EMMANUEL CARRÈRE: D'AUTRES VIES QUE LA MIENNE

Se os livros deviam ser lidos consoante os estados emocionais de quem lê, e se, tão importante como a busca de afinidades que nos conduzam a um autor, é o evitar precavido das afinidades na dor [podemos assim designá-las: o tema que nos fere, ou a narrativa que nos custa e se nos torna insuportável], então não posso recomendar esse texto - não lhe encontro melhor denominação - de ânimo leve a todas as pessoas.

Introduzida esta precaução, posso escrever que é um livro duro, simples, profundo e profundamente transformador. Não há qualquer contradição dos adjectivos entre si. Descobri-o numa entrevista a Paulo Varela Gomes, que o mencionava como um dos escritos mais surpreendentes e fortes que leu ultimamente.

A questão é a da morte. Carrère debruça-se sobre duas mortes; duas, confessa ele, das que mais medo lhe provocaram desde sempre: a de uma criança que morre a seus pais, e a de uma mãe que morre a seu homem e a seus filhos pequenos.

Nada liga estes dois momentos de perda, a não ser a proximidade no tempo e uma testemunha comum, precisamente o autor. Perguntamo-nos se tal articulação faz sentido, ou se cada uma destas experiências não teria constituído, por si mesma, um livro autónomo. Não pode, a primeira - narração da busca do corpo de uma filha tragada pela "vaga": um tsunami, ao tempo em que a palavra ainda não estava na moda -, não pode, a primeira, e na medida em que é uma descida ao centro do horror, impedir que se preste toda a atenção à outra estória? Seremos ainda, depois de uma, capazes de compreender e avaliar o grau de terribilidade da outra?

A segunda estória é sobre o cancro. A força do tema reside nisto, em que se descarte qualquer eufemismo. É, pois, também a reflexão pungente sobre como o doente olha e enfrenta o seu cancro: é um inimigo? um estrangeiro? um corpo estranho crescendo, invasora, transgressiva e abusivamente, no meu corpo? ou, pelo contrário, uma parte de mim, parte do que eu sou e, de algum modo, serei sempre, ainda quando o haja vencido?  

São, ao mesmo tempo, questões tão emotivas e tão íntimas, que algo como um despudor parece, por vezes, desprender-se daquelas páginas. Apesar do tom contido, directo, sem exibicionismo estilístico. É um testemunho que não se faz passar por romance. Não existem diálogos, mas a reconstituição daquilo a que o autor assistiu, ou a evocação das conversas através das quais procurou compreender aquelas pessoas.

E, no entanto, o romance está lá. Aquelas pessoas [quer tenham existido, quer não; quer se trate de um testemunho autêntico, ou o "testemunho" seja, tão-só, a forma de uma ficção: no fundo, que me importa, a mim, «hipocryte lecteur»?]  aquelas pessoas tornam-se personagens: para nós, leitores, nunca serão senão personagens. Se as vemos efectivamente, é porque o narrador as desenhou de maneira que as torna próximas e reconhecíveis, entre uma singularidade, que nos surpreende, e uma universalidade que no-las oferece, compreensíveis, nossas irmãs, como nós. São, quase todas, sínteses, paradoxais, de defeitos graciosos, perdoáveis, e de insuspeitadas heroicidades. Como só o finíssimo espírito de observação de um romancista poderia apreender e penetrar-lhes o significado íntimo. Atentem, por exemplo, em algo tão aparentemente irrelevante - e tão essencial, de facto - como este tique de personalidade de uma personagem:
«Sempre que alguém o interrompia, não para o contradizer mas para confirmar, completar, comentar o que ele dizia, sacudia a cabeça e murmurava que não, não era bem isso. A seguir, retomava a ideia, dizendo a mesma coisa com uma ínfima nuance. Penso, para argumentar como ele, que tem necessidade de não estar de acordo, para concordar com as pessoas.»

E se falava da heroicidade como a contrapartida da série de minúsculos defeitos que compõem uma personagem, não queria referir-me propriamente a alguma bravura ofuscante, aventureira, exibicionista. Pelo contrário: é a coragem que não adivinhamos, que não se vê de fora. A tal ponto, que podemos começar por nos perguntar - na verdade, não no-lo perguntamos, mas admita-se retoricamente a pergunta - o que têm estas pessoas de especial. Que há realmente de grandioso a escrever sobre elas? Ou, na formulação amargamente cómica de alguém, quando o autor o põe a par do seu projecto:

«Acho-te engraçado. És o único tipo, que eu conheço, capaz de pensar que a amizade de dois juízes coxos e cancerosos, mergulhados em dossiers de sobre-endividamento, num tribunal de pequena instância, é um tema de ouro. Para mais, não dormem juntos e, no fim, ela morre. Resumi bem? É isso a história? Confirmei: é isso.»

OSCAR WILDE: O RETRATO DE DORIAN GRAY

Compreendo a posição de João Gaspar Simões acerca de Oscar Wilde. Mencionei-a no post que dediquei a The Life of Samuel Johnson. Compreendo-a e, portanto, mais do que isso, usei-a; transplantei-a porque, a propósito de Johnson, ela faz todo o sentido; aplicada a Wilde, não o creio.

Gaspar Simões afirma que Wilde era um conversador de tipo raro, e nessa habilidade devemos procurar o seu talento e a sua arte. Não certamente - acrescenta - nos textos teóricos, acerca de Arte e estética, porque nunca foi capaz de elaborar um sistema coerente e consistente; as ideias são impressionistas, fulgurantes mas superficiais. Não também, com certeza, no romance:
O Retrato de Dorian Gray seria demasiado fantástico para que o pudéssemos ler com seriedade e convicção do princípio ao fim. Restaria o teatro - aí sim, encontramos o palco do seu génio de conversador, carregado de fórmulas felizes e de réplicas sagazes.

Ora não vejo, nesta crítica, um diagnóstico correcto da doença de Oscar Wilde; vejo, sim, um diagnóstico tenebroso da doença de João Gaspar Simões. A sua incapacidade para detectar a ironia. [Toda a teoria de Wilde contém um elemento irónico que não podemos desdenhar]; o gosto de JGS pela literalidade, no suposto de que só o realismo é arte, "falando-nos" do mundo e defendendo uma tese. O fantástico seria, pois, um desvario. Uma ausência de seriedade. Nesta óptica, a construção estética haveria de manter-se apenas como um instrumento ao serviço de uma mensagem. Uma retórica, portanto.

Tenho uma grande consideração pelo esteticismo. A ideia reguladora de todo o objecto artístico deveria ser a da Arte pela Arte. Não se trata de uma visão mesquinha e superficial da arte: é o princípio à luz do qual a obra contém um valor próprio e propriamente artístico. Poupem-me à conversa sobre os artistas nas suas torres de marfim: o esteticismo, tal como o entendo, não impede o artista de imbuir a sua arte de uma missão filosófica, social, política. Apenas impede que, enquanto arte, ela seja julgada, em primeira e última análise, por essa missão.

Assim, posso ver, em O Retrato de Dorian Gray, também um romance moral. [E pensando bem, toda a obra de Wilde, aliás.] Fala-se habitualmente dele como da recuperação do mito de Narciso. Um Narciso que encarna mais do que o egocentrismo: a maldade. Porque o mal é demasiado insuportável para que o descrevamos objectivamente, e não cabe nos limites de uma realidade registável, tem de ser apresentado sob a forma de um símbolo [a água, o espelho, o retrato] onde o sujeito se reflecte, e redescobre na sua verdade maléfica.

A realidade é ilusória. Engana-nos. O protagonista, um homem belo e jovem, muito popular em sociedade, mascara, na verdade, um ser perverso e hediondo. Esta sua natureza traduz-se em pérfidos actos, mas os maus actos não destroem a beleza do rosto do seu agente, o seu olhar inocente, o seu sorriso cativante. Não há, em Dorian Gray, sinais sensíveis da maldade. A não ser quando "magicamente" um elemento da realidade suporta e carrega todas as marcas do vício e da podridão, podendo revelar o que se esconde no interior do belo mau. Assim, estaríamos perante um narcisismo invertido: o reflexo não é uma ilusão nem o revelador de uma ilusão, é revelador da verdade.

O Retrato de Dorian Gray é inesquecível. Bem como a peça A Importância de se Chamar Ernesto [que volta daríamos ao título para que, em português, fizesse algum sentido? Sem ser - como em outra versão - A Importância de Ser Severo?]
São provas de um autor de génio, muito mais do que um grande conversador.     

   

JAMES BOSWELL: THE LIFE OF SAMUEL JOHNSON

Não é que esta forma de contar uma vida seja, em si mesma, de uma absoluta originalidade. O seu modelo é Plutarco, que o biógrafo de Johnson, aliás, cita abundantemente, com a reverência de quem quer que lhe reconheçam a fonte a que foi beber. Não lhes importa tanto o registo de grandes feitos, mas o do gesto quotidiano, da anedota que não teve senão repercussões na intimidade familiar, ou de um grupo de amigos, das pequenas manias, das excentricidades. A encantadora tese que subjaz a um empreendimento deste género é a de que só conseguimos reencontrar o homem vivo, na descrição dos sinais da pessoa a sós, ou entre próximos, esquecida da necessidade de compor uma pose. Fora desta busca, arriscar-nos-íamos sempre a confundir uma biografia com um compêndio de marcos principais: as datas ilustres de uma vida, e não uma vida.

Deste ponto de vista, Samuel Johnson é o biografado que se ajusta. Tal como João Gaspar Simões escreveu, sobre Oscar Wilde, que o génio deste residia mais na arte de conversar, do que na escrita de uma obra [sendo que a melhor parte da sua obra é a que traduz esse talento para a conversa, ou seja: o teatro], também Johnson é um desses conversadores cuja vivacidade vicia os que o escutam, cujas ideias e formulações, aqui redescobertas, temos pena de não ter podido ouvir de viva voz, cujo capacidade para prender o interesse do interlocutor é uma arte. "Verve" traduz insuficientemente este dom do uso engenhoso e divertido das palavras, esse peculiar tipo de espírito que os ingleses designam por "wit", e não faltaria a Samuel Johnson.

A biografia escrita por Boswell é um testemunho deste fascínio pelo conversador e pelo contador de estórias; há qualquer coisa de uma paixão e de um erotismo platónicos nessa devoção. Estavam, de resto, reunidas as condições perfeitas: Boswell privou com Samuel Johnson durante cerca de 20 anos que nenhuma outra convivência poderia superar ou empalidecer. Meu primo - que me falou entusiasticamente, e mais de uma vez, da obra em causa - dizia-me conseguir quase ver Boswell com uma atenção fremente à mais irrelevante frase de Johnson, apontando-as todas, assim que pudesse, e revendo-as, à noite, já a sós, deleitando-se com elas e suspirando de prazer ante a ideia de vir a imortalizá-las.

Boswell não se limitou ao que Johnson contava sobre si mesmo, e acerca da sua infância ou adolescência: procurou junto dos antigos professores, de companheiros ou familiares; guardou amoro
samente poemas ou trabalhos académicos que lhe confiavam: as traduções que o Doutor Johnson fizera, do latim ou para latim, as breves dissertações. Guardou cartas, memorandos, rascunhos. Ouviu anedotas, memórias, opiniões. E deste monumento inigualável [bem! falo de 900 e muitas páginas] resulta um retrato com movimento, sobressaltos, sangue e odores. Não, porém, e ao contrário do que se esperaria de um tal conversador, o de um génio intimamente reconciliado com a sua luz, mas uma personalidade atormentada, e perdida muitas vezes nos subterrâneos meandros da sua sublime obscuridade interior: a melancolia, a abulia, que lhe impede um trabalho de fôlego sistemático e lhe impede um estudo aplicado [a ele, que tudo e tanto gosta de ler], a irascibilidade, ou a terrível hipocondria. [Não a medíocre hipocondria que nos cabe a todos, mas a aterradora, contínua e paranóica identificação de sintomas maléficos. Suponho que os génios até na neurose devam ser excessivos; e presumo que, em última análise - aliás, Johnson di-lo -, o seu prazer pela conversa, o seu humor, o seu espírito, mais não fossem do que o lenitivo passageiro, e mais adequado à sua natureza, ou a pontual alienação do seu tortuoso padecimento interior.]          

Boswell não seria Boswell se nunca se houvesse cruzado com o que se tornaria o seu biografado; e Samuel Johnson não seria o Doutor Samuel Johnson a que nós tivemos direito, se não encontrasse o seu Boswell. Claro que ambos o sabiam: eles trabalhavam para a posteridade. Construiram-se mutuamente: e essa mútua construção consubstancia-se numa biografia como não creio que fosse possível realizar-se uma outra, sequer próxima.  

HERMAN MELVILLE: MOBY DICK

Os livros lidos na infância e na adolescência permanecem em nós como envoltos em neblina. Passam a fazer parte de uma certa mitologia: tornam-se referências, mesmo que nos esqueçamos do conteúdo da obra. Sou capaz de falar acerca de Gulliver; sei que o li, mas não me lembro quando, nem como, nem onde. Tenho imagens de personagens ou de episódios fundamentais, mas não me recordo do momento em que os descobri propriamente no acto de os ler.

Aparentemente, o mesmo em relação a Moby Dick. Julgava possuir referências, muito mais do que a memória de um conteúdo, e no entanto, relendo agora o romance, tantos anos volvidos, percebo que o texto não estava apagado em mim; é a sensação de voltar a si próprio: como no regresso a uma casa de infância, ou como o emigrante que visita a sua pátria.

Eu mudei.
Retorno diferente à obra, é claro.
Não sou o mesmo.
O meu olhar apurou-se, tornou-se mais exigente, incorporou variadas mediações.
Sim, posso descobrir mais naquele texto, por exemplo a discretíssima insinuação de uma relação homossexual, ou o sentido de uma fraternidade que apreende a essência humana una para além de todas as diferenças culturais: aquilo para que hoje se reserva, abusiva e estupidamente, o termo "tolerância"; posso estar mais desperto para o humor de que está impregnada a observação de comportamentos excêntricos [não só de Queequeg, não só do próprio Ahab - que aliás é mais sinistro do que engraçado -,  mas atente-se no impagável estalajadeiro, atente-se no saboroso saber do pregador]; posso sentir um arrepio de prazer ante os comentários judiciosos do narrador; e, sobretudo, posso agora aquilatar de outro modo a sublimidade trágica que move o capitão Ahab em direcção à baleia branca - isto é, posso compreender o que sempre ouvira dizer, que Moby Dick é muito mais do que um romance de aventuras: é uma reflexão ética, a narração simbólica da digladiação entre o Bem e o Mal, na experiência de uma vida que se entrega inteiramente a uma obsessão maligna.

Mas nada disso é superior, ou tem força para eliminar a minha primeira viagem em busca de Moby Dick. Regresso pois a casa. Reencontro o que tem importância. Já o tinha afinal compreendido desde a origem. Desde sempre!

MARY ANN SHAFFER [& Annie Barrows]: A SOCIEDADE LITERÁRIA DA TARTE DE CASCA DE BATATA

Porque vem um livro ao nosso encontro?

Pode até suceder que venha. Mas não é necessariamente essa vinda esperada, bem-vinda, que justifica as leituras felizes. Existem livros ao encontro dos quais nós é que vamos, por uma nuvem de minúsculas
e imprevisíveis razões.

A Sociedade Literária da Tarte de Casca de Batata não preencheu nenhuma falta de que eu estivesse
antecipadamente consciente; não respondeu a nenhuma questão com que andasse a debater-me; para além do facto de um título sugestivo, que uma escritora minha desconhecida apontava, há algum tempo, no suplemento do jornal i, como porventura o melhor título de sempre, este romance não me procurava.

Na livraria, folheei-o durante o tempo suficiente para me aperceber de um pormenor, aliás, que me fez quase virar-lhe de uma vez as costas. O odioso género epistolar.

A data, o endereço,
De Juliet para Sidney:
Querido Sidney etc,

A data, o endereço,
De Sidney para Juliet:
Querida Juliet, etc.

O que me permite uma segunda conclusão: não há géneros nem estilos maçadores, ou datados ou inconvenientes. Consegue-se - ou não - o género justo para se contar uma certa história, criando o tom e a atmosfera que abrem - ou não - as portas ao leitor. O que mo revelou? Tendo trazido o livro, li-o em 2 dias: li-o sob um encantamento sem rugas, numa perplexidade doce, completamente absorvido, pela noite fora, sem sono ou cansaço, sem, durante esse tempo, outro mundo que não o que se me reconstituía no espírito.

As cartas valem por si próprias. Cada uma delas é fundamental. Pela simplicidade e clareza com que apresenta, como respectiva autora, cada uma das personagens, os motivos por que se escrevem, as perguntas que fazem à memória umas das outras, ou os factos que narram para responder a essas perguntas. Nenhuma das cartas está a mais como se se tratasse tão-só de usar esse expediente para acrescentar, artificialmente, uma informação de que o leitor carecesse a fim de não se perder. Cada uma delas tem o seu tempo, o seu ritmo, a sua razão. Cada uma nos cativa por si.  Mas simultaneamente, como é evidente, na sua interligação elas constroem uma maravilhosa composição polifónica, de um sentido de humor e de um optimismo que nos tocam e convertem.

Esta história não é uma história a que subjaza um "destino"; é, antes, uma história de acasos. Vejamos: que um longínquo agricultor tenha começado a corresponder-se com uma mulher que não conhece - e ignora que seja uma escritora -, porque ela possuíra, na adolescência, um livro que virá ter às mãos dele, que o lê devotadamente, é uma mera coincidência. Que mencione, na carta, a sua sociedade literária, é outra coincidência. A própria sociedade em causa surgira por uma mera (e deliciosa) coincidência: mascarar, aos olhos dos ocupantes nazis, a verdadeira razão por que um grupo se reunira uma noite. Por causa do combate clandestino contra o opressor? Oh, só num sentido muito lato. Na verdade, procurava-se esconder ao inimigo um porco, o qual proporcionaria um lauto, improvável [e não permitido] jantar.

Confesso a minha ignorância: não fazia a menor ideia de que uma parte de Inglaterra tinha sido ocupada por tropas nazis. Mas as Ilhas do Canal da Mancha, nomeadamente a ilha de Guernsey, foram efectivamente invadidas pelos alemães, que as isolaram procurando quebrar todo o fluxo de informação dos seus habitantes com Londres e o mundo. Mas nesta ilha ocorrera a reunião em torno do porco assado, que, para enganar os vigilantes soldados, se transformará em anódina tertúlia literária.

O que muda esta abundância de acasos em destino é a curiosidade, genuína, que a narração dos mesmos vai provocando na destinatária das cartas, algum tempo depois da guerra. É esse interesse pela revisitação do passado, que unirá pessoas que nada deixava prever que devessem vir a conhecer-se. É esse interesse levemente aturdido, a que se seguem as perguntas de quem está em face de um mistério muito cândido e muito belo, que obceca e já se não será capaz de  perder de vista. Portanto, nada há de inverosímil em que o espanto aqui funcione como o motor secreto desta ligação entre gente distante, pessoas heterogéneas, que se aproximarão e unirão de diversos modos.

Poderia dizer que é um romance sobre a importância dos livros, mas isso é tão óbvio que mais vale nem referir. A não ser que se acrescente este pormenor: o papel que os livros, ou certos livros, ou certos autores em particular, adquirem, em certas circunstâncias, mesmo entre os menos instruídos, os não eruditos, os pobres e os simples. E isto sem sombra de didactismo ou lições morais, num optimismo contagiante mas não politicamente correcto? É obra.        

EDWARD SAINT-AUBYN: DEIXA LÁ/ MÁS NOVAS

Os leitores de Anna Karenina não esquecem esta passagem: regressando da sua viagem à grande cidade [onde encontrara - casualmente - o homem por quem, sem saber, se apaixonara já], ela é esperada pelo marido na estação. Avista-o, por fim, envelhecido, com um porte ridículo, as orelhas muito grandes, como asas meio dobradas, sob um chapéu mal ajustado à cabeça.

Quem faz esta descrição? O narrador. Não há qualquer remissão para o pensamento de Anna Karenina, ou de algo que ela sussurrasse para si própria traduzindo directamente alguma repelência pelo homem que a aguarda. Mas, no entanto, não temos dúvidas: o que o narrador expõe é a visão de Anna, a sua frustração, a sua tristeza. Em A Mecânica da Ficção, James Wood recorre a este episódio para ilustrar o que designa por uma narração indirecta livre.

Em Deixa Lá, deparamos com esta figura levado a um grau particularmente sofisticado.

Uma mulher, Mrs. Melrose, meio embriagada, oculta-se no automóvel [seu único refúgio, longe do marido]; dali, já muito tarde na noite, incrédula, vê passar uma das convidadas em direcção à porta do parque da velha casa. Carrega uma mala e, por um momento, encarna simbolicamente a liberdade. Mais do que isso: a simplicidade do exercício dessa liberdade. Afinal, tudo se resumiria a uns quantos gestos elementares: uma pessoa faz a sua mala, dirige-se para a porta, e não olha para trás. Para a observadora, que há muitos anos se conformou com a sua condição, é uma revelação. Palavras do narrador: porém, palavras que expressam um ponto de vista determinado, obviamente o da mulher no carro; na sequência, damo-nos conta das dificuldades desta fuga. Não houve mudança de voz, nenhum hiato, nenhum fim de parágrafo. Mas, subtilmente, o ponto de vista passou a ser o de Debbie, a jovem que se ia embora. Onde, ao olhar exterior de uma mulher aprisionada, aquela saída parecia ser de uma simplicidade exemplar, existe afinal uma penosa odisseia: a mala que pesa de mais, os pés que se enterram, a indecisão sobre o que fazer, o arrependimento.

A leitura deste romance acerca da família Melrose - primeiro de cinco volumes que não deixam pedra sobre pedra - é inesquecível. Comparam Edward Saint-Aubyn a Oscar Wilde e Evelyn Waugh, e compreendo porquê. Mas não vi que o aproximassem de Proust ou de Nabokov, que são, curiosamente, as referências que de imediato encontro na sua busca comum de um subtil efeito de estranheza na escrita: o exercício deslumbrante da expressão que nos surpreende, a incomum imagem que introduz uma outra forma de olhar e entender, e não se consegue daquele modo sem se haver lido apaixonadamente Proust e Nabokov.

Porventura, uma obra escrita com esta perícia exigiria uma tradução menos tensa. Qualquer coisa na forma como se verteu o texto para português lhe acrescentou uma armadura formal, um tanto pesada e obsoleta. Mas transparece, incólume, palpitante, apesar disso, a agilidade do original, a leveza de palavras com que se se expõe a mais dura realidade.   

Este romance é de uma violência esmagadora.

A descrição dos actos do Dr. Melrose, a sua crueldade brutal, o seu sadismo e desprezo pela família - veja-se a violação de uma criança de 5 anos, seu próprio filho - é construída, paradoxalmente, com uma delicadeza e uma elegância estilísticas, que não encobrem, nem branqueiam o horror, mas o tornam um objecto de arte cuja fruição [se lhe podemos chamar assim] nunca pode ser indiferente: experienciamo-lo emotiva e dolorosamente. Crava-se-nos e fica a magoar. Não se pode contornar.

A Sextante editou os dois primeiros romances desta série num único volume. O primeiro parece-me muito melhor. Acerta-nos, fere-nos. O segundo, Más Novas, que salta para um Patrick já com 22 anos, no confronto com a morte do odioso pai, de quem vai buscar as cinzas, é menos interessante. A contínua vertigem de drogas e álcool a que se reduzem esses dias torna-se cansativa.

Em todo o caso, conto ansiosamente o tempo para a edição dos três restantes.         

HOPE, I HOPE

Blogues tão interessantes que eu descobri, mas, ao longo de 2013, fui paulatinamente deixando de ler. Espero conseguir reatar uma leitura que me era tão agradável.

Houve, porém, algo da ordem da revelação mística, no que diz respeito a livros e autores, e graças, precisamente, à luz de um blogue.

Falo de Au Plaisir de Dieu.
Falo de Jean d'Ormesson.

O resto foi praticamente espuma: mas atenção, porque nem toda a espuma é igual; há que nunca esquecer que também o passageiro, «o que vai morrer», é passível de uma medição. Para tudo existe uma escala.

Na escala do meu tempo, 2013 foi um ano tramado. Em quase tudo.

A esperança parece um daqueles dispositivos que a Apple introduz no seu hardware: indispensável, insubstituível, porém - deliberadamente - com uma duração limitada. Falha o dispositivo, e todo o aparelho se torna inútil.
Oxalá as falhas na minha esperança não indiquem que tenha de mandar-me todo para o lixo!

Um bom 2014.