AQUILINO RIBEIRO: A CASA GRANDE DE ROMARIGÃES

Os clássicos portugueses não são lidos. Porventura Eça e Saramago porque eram - ou foram até há pouco... - obrigatórios no ensino secundário (e ainda há quem se atreva a considerar que a "obrigatoriedade" afugenta...); talvez agora Camilo, novamente.
Mas de todos os que não são lidos, alguns há que não são lidos ainda com mais força, porque os tomam por particularmente chatos, ou seja, difíceis, indigestos, incompreensíveis. Já nem me refiro a Herculano. Mas a Aquilino Ribeiro, mas a Agustina.

Uma plêiade de intelectuais (designando-os deste modo, dir-se-ia que ironizo, mas são pessoas que estimo) foi chamada a escolher as 12 melhores obras da literatura portuguesa dos últimos 100 anos. Uma delas seria, na óptica de todos os jurados, A Casa Grande de Romarigães. E tanto me bastou para caçar e reler a minha velha - e quase esquecida - edição.

Consta que Salazar afirmava que, sim senhor, Aquilino Ribeiro seria um homem da oposição. Mas, caramba! como escrevia bem. "Escrever bem" significa, neste caso, procurar uma linguagem própria, originalíssima, em cuja génese se cruzam o português mais culto e recalcado e um português popular, pejado de regionalismos. É assombroso: caminhamos pelo texto com o vagar de quem dá passos sobre uma lâmina fina de gelo, ou como quem se aventura na compreensão de uma língua estudada, conhecida, mas pouco familiar. Na verdade, não faz falta um glossário: à medida que penetramos no sentido e ganhamos segurança, as frases mais rebuscadas devêm de uma clareza perfeita, luminosa. Sob a aparente obscuridade abrem-se cursos frescos, e a experiência torna-se cada vez mais fonte de prazer. Lendo outras obras, mais fáceis, de outros autores - um policial, por exemplo - é de certa forma como se as lêssemos mecanicamente, enquanto, ao mesmo tempo, pensamos em assuntos diversos, devaneando para tornarmos a prestar atenção ao fim da frase, sem que o essencial nos haja escapado. Aqui não. A concentração deve ser total. O texto deixa que nos banhemos nele, bem entendido, mas não podemos dispersar-nos por um instante, nem atender o telefone ao mesmo tempo, nem seguir com um olho distraído e simultâneo os anúncios da televisão. Aquilino obriga a uma reaprendizagem da leitura: como Herculano ou Agustina, de resto.

A casa grande de Romarigães é o único nó. Assistimos ao modo como ela é erguida para habitação de «um licenciado», num campo luxuriante, campo esse cujo aparecimento (descrito com tão poética minúcia, e tanta beleza) por sua vez já constituíra o modelo do próprio romance de Aquilino Ribeiro: uma bolota aqui, outra ali, o trabalho sem propósito de uma ave, de outra ave, do vento, da chuva, do tempo, e eis por fim um arvoredo a perder de vista. Também este romance vai lançando sementes, umas breves, outras mais demoradas, que são as vidas de personagens de que nascem filhos que terão filhos; no início, o «licenciado», um padre, procriou: mal nos precavemos e já estamos perante a floresta, isto é, uma família de que, geração após geração, se multiplicam histórias de amor e rivalidade com os vizinhos, trabalho, preguiça, desperdício, no chão comum que é a casa, único e sólido enraizamento de uma genealogia que se desenvolve nos séculos, e de que somos testemunhas.  

Ao longo de gerações sucessivas de proprietários, o que se nos vai contando é a História portuguesa desde o tempo da presença espanhola. A casa grande é Portugal, no sentido em que a ilustre casa de Ramires é Portugal, apresentando as escolhas de campo, as lutas fratricidas, as geniais cobardias, os desleixos e as perfeitas coragens, numa súmula de defeitos que não somos capazes de odiar (nem porventura corrigir) e de virtudes que não pululam em todos os povos.

GEORG LUCÁKS: HISTÓRIA E CONSCIÊNCIA DE CLASSE

                                          «Willi - Pois sim, talvez sejam crimes, não sabemos nada disso. O nosso dever é o de confiar, com os olhos fechados, porque não nos cabe fazer outra coisa, nem a si nem a mim. Acusar, protestar, nunca é mais do que servir o inimigo. Prefiro ser fuzilado por engano. Nem os crimes nem os enganos alteram o nosso dever.»
                                                   
                                                                                Victor Serge, O Caso Tulaev


A última frase do meu mais recente post, neste blogue, recordou-me a influência que Lukács tivera na direcção do meu pensar.

Resumamos o processo. No início dos tempos, reconheci-me anti-marxista. Identificando o marxismo com o fundamento teórico do país nascente em que eu então vivia, vi naquele o responsável por um regime que cortava a direito e, em nome da classe, ou do povo, se tornava frequentemente insensível e obtuso.

Foi, paradoxalmente, retornando, ou seja, regressando a Portugal, que principiei a ler verdadeiramente textos de Marx e de Lenine; a minha juventude portuguesa tornou-me, pois, marxista: o Manifesto Comunista soou-me bem, os Escritos Económico-filosóficos ainda melhor. Na senda desta paradoxal recém-conversão ("paradoxal" se recordarmos que eu começara por experimentar o marxismo na pele, na prática, e dele me escapulira) li Trotski, Rosa Luxemburgo e Lucáks.

História e Consciência de Classe foi uma revelação. Sob o jargão típico, as formulações clássicas do marxismo, que me arrepiavam ainda, apesar de tudo, e a que Lucáks não fugia, intuí todavia uma força maior, um movimento intelectual poderoso, uma reflexão que rompia as cordas de um pensamento unidimensional. Então, ainda me não familiarizara com a filosofia de Hegel, e portanto não possuía instrumentos para apreender o idealismo hegeliano como a corrente que subterraneamente informava o pensar de Lucáks.

Esta obra seria a minha porta para a descoberta, mais tarde, de Lucien Goldmann e da sua óptica marxista e estruturalista sobre os romances: aí dava-se-me a ver como a "mentalidade" das personagens (sem que, por isso, estas perdessem uma individualidade complexa e contraditória) representa, apesar da esperável refracção, uma posição de classe: pelo que um romance permite sempre a leitura das diferentes forças sociais na sua relação, na sua ascensão, na sua hegemonia, na sua decadência; seria, pois, o recorte de uma história das mentalidades, e esta, por sua vez, a tentativa de compreender como a visão de cada indivíduo é a expressão, na sociedade, da classe em que ele se forma; em suma: os interesses individuais como a cristalização no particular de interesses de classe. Este estruturalismo, antes de se transformar numa chave redutora - e transforma-se sempre numa chave redutora: já era a tese que apresentava no anterior post -  começa por ser um instrumento de leitura com a sua riqueza e as suas virtualidades.

Entretanto, tive conhecimento das dificuldades de Lucáks perante a consolidação do estalinismo. A crítica que o próprio fez do seu História e Consciência de Classe como obra idealista. (O que é objectivamente correcto, mas não tem de se tratar como um erro). A aceitação de lugares que implicavam a crítica de desvios de escritores e intelectuais, muitos dos quais acabaram presos e liquidados.

A pergunta, que tanto se dirigiria a Lucáks como a toda uma elite de pensadores marxistas de um quilate superior, é sempre a mesma. Porque calaram as suas vozes maduras e informadas? Porque recuaram relativamente ao próprio pensamento, que era mais profundo e promissor do que o dos líderes que eles serviam? A resposta nunca poderia ser: falta de coragem. Basta ler-se O Caso Tulaev, de Victor Serge, ou O Zero e o Infinito, de Koestler, para se compreender o dilema dessas almas torturadas, esses intelectuais para quem Estaline e a URSS, por injustos que se mostrassem em certos aspectos ou em dado momento histórico, continuavam, no essencial, sendo vistos como a força e o movimento correctos da História, do progresso e da libertação dos oprimidos; não poderiam ser criticados sem se estar a trair o proletariado e a dar cartas aos inimigos da revolução. Esta é a tragédia. A tragédia sofrida no cerne das suas consciências. A causa da ambiguidade. De silêncios cúmplices. De auto-críticas incompreensíveis. Aterrador.

E.M. FORSTER: HOWARDS END

                                                                                                         

                                                                                        «Ligar, apenas...»




O romance abre com a apresentação de algumas cartas de Helen, que se encontra por algum tempo em Howards End, destinadas a sua irmã, Margaret. É um exemplo feliz de concisão dramática. Na economia da forma epistolar se faz a descrição da casa em que Helen é hóspede dos Wilcox; uma referência superficial a estes; e se adverte a destinatária, na última delas, bruscamente e sem explicações, de uma paixão: Helen apaixonara-se pelo jovem Wilcox, acabado de chegar.

O capítulo II mantém a sugestão da surpreendente paixão. O diálogo entre Margaret e a tia sobre o que fazer (ignorando que, com a mesma rapidez com que tivera início, a paixão já findara) é um elemento magistral na informação ao leitor; na revelação destas duas personagens; do choque amistoso e preocupado entre os caracteres; mas, principalmente, na arte de nos cativar e introduzir no seu mundo - trata-se, aliás, de um mundo que estremece perante os atractivos de um outro mundo, o dos Wilcox, evidentemente, e da sua peculiar mansão. Sentimos a respiração da intriga sobre o nosso pescoço. A tia parte para socorrer a jovem Helen, sem saber de um telegrama, que entretanto chegava, anunciando o fim do amor e a inutilidade do socorro da tia Juley.

O capítulo seguinte é ainda extraordinário (e delicioso) por causa do bailado de equívocos suscitados pelo inesperado encontro da tia, na estação, com o irmão mais velho do jovem apaixonado entrementes desapaixonado.

Não senhor: a ideia não é apresentar-vos uma leitura capítulo a capítulo; usei esta sequência para mostrar como, artística mas também tecnicamente, Howards End é um romance modelar.

Há uma ironia muito britânica no filtro através de que se descreve cada personagem; o reconhecimento do elemento ridículo, que é, ao mesmo tempo, a detecção de uma vulnerável inocência. Enternece-me esta passagem:

« - Desculpe - disse o jovem ao lado de Margaret, que há um bom bocado preparava uma frase -, mas essa senhora levou, inadvertidamente, o meu guarda-chuva.
- Oh meu Deus! Peço imensa desculpa [...]
- Não tem importância nenhuma - disse o jovem, na realidade muito preocupado com o seu guarda-chuva.» 

E mais adiante, quando começamos a compreender melhor a sua obsessão: 

«Oh, adquirir cultura! Oh, pronunciar correctamente os nomes estrangeiros! Oh, estar bem informado, discorrer com facilidade sobre cada assunto aflorado por uma senhora! Mas seriam precisos anos. [...] O seu cérebro podia estar repleto de nomes, podia até ter ouvido falar de Monet e Debussy; o problema estava em que não conseguia reuni-los numa frase, não sabia como "fazê-los falar", não conseguia esquecer totalmente o guarda-chuva roubado. [...] "Espero que o meu guarda-chuva esteja a salvo", pensava. "Na verdade, isso não me interessa. Vou concentrar-me na música. Espero que o meu guarda-chuva esteja a salvo."»

Este jovem, «subalimentado, tanto física como espiritualmente», que tão espantosamente nos recorda o «auto-didacta», de La Nausée, é uma peça essencial: o que ele inveja nas irmãs Schlegel é precisamente o tu-cá-tu-lá com uma sofisticação espiritual em que parecem já ter nascido. Helen e Margaret são fruidoras de Arte: sabem apreciar o que escutam, sem ter de pensar no guarda-chuva ou no que vão comer. Têm ideias fortes. Discutem-nas, semeando a sua tagarelice de ângulos filosóficos, paradoxos, cinismos requintados.

O que fazer com este rapaz e as suas aspirações? Como ajudá-lo a evoluir (sem o diminuir, e sem, até, que ele se aperceba)? É perante esta pergunta, por um lado, e, por outro lado, perante esta: que fazer de Howards End, agora que a sua figura tutelar, Mrs. Wilcox, já não pertence a este mundo?, é perante estas duas perguntas, escrevia eu, estes dois motes, que tornam a cruzar-se, anos volvidos, as meninas Schlegel e a família Wilcox, ainda proprietária da mansão.

Porque se quer auxiliar o auto-didacta cândido, e preservar o espírito de Howards End? Temo que a primeira tentação seja a de nos entregarmos a uma leitura política sobre a Inglaterra e as suas classes sociais. É, sem dúvida, uma chave, a que aliás, numa breve introdução, João Guardado Moreira, o tradutor - excelente - oferece o devido relevo; mas se uma chave de leitura evidencia aspectos que, sem ela, permaneceriam por descobrir, tenhamos cuidado com os que, em contrapartida, remete para a sombra.

Parece-me mais interessante - mas, a limite, igualmente redutor - o combate surdo entre a atitude intelectual e a atitude prática, os poetas, se quisermos, e os empreendedores, ou uma riqueza idealista, romântica e sonhadora [a das meninas Schlegel] e uma riqueza de pés bem assentes no chão, sem aura nem filosofia [a de Mister Wilcox, a da família Wilcox]; ou, e esta é a mais promissora das hipóteses, entre os espíritos que tudo ligam numa vasta dispersão, e aqueles que se concentram; é entre estes dois planetas que só podem atrair-se para, eventualmente, colidir, que perpassa Mr. Bast, o auto-didacta, com as suas citações despropositadas, as suas referências mal digeridas e uma desconfiança à flor da pele.

Estas personagens, na sua diversificação social e cultural, e de objectivos e de expectativas, genialmente captados e reconstituídos no romance, propiciam uma sucessão de encontros, mas sobretudo desencontros, equívocos, erros e escolhas, em que lemos também as razões íntimas, singulares, do apogeu e declínio do Império Britânico. Esse poder sempre me impressionou, num romancista: revelar na história particular de um microcosmo, a realidade de toda uma época, uma sociedade, um império.

VERGÍLIO FERREIRA: APARIÇÃO

Relendo este maravilhoso romance que encontrei, na minha estante, numa bem conservada edição da Bertrand, de 2000, deixo que as páginas me vão devolvendo as personagens - Alberto, o narrador, professor de liceu, a misteriosa Sofia, Ana, Cristina, todas filhas do Dr. Moura, Alfredo, Chico, o Bexiguinha - que, convivendo, dando-se, relacionando-se, em espaços ritualizados, como a casa da família, a pensão do sr. Machado, o liceu, os cafés, a praça, Évora, enfim, estão sempre em face da possibilidade de uma revelação: esse elemento que escapa a todos os rituais, que escapa ao empedernido das relações, e das frases feitas, dos gestos feitos, que escapa à rede de hábitos em que nos instalamos, como se neles pudéssemos descobrir-nos e tocar-nos, a nós e aos outros, sem espanto nem mistério.

É, pois, o tema caro ao existencialismo, que Vergílio Ferreira tão bem reinventou em português, para irritação dos neo-realistas, que nunca lhe perdoaram as incursões metafísicas: este surpreender de um mistério dos homens, uma intimidade da pessoa, esta espécie de assombro perante o que, em cada um, se não reduz a nenhuma mecânica de forças ou energias, este reconhecimento de uma dimensão que é mais do que a matéria, esta ruptura com o mero determinismo, ora vista como uma ameaça, ora como uma redenção. Na obra de que falo, o espanto perante a evidência da plenitude que é um sujeito não remete para Deus nem para a fé na eternidade. Não há Deus, não há deuses. O único milagre é o estar vivo e sabê-lo. Melhor: é o estar vivo como uma centelha breve e frágil que habita o corpo. Não precisa sequer de lhe sobreviver. É imortal enquanto dura, e tanto lhe basta.

O terreno estava propício para a sementeira. VF é uma síntese de Eça de Queirós e de Fernando Pessoa, na linguagem, na perspicácia, na ironia, na reflexão. Proust ou Sartre, claro, são correntes que aprofundam e enriquecem a síntese, mas Eça de Queirós, por um lado, já fornecera a forma de observação das figuras prosaicas, superficiais e ridículas - Dâmaso ou Acácio são, se repararmos bem, os modelos de um Alfredo, e Eusebiozinho o de um Bexiguinha -, na sua caricatura a traço grosso [não por inépcia do autor, evidentemente, mas porque se trata mesmo de dar a ver uma grosseria lusa], nas falas em que detectamos a graciosidade e a subtileza de chouriços: ainda que Bexiguinha seja algo mais, as aspirações, que revela, ao voo filosófico tropeçam sempre na sua voz de falsete, na entoação alentejana, nas próprias visões toscas; Pessoa, por outro lado, ou Álvaro de Campos, já fornecera a forma de expressão tão linda, as possibilidades da escrita, poética, surpreendente, e a reflexão sobre o que se adivinha para além do mundo prático, como uma angustiante melodia, uma carência de infinito, uma saudade do futuro.   

Ver em Vergílio Ferreira a síntese de Eça de Queirós e de Fernando Pessoa, ver em Aparição uma lusa Nausée - porém mais iluminada, intuindo uma plenitude e um sentido que em La Nausée estão ausentes - é um elogio justo. Vergílio Ferreira, caído praticamente no esquecimento, é um dos pontos altos da literatura portuguesa.

  

GRAHAM GREENE: O FIM DA AVENTURA

Numa das suas crónicas, sempre inteligentes e desencantadas, João Pereira Coutinho dava exemplos de figuras e situações romanescas de que a nossa prosaica realidade nunca poderá aproximar-se: o uísque (ou seria o gim?) na minha mão não tem o sabor que adivinhamos num certo romance, o pôr-de-sol diante dos meus olhos não é igual ao que li, um amor real não terá a espessura do amor de Bendrix por Sarah. Aliás, porque perco tempo explicando, quando posso remeter directamente para uma citação que, em tempos, aqui fiz dessa crónica?

Estes nomes, que eu não conhecia ainda, penetraram-me no cérebro e nos sonhos. Bendrix e Sarah. Pesquisei metodicamente, até descobrir que são as duas personagens principais de um romance de Greene, The End of the Affair, que na elegante tradução de Jorge de Sena se verteu para O Fim da Aventura.

Este romance, muito mais do que uma história sobre um amor infeliz, é um
comovente tratado do ciúme. As considerações de Maurice Bendrix, o narrador, sobretudo quando rememora o início, o apogeu e o fim do seu caso amoroso, aproximam-no do Swann, de Proust: Bendrix é, também, o apaixonado inquieto e obcecado, que não consegue conter as perguntas que o assolam, e na franqueza de Sarah detecta sempre o desinteresse e a distância. O homem que adivinha as inúmeras possibilidades a partir de um trejeito, uma mudança de entoação, que sofre porque nada do que vê e ouve em Sarah pode ser inocente. A interpretação do seu menor gesto contém torturas que só outro ciumento poderia imaginar.

O detective contratado por Bendrix para vigiar Sarah - anos volvidos sobre o fim da aventura - é um exemplo muito conseguido de um carácter de tragicomédia, como os que os melhores autores ingleses tão bem compreenderam  e cunharam - vejam Dickens, Somerset Maugham e o próprio Graham Greene. Parkis e seu filho, o adolescente a quem ele ensina a profissão, é um homem meticuloso e humano, que se apega às pessoas cujos passos segue, ridículo, cândido mas inesperadamente profundo. E todos, Bendrix e Sarah, Henry, o marido traído, Parkis e seu filho, o pregador ateu, o padre católico, se movem num mundo sem luz, onde Deus envia sinais que podem não ser sinais: nada mais do que coincidências em que desejamos crer.

Em que desejamos crer ou em que desejamos não crer. Para Bendrix não se trata tanto de duvidar da Sua existência, como de não poder perdoar-Lhe. Deus como Inimigo. Deus como o Pai Injusto e Tremendíssimo, que exige sacrifícios e oferendas preciosas a troco de um pouco de Paz. Que exige o sacrifício do amor - porventura o amor pecaminoso e errado, mas o único que importa e nos resgataria, e dá sentido à vida. Bendrix é o oposto de Job. É a criatura que não aceita e combate, é quase Lúcifer e, como Lúcifer, o que o faz correr é mais da ordem da amargura e do desespero do que verdadeiramente da ordem do Mal.  

MÁRIO DE CARVALHO: QUEM DISSER O CONTRÁRIO É PORQUE TEM RAZÃO

A «escrita criativa» tem sido, nos últimos anos, objecto de workshops, se não mesmo cursos universitários, ou livros, como se fosse possível ensinar alguém a ser criativo ou a escrever criativamente. Habituados, como estamos, a obras, mais ou menos extensas, carregadas com conselhos, regras e exercícios para fabricar escritores de ficção, arriscamo-nos a tratar equivocadamente este Quem Disser o Contrário é porque tem Razão, de Mário de Carvalho.

A frustração pareceria justificar-se. Aparentemente, o livro nada ensina. Na verdade, ensina de uma forma cada vez menos usual, semeando e revelando possibilidades, pensando ou ajudando a pensar através delas. O seu propósito é, pois, infinitamente superior ao de um mero guia prático. Aliás, «Quem disser o contrário é porque tem razão» significa precisamente que não existem nem devemos esperar, em literatura, regras positivas, definitivas, que não surjam a partir do que os autores foram experimentando, ou cuja transgressão, em vários casos, não tenha permitido produzir autênticas obras-primas. Ou seja, o domínio é vasto, riquíssimo e prima por chaves e soluções opostas, mas todas elas interessantes - e «correctas» precisamente porque possíveis.

Isto dito, segue-se que o texto de Mário de Carvalho pretende ser - e é - uma reflexão profunda e muitíssimo estimulante sobre a escrita do romance. Trata-se, principalmente, de uma caminhada por dentro de livros, muitos livros, onde desde a Odisseia, a Ilíada, as tragédias gregas, recorrendo amiúde à indispensável Poética de Aristóteles - após a qual nada de muito significativo foi acrescentado - até aos maravilhosos romances de todos os tempos, se descobre no concreto das obras, e se pensa sobre o concreto, como construir um livro.

Ficam na memória - entre muitos - os notáveis exemplos sobre como, em obras maiores portuguesas, se inicia uma história, ou se desenha uma personagem, ou procura uma perspectiva. Em O Hóspede de Job, de José Cardoso Pires, vemos, numa cena de arranque, um grupo de homens jogando às cartas, numa taberna [uma venda], enquanto, nas suas costas, dois recrutas amedrontados e um cabo bêbado se deixam adivinhar. Não há diálogo, mas o narrador consegue a proeza de deixar que a sua voz vá encarnando as diferentes perspectivas do grupo de jogadores, ao longo do jogo, como numa conversa muda, entrecortada pelas cartadas e pelos disparates do cabo e o temor, quase palpável, dos soldados. No Primo Basílio, Juliana é a mulher de que nos apiedamos ou que odiamos, sucessiva ou simultaneamente, cuja maldade quase conseguimos compreender, sem nunca resolvermos a repulsa que nos move perante a personagem.

A erudição de Mário de Carvalho é imensa, a sua linguagem sempre um deleite, o exercício de contrapor e mostrar que as alternativas nunca são exclusivas e que as tentativas contrárias podem ser igualmente bem-sucedidas é, em si mesmo, fascinante.

O paradoxo que a este pseudo-Guia prático subjaz, merece, contudo, que nele nos detenhamos por um momento: o que mais, mais profunda e mais duradouramente nos ensina é, muitas vezes, aquilo com que não nos apercebemos de estar aprendendo.

RADUAN NASSAR: LAVOURA ARCAICA

Mantenho, há provavelmente 2 ou 3 séculos, uma discussão com o meu amigo Jorge, acerca da ficção contemporânea em língua portuguesa. Defende o Jorge que os escritores portugueses, mesmo os melhores, a magnífica geração a que pertencem os Gonçalo M. Tavares e os Valter Hugo Mãe (Tordo seria a evidente excepção) revelam uma penosa incapacidade narrativa. A essência do seu trabalho residiria, é o Jorge a falar, na língua, como se, para eles, "ficção" fosse apenas um dos heterónimos da poesia. Nada de história, nada de propriamente narração, vagas personagens, vagos pensamentos em vagas situações.

Vem a propósito mencionar Raduan Nassar, autor de uma obra que dá na vista por ser tão escassa, vencedor do Prémio Camões 2016 precisamente mercê da força revelada pela sua «prosa poética», o que, segundo o meu amigo, consolidaria essa tendência para o apreço que as elites portuguesas dedicam, em relação à ficção portuguesa [ou à ficção em português...] ao cultivar da linguagem em detrimento do acto de narrar.

É uma discussão interessante. Continuo a pensar que há lugar para todas as formas, e que a qualidade independe completamente da opção por aquilo que se prefere saborear. Se Raduan Nassar é excelente pela inventividade da sua expressão [ou Gonçalo M. Tavares e Valter Hugo Mãe], já João Tordo ou Hugo Gonçalves são exímios na forma de contar histórias: uns lêem-se mais demoradamente, regressando-se vezes sem conta a passagens anteriores, para as usufruirmos com toda a paciência exigida, outros lêem-se em estado de sobressalto e de impaciência, para vermos resolver-se um suspense insuportável. Todos são maravilhosos.

Nassar, de facto, é um decantador prodigioso da língua, e um encantador. O tom e a temática bíblicos reformulam as premissas que conhecíamos. Aqui, o filho pródigo é, de certa forma, Caim, e o seu retorno ao Lar, mais do que um momento de reconciliação familiar, será a assunção da paixão pecaminosa, a declaração de Guerra conta a Palavra estabelecida e contra a Razão do Pai. Senhores! Ao lado disto, as diatribes de Saramago contra os evangelhos parecem de uma cómica candura. Nesta novela - refiro-me particularmente a Lavoura Arcaica, mas Um Copo de Cólera é também de uma coragem impudica - somos obrigados a mergulhar no terreno bravio dos tabus. Lemo-lo com incómodo. A linguagem mascara, não apenas embeleza. Sei: «Mascara» soa forte; mas há, com efeito, uma estratégia de enevoamento, a criação de uma espécie de neblina, sob a qual o leitor se sente um pouco incerto, e se pergunta: será que estou a interpretar bem? será que sucede mesmo o que me parece? estamos perante este acto de transgressão, e estoutro, e aquele?

A beleza do texto nada perde por por causa dessa hesitação das linhas, esse astigmatismo na exposição. Pelo contrário. O seu efeito estético é extraordinário. Como se sob a delícia das palavras se ocultassem sempre serpentes - não tanto "tentadoras", mas "reveladoras" de uma verdade inesperada e crua, dolorosa e transgressora.