MÁRIO VIEGAS: A Flóber ( de MÁRIO-HENRIQUE LEIRIA)

SARTRE: A MÁ-FÉ

Tinha o livro na estante, fui buscá-lo. Está velho, uma capa de cantos dobrados, as suas páginas com manchas de humidade, muito sublinhadas, com anotações que preenchem, a lápis, as margens largas, bilhetes de cinema entre as folhas, marcando uma certa passagem, chamando a atenção para um determinado capítulo. Trata-se de L'Être et le Néant, de Jean-Paul Sartre, o pensador que desdenhosamente entretanto esqueci, como se não tivesse sido o responsável por me ter arrastado para a filosofia.

Deste livro, retenho e traduzo um trecho extraordinário. Querem ouvir?

«Eis, por exemplo, uma mulher que se rendeu a um primeiro encontro. Ela sabe muito bem as intenções que o homem que lhe fala alimenta a seu respeito. Sabe também que terá, mais cedo ou mais tarde, de tomar uma decisão. Mas não quer sentir-lhe a urgência: agarra-se unicamente ao que oferece, de respeitável e discreta, a atitude do seu amigo. Não capta essa conduta como uma tentativa para realizar o que se designa por "primeiras abordagens", quer dizer, não quer ver as possibilidades de desenvolvimento temporal que essa conduta apresenta: limita esse comportamento ao que ele é no presente, não quer ler nas frases que lhe dirigem nada senão o seu sentido explícito; se lhe dizem: "Admiro-a tanto", desarma esta frase do seu subentendido sexual; liga, aos discursos e à conduta do seu interlocutor, significações imediatas, que encara como qualidades objectivas. O homem que lhe fala parece-lhe sincero e respeitoso tal como a mesa é redonda ou
quadrada, como a tinta da parede é azul ou cinzenta. E estas qualidades, assim atadas à pessoa que ela escuta, fixaram-se [...] É porque não tem consciência do que pretende: é profundamente sensível ao desejo que inspira, mas o desejo cru e nu humilhá-la-ia e far-lhe-ia horror. No entanto, também não encontraria qualquer charme num respeito que fosse unicamente respeito. É preciso, para a satisfazer, um sentimento que se dirige inteiramente à sua pessoa, quer dizer, à sua liberdade plena, e que seja reconhecimento da sua liberdade. Mas é preciso, ao mesmo tempo, que esse sentimento seja, inteiramente, desejo, quer dizer, que se dirija ao seu corpo enquanto objecto. [...] recusa ver o desejo como ele é, não lhe dá sequer nome, não o reconhece senão na medida em que este se transcende em direcção à admiração, à estima, ao respeito e onde se absorve inteiramente nas formas mais elevadas que produz, ao ponto de não perceber nele mais do que uma espécie de calor e densidade. Mas eis que lhe seguram a mão. Este acto do interlocutor arrisca-se a mudar a situação , apelando para uma decisão imediata: deixar estar a mão, é consentir no flirt, é comprometer-se. Retirá-la, é romper esta harmonia instável que provoca o charme do momento. Há que fazer recuar, para o mais longe possível, o instante da decisão. Sabe-se o que se produz então: a jovem deixa ficar a sua mão, mas não se apercebe disso. Não se apercebe porque acontece, por acaso, que é, nesse momento, toda ela espírito. Conduz o seu interlocutor às regiões mais elevadas da especulação sentimental, fala da vida, fala da sua vida, mostra-se sob o seu aspecto essencial: uma pessoa, uma consciência. E durante esse tempo, o divórcio do corpo e do espírito cumpriu-se: a mão repousa inerte entre as mãos quentes do seu amigo: nem consentindo, nem resistindo - uma coisa. Diremos que esta mulher está de má-fé.»

DOSTOIEVSKI, ZWEIG: SOBRE O VÍCIO DO JOGO

Com a intensidade de um destino trágico, o vício do jogo, transposto para a Literatura ou para o cinema, oferece-nos um tema sublime, onde se embatem a liberdade e o determinismo, o modo como se joga o amor, a família, o respeito, a vida inteira, por um irresistível e maligno momento de prazer e esperança. Posso parecer cínico. Mas o autor que aborda o jogo tem à sua mão, no carácter daquele que o vício consome e na relação deste com o demónio, um concentrado das fragilidades e forças da psicologia humana.

Lembro-me de dois livros incontornáveis. Um é, precisamente, O Jogador, de Dostoievski. Nesta novela com qualquer coisa de autobiográfico - aquilo a que chamaríamos semi-autobiográfica - o que se nos expõe é, em toda a sua crueza, o processo de destruição de uma pessoa: em torno de uma certa fortuna que se dissipa, todas as personagens se transformam, todas as vidas mudam e nada será como dantes. Ivanóvitch, um preceptor de espírito são e forte, envolvido sem querer no jogo, acabará por se deixar absorver num presente fátuo, ganhando e perdendo, quem sabe se incapaz de futuro.

O Jogador remete-me para 24 Horas na Vida de uma Mulher: Stefan Zweig, que foi, sobretudo, um extraordinário biógrafo - nunca esquecerei a sua Maria Antonieta, ou o seu José Fouché, sobretudo este último, que li na adolescência mas gostaria de reencontrar - , tentou, com aquela novela, descer ao mais insondável e perturbador da alma humana. Sentimos a presença subliminar da teoria de Freud, ensaiando compreender (como, aliás, em Dostoievski, que constantemente prenuncia e antecipa a psicanálise).

Curiosamente, do livro de Zweig salta uma cena que me assombra, e que não sei se está no texto e a «li», ou se a «vi» no filme que adaptou a história. Mais perturbador: nem sei se vi tal filme, ou se a minha mãe me terá descrito essa cena. Ou se, simplesmente, a imaginei.
Mas tudo se concentraria numa mesa de jogo onde, sobre o pano verde, não vemos senão as mãos, pares de mãos presas de uma vitalidade doentia, expressando nos seus movimentos bruscos, um carácter, um medo, a avareza, a vitória. Dedos aduncos recolhendo moedas, ou dedos tremendo no baixar desalentado das suas cartas.

E, se a cena existe, impressiona-me a perspicácia de Zweig: como no cruzar tenso de mãos sobre um circo de vida e de morte, dispõe um jogo de sentimentos anónimos, inesquecíveis fantasmas do desespero.

PROUST & SAINTE-BEUVE

José Saramago sustentava não ser possível, em rigor, separar o narrador e o autor de um romance. Não faria sequer sentido, do seu ponto de vista, o conceito de «narrador» como uma entidade própria, autónoma, inconfundível. Era uma ironia? Não me parece. Sob a capa de uma falsa humildade, insistindo sempre na tecla do auto-didactismo de homem que se fizera a pulso, o Nobel português sempre tratou, por outro lado, de que lhe levassem muito a sério a sabedoria. E, portanto, com alguma simplicidade, afirmava que todo e qualquer romance vem sustentado, em última análise, pela omnipresença do autor. O narrador, por muito que o oculte e disfarce, não é senão uma forma (um avatar?) do homem concreto que concretamente escreveu aquela obra.

Esta visão, tão cara a Saramago, que julgava ter descoberto a pólvora, é antiga. Numa diferente formulação, Sainte-Beuve não pressupunha outra coisa, quando reduzia a obra ao seu autor. O seu método crítico consistia nisto: em descobrir o homem por detrás do romance; em pesquisar minuciosamente o senhor escritor, nos diversos ângulos da sua biografia:

«Enquanto não dirigimos a um autor um certo número de questões e não lhes respondemos, ainda que para nós mesmos e em voz baixa, não estamos seguros de o captar inteiramente, ainda que essas questões pareçam estrangeiras à natureza dos seus escritos: Que pensava ele da religião? Como era afectado pelo espectáculo da natureza? Como se comportava em relação às mulheres, em relação ao dinheiro? Era rico, pobre; qual era o seu regime, a sua maneira quotidiana de viver? Qual era o seu vício ou a sua fraqueza? Nenhuma das respostas a estas questões é indiferente para julgar o autor de um livro ou o próprio livro, se esse livro não é um tratado de geometria pura, principalmente se é uma obra literária, quer dizer, onde ele entra totalmente.»

Numa das suas obras mais curiosas e menos conhecidas (não está, por exemplo, traduzida para português), e que é um misto de ensaio, rascunho, leitura, memória, discussão, Marcel Proust contesta metodicamente tal posição. O livro chama-se, de resto, Contre Sainte-Beuve. A sua intenção não poderia ser mais clara.

Em primeiro lugar, segundo Proust, o escritor concreto, o autor, esse é que nada é. Posso somar notas biográficas, investigar-lhe o passado, inquirir os vizinhos, as contas, interrogar a sua mulher ou o seu confessor, passar em revista a ficha clínica, que não obterei senão um indivíduo social, semelhante aos da sua cultura ou aos do seu grupo. Saber que Proust era homossexual ou sofria de asma retira ou acrescenta alguma qualidade fundamental à crítica ou à interpretação da sua obra?

O espírito que interessa, o eu que conta, não se concentra na pessoa que se passeia pelo mundo, no indivíduo concreto - com dores de dentes, melancolias várias, num quarto forrado contra o ruído da rua... -, que escreveu um certo romance. Revela-se unicamente na obra. O único Marcel que nos interessa, ao longo de Em Busca do Tempo Perdido, é precisamente Marcel-narrador, esse que vai relembrando os diferentes momentos vividos na sua infância, na sua adolescência, na juventude, na maturidade e na velhice. E quem será, de facto, esse «Marcel»? O próprio Proust? Até certo ponto, sem dúvida, na medida em que é na sua experiência pessoal que o escritor se baseia, mas só até certo ponto: nas semelhanças e diferenças entre «Marcel» e Marcel Proust, no que neles coincida ou em tudo o que radicalmente os distingue, não é a luz de Proust que deve sobressair e iluminar o que lemos; não é a voz de Proust que devemos constantemente subentender: mas esta outra voz inventada, esta personagem que fala connosco, que nos guia e, apesar de fictícia, ganhou uma realidade com dimensões e peso próprios.

Sob «Marcel» está Marcel Proust? Sim. E que me interessa isso, a mim, leitor?

GABRIEL GARCIA MARQUEZ: CEM ANOS DE SOLIDÃO

Quando soubemos que o Prémio Nobel tinha sido atribuído a Vargas Llosa, meu irmão teve um desabafo:
«A Academia mudou completamente os seus critérios. O Garcia Márquez deve estar a roer-se de inveja!»
«Porquê?», retorqui-lhe. «O Garcia Márquez já tem o Nobel».
«Não tem».
«Tem».
«Não tem».
«Tem».
Fomos verificar. Tinha. Recebido em 1982.

Não reproduzo este diálogo, naturalmente, para dar conta de uma pequena vitória minha sobre o meu irmão, mas para captar uma certa imagem com que se ficou, talvez injustamente, de Gabriel Garcia Márquez: o escritor menor, que viveria à custa de uma única obra, ressentido e invejoso dos melhores, sempre à esquina, espreitando por um prémio que pudesse honrar-lhe a visão «politicamente correcta».

É evidente que, durante esta conversa, nunca saiu do meu horizonte um livro extraordinário: Cem Anos de Solidão. Pablo Neruda considerava-o a melhor obra de toda a Literatura Hispânica, depois do Quixote. Não sei. Sei que, no tempo em que o li, então recém-chegado de Moçambique, me prendeu como, até ao momento, nenhum outro o conseguira. (Ainda não tinha descoberto Em Busca do Tempo Perdido). O chamado realismo mágico, com o qual eu não estava nada familiarizado, surpreendeu-me como se de facto, durante um sonho, me perdesse e não conseguisse dar com o caminho de saída para o acordar, ou se, numa reunião sindical, uma mulher, subitamente, ascendesse aos céus.

Teria pouco mais de dezoito anos. Não fiquei aterrado pela extensão do romance e, para dizer a verdade, não tive especiais problemas com a árvore genealógica da família iniciada por José Arcadia Buendi e Úrsula Iguarán, que é um dos problemas vulgarmente apontados à história. Demasiadas personagens, algumas com nomes similares, excesso de laços. Não é verdade. Ou não tem a menor importância, porque, em cada momento, cada personagem e cada acção valem pela sua contribuição para o todo - quase como veios autónomos, interessantes por si mesmos.

De alguma forma, toda a vida se concentra naquele universo palpitante, em que as acções decisivas das pessoas pedem para ser julgadas em função de critérios muito humanos e flexíveis, e não de uma moral rígida, por onde escapulisse o que de mais autêntico, contraditório e profundo existe na história.

Possivelmente, quem leu Cem Anos de Solidão não tornará a lê-lo. Mas, entretanto, tal única leitura pode ser vivida como um momento que desequilibra a vida do leitor.

Não há muitos outros livros - Em Busca do Tempo Perdido é o primeiro dessa categoria restrita - em que o lugar descrito exista assim tão plenamente. Macondo é magicamente real. Tudo o que ali se faz ou diz é vívido, palpável, cheirável. Tornamo-nos vizinhos, amantes, amigos daqueles dramáticos sujeitos. Interessamo-nos pelos rumores que circulam, como aconteceria relativamente a um familiar ou a um vizinho com quem nos cruzávamos diariamente. E quando chegamos ao fim, não sentimos ter chegado ao fim: ficamos com a vaga sensação de que, no dia seguinte, aquelas pessoas estarão ali, na vila em que, de algum modo, habitamos com elas.

IRRITANTE HIPÉRBOLE

O Bom Inverno, de João Tordo, traz agora uma cinta que apresenta o autor como a maior revelação das letras portuguesas do nosso século. [Qual é o nosso século?]

Aprecio João Tordo. Alguns dos posts que publiquei são, a esse respeito, perfeitamente inequívocos.
Não seria justo para o autor que estas palavras negras sobre uma cintazinha branca me levassem a criar algum tipo de preconceito contra ele.

É muito irritante. Demasiado arrogante. Mas saibamos apagá-las da memória. E acreditemos que João Tordo nada tem que ver com uma publicidade tão absurda. (Se calhar, é a citação de algum tonto! Post-scriptum: é-o, de facto. Dei-me, já posteriormente, ao trabalho de ir verificar melhor...)

Desculpem o desabafo. Por favor, senhoras e senhores, voltem às vossas leituras.

Obrigado

KNUT HAMSUN: PAN

Encontrei uma primeira referência a Pan num apetitoso livro sobre livros chamado Bibliotecas Cheias de Fantasmas. Terei porventura pensado que se tratava de «Peter Pan», de J. M. Barrie. Quando
percebi que se tratava de outra coisa, uma das obras mais queridas do escritor norueguês Knut Hamsun, prémio Nobel da literatura em 1920, senti despertar aquele particular entusiasmo que sobre nós exercem certos objectos de culto. Procurei Pan pelas livrarias, mesmo numa tradução inglesa. E, evidentemente, não o achei.

Por uma mera coincidência, poucos meses mais tarde deparei-me, bruscamente, com o mesmo Pan. Em português, lançado pela Cavalo de Ferro, já em 2010: uma capa muito bela - a reprodução de uma pintura, de 1865, de Berthe Morisot. O verde impressionista de uma floresta norueguesa, indefinidamente salpicada pelo amarelo de certas flores ou o acinzentado de troncos de árvores.

Pan é a história de um sentimento. Simplifico, talvez: mas a personagem principal, mais do que o Tenente Thomas Glahn, é o peculiar sentimento que o atrai para Edwarda. Tudo o que vemos acontecer não é senão a forma como tal sentimento ganha consciência de si, se afirma, se frustra, se nega, reinicia, se nega de novo. Não há outra trama: toda a narração se confunde com a da série de metamorfoses desta atracção do Tenente por uma rapariga (uma mulher, afinal) que ele não consegue compreender nem dominar; que às vezes parece corresponder-lhe e amá-lo também, mas subitamente lhe escapa e o despreza. Que regressa quando a dava por perdida, que o chama de novo, para, uma vez mais, o agredir e rebaixar. Pan é, pois, a história desta indecisão e desta incompreensão, desta contínua tensão que, no limite, funciona como um jogo - entre querer e não querer, como se todo o amor precisasse de ser posto à prova: ou como se desejássemos somente enquanto o objecto do nosso desejo nos é inacessível e, no momento em que sentimos que também ele nos deseja, principiássemos a querê-lo menos, a desinteressar-nos, a afastar-nos...

Mas há um outro aspecto que o romance de Hamsun capta perfeitamente. O objecto do amor é, até certo ponto, transferível. Em face do seu sentimento ingrato e difícil por Edwarda, que o ignora ou repudia, o Tenente pode amar outras mulheres. Até certo ponto. Para provocar ciúmes, ou para preencher o seu mal-estar. Ou enganando-se a si mesmo. Possivelmente, só mesmo para se enganar a si mesmo.

O que surpreende nesta narrativa, relativamente curta mas muito densa, é o modo como conjuga artisticamente os opostos: se há uma exposição muito «realista» dos sentimentos, de algum modo psicanalítica, esta dá-se no interior de um elemento quase «onírico», irrealista e misterioso; as relações são sempre enigmáticas, as acções e as reacções das personagens constituem-se numa imprevisibilidade incómoda, sinistra, mantendo aquele tom de estranheza em que um Kafka encontrará a sua voz. Não falo de Kafka por acidente. Mas porque se escreve, na badana em que nos é sumariamente apresentado Hamsun: «Mann, Gide, Gorky, Kafka e Hemingway contaram-se entre os seus incondicionais admiradores». Lendo-se este livro, percebe-se porquê.