fios se fabrica. Aparentemente, nada fica por por descobrir: mesmo enquanto nos descreve a fase do "apogeu" de Jean Brodie e da sua relação com as meninas, a autora vai apresentando luzes do futuro: esta menina (Mary MacGregor) acabará mal, aquela outra (Sandy) tornar-se-á freira, etc. Nem mesmo a traição de uma das suas pupilas constitui um mistério por se resolver, ao jeito dos romances policiais. Não. Desde o primeiro momento que sabemos qual das "suas" raparigas - e, aqui, hesito no tempo verbal: a trai?, a traiu?, a trairá?

E, no entanto, tudo permanece aberto, tudo são interrogações e dúvidas. Não nos falta saber quem ou o quê, falta-nos compreender o "porquê". O como mas, sobretudo, o porquê. E nesta espécie de silêncio que encobre o romance, nesta incumplicidade com o leitor, nesta ironia que desfaz clichés e desarticula, a cada passo, os caracteres que julgávamos ter já compreendido, se reconhece o génio.

MATAR UMA COTOVIA: RASCUNHOS DE LEITURA

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O engenho criativo de Harper Lee é muito claro: começa por nos expor um mistério verdadeiramente temível para aquelas crianças (o mistério de Boo Radley, preso há muitos anos em casa dos pais e do irmão, vivo ainda, segundo certas versões, morto já, de acordo com outras, que se mantém ao longo da obra toda e encontrará o seu lugar máximo no desfecho da narrativa); mas, depois, parece afastar-se desse núcleo; quase como se o esquecesse: vai-se ocupando de outros interesses e de outras brincadeiras dos miúdos; com o tempo de aulas, mais os equívocos, cómicos, à volta da chegada, à terra, de uma nova professora e suas tentativas ingénuas para aplicar teorias "modernas" àquela realidade tão diferente do que ela esperara encontrar. São episódios que quase nos fazem perder de vista o perigo; como os porquinhos brincando, na serra, enquanto o Lobo não vem. De modo que é sempre de repente, inesperadamente, que as crianças tornam a tropeçar na casa, no mistério - que nunca dali se movera, e sempre estivera esperando por elas...

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Por outro lado, defendo, cada vez mais, que o território do romance é o do meramente sugerido; o daquilo que o leitor vai adivinhando, à medida que "interpreta" o texto (por que se comporta, realmente, esta personagem assim?, qual o seu segredo: terá inveja, estaria apaixonado por aquele outro, lutava contra a memória do pai...?). Ao contrário de uma obra de filosofia ou psicologia, em que se exige que o autor nos apresente, sem segundos sentidos, a sua teoria, um romance prende-se com a arte da subtileza. E, assim, ao ler, em Por Favor Não Matem a Cotovia, a passagem em que Scout surpreende, à noite, uma conversa entre Atticus (seu pai) e o tio Jack, que conclui o capítulo do seguinte modo:

«Vá lá perceber-se porque é que as pessoas sensatas se transformam completamente em doidos varridos quando surge alguma coisa que envolve um negro. É algo que eu ainda não entendi... Só espero que o Jem e a Scout saibam procurar as respostas em mim e não no que se diz pela cidade. Espero que confiem suficientemente em mim... Jean Louise?
«Em pânico, senti que me tinham descoberto a careca. Meti a cabeça por entre a porta, mostrando-me.
«- Pai?
«- Vai para a cama.
«Corri para o meu quarto e meti-me na cama. [...] Mas nunca consegui descobrir como é que o Atticus sabia que eu estava à escuta e só muitos anos depois é que percebi que o seu objectivo, naquela noite, era mesmo que eu ouvisse cada uma das suas palavras.»,

sinto-me inevitavelmente frustrado. Não sentem, também, esta exposição como uma oportunidade perdida? Uma chance, não explorada, de subtileza?

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Precisava realmente Harper Lee de nos dizer tudo? Havia necessidade de nos explicitar que só muitos anos mais tarde descobriria que o seu pai "sabia" que ela estava à escuta? Não poderia ter semeado indícios? Deixar que isso fosse uma interpretação possível (porventura não a única possível)?

HARPER LEE: POR FAVOR NÃO MATEM A COTOVIA

É um livro de 1960. O seu título é um daqueles que trazemos connosco, ainda que nunca tenhamos lido a obra propriamente dita. É até um título que nos parece vagamente ridículo em Português, no seu tom melodramático: Por Favor Não Matem a Cotovia, com a mesma expressividade excessiva que encontramos em Os Cavalos Também se Abatem - que, tanto quanto me recordo, também não li.

Depois, com os anos, vamos descobrindo uma informação ou outra: que Harper Lee, autora de To Kill a Mockingbird (um nome mais terrível e menos histérico no original), grande amiga de Truman Capote, publicou este livro, ganhou com ele o Pulitzer e não tornou a escrever.

Empurrado, por uma amiga, a comprá-lo, começo a lê-lo com alguma curiosidade e aquela estranha sensação de estar a realizar uma tarefa que já deveria ter cumprido antes, há muitos anos, talvez na minha adolescência. Algures no ponto do passado onde a descoberta desse título se fez e nos marcaria para sempre.

Logo no primeiro capítulo, começam a desenhar-se as linhas típicas do Sul norte-americano, com o seu espaço tão específico, a história que pulsa na genealogia daquelas famílias, com as suas criadas e criados negros e a sua linguagem peculiar que, aliás, Harper Lee procura reproduzir nos diálogos. Quem leu, ainda jovem, Gone With the Wind, os contos de Flanery O'Conner ou Tobacco Road, de Erskine Caldwell (que, aliás, nunca li e não conheço senão através da voz de minha mãe) reconhece imediatamente esta geografia e esta psicologia, constituídas, no fundo de si, pela Bíblia e pela escravatura.

Por Favor Não Matem a Cotovia conta uma história: e não será certamente ocioso sublinhá-lo quando, mais do que tudo, mais do que a linguagem ou a criatividade, é a simples história que interessa a Harper Lee. A linguagem das personagens, repito, não é senão a reprodução da oralidade particular do Sul. Tudo tem que ver, portanto, com a melhor maneira, a mais credível, de contar essa história: e ela fá-lo em capítulos eficazes, ao longo dos quais deixa que nos apercebamos de um mistério, ou de uma situação tenebrosa, ou de um fascinante horror e, através de uma perspectiva infantil - que é, em suma, a perspectiva que a narradora assume, como se regressasse à visão da criança que era, ao tempo em que ocorreram os factos a que se reporta), vai elaborando uma narração muito tensa, muito dura, muito forte, muito bela, muito triste, por vezes cómica.

As personagens parecem simples: é a simplicidade tremenda de espíritos formados na Palavra de Deus e no preconceito, num maniqueísmo sem doçura nem expectativa: de algum modo, essa sobriedade de traços é sempre um quadro que torna mais intensos os dilemas éticos. A dimensão trágica radica nesta ideia de que ser autenticamente justo significa opor-se à evidência comum, à indiscutível mentalidade de uma comunidade inteira. E é nisto que a autora é tão convincente.

A LEITURA

À parte o facto de que a experiência de nos embrenharmos num livro é uma experiência tão excepcional, que não pode ser legitimamente comparada a nenhuma outra, o acto de ler é, em certas ocasiões, tão flagrantemente semelhante ao acto sexual, que, também na experiência da leitura gostaríamos, por vezes, de nos poder reter: adiar indefinidamente o desfecho, quando percebemos as últimas páginas a aproximar-se tão depressa...

JAMES WOOD: A MECÂNICA DA FICÇÃO

Sei de duas formas opostas entre si de lidar com o estudo do romance, da poesia e da música, por exemplo.

Uma consiste em tratar a obra em causa como um puro objecto de análise, dissecando-o cientificamente de forma a expor as estruturas sintácticas ou semânticas que lhe subjazem. Desmembra-se o texto ou a melodia, aprecia-se-lhe o rigor dos encaixes, a ideologia presente ou o seu papel na história de uma determinada corrente.
Outra, pelo contrário, valoriza a fruição daquela coisa. Indicam-se pormenores, retomam-se passagens, sublinhando-lhes o sabor e o poder, o encanto, o carácter. Se quisesse denominá-las, poderia chamar à primeira abordagem, digamos, abordagem "técnica", e à outra, abordagem "pop".

Foi em nome de uma, que professores sem chama nos afastaram metodicamente de Os Lusíadas; é em nome de outra, que, todos os dias, críticos superficiais reduzem as obras de arte que lhes agradam à mera e subjectiva questão do gosto. Ou arruínam as que lhes não caíram no goto. (Eu próprio, porventura, me incluiria entre estes...).

Foi-me grato, por isso, descobrir James Wood. É um crítico da moda. Ponto a seu desfavor. Odeia este Auster, o último Auster, denunciando-o como um costureiro de clichés, mais do que um autor. Ponto a seu favor. Mas o que interessa é a revelação de como, nas suas críticas, se fundem gloriosa e deliciosamente essas duas raízes, a técnica e a pop: a sua escrita é fluente, simples, a sua paixão pelas obras é evidente e contagiante, mas, ainda que se não torne maçudo - e, de facto, James Wood nunca é maçudo -, não se envergonha da sua bagagem cultural. Assim, lendo-o, aprendemos, com efeito: observamos os subtis movimentos da mecânica da ficção (A Mecânica da Ficção é como se chama, precisamente, o livro, da sua autoria, que me espreita da ponta da mesa...), construída a partir dos detalhes, das personagens, da linguagem, dos diálogos; pega em diversos exemplos, torna-os tentadores, ilumina-os. Shakespeare, Flaubert, Joyce ou Saramago são alguns dos seus predilectos.

Sou um leitor incansável de livros sobre livros. James Wood, nesta sua obra feita de fragmentos curtos, como aforismos, não faz que amemos mais a leitura, quando a amávamos já; também não faz (retomo, aqui, a fórmula que, a seu propósito, empregava alguém no jornal Expresso) que, quem não tenha talento, se transforme num escritor. Mas trata com brilho casos que ignorávamos ou a que não demos toda a importância, compara-os e usa-os para nos mostrar como, no seu melhor, se expande e trabalha a ficção.

Só um punhadinho de exemplos, para não continuar para aqui a ruminar uma prosa abstracta e seca. À volta da metáfora (e sou um particular apreciador dessa figura), Wood escolhe estas, sobre o fogo: «Aquele impetuoso bouquet de chamas frescas na lareira», de D. H. Lawrence; «As chamas azuis rodopiavam como um cardume de peixes sobre os carvões», de Bellow. (E, claro, a redundância é, aqui, deliberada); ou um protagonista que encontra «fogueiras a abanarem-se», empregando o termo que empregamos para os cães que "abanam" a cauda ou alguém que "abana" a cabeça. (O autor desta última é Norman Rush). E, sem as estragar, o que é fantástico, nem as reduzir aos cordéis insípidos que as movem do interior, mostra-nos como passamos de uma reacção de estranheza, perante cada uma das metáforas, para a clareza e luminosidade da imagem que ela nos impõe: e que, bruscamente, não poderia ser outra, nem mais exacta, nem mais perfeita!

Lukács escrevia que um crítico não tem de provar ser, ele próprio, também, um bom autor de ficção. Quase como se se dedicassem à profissão de "críticos de romances" os que não tivessem talento para se tornar "autores de romances"; James Wood, com a sua escrita viva e muito dramática, é a prova de que certos críticos escrevem com tanto engenho e talento como os autores das obras que eles criticam. É com inveja que o reconheço: Wood lê e escreve acerca das suas leituras exactamente como eu gostaria de ser capaz...

PRÓXIMO DE ULISSES [o capítulo 5]

O quinto capítulo de Ulisses é de um apuro técnico incomparável. Reparem bem. A atenção de uma pessoa nunca se fixa num único foco, é verdade: oiço o meu interlocutor, consigo até responder-lhe, fazendo-o acreditar que nada mais, para além da sua conversa, me preocupa naquele momento. No entanto, ao mesmo tempo que lhe sigo o discurso, reparo na sua camisa & vou contando os seus botões & perguntando-me que chiadeira será essa que me chega, repentina, de um determinado andar de um prédio da esquina & interesso-me pelo Alfa Romeo que está precisamente a passar por nós. No fundo, a nossa atenção é uma forma de desatenção activa, em que, num curto tempo, diferentes pormenores do contexto vão trocando de lugar, disputando-nos o momentâneo interesse: ora estão em primeiro plano, ora, sem inteiramente desaparecer, recuam para um discreto segundo ou terceiro ou quarto planos. É assim que funcionamos, nessa espécie de contínua multiplicidade de atenções e sub-atenções simultâneas, nessa dispersão de todos os nossos sentidos por tudo aquilo que nos circunda e invade aqui e agora.

A personagem é Leopold Bloom. Viremos a saber que, saindo de casa, passa pelos correios onde, em nome de Henry Flower, recebe uma carta de uma amante. Não a lê imediatamente, mas sente vagamente, tacteando, que há, no interior do envelope, algum minúsculo objecto. Que será? Entretanto, também descobrimos que tem algumas compras para fazer à sua esposa e que acompanhará, mais tarde, um funeral. Cruza-se com um amigo. Um chato, na verdade: McCoy, que o cumprimenta e troca, com ele, algumas palavras acerca do falecido, que também conhecia. Mas, nessa altura, a sua atenção é atraída por uma mulher elegante.

É tudo isto que Joyce procura captar na sua complexidade, através de uma técnica muito difícil mas de fascinantes resultados: Bloom ouve as palavras de McCoy (falam sobre aquele homem, que havia sido companheiro de ambos) ao mesmo tempo que se continua interrogando acerca do objecto que está no envelope, e que tacteia; e ao mesmo tempo que segue, ao fundo, a mulher, reparando no seu vestuário e sondando-lhe, a partir dos pormenores - meias de renda, folhos -, o estatuto e o interesse sexual. Como cenas que se vão intercalando ou sobrepondo; como universos que não comunicam uns com os outros, mas em que temos de funcionar simultaneamente, sem nos perdermos; como se jogássemos não um jogo de xadrez com múltiplos adversários, mas vários jogos completamente diferentes, sem nos perdermos nem confundirmos.

O resultado é um assombro. Vertiginoso.

CAMILO CASTELO BRANCO: OS MISTÉRIOS DE LISBOA

É muito fácil, aos intelectuais, denegrir e ridicularizar o conceito e os exemplos de telenovela. Mas, a propósito de telenovelas, gostaria de lembrar dois pormenores. Primeiramente, que algumas houve que foram primorosas adaptações de obras de qualidade, como Grabriela, de boa memória, ou a portuguesa Chuva na Areia. Em segundo lugar, que o formato "telenovela" descende de digníssimos antepassados: nomeadamente o "folhetim" (diariamente, em um jornal) e o "romance de cordel" (vendidos em fascículos, regularmente).

Alguns dos melhores autores portugueses dedicaram-se à escrita do folhetim e do romance de cordel. Tinha saída: uma novela principiava a ser publicada e era deixada debaixo da porta, gratuitamente, na esperança de que as pessoas comprassem as seguintes. Todas as semanas era vendido um novo número, com a continuação de uma história rocambolesca, que mantivesse os leitores viciados, pelo que teria de sustentar um "suspense", promessas de magníficas reviravoltas, segredos profundos, personagens exuberantes, nem sempre muito profundas, mas com inesperados alçapões e espantosas revelações escavadas a passados obscuros.

É evidente que a fórmula é superficial e não tem como prioridade senão fazer render o peixe; não devemos esperar dela muito mais do que o expediente a que recorreram escritores que precisavam de ganhar dinheiro: no entanto, terá sempre esse valor e esse interesse históricos e biográficos, no pior dos casos; e, no melhor (quando calhou o autor ser efectivamente uma pessoa de génio), revelar-se a genuína descoberta de um texto que merece que o leiam por si mesmo...

Assim é com Mistérios de Lisboa. Podemos sorrir da ingenuidade com que se nos oferece esse incredível padre que, no seu passado, terá sabido ser cigano ou pirata; ou essas outras personagens que são autênticos e tenebrosos enigmas ambulantes, que só muito adiante se perceberá a que vêm exactamente; não precisamos de levar demasiado a sério aqueles amores românticos e desesperados, de "perdição", na verdadeira acepção da palavra; é natural que nos sintamos distantes dos diálogos gongóricos, das tiradas grandiloquentes. Mas por que seria o realismo necessariamente melhor? Por que não haveríamos de fruir também este espírito da aventura, em que tudo é possível, cheio de palpitação, numa efervescência que acelera o ritmo cardíaco?

O talento de Camilo Castelo Branco está plasmado em cada linha. Imaginamos as donas de casa ou as sopeiras, que foram sempre grande leitoras - quando sabiam ler -, seguindo, de mão intranquilamente pousada sobre o coração, as desventuras desta mulher maltratada, separada do filho legítimo de um amor ilegítimo, tísica e infeliz; os estratagemas deste padre Dinis, que foi tudo na vida e tudo estará pronto a ser de novo, em defesa dos indefesos; a maldade sobranceira daquele irmão, sem piedade, da protagonista, a súbita conversão (e "explicação") do marido à hora da morte, a troça cruel e maledicente - e hipócrita - dessas mulheres de sociedade, com as quais, no fundo, Camilo estaria ajustando as suas contas. Entramos, cavalgamos. Não se diga que perdemos tempo. Nunca se diga que se perdeu tempo lendo mesmo o pior de Camilo, que é melhor do que a maioria do que por aí se faz nas Letras...