TIAGO PATRÍCIO: TRÁS-OS-MONTES [QUESTÕES DE ESTILO]

Vou principiar este post por uma confissão; a seguir, abandono a sobredita, para me referir a Trás-os-Montes, Prémio Literário Revelação Agustina Bessa-Luís, 2011; por fim, retomarei a confissão, de modo a extrair dela algumas dúvidas que gostaria de aplicar ao caso de Trás-os-Montes.

Vamos, pois, realizar o plano.

1. Um dia, aí pela minha juventude, pensei escrever um romance que reuniria todos os clichés que particularmente me enervavam. Fá-lo-ia, bem entendido, com uma intenção crítica e irónica. Desisti da ideia, quando me dirigi esta pergunta muito simples: E como se distinguiria um romance ironicamente carregado de lugares-comuns, de um romance ingenuamente feito de lugares-comuns? Que outros indícios, que outros instrumentos teria de acrescentar, para que se entendesse: Isto é deliberado, tem uma intenção subterrânea, autodestrói-se de propósito e com um propósito?

2. Um leitor deste blogue, leitor meu cujas opiniões acerca de livros vou pesquisando com interesse e consideração, mencionou Trás-os-Montes como, na sua perspectiva, um dos melhores livros publicados em 2012.
     Passara-me despercebido. Comprei-o.
     Na badana, Eduardo Pitta, desconcertado, adverte-nos para que a «narrativa abre de forma desconcertante», acrescentando: «A economia narrativa não prejudica (antes pelo contrário) a idealização do mundo rural.»
     Muito bem. Sinto-me já electrizado. Concentro-me nas primeiras linhas, preparado para me desconcertar, e leio: «Teodoro vivia numa casa cansada.»

3. A metáfora da casa cansada nada tem de desconcertante. É, ao invés, uma metáfora gasta e morna - embora, verdade seja dita, na enumeração das características desse cansaço, a metáfora pareça acordar, ganhar luz e tornar-se interessante: «uma casa com dores de costas que reagia mal aos dias húmidos e tinha dificuldade em dormir à noite.»

4. Mas, num certo sentido, é como se essa «abertura desconcertante» [que principia por não sê-lo, mas ao longo do período desata a sê-lo] esgotasse o fôlego estilístico do autor, que, daí em diante, se limita a contar os seus episódios num registo seco, sem nenhum risco e sem nenhuma surpresa.
Os episódios, que têm por objecto o crescimento de quatro crianças transmontanas, não se desenvolvem segundo qualquer fio condutor que os una na promessa de algo, mas, pelo contrário, como uma série dispersa de minúsculas estórias; deste carácter fragmentário resulta, aliás, que as personagens não consigam profundidade: como pode ser, o mesmo Teodoro cujas primeiras descrições nos conduzam a imaginar um garoto sempre um pouco deslocado, tímido, inibido, obcecado com a sua procura de padrões e de simetrias, o mesmo que se aventura, mata desapiedadamente pássaros, perseguidor e brigão?

5. Fixemo-nos, por um momento, no despojamento estilístico que, notoriamente, tanto impressionou os críticos e o júri. Deve ser a isso que Pitta se refere como «economia narrativa»; ou que leva o presidente do júri, Vasco Graça Moura, a afirmar: «as qualidades de escrita reportadas à dureza de um universo infantil numa aldeia de Trás-os-Montes e à maneira como o estilo narrativo encontra uma sugestiva economia na expressão e comportamentos das personagens.»

6. Regressemos à minha confissão inicial: perante um texto que não se aventura nem corre riscos estilísticos de monta, como posso perceber se se trata mesmo de uma «economia narrativa» [e expressiva] deliberada, «uma sugestiva economia na expressão e comportamento das personagens», ou do sinal de uma incipiência, sintoma de pouco talento e nula inventividade?

7. A minha descoberta de "Trás-os-Montes", o livro, porém, não acaba aqui. Porque numa noite de insónia em que uma passagem do romance me não saía do espírito [não por eu saber de cor as palavras, mas por me soar continuamente na memória uma certa melodia desse trecho], desci à procura do livro, abri-o e, num ponto marcado, li:

     «A missa em latim, a que Teodoro não chegou a assistir, como um discurso codificado como um todo, era uma decantação da linguagem de Deus, com marcações que as pessoas decoravam para dar as respostas certas naquela homilia fechada. Era o prazer da repetição infinita.»

     Percebo então, num fiat lux, que esta simplicidade é a de uma economia muito bela e, evidentemente, procurada, eu diria: sábia e pacientemente procurada; percebo sem mais sombras que um período, como o que venho de citar, deve ter sido relido pelo seu autor, evitando a tentação da exuberância, excluindo outras possibilidades, até lhe restar um parágrafo muito próximo da perfeição na sua clareza e na sua simplicidade. Confiro: vou descobrindo outros parágrafos, outras passagens, páginas inteiras. A mesma simplicidade que é, para usar a palavra do autor, «uma decantação», em busca de evidências essenciais, de uma pureza clara.

8. Para já, é simplesmente um livro a que deverei tornar, na convicção de que os preconceitos que fui cultivando não mo deixaram descobrir na sua límpida pureza. Se o premiaria? Não. Se está na minha lista dos melhores que li? Não. Se merece a descoberta, o regresso, o reatar...? Tratemos disso...

GÉRARD DE NERVAL: SYLVIE

Trata-se de um livro a que, por variadas razões, o acesso está longe de ser simples.
Não se encontra traduzido para português, nem à venda propriamente «numa livraria perto de si».
Poderia, pois, não gastar espaço-tempo com um "post" sobre um romance que a maioria dos leitores não irá ler.

Não me é possível.
"Sylvie", de Gérad de Nerval, era já para mim um livro de culto antes de o haver lido.
A primeira menção que me eriçou foi a de Umberto Eco. Eco, nessa conferência em que se expunha como um apaixonado pela novela em causa [a que dedicou muitos anos de estudo e uma tese essencial no seu percurso académico] refere-se por sua vez à impressão que "Sylvie" já tinha causado em Proust. Cita-lhe artigos e cartas.

Proust descreve "Sylvie" como uma narrativa cujo conteúdo parece encantadoramente difuso, como se envolto em neblina: como se assistíssemos a algo através de olhos semicerrados. Regressando à sua própria leitura, Eco disseca depois minuciosamente os movimentos de regressão e de antecipação de que "Sylvie" é composto, essa complexidade temporal genialmente tecida pela memória. 

Meu primo, a quem ofereci um exemplar, considerou-o um texto revolucionário. E acrescentou: «Sobretudo, se pensarmos na época em que foi escrito.»

Eu próprio ainda o não tinha lido nessa altura, de forma que a minha curiosidade e o meu interesse estavam sob uma pressão incomportável e já insuportável. Quando recebi e pude por fim abrir o sobrescrito com o meu "Sylvie", e começar a lê-lo, no vagar a que me obrigava uma língua não materna, fui percebendo, em primeiro lugar a influência exercida sobre Proust [a digressão da memória, ou o tom onírico de um narrador que nunca parece inteiramente desperto, continuamente mergulhado na substância da sua memória, de modo que tudo quanto evoca surge, realmente, imerso numa neblina]; tudo está ao pé de nós, mas tocado de um halo de lonjura. É uma técnica, bem entendido: este efeito de lonjura e de irrealidade deve-se ao domínio do tempo por um narrador que nunca se fixa no presente, e nunca nos deixa entender inteiramente se se recuou para um primeiro momento anterior, ou para um segundo momento, ou para um terceiro. Eco mostra que os recuos não nos reenviam para um único tempo pretérito, mas para diferentes tempos, para diferentes momentos da história do narrador. E, por estranho que seja, esse facto não torna confusa a narrativa. Não nos perdemos - aliás, talvez nem percebamos que estamos a regressar a diferentes estações do passado [seria preciso a leitura conscienciosa e advertidíssima de Eco], nem isso faz a menor diferença, do ponto de vista da compreensão. Mas provoca o efeito referido, a leveza onírica, a irrealidade subtil, a percepção diáfana.

Em todo o caso, o carácter «revolucionário» que o meu primo atribuía ao conto/novela/romance não se deveria tanto à técnica, à forma brilhante de narrar, e aos seus efeitos, mas ao conteúdo. E no tema reencontro algo que certamente inspirou Freud e que certamente inspirou Nabokov. É absolutamente notável, de facto, esta ideia de um sentimento amoroso em relação a uma mulher, cuja arqueologia revela o amor por uma outra jovem no passado do narrador, experimentada ainda por cima na indecisão do amor por uma terceira jovem, na mesma época.

A actriz de teatro que hoje (no presente da narração) fascina o narrador é, pois, simultaneamente símbolo e nostalgia do amor inconsumado por uma personagem que a sua memória guardou da infância, a qual, por sua vez, foi amada em antítese com Sylvie, em tudo oposta, e em tudo "inferior", até ao reencontro, muitos anos mais tarde, que lhe revela uma outra Sylvie, amadurecida, desejável, fascinante.

Nerval escreveu, portanto, a história de um amor complexo que, sem que disso nos demos conta, é talvez a história de cada um dos nossos amores: se é verdade que em cada pessoa a que nos devotamos residem reflexos, nunca analisados, porventura incompreendidos, do que amámos em outras pessoas, ao longo da nossa vida; se é, então, verdade que, no amor por cada um, amamos uma pluralidade.

JOSÉ LUÍS PEIXOTO: DENTRO DO SEGREDO

Uma confissão: não sou, nunca fui um devorador de livros de viagens. Lembro-me de me ter sentido particularmente curioso a propósito de um, sobre Veneza, cujo autor é um homem que, entretanto, se transformara em mulher: ou seria o inverso? E há Jack Kerouac. Continuo a confissão, correndo o risco de perder mais três leitores cultos a cada nova linha? Não li Kerouac. Ah, pior: a única razão por que, em dado momento, andei à procura da sua obra, deveu-se à descrição, impagável, feita pelo meu primo, de uma passagem de Kerouac acerca de uma família, que lhe dera abrigo por algum tempo, e cujo homem (marido, pai...), muito predisposto para o riso, gargalhava, incontivelmente, de cada vez que Kerouac abria a boca, mesmo para dizer a menor das banalidades. «Já ouviram isto? Este tipo é de mais! Ah ah ah! Pare, que não aguento rir-me assim, ah Meu Deus...» Quando souber precisamente em que livro reside essa passagem, essa família, esse homem, essas gargalhadas, tornarei à busca de Kerouac.

Entretanto, Dentro do Segredo foi-me emprestado por uma amiga adorável. José Luís Peixoto partira, num fascínio compreensível, para uma viagem à Coreia do Norte, enclausurada, secreta, mítica, odiada, e igualmente odiadora, e da sua experiência coreana resultou este livro que me não deixa fugir, como um romance.

     A primeira coisa a dizer é que, segundo julgo, Peixoto segue, nesta obra, o método mais eficaz, mais interessante e, porventura, também o mais belo, para se aproximar de uma realidade "estrangeira" [em todas as acepções do termo], conhecendo-a [na medida das possibilidades, sendo que todo o conhecer consiste numa interpretação] e dando-a a conhecer [na medida das possibilidades, sendo que "dar a conhecer" significa expor uma interpretação a leitores que a interpretarão por sua vez]. E que método é esse? Chamemos-lhe impressionismo. Nada de chavões, de estudos, ou gráficos. Não há uma sistematização, apenas fulgurações, cintilações. Apenas um recolher de sinais, minúsculas impressões, situações, momentos. Lugares e pessoas, ou melhor, ângulos e instantes de lugares e de pessoas. Instantes, porque o tempo é sempre o rio que traz, no seu leito, os múltiplos, ínfimos aspectos, e imediatamente os leva consigo, antes que os tenha chegado a guardar.

A descoberta do afecto dos adultos pelas crianças, expresso em afagos, abraços, atenção, cuidado, quando se esperava a indiferença da massificação, ou um inesperado bailado de que todos participam, independentemente do género ou da idade, e em que se aproximam e olham, quando se pensava que qualquer contacto físico, sequer de olhar no olhar, seria evitado [sobretudo em relação aos estrangeiros], ou o pormenor horrendo do uso culinário da carne de cão, e a omnipresença das imagens dos líderes, ou a exaltação com que o discurso dos guias os ilumina, em sucessivas narrativas mitológicas, a imponência sempre paredes meias com a degradação [o restaurante rotativo que não roda, no alto de um hotel: e porquê?, pergunta-se Peixoto: uma avaria? economia...] são exemplos de diversas entradas para uma realidade que visitamos pelo olhar do autor.

É uma realidade de que não nos apropriamos absolutamente. Nem pensar. Nunca. Mas até as contradições são relevante - e neste caso, as contradições entre o que sabíamos ou, claro, julgávamos saber, e as percepções que disparam contínuas e ousadas linhas de fuga à carga ideológica com que nos preparávamos para enquadrar e reconhecer o que fossemos vendo.

Saímos porventura confusos, mas não decepcionados. Fechamos o livro com a sensação de que não sabemos o que são os norte-coreanos, porque não são realmente o que eram de antemão no nosso espírito; mas, como dizia a minha adorável amiga, redime-nos uma inesperada ternura por esta gente pequena, tímida, frequentemente seca, culturalmente incompreensível; uma ternura difícil, tingida de certa desconfiança e algum cepticismo, reconheçamos. São um povo que ama as suas crianças: meninos alegres, confiantes, bem tratados. Mas que, civilizacionalmente, revela dois aspectos que me fazem pensar: um colectivo delírio ideológico e o desrespeito pelos animais.

ESCREVER DE OUVIDO E MAIS DO QUE ISSO

Rui Zink tem sido continuamente entrevistado, a propósito do seu último romance, A Instalação do Medo.

Gosto de Zink como artista que não recua diante de quaisquer riscos. Gosto da sua faceta de provocador. Apresentar uma dissertação [mestrado? doutoramento?] tomando como tema a obra de José Vilhena, requer, inegavelmente, uma coragem, uma ironia e uma liberdade de espírito que são invulgares no nosso país de gente respeitosa e de coluna vertebral em arco.

Isto avançado, tenho de acrescentar que nunca considerei Rui Zink um escritor maior.
O que dele tenho lido enferma, em geral, daquilo que Pedro Mexia designava (a propósito de um outro autor) de um défice de "investimento na linguagem e no estilo"; bem como de uma notória dificuldade na economia do conjunto, com passagens que se arrastam pelo tédio abaixo, e outras que não chegam a desenvolver-se.

Nas entrevistas, contudo, a despeito de alguma arrogância, Zink é quase sempre interessante. E as comparações e metáforas que parecem abundar-lhe, como suor, tendem a ser engraçadas e eficazes.

Uma delas é a de que o autêntico escritor «escreve com o ouvido»; e, depois, reformulava: «escreve de ouvido, no mesmo sentido em que dizemos que um músico toca de ouvido.» É um bom achado: escrever de ouvido significa que se está atento ao mundo, às vozes em nosso redor, ao que se diz, e à forma como se diz por aí. Não podia estar mais de acordo. 

Acrescentaria que saber ouvir é um talento. Nem todos os escritores são bons escritores, porque nem todos são dotados deste talento para escutar o que interessa, o que merece ser ouvido, o que é bonito, o que é bom, ou precisamente o que é mau.

Por outro lado, concluía Zink: «Há quem pense que o escritor é capaz de criar uma linguagem própria. Isso é treta!»

Era a leve tinta de arrogância a que me referia. «Saber escutar», ou ter desenvolvido em si esta arte da escuta, não significa que os melhores e maiores não saibam depois, a partir do que ouviram, «criar a sua própria linguagem». Shakespeare ouvia, e como, e com que precisão, mas o poder de usar tudo quanto ouviu numa obra que ninguém mais escreveu, implicou a criação de uma linguagem única, e absolutamente sua. Proust ouvia, e ouvia perfeitamente. Ouvia os porteiros, a sua empregada, a sua mãe, os vizinhos - ouvia-se a si mesmo, e à criança neurasténica e carente que sempre foi, mas o rio em que todas estas vozes se acertam numa espécie de esmagadora polifonia é a invenção de uma linguagem própria.

Escutar é o ponto de partida. Mas a escuta, só, sozinha, não faz a grande obra. Fá-la aquilo que Zink desmerece como «treta»: a construção de uma linguagem. 

ANITA BROOKNER: UMA AMIGA DE INGLATERRA

«Ele irradiava uma espécie de hilaridade que condizia com o seu cabelo loiro e a sua figura elegante: era da mesma altura de Heather, que se conservava calada e recatada na sua companhia, como para lhe permitir ocupar o centro da cena que ela sentia dever inevitavelmente pertencer-lhe. Quando entrei na sala de visitas de Wimbledon, na semana seguinte, encontrei-o no meio de um grupo de mulheres embevecidas, porque as tias sucumbiram imediatamente e Dorrie [a mãe de Heather] tinha uma expressão de adoração no rosto. Tendo tido oportunidade de examiná-lo por um momento antes de ser apresentada, pensei que ele estava a desempenhar bem o seu papel, mas com um ligeiro exagero. Estava a explicar-se a si próprio como suponho que se sentia obrigado a fazer, e conseguia adiantar-se a todas as questões respondendo-lhes antes que fossem perguntadas. [...] O que senti, penso, naquele breve momento antes de ser atraída para dentro do círculo, foi que talvez estivesse a ser exibido demasiado encanto e que as expressões de arrebatamento que perpassavam pelas suas feições extremamente animadas eram talvez um pouco prematuras, um pouco deslocadas, e um pouco excessivas, comparadas com a calma sobriedade emitida pela própria Heather.»

Lendo este livro, e já a rascunhar mentalmente o post que não poderia deixar de lhe dedicar, antevi de imediato esta citação, que vêm de descobrir, como sendo a abertura do pano. Adoro a passagem: a apresentação, por Heather, de um noivo, como um rito de passagem; a descrição sumária do acontecimento como se de uma peça de teatro se tratasse; o à-vontade da personagem principal; o arrebatamento de um público ansioso, mas, simultaneamente, para um bom entendedor, digamos para um crítico céptico e cínico, a noção de um certo excesso, de um [quase imperceptível, ou mesmo imperceptível para o público vulgar] "overacting".

Quem é que, salvaguardadas as distâncias intransponíveis, nos lembra este modo de escrever? Ou descrever? Esta consciência de uma realidade que quase nos não é mostrada através de características físicas ou espaciais, mas de subtis movimentos, gestos, inclinações em que só certos observadores atentam, e que só os intérpretes de uma qualidade especial conseguem interpretar? Proust, é claro.

Com a diferença de que Proust é um clássico, e todos podemos referi-lo mesmo que nunca o tenhamos lido. Em contrapartida, uma mulher com semelhante tipo de inteligência e intuição neurasténicas, escrevendo este livro em 1987, dificilmente teria oportunidade de ser aceite pelo «grande público». Daí que o romance tenha praticamente desaparecido, e só por um inexplicável acaso eu tenha encontrado a tradução portuguesa, suponho que de 93, numa prateleira de uma Biblioteca.

Em si mesma, a história parece de uma grande simplicidade. É antes o aprofundamento dos caracteres, e a sua elevação a tipos inolvidáveis, o que possibilita um texto que se lê com invulgar prazer: isso e, naturalmente, o facto de nos equivocarmos: confiarmos tanto na versão que a narradora nos vai apresentando, que nos esquecemos de que ela interpretou o que agora rememora, e o fez à luz dos seus próprios sentimentos, nem sempre claros para ela mesma: a inevitável arrogância e superioridade em relação a Heather, de quem é amiga, mas sente, ao mesmo tempo, dever orientar e proteger, terão de esbarrar, em dado momento, na descoberta de uma Heather oculta sob a habitual e sóbria Heather. Que mistérios de autonomia e força se desvendam por baixo das figuras que fechámos, definitivamente, no que já decidíramos que são os seus limites e insuficiências?

Se posso aproveitar para explicar por que razão me vi tão aflito para escolher dez romances portugueses de 2012, eis, neste livro de que ora vos falo, um símbolo dos motivos do meu desajustamento.

Quando leio e escrevo sobre os que andam actualmente escrevendo  [Dulce Cardoso, João Ricardo Pedro] vejo-me seguido por centenas de leitores. A sério. Alguns dos posts que faço acerca dos "actuais" chegam rapidamente às trezentas ou quatrocentas visitas. E, no entanto, que fazer? O que me move aqui continua a ser comentar livros invisíveis, textos a que chego por coincidências improváveis, ou por faro, ou por recomendação de amigos que muito prezo.

E, bem sei, este post, por exemplo, vai ter três leitores. Literalmente. Os fiéis. Não deve andar ninguém a pesquisar blogues em busca de Anita Brookner.

Mas era precisamente com ele que me apetecia principiar o ano de 2013.

QUE TAL QUATRO LIVROS PORTUGUESES IMPERDÍVEIS DE 2012 - EM VEZ DE DEZ, OU MESMO CINCO?

Consigo encontrar dez livros portugueses, de 2012, que tenha lido e possa recomendar, agora que estamos em mudança de ano?
A ideia, excelente, foi-me sugerida pelo meu amigo António.
O problema é que, ao longo de 2012, devo ter lido poucos livros publicados em 2012.

Mas «O Retorno», de Dulce Maria Cardoso, é um daqueles que tenho de recomendar muito vivamente; o tema do retorno, que é interessante - e carece já vivamente de historiadores e romancistas que se lhe entreguem, para além do inenarrável Magalhães - é aqui tratado com toda a sensibilidade. E se a visão é parcial, ainda bem: sinal de que se encarnou a perspectiva do jovem narrador, que não poderia ser mais ampla nem mais justa do que aquela.

Outro, naturalmente, é «O Teu Rosto Será o Último», do inesperado e magnífico João Ricardo Pedro. Não vale a pena dizer mais - o post que lhe dediquei é ainda recente.

«A Boneca de Kokoschka», de Afonso Cruz, é também um romance muito recomendável em que, ao contrário de outros da sua autoria [disseram-me, que não lhe li os anteriores...] não se perdem personagens pelo caminho da narração.

Clara Ferreira Alves compilou as suas últimas crónicas em «Estado de Guerra»: para quem, como eu, é leitor assíduo de A Pluma Caprichosa, a reunião destes textos desiguais tem um efeito perturbador. CFA escreve sempre muito bem e interpreta o mundo com uma cultura e uma inteligência ímpares, mas se é brilhante na descrição de personagens ou de situações caricaturais do nosso país, torna-se facilmente insuportável nas exaustivas narrações das suas viagens.
Não consigo chegar a 10 - queria pelo menos alcançar os 5. Falta-me um?
Bem. Não chego lá. Lamento.

ERSKINE CALDWELL: TOBACCO ROAD

Todas as falas das personagens falantes [porque a mudez, ou a quase-mudez, é uma característica de várias outras] estão impregnadas de Deus. É o Deus todo-poderoso do Antigo Testamento: curiosamente, o Deus omnipotente não parece mais do que um homem muito idoso e muito sábio, com lacunas que as criaturas não deixam de lhe apontar. A pregadora, por exemplo, Sister Bessie, considera que talvez seja preferível deslocar-se, ela própria, a casa de Lov, a fim de explicar à jovem esposa deste  - na verdade uma criança - como deveria comportar-se com o seu marido, ao invés de esperar que Deus lhe fale. Afinal, uma mulher percebe mais de assuntos de mulheres do que um homem. E Deus, por muito omnisciente que seja, não deixa de ser um homem!

Somos postos cruamente em face dos habitantes de casebres dispersos nas imediações de uma antiga estrada de tabaco. Pertenciam a um plantador que partiu, permitindo aos seus ex-trabalhadores que nelas continuassem até ao desabamento. O tempo é o de uma crise inclemente, e estas famílias do sul dos Estados Unidos da América, sem recursos de nenhum tipo, afundam-se numa espécie de vida primitiva, onde os instintos são os únicos instrumentos de adaptação e sobrevivência. Parece uma condenação. O solo desertificado não produz, o trabalho escasseia, as famílias aglutinam-se em barracões imundos, com idosos que se agarram desesperadamente à vida, recusando-se a morrer, e filhos que se multiplicam, para no entanto desaparecer cedo: uns, de morte prematura, outros casando também prematuramente, isto é, aos doze ou aos treze anos, mas a maioria fugindo para Augusta, a cidade próxima.

Compreendo por que sempre ouvi referir este romance como o contraponto de As Vinhas da Ira: aqui, o trágico nada tem de heróico; não há uma luta prometeica contra as agruras ou por uma vida melhor, mas, pelo contrário, o abandono a uma preguiça fundamental e a uma impotência para mudanças radicais: quando muito, um excesso de sonhos impersistentes ou de projectos continuamente adiados.

Neste mundo em que a fome é uma condição perpétua, que debilita e se manifesta na companhia constante de ruídos no estômago; onde a religião é um espeto de culpa e remorso nas consciências, mas não impede que o furto seja um expediente corriqueiro; em que os pais mal conseguem recordar os nomes de todos os filhos que os deixaram, embora alimentem a esperança de que algum possa ter enriquecido, e regresse para os auxiliar; em que se tornam de uma importância crucial o tabaco de mascar [em rigor, dizem-me que se trataria de uma espécie de rapé: o termo inglês é "snuff"] ou uma roupa decente, «de estilo», com a qual possam ser enterrados (apesar de ser a mesma gente que em vida usa andrajos, calças de ganga sobre o corpo, e anda descalça, ou improvisa sapatos: a avó traz, amarrados aos pés, cascos de mula), «neste mundo», escrevia eu no início do extensíssimo parágrafo, pouco mais há a esperar.

Não vejo propriamente malfeitores; vejo este velho Jeeter, preguiçoso e cobarde, que ninguém respeita, ou vejo estas mulheres [a mãe, a avó] cujo desespero faz pegar em paus para afastar, violentamente, de um saco de nabos, o seu legítimo proprietário - um homem que palmilhara muito caminho para os ir comprar por bom preço; entretanto, a rapariga de lábio leporino já se arrastara sedutoramente até ele, para levá-lo a esquecer-se do dito saco e a deixá-lo por um momento desprotegido. No caso da rapariga, também porque à sua fome se acrescenta uma fome de sexo, própria de uma adolescente feia e indesejada. Mas que culpa têm os Lester do seu comportamento? Todos deviam saber que é errado aproximarem-se da sua cabana quando se traz alimento: os Lester, essa matilha famélica que se une, numa complexa manobra de cooperação, para furtar o que quer que acalme os roncos do estômago.

Este é o livro por mim desejado há muitos anos. O livro de que a minha mãe me falava e que eu, muitas vezes, tentei comprar - sempre em vão; não creio que esteja traduzido em português. Encomendei-o, recebi-o, por fim, e leio-o para preencher também uma fome antiga, semelhante às dos Lester. Erskine Caldwell é, aqui, absolutamente brilhante. Esta novela tem qualquer coisa de peça de teatro: a quase unidade da acção, a quase unidade de espaço (com excepção das breves e impagáveis deslocações que se fazem até à cidade de Augusta) e quase a de tempo. Ao longo de vários capítulos, narra-se o regresso de Lov, que fora comprar um saco de nabos [os "turnips"; «nabos», não é?]; a passagem por próximo da casa dos Lester, que o observavam, atentamente, há muito; e a tentativa de estes se apoderarem dos nabos. É esta primeira parte [seguida pela chegada da extraordinária pregadora, Sister Bessie, tanto para dar um sentido religioso ao arrependimento do velho pai ladrão, como para comer alguns dos nabos restantes e conseguir um marido] que serve de fio condutor, agregador de muitos pormenores, a partir dos quais nos vai sendo apresentada a história e as causas cruéis do estado presente daquelas vidas.