sábado, 25 de setembro de 2010

MIA COUTO: JESUSALÉM

Quem siga este blogue há algum tempo (não se riam: pessoas há, com efeito, que o seguem, não diria religiosamente, mas regularmente), terá sem dúvida tropeçado nas reticências que já manifestei a propósito de Mia Couto.

A minha relação, não isenta de ambiguidades, com a obra de Mia Couto tem uma história longa, que posso resumir. Como ele, sou de Moçambique. Como lhe aconteceu a ele, Moçambique também se entranhou irremediavelmente em mim. Aliás, conhecia Mia Couto de vista: era eu um estudanteco liceal, era ele já o promissor jovem jornalista da revista Tempo, cuja redacção se situava no rés-do-chão do prédio onde a minha família morava; cruzávamo-nos, pois, num café próximo. Eu estava sempre atento ao rapaz baixo, de óculos redondos e barba, que se sentava diante de uma chávena fumegante, com dois ou três colegas. Ouvia-os, ao longe, da minha mesa desimportante.

Quando vim definitivamente para Portugal, por razões que não vem ao caso rememorar, sofri a perda de Moçambique, como o apaixonado que se despede, talvez para sempre, da sua amada. E nesses dias em que andei perdido e desintegrado, pelas ruas minúsculas, frias e tortuosas de Lisboa, sem conhecer ninguém e sem conseguir fazer amigos, desligado de uma cultura que compreendia mal e me olhava de revés, a descoberta dos contos de Mia Couto, que se estreava então (penso) na literatura, salvou-me de um qualquer precipício.

Couto devolvia-me, mais do que histórias típicas, uma linguagem em que reconhecia a fala do meu povo moçambicano, com a sua notável capacidade para inventar verbos a propósito de tudo: «frescar», para ir apanhar fresco, «bichar», para estar numa fila (bicha), «matabichar», para a primeira refeição, a que «mata o bicho», ou o prodigioso «desconseguir», tão eficaz, sucinto e correcto como oposição ao enunciar do conseguimento de algo; reencontrava a sintaxe solta, próxima da brasileira, os gerúndios, os termos saudosos, as palavras reinventadas. Mia Couto foi um dos que me salvaram do absoluto desamparo.

Que se estragou, entre nós, de então para cá? É difícil de explicar. Por um lado, cansei-me de um tom politicamente correcto, moralista, que se adensava nos romances e, mais do que aí, nas suas crónicas, nos seus artigos, nas suas «opiniões». Por outro lado, aquela linguagem que principiara por ser uma ventania, uma descoberta, uma revolução, uma comunhão e, não sei bem como, se ia tornando forçada, artificial, previsível, aquilo a que chamamos uma fórmula: Mia Couto ia-me sendo insuportável. Mais: como todas as outras pessoas o adoravam, esta minha fadiga tornou-se uma espécie de segredo inconfessável, de mal-estar solitário, impartilhável.

Regressei ao autor, porque um seu último romance me foi recomendado por uma amiga que nunca me deixara ficar mal. Comprei, portanto, Jesusalém e, de facto, encontrei-me, de súbito, perante uma história inesperada, com um certo travo de realismo mágico, ou de realismo quase-mágico, desenhando uma realidade a tocar nos seus perplexos limites: maravilhosamente improvável, se bem que não, em rigor, impossível.

A linguagem renasceu. Como se Mia Couto se tivesse apercebido de que havia que mudar. Algumas metáforas continuam a parecer-me pobres (engordar o silêncio da noite, por exemplo, soa-me mal; topo, em contrapartida, um delicioso «poentar», designando a acção do sol poente), mas quase consegue retornar a um moçambicanês autêntico, que me faz reaver o sentimento de maravilha dos primeiros tempos.

Neste romance acerca de loucura, isolamento e revolta, podemos ler a alegoria de uma terra que, de algum modo, cortou laços e se perdeu de si («Jesusalém»). É simplesmente uma leitura possível, uma leitura latente, uma sub-leitura. Trata-se, em qualquer caso, de enfrentar a derradeira esperança de uma redenção, mas uma redenção céptica e amargurada, sem réstia de inocência, nesta religião invertida, que vive aquela família, certa de que já nada ou ninguém mais se encontra vivo no mundo a não ser eles, e esperando o regresso de Deus - mas, naturalmente, para pedir desculpa por todos os erros por Si cometidos.

A amargura fica bem a Mia Couto. A quebra da inocência não é necessariamente um fim. Será, é claro, a perda do paraíso: todavia, a perda do paraíso é o início de algo mais difícil, mas, porventura, muito mais interessante.

domingo, 19 de setembro de 2010

RUBEM FONSECA: O SEMINARISTA


Existem, por um lado, livros do género policial. Claro. Mesmo que sejam irónicos, como os de Ross MacDonald, são, primeiramente, romances policiais: valem pelo entrecho, pelo mecanismo que sustenta a dialéctica entre o explícito e o sugerido, de forma a surpreender o leitor. A ironia é, nesse caso, um estilo, um condimento, não a essência.

Por outro lado, há livros, como Morte aos Feios, do surpreendente Boris Vian, em que a primeira escolha é a do tom irónico. O seu carácter policial viria em segundo lugar. Em última análise, faz parte da estratégia da ironia. E cuida-se, nesses casos, de brincar com o género, assumindo, distanciadamente, os lugares comuns e os tiques que definem a tradição.

Do meu ponto de vista, O Seminarista, de Rubem Fonseca, pertence a esta segunda categoria. O narrador é um ex-seminarista que se dedica à carreira de assassino profissional. Mas, numa escrita despojada, que foge a qualquer filigrana retórica, recorrendo, frequentemente, ao diálogo, RF mantém essa tensão que é, por si mesma e, ao mesmo tempo, um corrosivo elemento irónico e um manancial de interesse, aliciamento e cultura. Refiro-me ao facto de um «seminarista» ter, como profissão, matar pessoas. A cultura que subjaz, pois, a todo o texto, carregando-o com as referências literárias do assassino (a sagrada escritura - em latim -, os teólogos ou os poetas que o narrador gosta de citar) assumem uma ambiguidade maravilhosa. Trata-se, num certo nível, de brincar com estas referências. De as desconstruir, é certo: o que não impede que, no seu conjunto, em um outro nível, elas entreteçam uma espécie de tecido que, em si mesmo, é estética e literariamente gostoso e apetecível.

Falta, ao género, uma caução intelectual. Por voltas que o mundo dê, e a não ser com raras excepções, os intelectuais olharão sempre para o policial como sendo, irremediavelmente, um género menor. Escritores como Rubem Fonseca trazem a estes romances, consciente ou inconscientemente, um suplemento de profundidade que é bem visto e justifica alguns prémios. Não são para se ler literalmente. Mesmo que, como se afirma, neste caso se trate de «recriar um noir em língua portuguesa», percebe-se que alguém está a brincar. Não é um policial puro, é um divertissement. É um jogo sobre o género, uma desconstrução vagamente psicológica. Lacan e Derrida aprovariam.

segunda-feira, 13 de setembro de 2010

MARIA HELENA DA ROCHA PEREIRA E O ACORDO ORTOGRÁFICO

Quando entrei para o curso de Filosofia, desgrenhado e deslumbrado, estava disponível para me entregar de corpo e espírito às mais ínfimas experiências e descobertas.
Testava as novas ideias, os textos e os autores que lia pela primeira vez, os professores, os colegas. E no meio desse cadinho de experiências que o curso de Filosofia me proporcionava, lembro-me da leitura de A República, de Platão, numa volumosa edição da Gulbenkian, com folhas rijas, amareladas, na recomendadíssima tradução de Maria Helena da Rocha Pereira.

A minha admiração por esta mulher data de então. Não sabia que estivera entre seguir matemáticas ou seguir clássicas, digamos assim (o que só dignifica, como escolha propriamente dita, a sua decisão), nem que fora a primeira mulher a ingressar na Universidade de Coimbra. Mas desde que li A República que tenho consciência de que uma tradução feita por Maria Helena da Rocha Pereira é uma tradução rigorosa e exigente.

Leio, numa entrevista que deu ao Expresso, que, ainda muito activa nos seus 85 anos, é uma entusiasta defensora do Acordo Ortográfico, em cuja construção, aliás, de alguma forma terá colaborado. Sendo eu alguém que discorda do acordo, mas ansioso por discuti-lo com seriedade, procurando e sopesando, com respeito, os argumentos dos que o defendem, não posso deixar de me deter, por essa razão mais, nesta entrevista de uma mulher que admiro há muito.

Os seus argumentos? Na verdade, não há argumentos. Ou melhor, há um, que vejo sistematicamente repetido por todos os defensores, numa única fórmula: a necessidade de uma "uniformização" da língua. Ora trata-se de uma falácia, porque "a necessidade" dessa uniformização, que se menciona como prova, é, precisamente, o que me parece que fica por provar. Se pusermos de parte as razões estratégicas, de interesse estritamente político e económico, que valem o que valem, não encontro qualquer motivo histórico, etimológico, sobretudo cultural, que aconselhe essa unificação.

Há, parece, uma questão de imposição da língua portuguesa no mundo, que a uniformização facilitaria. Maria Helena da Rocha Pereira refere o ridículo de, «nas grandes assembleias internacionais», ter de se fazer «uma versão em ortografia brasileira e outra em ortografia portuguesa»; concordo em absoluto que se trate como ridícula a solução achada nessas «grandes assembleias internacionais»: só me pergunto por que razão fazê-lo, mesmo na falta de um acordo ortográfico. Será porque os brasileiros não entenderiam um texto escrito no português de Portugal? Ou porque os portugueses se sentiriam ofendidos, caso se optasse por redigir uma acta, por exemplo, no português do Brasil? Mas, desse ponto de vista, pergunto-me por que usarão unicamente duas versões. Por que não acrescentam uma, no Português de Moçambique, uma, no de Angola e outra no de Cabo-Verde?

Na minha perspectiva, a diferença é, em si mesma, uma riqueza. Que haja diversas formas de usar a mesma língua, dificilmente me parece constituir um problema. As minhas leitoras do Brasil continuam, espero, a ler o que vou escrevendo no meu português com excesso de "consoantes ociosas" e de acentos. Não creio que se incomodem com isso, ou que disso se queixem. Faz parte de tudo o que sou - é uma maneira de me exprimir que me é própria. Pela minha parte, gosto, cada vez mais, de penetrar os textos dos escritores brasileiros, e parte do interesse que a sua prosa e a sua poesia têm, para mim, reside precisamente na visita que faço a esse jeito particular, a esse modo seu de redigir as palavras, que transmite, ao mesmo tempo, toda uma cadência e uma musicalidade, que me encantam, mas não são minhas. Perdão: que me encantam porque não são as minhas.

Há, no aparato do português de Portugal, funções e vias que não devem ser aparadas como se aparam unhas. Há, no português de Portugal, algo que tem que ver com a personalidade dos portugueses. Prolixos, complicados, excessivos. Não é uma virtude nem um defeito: é uma especificidade. Há, no português do Brasil, uma simplificação adorável - digo-o sem o menor paternalismo -, que os não impede de falar bem ou escrever bem. Quando leio Graciliano Ramos, não preciso de tradução. Não quereria vê-lo vertido para um português que não fosse o seu. É assim que o quero ler. Como ele escreveu. Não de outro modo.

A prosa vai longa. A minha pátria é, como em Pessoa, a língua portuguesa. No único acordo que considero concebível: a de um mosaico em que cabem todos os jeitos e modos, todas as diferenças e todos os desacordos.

sexta-feira, 10 de setembro de 2010

ALEJO CARPENTIER: OS PASSOS PERDIDOS


Um véu mitológico cobre este romance. Não conseguimos iniciar a sua leitura num estado de absoluta virgindade: no momento em que o folheava, na FNAC, certo de que o levaria comigo, tinha já sido conquistado pelo nome do seu autor, este "Alejo Carpentier"que desperta ressonâncias míticas e (o)cultas na minha memória; pelo próprio título, Os Passos Perdidos, perfeitíssimo; ou por esta referência da badana: «Diz-se que após ler a obra de Alejo Carpentier, Gabriel Garcia Marquez terá deitado para o lixo o seu primeiro manuscrito de Cem Anos de Solidão, e começado outra vez do zero.»

Quando começo a ler, receoso da desilusão, sou imediatamente captado pela sublimidade da escrita. Há uma subtil força do estilo, como numa melodia de Bach, que, para se realizar plenamente, não carece de fórmulas espectaculares, nem teme nem evita as frases longas, construindo, com elas, objectos estéticos e de sentido que não dão repouso, e a cuja fruição nos rendemos por completo. Vejam aqui, não, talvez, o melhor dos exemplos, mas um que me toca particularmente, a mim que fiz, há pouco, uma demorada viagem em avião:

«Depois de alguns minutos, os nossos ouvidos advertiram-nos de que estávamos a descer. Subitamente apercebemo-nos de que as nuvens nos rodeavam, e que o voo do avião se tornava vacilante, como que desconfiado de um ar instável que o soltava inesperadamente, o recolhia, lhe deixava uma asa sem apoio, o abandonava em seguida ao ritmo das ondas invisíveis.»

O que o narrador nos conta é uma história que flui através de situações, estatutos, géneros de actividade ou estruturas de vida, cuja realidade não sonharíamos questionar na sua verosimilhança: o teatro, como mundo em que a mulher, Ruth, se encapsula, sob a forma de uma peça a que julgava entregar-se por alguns meses, e se tornará no seu destino: frases e gestos repetidos, com os quais envelhecerá; ou a música, ou a história da música, a que o protagonista finge dedicar-se, não a levando já a sério, sem motivação, mas que, por fim, será a via de uma revolução decisiva na sua vida. No fundo, todo este romance se escreve tendo o teatro e a música como padrões essenciais: a representação, os silêncios («Silêncio é palavra do meu vocabulário. Tendo trabalhado a música, usei-o mais do que os homens de outros ofícios. Sei como se pode especular com o silêncio, como se pode medi-lo e enquadrá-lo. Mas agora, sentado nesta pedra, vivo o silêncio»), os contrastes, as dissonâncias, a perfeita harmonia e a cativante desarmonia.

Numa nota sobre o autor, refere-se, em dado passo, que a personagem principal deste romance é a paisagem. Qualquer coisa assim: a paisagem abrupta e primitiva, raramente visitada pelo «homem civilizado»; há que acrescentar que, se esta formulação poderá tornar-se contraproducente, afugentando alguns leitores (a mim afugentaria), a verdade é que essa "personagem", a paisagem, posta como uma realidade outra, num tempo outro, irradia uma beleza redentora. É, também para o leitor, de algum modo, a procura de um tempo original, de uma vivência primordial.

Por outro lado, essa procura tem, como seu ponto de partida, um homem urbano, imerso numa rede de hábitos cultos, leituras filosóficas, referências artísticas. E, em síntese, do meu ponto de vista, nesse paradoxo reside o fascínio maior da obra: se essa rede de hábitos, que envolve o protagonista, constitui o território de que ele visa libertar-se, quando, cada vez mais, se lhe começa a revelar na sua desprezível inautenticidade, ela oferece-lhe, simultaneamente, os meios de uma reflexão inteligente e de uma busca que não é simples despir-se de camadas de sentido: a reflexão e a busca empreendidos por um filósofo existencialista, mais do que por um Alberto Caeiro visando a pura comunhão com o sol, a pedra e a água. E com o silêncio.

É este cruzamento entre ruído e silêncio o segredo de um livro maravilhoso.

quarta-feira, 8 de setembro de 2010

VIRGINIA WOOLF: MRS. DALLOWAY


Tanto Ulisses como Mrs. Dalloway são romances dos anos 20. O primeiro foi sendo publicado, numa revista periódica, a partir de 1918, e editado, em livro, em 1922; e o segundo, em 1925. Por que razão me parece importante esta comparação? Porque em ambos se trata do mesmo complicado e, a limite, impossível tipo de busca: a de um monólogo interior, misto de sensações (de que o sujeito iria tomando fragmentariamente consciência), observações, ideias não muito explícitas, surpreendentemente interligadas, como se a propósito de minúsculos e velozes quase-nada.

Em Mrs. Dalloway (o livro de Virginia Woolf que prefiro, ao invés de As Ondas, por exemplo, estrangeiro e longínquo), Clarissa Dalloway é-nos apresentada como uma mulher solitária e infeliz. A narradora não coincide rigorosamente com ela: é uma voz, mas essa voz, produtora da narração, não tem autonomia, não é ninguém. Vai-se colando à ebulição interior da protagonista. Contudo, acompanhando esse movimento ilógico, saltitante, sem eixo nem fio internos, reproduz, de fora, a sua mobilidade distraída, desconexa, perturbadora.

Há algo mais interessante do que isso: como em certas danças de rua, em que um rapaz se move durante um certo tempo para, ao tocar na mão de um comparsa, o fazer começar, por sua vez, a dançar, como se lhe houvesse transmitido uma corrente de energia, também esta narradora vai mudando de subjectividade: persegue Mrs. Dalloway até que, no percurso, esta se cruza com Septimus e sua jovem esposa, ocupando então, sucessivamente, estas novas subjectividades; regressa, depois, a Clarissa Dalloway, que, de algum modo, a "transmite" a Peter Walsh: um antigo amigo que a visita, muitos anos após, nunca tendo sido capaz de resolver a sua relação com ela e nunca, sequer, porventura, a tendo compreendido.

O efeito é inovador, é impressionante. Virginia Woolf domina magistralmente a técnica, que inventou, para provocar esse efeito. Noutras obras, a autora perde-se, desconcentra-se. Confunde o leitor. Nesta, porém, nunca divaga na sua dispersão; sem os pôr directamente face a face, contrapõe diferentes sistemas de questões e de problemas, diferentes sensibilidades, diferentes dilemas, diferentes valores e vivências. As personagens poderão nem saber umas das outros, seguindo cursos perfeitamente paralelos. Ou, quando se encontram, e interagem, são incapazes de suspeitar todas as consequências, para o outro, do que lhe disseram ou lhe confessaram.

E quem é Mrs. Dalloway? Que sabe, realmente, ela de si? Ou que quer de si? Que quer da sua vida? O que a mantém activa? O que lhe evita o suicídio? Que sentido tem a existência desta mulher de 52 anos (idade que refiro, porque é precisamente a minha) que poderá ter falhado todas as escolhas críticas e decisivas, mas não aceita errar ou negligenciar a preparação de uma grandiosa festa, derradeira máscara do seu vazio?

terça-feira, 7 de setembro de 2010

FRIEDRICH NIETZSCHE: THE PRE-PLATONIC PHILOSOPHERS [tradução, prefácio e comentário: Greg Whitlock]


Persiste, como convicção própria do senso-comum europeu, a ideia de que a filosofia é uma espécie de reflexão que só na Europa se compreende e se conhece bem: de que, em suma, só entre nós se cuida.
O livro que tenho vindo a ler é, a vários títulos, uma prova do contrário. Chama-se The Pre-platonic Philosophers; é de Nietzsche; se aqui o refiro, estranhamente, no seu título inglês, faço-o porque o que me importa é, de momento, a tradução para inglês desta série de lições que Nietzsche leccionou sobre o tema. A tradução em causa foi empreendida pelo norte-americano Greg Whitlock. A obra foi editada pela University of Illinois Press.

Ou seja, é um académico americano que se dedica à tarefa de recuperar um conjunto de escritos de Nietzsche, a que os melhores tradutores europeus do filósofo nunca deram a devida importância; ou a que alguns, em vida, não tiveram tempo para se entregar (sendo que os piores a usaram desenquadrada e abusivamente), e que, por motivos que podemos imaginar, os jovens académicos contemporâneos preferem ignorar: 1. porque são, afinal, rascunhos, meras notas de trabalho, com lacunas várias; 2. porque são textos que implicariam remissões que o próprio Nietzsche, ou não fez, ou fez abreviadamente; 3. porque são textos com longas citações em grego (e inúmeros termos gregos incorporados na prosa alemã) etc, etc. Eu imagino: dificuldades suficientes para fazer do manuscrito um petisco que tem sido melhor deixar intocado.

E no entanto, como Whitlock lembra - no prefácio e no excelente comentário, autêntica e fascinante dissertação académica com que conclui o livro -, estas lições oferecem teses muito importantes para a redescoberta do «primeiro Nietzsche» (porventura, ainda, mais filólogo do que filósofo). De resto, o próprio título, que é uma provocação, encerra já em si uma dessas teses: a de que o pensar de Sócrates faria ainda parte do ciclo da filosofia trágica dos gregos, e que é Platão, primeiro filósofo misto, que pode ser visto como o coveiro de todo o movimento espiritual que o antecede. E, ao contrário de Platão, Sócrates não contém mistura: representa ainda um tipo puro, porventura o último, de filósofo e de filosofia.

Whitlock, descrevendo as rivalidades e inépcias que fazem parte da forma como os académicos, qual abutres, têm, nos últimos anos, sobrevoado os textos de Nietzsche (e as malfeitorias a que os sujeitaram), mostra a praticamente ignorada importância desta série concreta de lições que Nietzsche preparou para um curso. Revelam limpidamente a posição do filósofo, a qual é, na abordagem dos antigos gregos, muito diferente da de pensadores como Hegel ou Heidegger: enquanto que Hegel e, sobretudo, Heidegger pareciam mais preocupados em usá-los como meios para atingir verdade a que, segundo eles, só com eles mesmos se completaria, Nietzsche tem, antes, a intenção de mergulhar na civilização grega. Não se compreendem os filósofos pré-platónicos à luz do mundo ou da vida de hoje; nem da ética ou da estética que se queira utilizar como critério actual. Não existe analogia: compreendemo-los na medida em que nos despedimos de nós próprios, e entramos numa outra realidade, com a sua lógica interna e os seus valores e critérios intrínsecos.

E isto, não a recuperação da antiguidade, não o olhá-la a partir de uma lente actual, mas o acto de nos introduzirmos nela, sem preconceitos, é o que torna a lição de Nietzsche tão bela e tão interessante.

segunda-feira, 6 de setembro de 2010

COLETTE: CHÉRI


Na minha busca, um pouco insana por vezes, de obras esquecidas, sobre que tenha ouvido falar, aqui, ou acerca de que haja lido alguma coisa, ali, deparei, por acaso, num alfarrabista, com Chéri. É um livro de Colette. Na altura, Colette intrigava-me. Conhecia-a mal, ou, sejamos rigorosos, não a conhecia a não ser de vagas mas fascinantes referências; quis resgatá-la às teias-de-aranha, ao pó das estantes. Trouxe-o comigo.

Na contracapa, por baixo de uma fotografia da autora, escrevendo, sob o olhar atento de um gato e a luz de um candeeiro de tecto, li: Beaucoup plus qu'une histoire de gigolo.

Chéri é, talvez, «muito mais do que uma história de gigolo», mas é, também, uma história de gigolo. Léa, banhando-se orgulhosamente naquele limiar da idade em que uma mulher, podendo ser ainda interessante e desejável, sabe que a fronteira está, imperceptivelmente, a ser transposta, e que, um dia (não distante), os homens deixarão de a mirar e desejar, faz, entretanto, de certo jovem o símbolo do seu poder e da sua capacidade de sedução; o objecto de admiração e de inveja por parte das outras mulheres.

Tanto quando me recordo deste romance, o que lhe encontro de maravilhoso é uma inexplicável e perturbadora comunhão entre a superficialidade e a profundidade. Porque há um culto do gosto do efémero, do leve, do vazio, mas, ao mesmo tempo, uma descida à angústia e ao sentimento que se ocultam sob essa superfície: o próprio protagonista, na sua inconstância, vai amadurecendo, de algum modo. Chéri é filho de uma cortesã e de pai desconhecido; vive com Léa (uma amiga de sua mãe), com a qual não conseguirá romper definitivamente. Nem no momento decisivo, em que se espera que o faça pelo casamento com uma jovem rica, que o ama.

Que tem Léa, vinte e cinco anos mais velha do que Chéri, para oferecer-lhe? De que é feita a sua sedução? De que vive o seu amor impossível, desadequado e, contudo, irresistível, como o longínquo apelo que nada pode calar? Há, talvez, uma tragédia latente, numa história que evita assumi-la. Oiço, no seu subsolo, o mal do envelhecimento e a inversão do romantismo. Não causa, hoje, o frisson que terá provocado em 1920, quando pela primeira vez se publicou. Mas resistiu ao tempo. Vê-se, com inusitado prazer, a vibração de Paris dos anos 20.

domingo, 5 de setembro de 2010

CESÁRIO VERDE: CRISTALIZAÇÕES

Cristalizações


A Bettencourt Rodrigues

Faz frio. Mas, depois duns dias de aguaceiros,
Vibra uma imensa claridade crua.
De cócoras, em linha, os calceteiros,
Com lentidão, terrosos e grosseiros,
Calçam de lado a lado a longa rua.

Como as elevações secaram do relento,
E o descoberto sol abafa e cria!
A frialdade exige o movimento;
E as poças de água, como em chão vidrento,
Reflectem a molhada casaria.

Em pé e perna, dando aos rins que a marcha agita,
Disseminadas, gritam as peixeiras;
Luzem, aquecem na manhã bonita,
Uns barracões de gente pobrezita
E uns quintalórios velhos com parreiras.

Não se ouvem aves; nem o choro duma nora!
Tomam por outra parte os viandantes;
E o ferro e a pedra — que união sonora! —
Retinem alto pelo espaço fora,
Com choques rijos, ásperos, cantantes.

Bom tempo. E os rapagões, morosos, duros, baços,
Cuja coluna nunca se endireita,
Partem penedos; cruzam-se estilhaços.
Pesam enormemente os grossos maços,
Com que outros batem a calçada feita.

A sua barba agreste! A lã dos seus barretes!
Que espessos forros! Numa das regueiras
Acamam-se as japonas, os coletes;
E eles descalçam com os picaretes,
Que ferem lume sobre pederneiras.

E nesse rude mês, que não consente as flores,
Fundeiam, como esquadra em fria paz,
As árvores despidas. Sóbrias cores!
Mastros, enxárcias, vergas! Valadores
Atiram terra com as largas pás.

Eu julgo-me no Norte, ao frio — o grande agente! —
Carros de mão, que chiam carregados,
Conduzem saibro, vagarosamente;
Vê-se a cidade, mercantil, contente:
Madeiras, águas, multidões, telhados!

Negrejam os quintais, enxuga a alvenaria;
Em arco, sem as nuvens flutuantes,
O céu renova a tinta corredia;
E os charcos brilham tanto, que eu diria
Ter ante mim lagoas de brilhantes!

E engelhem, muito embora, os fracos, os tolhidos,
Eu tudo encontro alegremente exacto.
Lavo, refresco, limpo os meus sentidos.
E tangem-me, excitados, sacudidos,
O tacto, a vista, o ouvido, o gosto, o olfacto!

Pede-me o corpo inteiro esforços na friagem
De tão lavada e igual temperatura!
Os ares, o caminho, a luz reagem;
Cheira-me a fogo, a sílex, a ferragem;
Sabe-me a campo, a lenha, a agricultura.

Mal encarado e negro, um pára enquanto eu passo;
Dois assobiam, altas as marretas
Possantes, grossas, temperadas de aço;
E um gordo, o mestre, com um ar ralaço
E manso, tira o nível das valetas.

Homens de carga! Assim as bestas vão curvadas!
Que vida tão custosa! Que diabo!
E os cavadores pousam as enxadas,
E cospem nas calosas mãos gretadas,
Para que não lhes escorregue o cabo.

Povo! No pano cru rasgado das camisas
Uma bandeira penso que transluz!
Com ela sofres, bebes, agonizas;
Listrões de vinho lançam-lhe divisas,
E os suspensórios traçam-lhe uma cruz!

De escuro, bruscamente, ao cimo da barroca,
Surge um perfil direito que se aguça;
E ar matinal de quem saiu da toca,
Uma figura fina, desemboca,
Toda abafada num casaco à russa.

Donde ela vem! A actriz que tanto cumprimento
E a quem, à noite na plateia, atraio
Os olhos lisos como polimento!
Com seu rostinho estreito, friorento,
Caminha agora para o seu ensaio.

E aos outros eu admiro os dorsos, os costados
Como lajões. Os bons trabalhadores!
Os filhos das lezírias, dos montados:
Os das planícies, altos, aprumados;
Os das montanhas, baixos, trepadores!

Mas fina de feições, o queixo hostil, distinto,
Furtiva a tiritar em suas peles,
Espanta-me a actrizita que hoje pinto,
Neste Dezembro enérgico, sucinto,
E nestes sítios suburbanos, reles!

Como animais comuns, que uma picada esquente,
Eles, bovinos, másculos, ossudos,
Encaram-na sanguínea, brutamente:
E ela vacila, hesita, impaciente
Sobre as botinhas de tacões agudos.

Porém, desempenhando o seu papel na peça,
Sem que inda o público a passagem abra,
O demonico arrisca-se, atravessa
Covas, entulhos, lamaçais, depressa,
Com seus pezinhos rápidos, de cabra!

Lisboa, Inverno de 1878
Coimbra, Revista de Coimbra, n.0 1, 1879, republicada
em Correspondência de Coimbra, 17 de Junho de 1879

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Notas:



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ALEXANDRE O'NEILL: UMA LISTA DE POEMAS URGENTES E NECESSÁRIOS

Num artigo publicado em 76, Alexandre O'Neill, distinguindo entre «poemas que não podiam deixar de ter sido feitos» e «poemas que podiam tê-lo sido ou não», apresenta esta lista de uns quantos que considera revestidos de «absoluta necessidade».

«Recordação da noite de 4 de Agosto», de Victor Hugo
«Buffalo Rill», de e. e. cummings
«Animal Olhar», de Ramos Rosa
«Cemitério Marítimo», de Valéry
«Romance da Guarda Civil», de Lorca
«Liberdade», de Paul Éluard
«Mataram a Tuna», de Manuel da Fonseca
«Primeira Elegia de Duíno», de Rilke
«Cristalizações», de Cesário
«Niilismo», de Cecco Angiolieri
«O Cão sem Plumas», de Melo Neto
«terni i treni», de Carlo Relloli
«Snow is...», de Eugen Gomringer
«Os Gaúchos», de Jorge Luis Borges
Quase todo o Rimbaud
Boa parte do Verlaine
«Olinda e Alzira» de Bocage
«Os Doze», de Alexandre Block
«A Carroça Vermelha», de W. C. Williams
«O sol é grande...», de Sá de Miranda
«A Flauta de Vértebras», de Maiakovski
«Um Fantasma de Nuvens», de Apollinaire
«Dora Markus«, de Montale
«Lamentações para um Órgão da Nova Barbaria», de Aragon
«De Infância», de Géo Norge
«Balada dos Enforcados», de Villon
«A uma caveira», de Lope de Vega
«A Caça ao Snark», de Lewis Carroll
«O Pastor Morto», de Nemésio
«As Elegias de Bierville», de Carlos Riba
«Na Estrada de San Romano», de Breton
«A Maçã», de Manuel Bandeira
«Canção de Amor de Alfred Prufrock», de Eliot
«Estava eu na ermida de S. Simeão», de Mendinho
«Canto sobre mim próprio», de Whitman
«Na Europa», de Casais Monteiro
«Sacos e Caixas», de Sandburg
«Eu não sou ninguém! Tu quem és?», de Emily Dickinson
«Assassinato de Simonetta Vespucci», de Sofia
«Elegia do Amor», de Teixeira de Pascoaes
«O Bailador de Fandango», de Pedro Homem de Mello
«Proto-poema da Serra de Arga», de António Pedro
«ai-curtos», de António Reis
«A mulher de Luto», de Gomes Leal
«Numa estação de Metro», de Pound

sábado, 4 de setembro de 2010

JOÃO TORDO: O BOM INVERNO


As comparações podem parecer espúrias, mas ao falar de José Luís Peixoto, Gonçalo M. Tavares, valter hugo mãe ou João Tordo, elas impõem-se, porque estamos perante autores portugueses jovens, de uma mesma geração, apesar da diferença de anos que possa separá-los uns dos outros, autores que compõem o rosto, tal como tem vindo a ser desenhado nos últimos dez anos, da nova literatura portuguesa.

Dos referidos, João Tordo foi, salvo erro, o que mais recentemente começou a revelar-se: é também, de entre todos eles, o mais preocupado com a história como história. Enquanto que muito do que os seus pares escreveram radica num certo experimentalismo formal, ou no puro prazer poético da palavra, os romances de Tordo são, num sentido que não visa diminuí-los, autênticos guiões: há uma técnica dominada, a que, todavia, não falta alma. Trata-se de uma técnica cinematográfica, que se preocupa em contar a história de modo a manter o leitor sempre preso de cada passo da narrativa, mais do que em nos deleitar com o sabor das palavras ou a profundidade do pensamento. A linguagem é um instrumento. Os seus romances usam-na; não vivem dela, nem nela, nem para ela.

Há dois traços importantes, comuns aos livros que conheço de Tordo: um, é a cartografia de uma certa forma de desenraizamento. Os protagonistas estão longe do seu país natal, e essa errância torna-se um elemento fundamental para a atmosfera de desintegração, de inadaptação, que constantemente se convoca; a outra, tem que ver com a sensação de «estranheza», que atrai e repele a um tempo, e que Freud tão bem capturou. Tais dois traços estão, aliás, intimamente ligados: na viagem, no desenraizamento, se descobre não simplesmente um novo mundo de postal turístico, mas um mundo sinistro, de situações aterradoras, velados perigos, nunca inteiramente esclarecidos, e malevolências que se vão aproximando sorrateiramente. (Aquilo que leva à qualificação, talvez ligeira, dos romances de Tordo como góticos...)

Estou a gostar muito de ler O Bom Inverno. O narrador é uma personagem inenarrável: um escritor hipocondríaco, que se apresenta como uma síntese do fracasso em todos os departamentos da sua vida, da profissional à amorosa. Sonha com o livro que o vingará do mundo, mas não o escreve. Sente a perna destroçada; lamenta-se, recorre a um coxear e a uma bengala; fecha-se em si, fecha-se em sua casa, e é a partir deste fechamento, rompendo de súbito com ele, que, quando menos se espera, parte para sucessivas viagens, ao longo das quais acaba unindo-se a um grupo estranho, que o leva, por sua vez, a fazer-se convidado de alguém que se rodeia de um grupo ainda mais estranho: espécie de conjugação astral, instável e perversa, de forças e de fraquezas que nada de bom auguram.

Actua, como óleo do motor de toda a evolução, um subtil toque policial; um cheirinho, somente, que alicia o leitor a partir de um crime que nos é descrito desde o início. O romance regressa, pois, à sua pré-história, de forma a reconstituir os passos que levaram a esse homicídio de que tivéramos previamente conhecimento: o crime, ele próprio, estranho - «Pusemos o homem dentro do cesto do balão e deixámo-lo desaparecer no céu pálido do Lácio» -, que tem como vítima uma personagem poderosa, excêntrica, misteriosa, o dono da casa, um produtor de cinema, Don Metzger.

João Tordo definiu-se: um estilo, um tom, uma lógica, um pathos. Uma certa forma, realista e dramática, de enunciar os diálogos, que lhe tem sido reconhecida pela crítica. Um universo com veios sórdidos e sinistros, uma descida à psicologia das manias e do fracasso. Apropria-se de si: João Tordo vem-se tornando, cada vez mais, João Tordo. Que mais pedir a um autor?