CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE: AMERICANAH

     Meu primo, cujo cognome bem poderia ser "O Mencionado", tal a frequência com que este blogue colecciona as suas opiniões em matéria de literatura - como se eu fosse o seu Boswell -, viveu vários anos nos EUA; casou-se, aliás, com Andy, mais do que uma norte-americana, uma pura nova-iorquina. Eis porque gostaria que lessem, ambos, o prodigioso - em muitos aspectos - romance de Chimamanda Adichie. Por outro lado, temo em particular a reacção de Andy: seriam, a obra em si e a minha recomendação, tomadas por uma provocação?

E, contudo, o seu poder suga-nos. Nem sempre sem crítica, ou sem indignação, mas suga-nos,
arrasta-nos para um lugar que está longe de ser neutro. Não se consegue ser-se indiferente a esta visão da América e dos americanos [tal como os percepcionamos pulverizados em ícones, em categorias e atitudes
 de vida, ou em angústias e equívocos, em tiques da própria língua, como a propensão para tudo achar "exciting"; ou como os percepcionamos na má consciência dos ricos, ou na sua inocência e na boa vontade perante os pobres, o misto de condescendência e culpabilidade imersos num complexo banho multiculturalista, ou interculturalista?], desenvolvida ao longo de 700 e tal páginas segundo o olhar de Ifemelu, a protagonista, uma nigeriana que se arrancou à Nigéria e ao seu namorado Obinze, buscando nos Estados Unidos o Eldorado.

Acredito que, para a minha prima Andy, esta visão contenha um elemento irritante. Cito uma passagem que acabo de ler, e a magoaria decerto:

«Reconhecia em Kelsey o nacionalismo dos liberais americanos, que criticavam copiosamente a América mas não gostavam que os outros o fizessem; esperavam que os outros se calassem e se mostrassem agradecidos, e recordavam-lhes sempre quão melhor era a América do que a terra deles, fosse qual fosse.»

Há, nesta obra, uma arrogância de "classe": pertencer a uma minoria étnica equivaleria, de acordo com Ifemelu, a integrar uma vaga classe, não necessariamente económica, mas produzida pela percepção que os WASP têm dos não-brancos e dos brancos pobres. Embora não se reduza tudo a isso, e mais adiante Ifemelu reconheça que se trata de uma classe desunida pela sua própria natureza, e sem possibilidades de vir a unir-se. É, portanto, um romance de tese: aliás, essa "agenda" fica denunciada por um estratagema perverso: a protagonista escreve um blogue sobre «estilos de vida», denominado: Sobre Raça ou Várias Observações Sobre Negros Americanos (Anteriormente Chamados Pretos) por uma Negra Não Americana. A citação de "posts" do seu blogue torna-se, obviamente, um modo fácil de fazer proselitismo.

Diga-se, pois, que Americanah é interessante pela pulsão de descrever, pelas situações e diálogos, muito mais do que pela estória. A narrativa, propriamente, é paupérrima, e para a conhecer bastar-nos-ia a leitura da sinopse. Não que o seu desenvolvimento não esteja bem urdido, mas é simplista e, apesar dos adiamentos com que subverte as expectativas do leitor, recorre excessivamente a epifanias: o momento em que se tornaram verdadeiramente amigas; o dia em que «decidiu deixar de fingir que tinha sotaque americano»; o instante em que descobriu que um desconhecido, com quem entabula conversa no comboio, é um potencial homem a reencontrar. Porém, a atenção a uma ingenuidade bem intencionada, como um padrão americano, parece certeira e cómica. Exemplifico imediatamente; perdoar-me-ão a extensa citação, mas hão-de concordar que merece a pena:

«Na caixa, a empregada loura perguntou: - Alguém as atendeu?
- Sim - disse Ginika.
- A Chelsey ou a Jennifer?
- Desculpe, não me lembro do nome dela. - Ginika olhou à sua volta para apontar a empregada que a atendera, mas ambas as jovens tinham desaparecido para os gabinetes de prova nas traseiras.
- Foi a que tem cabelo comprido? - perguntou a funcionária da caixa.
- Bem, ambas têm cabelo comprido.
- A de cabelo escuro?
Ambas tinham cabelo escuro.
Ginika sorriu e olhou para a funcionária da caixa e ela sorriu e olhou para o ecrã do computador e passaram dois segundos arrastados antes de ela dizer num tom bem-disposto: - Não tem mal, eu descubro mais tarde e certifico-me de que ela recebe a comissão.
Ao saírem da loja, Ifemelu disse: - Estava à espera de que ela dissesse: "Era a que tinha dois olhos ou a que tinha duas pernas?" Por que é que ela não perguntou simplesmente: "Era a rapariga negra ou a branca?"»
Ginika riu-se: - Porque isto é a América. Tem de se fazer de conta que não se repara em certas coisas.»

Talvez todos os não-americanos que vivem na América gostassem de ser americanos. «[...] compreender tudo sobre a América, [...] usar uma nova pele adaptada: apoiar uma equipa no Super Bowl, compreender o que era um "Twinkie" e o que significava "lockout" no desporto, medir em onças e em pés quadrados, pedir um "muffin" sem pensar que na realidade era um queque, e Dizer "I scored a deal" sem se sentir ridícula.» Talvez, na sua camada mais à superfície, parte do problema resida em a América ser tão imperdoavelmente deslumbrante.

GEORGE R. R. MARTIN: A GUERRA DOS TRONOS

Conheço, com a precisão de um omega, a origem do meu preconceito contra A Guerra dos Tronos. Radica no facto de  gostar tanto de O Senhor dos Anéis. Ter-me-ei convencido de que a saga escrita por George R. R. Martin [um homem bem nutrido, de longas barbas e bonezinho à chofer, apresentado numa badana como um autor de best-sellers e um autêntico rei dos guionistas de Hollywood], Game of Thrones, só podia ser uma imitação de segunda da obra de Tolkien. Por outro lado, parecia-me, por causa de uma ou outra visitas rápidas a episódios da série televisiva, que havia ali demasiadas casas reais, demasiados príncipes, e pretendentes, demasiados povos bárbaros rivais, para que, na falta de um grande entusiasmo, me não perdesse por labirintos fastidiosos.

E, aliás, onde se passava tudo? Num planeta distante? Na Terra? Em que tempo? Na Idade Média? Ou, pelo contrário, num futuro imerso em atmosfera medieval?

Esta é, no meu ponto de vista, a primeira decisão de génio. Trata-se da Idade Média, mas uma Idade Média que, espacialmente, não está submetida a nenhum território conhecido. Ou seja: é em relação ao espaço, não à época, que penetramos num mundo onde a liberdade criativa impera. A cultura é-nos conhecida, as referências históricas [e mitológicas] são, por exemplo, as de Artur e os Cavaleiros da Távola Redonda; mas aqueles povos, aquelas dinastias, aqueles lugares são a vibrante e contínua invenção de uma antropologia e de uma geografia.

E não, realmente não nos perdemos; ao fim de 10 ou 20 páginas, os nomes, sempre reencontrados mais adiante [aliás, cada capítulo está escrito na esfera de uma personagem], consolidam-se num mapa mental claro. Estou ainda no 1º volume, recomendado por uma professora de História. Sou um recém-convertido. Um neófito. Não alimento ilusões. Sei o que A Guerra dos Tronos não é: literatura. [Apre, como isto soa snobe.] Vejo perfeitamente, no recorte das personagens, a tentação de fazer delas ícones bem vincados, logotipos reconhecíveis à légua. Sob o signo do desvio e da diferença, como no caso de Tyrion, o anão, ou de Jon, o bastardo, emergem um sarcasmo e uma amargura simples como jingles bem conseguidos, que são a previsível capa da mais funda inteligência e da mais pura coragem.
Sobretudo, detecto o pecado do anacronismo: um bárbaro que, na noite de núpcias, sabe esperar pelo tempo de sua esposa, prolongando inesperadamente os preliminares, perguntando-lhe mesmo - através da única palavra que conhece numa língua comum dos povos: o "não", mas aqui balbuciado numa tímida interrogativa - perguntando-lhe, pois, se pode passar ao acto, é muito romântico e, perdoar-me-ão, muito feminino para ser credível.

Mas também adivinho o que A Guerra dos Tronos é. Ajusto expectativas e exigências. Nessa perspectiva, deixem-me adiantar já, vale bem a pena a incursão. George Martin é fulgurante na forma como trabalha sobre o lugar comum [a panóplia típica de uma certa representação do espírito medieval, com torneios e dragões incluídos] para dele extrair uma tensão e um tom invulgares. É essa dosagem que nos cativa, nos empolga, nos vicia. Uma outra expressão do mesmo reside no modo como multiplica o ruído - muitas personagens, lugares e acontecimentos, como escrevia - sem deixar nunca que se desperdice uma estória que é, no essencial, simples e atraente.

Duas noites bastaram-me para devorar - quase - o 1º volume. Regresso hoje, a casa, já com o 2º debaixo do braço.

P.S: e no entanto, uma nota negativa para a tradução e revisão. Gente que não consegue distinguir entre "honrais" e "honreis", que sistematicamente escreve: "espero que honrais", "quero que pensais", não pode passar sem reparo. Imagino o que a Teresa ali detectaria...

SAMUEL JOHNSON ACERCA DE UM CERTO PATETA

«Ele era pateta [ou insípido; o termo é: dull], mas era -o de uma forma nova, e isso levou muitas pessoas a pensar que era extraordinário.»
    
     Samuel Johnson [citado por James Boswell em The Life of Samuel Johnson]

IVAN TURGUÉNEV: FUMO

Este romance de Turguénev é um órgão complexo, de uma inquietante actualidade: os diálogos nunca são obsoleta ou artificialmente literários, antes comportam o cunho credível da fala. [Os autores russos, aliás, são excelentes nessa reconstituição da oralidade, mostrando lapsos, hesitações, marcas várias de espontaneidade.] Há uma técnica amadurecida, que equipara o narrador a um maestro: narrar é, autenticamente, orquestrar. Existem círculos e planos diferentes, personagens pouco lineares, uma ambiguidade emocional e ética, a apresentação realista de discussões sociais e políticas, em salas ou quartos onde jovens fumam e se embriagam, ou a apresentação romântica de amores que intentam esconder-se, ou afirmar-se: e tudo deve ser conjugado sem erros, ou dispersão, ou previsibilidade.

O realismo do século XIX compraz-se mais na caricatura do que no retrato. Como em Flaubert - com o qual, aliás, Turguénev se correspondia - ou como em Eça de Queirós, um aspecto relevante no modo de captar a sociedade do tempo reside na atenção ao ridículo, ao excessivo, ao mau gosto, à estupidez; Bambáev é um Dâmaso, Gubarióv é um Pacheco. Detenhamo-nos por um instante no sabor tão indiscutivelmente queirosiano desta conversa:

« "Mas Gubarióv, Gubarióv, irmãozinho, para ele é que nós temos de correr! Eu decididamente venero esse homem! E não sou o único, todos na verdade o veneram. E que livro ele está agora a escrever... oh! oh! oh!..."

"Sobre quê?", perguntou Litinóv.

"Sobre tudo, irmãozinho, como Buckle, sabes... mas mais profundo... Tudo será solucionado e explicado claramente."»

"Mas já o leste?"

"Não, não li, e por sinal é até um segredo de que não devemos falar, mas de Gubarióv tudo se pode esperar, tudo! Sim!"»

Por outro lado, o romantismo é a outra face desta polifacetada composição. É até mais do que uma mera face, se estamos deveras - uma vez mais como em Flaubert ou como em Eça de Queirós - ante a história de um amor impossível, e tanto mais violento e ardoroso quanto mais imperdoável do ponto de vista das convenções sociais.

Quero assinalar 3 pontos em relação a este amor, ao amor aqui:

o primeiro diz respeito à profundidade psicológica com que as personagens são tratadas na experiência da paixão. Mesmo Irina, a femme fatale, é desenhada na convulsão interior de um dilema que a torna humana e vulnerável, não apenas uma figura de papelão, superior e sem remorsos. Podemos pontualmente irritar-nos com ela, mas quase nunca a odiamos; por outro lado, Tánia pode ser moralmente melhor do que Irina: no entanto, a maneira como a percepcionamos está longe de ser estanque; ora  é mais interessante, ora de uma melancólica sensaboria. Mesmo fisicamente, ora nos parece de uma beleza morna e pesada, que não estimula, ora a redescobrimos com um fulgor surpreendente;

o segundo tem que ver com a curiosa noção do amor como de uma essência: algo totalmente exterior a mim, que me aborda e invade como um galião pirata. Descartes e Husserl ensinaram-me que, pelo contrário, o amor ou a paixão não são um objecto exterior ao sentir, acerca do qual porventura nos enganássemos: não são senão o próprio exercício desse sentir. E, portanto, La Palisse, na medida em que estou sentindo amor, há-de ser seguramente amor aquilo que estou a sentir. Daí a estranheza com que leio a questão que uma mulher amada dirige ao homem que lhe confessa o seu amor: se ele tem a certeza; se não poderia estar equivocado. Como se lhe perguntasse: «é mesmo amor o que "vês" em ti? não seria possível estares a ver erradamente um objecto diferente, que confundisses com amor?» [Na verdade, talvez por vezes nos enganemos. Mas é porque os sentimentos coincidem em algum ponto - e se me sucede confundir amizade com amor, para exemplificar com um quiproquó frequente, é porque a amizade contém, de facto, uma parte de amor. Porém, Turguénev tem de situar as suas personagens em face de um amor hiperbólico, fora do controle da razão ou de um eu. O mar em fúria, prestes a destruir o batel a que se reduz qualquer eu];

o terceiro refere-se a um domínio tal da técnica narrativa, já de resto mencionado, que apreende a mutabilidade e a indefinição destas emoções, numa trama de claros e de escuros, ângulos de luz e ângulos de sombra, entre o que se mostra e o que se oculta, para que, de facto, o leitor não consiga antever qual das possibilidades triunfará - sendo, uma delas, a de o protagonista perder ambas as mulheres que ama, ou julga amar, ou não sabe se ama, ou quanto ama.

CHARLES BAUDELAIRE: AU LECTEUR

 

La sottise, l'erreur, le péché, la lésine,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourrissent leur vermine.

Nos péchés sont têtus, nos repentirs sont lâches ;
Nous nous faisons payer grassement nos aveux,
Et nous rentrons gaiement dans le chemin bourbeux,
Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches.

Sur l'oreiller du mal c'est Satan Trismégiste
Qui berce longuement notre esprit enchanté,
Et le riche métal de notre volonté
Est tout vaporisé par ce savant chimiste.

C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent !
Aux objets répugnants nous trouvons des appas ;
Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,
Sans horreur, à travers des ténèbres qui puent.

Ainsi qu'un débauché pauvre qui baise et mange
Le sein martyrisé d'une antique catin,
Nous volons au passage un plaisir clandestin
Que nous pressons bien fort comme une vieille orange.

Serré, fourmillant, comme un million d'helminthes,
Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons,
Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons
Descend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes.

Si le viol, le poison, le poignard, l'incendie,
N'ont pas encor brodé de leurs plaisants dessins
Le canevas banal de nos piteux destins,
C'est que notre âme, hélas! n'est pas assez hardie.

Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,
Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,
Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,
Dans la ménagerie infâme de nos vices,

II en est un plus laid, plus méchant, plus immonde !
Quoiqu'il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,
Il ferait volontiers de la terre un débris
Et dans un bâillement avalerait le monde ;

C'est l'Ennui ! L'oeil chargé d'un pleur involontaire,
II rêve d'échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
- Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère !

Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal

EMMANUEL CARRÈRE: D'AUTRES VIES QUE LA MIENNE

Se os livros deviam ser lidos consoante os estados emocionais de quem lê, e se, tão importante como a busca de afinidades que nos conduzam a um autor, é o evitar precavido das afinidades na dor [podemos assim designá-las: o tema que nos fere, ou a narrativa que nos custa e se nos torna insuportável], então não posso recomendar esse texto - não lhe encontro melhor denominação - de ânimo leve a todas as pessoas.

Introduzida esta precaução, posso escrever que é um livro duro, simples, profundo e profundamente transformador. Não há qualquer contradição dos adjectivos entre si. Descobri-o numa entrevista a Paulo Varela Gomes, que o mencionava como um dos escritos mais surpreendentes e fortes que leu ultimamente.

A questão é a da morte. Carrère debruça-se sobre duas mortes; duas, confessa ele, das que mais medo lhe provocaram desde sempre: a de uma criança que morre a seus pais, e a de uma mãe que morre a seu homem e a seus filhos pequenos.

Nada liga estes dois momentos de perda, a não ser a proximidade no tempo e uma testemunha comum, precisamente o autor. Perguntamo-nos se tal articulação faz sentido, ou se cada uma destas experiências não teria constituído, por si mesma, um livro autónomo. Não pode, a primeira - narração da busca do corpo de uma filha tragada pela "vaga": um tsunami, ao tempo em que a palavra ainda não estava na moda -, não pode, a primeira, e na medida em que é uma descida ao centro do horror, impedir que se preste toda a atenção à outra estória? Seremos ainda, depois de uma, capazes de compreender e avaliar o grau de terribilidade da outra?

A segunda estória é sobre o cancro. A força do tema reside nisto, em que se descarte qualquer eufemismo. É, pois, também a reflexão pungente sobre como o doente olha e enfrenta o seu cancro: é um inimigo? um estrangeiro? um corpo estranho crescendo, invasora, transgressiva e abusivamente, no meu corpo? ou, pelo contrário, uma parte de mim, parte do que eu sou e, de algum modo, serei sempre, ainda quando o haja vencido?  

São, ao mesmo tempo, questões tão emotivas e tão íntimas, que algo como um despudor parece, por vezes, desprender-se daquelas páginas. Apesar do tom contido, directo, sem exibicionismo estilístico. É um testemunho que não se faz passar por romance. Não existem diálogos, mas a reconstituição daquilo a que o autor assistiu, ou a evocação das conversas através das quais procurou compreender aquelas pessoas.

E, no entanto, o romance está lá. Aquelas pessoas [quer tenham existido, quer não; quer se trate de um testemunho autêntico, ou o "testemunho" seja, tão-só, a forma de uma ficção: no fundo, que me importa, a mim, «hipocryte lecteur»?]  aquelas pessoas tornam-se personagens: para nós, leitores, nunca serão senão personagens. Se as vemos efectivamente, é porque o narrador as desenhou de maneira que as torna próximas e reconhecíveis, entre uma singularidade, que nos surpreende, e uma universalidade que no-las oferece, compreensíveis, nossas irmãs, como nós. São, quase todas, sínteses, paradoxais, de defeitos graciosos, perdoáveis, e de insuspeitadas heroicidades. Como só o finíssimo espírito de observação de um romancista poderia apreender e penetrar-lhes o significado íntimo. Atentem, por exemplo, em algo tão aparentemente irrelevante - e tão essencial, de facto - como este tique de personalidade de uma personagem:
«Sempre que alguém o interrompia, não para o contradizer mas para confirmar, completar, comentar o que ele dizia, sacudia a cabeça e murmurava que não, não era bem isso. A seguir, retomava a ideia, dizendo a mesma coisa com uma ínfima nuance. Penso, para argumentar como ele, que tem necessidade de não estar de acordo, para concordar com as pessoas.»

E se falava da heroicidade como a contrapartida da série de minúsculos defeitos que compõem uma personagem, não queria referir-me propriamente a alguma bravura ofuscante, aventureira, exibicionista. Pelo contrário: é a coragem que não adivinhamos, que não se vê de fora. A tal ponto, que podemos começar por nos perguntar - na verdade, não no-lo perguntamos, mas admita-se retoricamente a pergunta - o que têm estas pessoas de especial. Que há realmente de grandioso a escrever sobre elas? Ou, na formulação amargamente cómica de alguém, quando o autor o põe a par do seu projecto:

«Acho-te engraçado. És o único tipo, que eu conheço, capaz de pensar que a amizade de dois juízes coxos e cancerosos, mergulhados em dossiers de sobre-endividamento, num tribunal de pequena instância, é um tema de ouro. Para mais, não dormem juntos e, no fim, ela morre. Resumi bem? É isso a história? Confirmei: é isso.»

OSCAR WILDE: O RETRATO DE DORIAN GRAY

Compreendo a posição de João Gaspar Simões acerca de Oscar Wilde. Mencionei-a no post que dediquei a The Life of Samuel Johnson. Compreendo-a e, portanto, mais do que isso, usei-a; transplantei-a porque, a propósito de Johnson, ela faz todo o sentido; aplicada a Wilde, não o creio.

Gaspar Simões afirma que Wilde era um conversador de tipo raro, e nessa habilidade devemos procurar o seu talento e a sua arte. Não certamente - acrescenta - nos textos teóricos, acerca de Arte e estética, porque nunca foi capaz de elaborar um sistema coerente e consistente; as ideias são impressionistas, fulgurantes mas superficiais. Não também, com certeza, no romance:
O Retrato de Dorian Gray seria demasiado fantástico para que o pudéssemos ler com seriedade e convicção do princípio ao fim. Restaria o teatro - aí sim, encontramos o palco do seu génio de conversador, carregado de fórmulas felizes e de réplicas sagazes.

Ora não vejo, nesta crítica, um diagnóstico correcto da doença de Oscar Wilde; vejo, sim, um diagnóstico tenebroso da doença de João Gaspar Simões. A sua incapacidade para detectar a ironia. [Toda a teoria de Wilde contém um elemento irónico que não podemos desdenhar]; o gosto de JGS pela literalidade, no suposto de que só o realismo é arte, "falando-nos" do mundo e defendendo uma tese. O fantástico seria, pois, um desvario. Uma ausência de seriedade. Nesta óptica, a construção estética haveria de manter-se apenas como um instrumento ao serviço de uma mensagem. Uma retórica, portanto.

Tenho uma grande consideração pelo esteticismo. A ideia reguladora de todo o objecto artístico deveria ser a da Arte pela Arte. Não se trata de uma visão mesquinha e superficial da arte: é o princípio à luz do qual a obra contém um valor próprio e propriamente artístico. Poupem-me à conversa sobre os artistas nas suas torres de marfim: o esteticismo, tal como o entendo, não impede o artista de imbuir a sua arte de uma missão filosófica, social, política. Apenas impede que, enquanto arte, ela seja julgada, em primeira e última análise, por essa missão.

Assim, posso ver, em O Retrato de Dorian Gray, também um romance moral. [E pensando bem, toda a obra de Wilde, aliás.] Fala-se habitualmente dele como da recuperação do mito de Narciso. Um Narciso que encarna mais do que o egocentrismo: a maldade. Porque o mal é demasiado insuportável para que o descrevamos objectivamente, e não cabe nos limites de uma realidade registável, tem de ser apresentado sob a forma de um símbolo [a água, o espelho, o retrato] onde o sujeito se reflecte, e redescobre na sua verdade maléfica.

A realidade é ilusória. Engana-nos. O protagonista, um homem belo e jovem, muito popular em sociedade, mascara, na verdade, um ser perverso e hediondo. Esta sua natureza traduz-se em pérfidos actos, mas os maus actos não destroem a beleza do rosto do seu agente, o seu olhar inocente, o seu sorriso cativante. Não há, em Dorian Gray, sinais sensíveis da maldade. A não ser quando "magicamente" um elemento da realidade suporta e carrega todas as marcas do vício e da podridão, podendo revelar o que se esconde no interior do belo mau. Assim, estaríamos perante um narcisismo invertido: o reflexo não é uma ilusão nem o revelador de uma ilusão, é revelador da verdade.

O Retrato de Dorian Gray é inesquecível. Bem como a peça A Importância de se Chamar Ernesto [que volta daríamos ao título para que, em português, fizesse algum sentido? Sem ser - como em outra versão - A Importância de Ser Severo?]
São provas de um autor de génio, muito mais do que um grande conversador.