RUBENS FIGUEIREDO: PASSAGEIRO DO FIM DO DIA

Num programa dedicado ao livro e ao autor portugueses, que revejo na internet, a minha amiga Paula Fonseca faz a distinção crucial entre o prazer imediato, que se obtém por exemplo em jogos virtuais, e se esgota logo, e o prazer inteiramente de outro género, lento e duradouro, que a leitura pode proporcionar.

Porém, alguns livros, à imagem de qualquer episódio de certa série policial ou de um jogo de computador em que dizimamos vampiros, procuram viciar o leitor: um início que o prenda (como não será, pelo que dizem todos os jovens, o de Os Maias); capítulos em que se gera ansiedade e tensão, para que se passe de imediato para o seguinte; personagens fáceis, distribuíveis sem equívoco num mapa maniqueísta.

Outros, como A la Recheche du Temps Perdu, são obras complexas, que exigem muito. Uma concentração absoluta e um gosto que tenha de se ir refinando, paciente, lenta e arduamente. São obras maiores - não porque a dificuldade seja, em si mesma e por si só, um critério de qualidade, mas porque só estes textos, que nos obrigam a escapar às rotinas de leitura, à banalidade, à preguiça, estão vocacionados para que nos descubramos a nós mesmos, no que temos de mais profundo e mais interessante. Na terra prometida de nós que em todos há e simultaneamente nos devolve aos outros, a um mundo inteligível a que pertencíamos desde sempre.

Passageiro do Fim do Dia é uma destas obras.
Num certo sentido, principia mesmo por nos recusar qualquer história, o que é logo uma dificuldade para o leitor. Como poderíamos chamar propriamente "história" à narração de um fim de tarde de sexta-feira, em que o protagonista se dirige, em autocarro, até ao bairro onde vive a sua namorada, para passar o fim-de-semana (como, aliás, sucede todos os fins-de-semana)? Mas impressiona-me particularmente observar como um texto tão despojado em termos narrativos, se torna, afinal, de uma riqueza e de uma exuberância inesgotáveis no que respeita ao detalhe, à descrição, à vivacidade dos pequenos episódios que a memória do narrador constantemente rebusca.

O Bairro do Tirol, destino do protagonista, é um lugar pobre, de vidas remediadas, pessoas com pouco dinheiro e menos futuro, com medo de sair de casa. E o bairro vizinho é um lugar de ódios viscerais e de rivalidades antigas contra a gente do Tirol, sempre prestes a explodir e a incendiar-se. Este cenário de guerra iminente e pobreza que se agarra tem sido insistentemente apontado pelos críticos, que vêem em Passageiro do Fim do Dia um regresso inesperado e feliz à literatura social e de intervenção. Eu tenho dificuldade em contestar essa evidência. Mas Passageiro do Fim do Dia não é um panfleto: a sua revolução começa por ser uma revolução artística e estética, elevando o pormenor a uma dignidade de que nos tínhamos desabituado. O observador é, de alguma forma, um Meursault brasileiro, um «estrangeiro» observador - não porque não esteja afectivamente ligado às coisas, mas porque todas se decompõem até ao infinito, numa espécie de caleidoscópio de formas, de sons, de expressões, de cores, como num mundo em que o familiar se dissolve, e tudo é objecto de uma surpresa contínua, um espanto distanciado.

Ao mesmo tempo - como em Proust - a memória flui em face de cada pormenor, e a partir dos mais insignificantes aspectos, exaustiva e minuciosamente captados e descritos, devolve a Pedro (o jovem «passageiro do ônibus») traços de acontecimentos passados, marcantes. De maneira que este tempo, esta viagem de um fim de dia, se prolonga quase indefinidamente: em primeiro lugar, objectivamente, porque há acontecimentos que atrasam o percurso da camioneta; em segundo lugar, subjectivamente, porque estas horas se abrem, se estendem, se relacionam com outros tempos, se distraem no minúsculo do presente e no minúsculo do passado longínquo. O tempo é aqui de outra ordem, incomensurável, sem medida nem fronteiras, por dentro e por fora, aproximando e afastando, casando o recuo e a atenção a tudo aquilo de que é feito o aqui, o agora.     

MIHALY CSIKSZENTMIHALY: FLUIR

Os livros de teoria científica tendem a ser complexos, quando os autores visam ser respeitados; ou simplistas, quando estão preocupados com um trabalho de divulgação entre os leigos.

Tenho descoberto algumas surpresas: obras que aliam o humor e a capacidade de comunicação a uma informação que não falseia nem reduz; que convidam o leitor não especializado a penetrar na área, às vezes a partir de uma tese criativa e fascinante, mas sem ignorar nem trair os conhecedores. A Lua de Papel é, em Portugal, uma editora que arrisca nesse campo, com traduções cuidadas de textos interessantíssimos, sobre filosofia ou psicologia.

Publicado não pela Lua de Papel mas pela Relógio d'Água, outra editora a quem os portugueses nunca agradecerão o bastante, Fluir, da autoria de um psicólogo polaco de nome impronunciável, é um exemplo desta fusão entre o trabalho sério e rigoroso, suportado por muitos anos de pesquisa, e uma clareza que nos faz sentir sábios, apelando continuamente para o que de facto já conhecemos, isto é, para aquilo que um leitor medianamente instruído não ignora, mas de forma a conduzir esses conhecimentos, capítulo após capítulo, para limiares luminosos de descoberta.

O tema é muito belo. E, de algum modo, segundo Csikszentmihaly, é familiar à prática e à experiência de todos nós. Chamemos-lhe, para simplificar, a felicidade. Mau! Não simplifiquemos demasiado. Não que a palavra nos atemorize, mas não gostaríamos que se começasse a tomar esta obra preciosa por aquilo que não é - um livro de auto-ajuda. A felicidade, aqui, refere um estado. O estado de experiência óptima: mais comum do que poderíamos pensar, embora a psicologia pouco se tenha debruçado sobre ele.

O estado de "fluxo", ou de "fluir", ocorre naqueles momentos exaltantes em que nos entregamos ao exercício de uma actividade que nos dá um prazer máximo, e que depende de nós: não somos obrigados a ela, mas desfrutamo-la; mesmo as dificuldades que lhe são inerentes, e a constituem como um desafio, fazem parte do prazer que nos proporciona; a atenção, a fruição, a intensidade com que nos oferecemos a essas experiências, permite que o nosso ego esteja voltado para si próprio, diferenciando-se, mas também voltado para o que o transcende, integrando-se, numa unidade orgânica em que cresce e se torna sempre mais complexo. Por outras palavras: a multiplicação de tais experiências é, em si mesma, evolução, complexificação.

A experiência de criar, ou do fruir da arte, ou do pensar, ou do desporto, ou da dança, ou da leitura (e certamente que a leitura absorvente de Fluir), correspondem a momentos de fluxo. A felicidade não é uma dádiva: é um "fazer acontecer". Nada de novo, talvez. Mas acredito que nunca seja de mais lembrá-lo.

FREUD: SOBRE OS SONHOS

Ricardo Araújo Pereira acedeu a um convite do clube de cinema Gostos Discutem-se, da minha escola.
Escolheu um filme: "Annie Hall", de Woody Allen.
E após a exibição, conversou connosco, num auditório repleto de alunos que lhe bebiam as palavras, a respiração, as pausas, e professores que faltaram porventura a reuniões fundamentais porque se esqueceram de tudo quanto não fosse aquele momento único e - nos precisos termos em que se deu - irrepetível.

Ricardo Araújo é um homem culto, que fala despretensiosamente acerca de Adília Lopes, Mark Twain, Groucho Marx, David Lodge, das teorias de Hobbes ou de Freud. E todos saem curiosos, com vontade de ir à procura para conhecerem [os mais novos] ou para recordarem [os mais velhos]

Nessa sessão, Freud foi referido a propósito do riso e da sua explicação para o facto de o homem rir. Gostaria muito de encontrar esse específico ensaio sobre o riso; na falta dele, apeteceu-me simplesmente regressar a Freud, tão vilipendiado ultimamente, tão maltratado pelos intelectuais que se asseguram e nos asseguram de que, na sua essência, a psicanálise é um mito. E uma fraude.

Leio Sobre os Sonhos, um extraordinário livro de menos de cem páginas, onde, pela primeira vez, Freud aplica ao sonho o seu método, que tão bons frutos vinha dando quando usado nas psicopatologias. A proximidade entre o sonho e a neurose era notória, a intervenção do inconsciente nos dois casos, transformando um conteúdo latente num conteúdo manifesto enigmático e bizarro, parecia inegável.

E percebemos que o equívoco reside num outro lado: independentemente da personalidade manipuladora de Freud, ou de aspectos menos simpáticos da sua biografia, o ponto em que tudo se confunde é o de saber se a psicanálise pode ser considerada, ou não, uma teoria científica. Se falamos de uma ciência estrita, segundo preceitos invioláveis, à maneira de Karl Popper, então não, o discurso freudiano é pouco científico; se, pelo contrário, falamos de uma reflexão que confere sentido às nossas indagações e observações, ligada a uma prática e a uma terapia [pelo que não se trata de filosofia, rigorosamente], a psicanálise continua sendo, malgrado os erros ou as incongruências, uma profundíssima e interessantíssima abordagem do psiquismo.

Na leitura de Sobre os Sonhos acompanhamos, com o mesmo fascínio de quem se prendeu a um romance intenso, a reflexão de Freud, como se a víssemos construir-se diante de nós, e connosco, passo a passo, em torno de muitos exemplos concretos de sonhos, que ele nos narra, dos problemas que esses exemplos nos põem, e de analogias muito ricas que lhe possibilitam conclusões extremamente criativas.

Possivelmente, Freud tem razão. Cada vez mais estou convencido de que não há verdade que não seja precisamente isto: um discurso que explica, ou seja, oferece um sentido, justificado pela observação minuciosa e por um raciocínio sem quaisquer preconceitos. E tudo isto Freud faz - e até um pouco mais: fá-lo de um modo muitíssimo interessante.    

CONCURSOS DE LEITORES: UMA NOTA

Acho curiosa a ideia de um concurso - não me levarão a mal a sinceridade - em que, para ganhar como prémio um certo livro, o concorrente tenha de responder a perguntas acerca desse mesmo livro.
Pressupõe-se que já o leu? [E para que o quereria então receber?]
Ou trata-se de adivinhar a resposta?

JAROSLAV HASEK: O VALENTE SOLDADO CHVEIK

Sempre vi o Império Austro-Húngaro como uma das mais ricas expressões civilizacionais da humanidade. Uma obra-prima de talento e bom-gosto.  É bem verdade que se, e em praticamente todas as artes, olharmos para algumas das personalidades e obras produzidas no seio desta monarquia, não podemos deixar de ficar impressionados. Pela qualidade e pela quantidade.

Paradoxalmente, esses mesmos artistas eram em geral muito críticos, se não hostis, em relação ao império que, visto por dentro, não passaria porventura - afinal - de uma manta de retalhos, unindo pela força e pela burocracia povos que se não reconheciam nessa unidade; com um regime jurídico pormenorizado e caricato; advogados e juízes e polícias que velavam ridiculamente pelo cumprimento extremo de alíneas meramente formais, e espiões absurdos, que vigiavam cada cidadão, controlando todas as palavras e lendo, nas mais inocentes, perigosas armadilhas contra o Estado.

Hasek escreveu, a partir desta matéria-prima, um romance delirante.

A sua personagem central, o Chveik do título, é uma peça indigesta para o sistema.
Não tem outra força que não a da sua ironia.
Aliás, como ele mantém do princípio ao fim uma absoluta opacidade, nunca sabemos muito bem que intenção o move, ou sequer o que pensa: ao contrário daqueles romances em que se procura exprimir o fluxo contínuo da interioridade, a interioridade da personagem permanece-nos oculta. Chveik vai-nos sendo exposto unicamente através das suas palavras ou de reacções bizarras; o equívoco começa, pois, por se gerar: estamos perante um pateta cuja inocência atinge os píncaros, um pobre de espírito, ou perante um revoltado astucioso, na sua indiferença estóica em face dos males, das contrariedades, das punições que sofre? Mas essa ambiguidade contém, em si mesma, um eficaz efeito de surpresa e de comicidade, tanto mais que o narrador a cultiva, exprimindo-se sempre como se acreditasse na ingenuidade e na bravura de Chveik, e como se a possibilidade de este estar simplesmente a troçar de todos os outros nunca sequer lhe ocorresse.

Não que Chveik seja um filósofo. Não tira lições da vida, nunca se examina a si próprio, nem reflecte acerca do mundo. Também não é um político, embora a sua atitude remeta para uma certa forma de resistência, um pouco à maneira de Bartleby. «I would prefer not to.» Ele não participa propriamente do movimento do mundo. Deixa-se arrastar. A sua astúcia permite-lhe quando muito tirar partido das situações, não provocá-las. Muitas vezes, ou sempre, o que lhe suceda de melhor não tinha sido premeditado.
Chveik não combate, limita-se a abrir os braços e a apreciar tudo quanto ganha. A sua heroicidade não foi desejada, nem construída, nem verdadeiramente corresponde a um desígnio. A imagem de bravura que irradia não é mais do que a boa sorte dos boémios e das crianças, a mão que deus põe por baixo dos que não querem saber senão de estar de bem com uma vida que quer estar de mal.

Mas capítulos como o de Chveik sendo escoltado por dois soldados, um «trinca-espinhas» e um «pote», ou o da missa campal, em que ele próprio assiste o oficiante, um extraordinário capelão bêbedo e sem fé, de quem entretanto se tornara impedido, são impagáveis e imperdíveis.

Escrever um texto humorístico é muito difícil. A situação cómica carece de todos os sentidos; um comediante faz rir não apenas pelo conteúdo do seu discurso, mas graças à voz, à expressão, ao gesto, à oportunidade e a um certo modo de o dizer. Ora há, na leitura, um distanciamento que abstrai de tudo o que pudéssemos testemunhar com os nossos sentidos. Naturalmente, existem técnicas de escrita de humor - o inesperado necessariamente, o contraste, a inversão. Ainda assim, as técnicas não produzem de imediato o cómico. Por isso mesmo, porque me parece tão difícil, dou particular importância aos textos que me fazem rir. Deste ponto de vista, O Valente Soldado Chveik é um romance de um humor corrosivo e certeiro, absolutamente extraordinário.

in O VALENTE SOLDADO CHVEIK [ de JAROSLAV HASEK ]

«De verdade, nunca compreenderei a razão por que os doidos se zangam de estar tão bem instalados. É uma casa onde se pode passear todo nu, uivar como um chacal, ser furioso à vontade e morder até fartar e em tudo o que se quiser. [...] Há lá dentro uma tal liberdade que os socialistas nunca ousariam sonhar nada de mais belo. [...] Toda a gente tinha a liberdade de dizer aquilo que muito bem queria, tudo o que lhe passasse pela cabeça. Parecia que se estava no Parlamento.»

TIAGO PATRÍCIO: TRÁS-OS-MONTES [QUESTÕES DE ESTILO]

Vou principiar este post por uma confissão; a seguir, abandono a sobredita, para me referir a Trás-os-Montes, Prémio Literário Revelação Agustina Bessa-Luís, 2011; por fim, retomarei a confissão, de modo a extrair dela algumas dúvidas que gostaria de aplicar ao caso de Trás-os-Montes.

Vamos, pois, realizar o plano.

1. Um dia, aí pela minha juventude, pensei escrever um romance que reuniria todos os clichés que particularmente me enervavam. Fá-lo-ia, bem entendido, com uma intenção crítica e irónica. Desisti da ideia, quando me dirigi esta pergunta muito simples: E como se distinguiria um romance ironicamente carregado de lugares-comuns, de um romance ingenuamente feito de lugares-comuns? Que outros indícios, que outros instrumentos teria de acrescentar, para que se entendesse: Isto é deliberado, tem uma intenção subterrânea, autodestrói-se de propósito e com um propósito?

2. Um leitor deste blogue, leitor meu cujas opiniões acerca de livros vou pesquisando com interesse e consideração, mencionou Trás-os-Montes como, na sua perspectiva, um dos melhores livros publicados em 2012.
     Passara-me despercebido. Comprei-o.
     Na badana, Eduardo Pitta, desconcertado, adverte-nos para que a «narrativa abre de forma desconcertante», acrescentando: «A economia narrativa não prejudica (antes pelo contrário) a idealização do mundo rural.»
     Muito bem. Sinto-me já electrizado. Concentro-me nas primeiras linhas, preparado para me desconcertar, e leio: «Teodoro vivia numa casa cansada.»

3. A metáfora da casa cansada nada tem de desconcertante. É, ao invés, uma metáfora gasta e morna - embora, verdade seja dita, na enumeração das características desse cansaço, a metáfora pareça acordar, ganhar luz e tornar-se interessante: «uma casa com dores de costas que reagia mal aos dias húmidos e tinha dificuldade em dormir à noite.»

4. Mas, num certo sentido, é como se essa «abertura desconcertante» [que principia por não sê-lo, mas ao longo do período desata a sê-lo] esgotasse o fôlego estilístico do autor, que, daí em diante, se limita a contar os seus episódios num registo seco, sem nenhum risco e sem nenhuma surpresa.
Os episódios, que têm por objecto o crescimento de quatro crianças transmontanas, não se desenvolvem segundo qualquer fio condutor que os una na promessa de algo, mas, pelo contrário, como uma série dispersa de minúsculas estórias; deste carácter fragmentário resulta, aliás, que as personagens não consigam profundidade: como pode ser, o mesmo Teodoro cujas primeiras descrições nos conduzam a imaginar um garoto sempre um pouco deslocado, tímido, inibido, obcecado com a sua procura de padrões e de simetrias, o mesmo que se aventura, mata desapiedadamente pássaros, perseguidor e brigão?

5. Fixemo-nos, por um momento, no despojamento estilístico que, notoriamente, tanto impressionou os críticos e o júri. Deve ser a isso que Pitta se refere como «economia narrativa»; ou que leva o presidente do júri, Vasco Graça Moura, a afirmar: «as qualidades de escrita reportadas à dureza de um universo infantil numa aldeia de Trás-os-Montes e à maneira como o estilo narrativo encontra uma sugestiva economia na expressão e comportamentos das personagens.»

6. Regressemos à minha confissão inicial: perante um texto que não se aventura nem corre riscos estilísticos de monta, como posso perceber se se trata mesmo de uma «economia narrativa» [e expressiva] deliberada, «uma sugestiva economia na expressão e comportamento das personagens», ou do sinal de uma incipiência, sintoma de pouco talento e nula inventividade?

7. A minha descoberta de "Trás-os-Montes", o livro, porém, não acaba aqui. Porque numa noite de insónia em que uma passagem do romance me não saía do espírito [não por eu saber de cor as palavras, mas por me soar continuamente na memória uma certa melodia desse trecho], desci à procura do livro, abri-o e, num ponto marcado, li:

     «A missa em latim, a que Teodoro não chegou a assistir, como um discurso codificado como um todo, era uma decantação da linguagem de Deus, com marcações que as pessoas decoravam para dar as respostas certas naquela homilia fechada. Era o prazer da repetição infinita.»

     Percebo então, num fiat lux, que esta simplicidade é a de uma economia muito bela e, evidentemente, procurada, eu diria: sábia e pacientemente procurada; percebo sem mais sombras que um período, como o que venho de citar, deve ter sido relido pelo seu autor, evitando a tentação da exuberância, excluindo outras possibilidades, até lhe restar um parágrafo muito próximo da perfeição na sua clareza e na sua simplicidade. Confiro: vou descobrindo outros parágrafos, outras passagens, páginas inteiras. A mesma simplicidade que é, para usar a palavra do autor, «uma decantação», em busca de evidências essenciais, de uma pureza clara.

8. Para já, é simplesmente um livro a que deverei tornar, na convicção de que os preconceitos que fui cultivando não mo deixaram descobrir na sua límpida pureza. Se o premiaria? Não. Se está na minha lista dos melhores que li? Não. Se merece a descoberta, o regresso, o reatar...? Tratemos disso...